Farbe als das Weibliche und Sinnliche. Symbolismus der Medusa in Bezug auf Roger de Piles' Theorie


Seminararbeit, 2019

23 Seiten, Note: 1


Leseprobe

1. EINFÜHRUNG

2. SCHMINKE IN DER MALEREI Reize des Kolorierens

3. DER VOROLYMPISCHE URSPRUNG DES MYTHOS DER MEDUSA

4. DIE ENTWICKLUNG DES MEDUSA-MYTHOS Ikonographie und Theorien zum Mythos

5. DER BEGRIFF MËTIS UND DIE ENTKÖRPERUNG DER RHETORIK Metis und Medusa als Symbole der „unvollkommenen“ Körper und der weiblichen Intelligenz

6. CONCLUSIO

7. LITERATURVERZEICHNIS

8. ABBILDUNGSVERZEICHNIS

1. EINFÜHRUNG

Mein Referatsthema war der Aufsatz von Jacqueline Lichtenstein „Making Up Represantation: The Risks of Femininity", der 1987 erschienen ist. Der Ausgangspunkt für Lichtenstein ist ein Zitat von de Bruyère mit dem ich auch anfangen möchte:

For a woman to paint herself red or white is, I admit, a smaller crime than to say one thing and think another; it is also something less innocent than to disguise herself or to go masquerading, if she does not pretend to pass for what she seems to be, but only thinks of concealing her personality and of remaining unknown; it is an endeavor to deceive the eye, to wish to appear outwardly what she is not; it is a kind of “white lie”.1

Texte, wie der von de Bruyere, können als Beispiel für einen bestimmten Diskurs über Weiblichkeit dienen, können aber, wie Lichtenstein meint, keinesfalls die allgemeine Feindseligkeit gegenüber der Weiblichkeit in Frankreich des 17. Jahrhunderts bezeugen und sind daher als ein isoliertes Phänomen zu betrachten. Am Beispiel von La Bruyere macht sie auf die lange Tradition aufmerksam, welche das Subjekt der Frau nie vom problematischen Begriff des Schmückens, en. ornament, getrennt hat, und erklärt deren Ursprung.

La Bruyere bedient sich einer zu der Zeit bereits überkommenen Vorstellung, welche die Kritik an Frauen mit der Verachtungvon Schminke verbindet und sie unter den gleichen ästhetischmoralischen Aspekten verurteilt. Bereits seit der Antike meinte man, dass die Verführung durch Schminke mit den weiblichen Reizen korrespondiert und dazu dient, um zu täuschen und zu betrügen. Es scheint, als ob man sich diesen künstlichen Glanz nur in Verbindung mit dem weiblichen Geschlecht vorstellen konnte, dem seit jeher vorgeworfen wurde, sein wahres Wesen verstecken zu wollen und es deshalb auf das vorgetäuschte Erscheinungsbild angewiesen war.2 So werden Frauen mit Schminke gleichgesetzt, da beide die gleiche Substanz haben oder vielmehr durch das Fehlen derselben definiert sind. Man könnte meinen, dass die Vorwürfe an das Wesen der Frau ihre Ausprägung und, nach manchen Kritkern, sogar ihre Bestätigung im komplizierten Begriff des Schminkens finden. Dass das Ornament für die Schönheit notwendig ist, aber dass zu viel davon die Wirklichkeit verdreht, kann man als das ästhetische Prinzip betrachten, das in Frankreich bis zur klassischen Periode aktuell war und heute noch unsere Wahrnehmung beeinflusst. Dieses Prinzip setzt die grundlegende Unterscheidung zwischen Ornament" und Make-up voraus. In diesem Sinne wird „Ornament" durch übermäßige Verwendung zu „Make-up". Im Bereich der bildenden Kunst bezieht sich diese Differenzierung auf die Verwendung der Farbe, deren Leuchtkraft vorgeworfen wurde, sie solle die Figuren verdecken und die Linie zerstören.

Antike Autoren definierten die übermäßige Ausschmückung der Texte mit Metaphern der Weiblichkeit. Dabei spielten die Vergleiche mit dem weiblichen Körper eine bedeutende Rolle im Repertoire an körperlichen Bildern im Allgemeinen. So hatte z.B Cicero, um den simplen Stil zu beschreiben, ihn mit einer Frau ohne „Schmuck" verglichen, deren Natürlichkeit ihr gut steht. Er riet dazu, zu viele Schmuckstücke und grelle Farben zu vermeiden und sich am Beispiel der Schönheiten zu richten, deren Schlichtheit keine zusätzliche Verschönerung durch Schmuck und Schminke bedarf. Im Gegensatz dazu beschreibt Cicero den noblen und reizenden Stil („sublime style“) als leidenschaftlich, feierlich, reich an Farben und dynamisch. Die meiste Kritik an Ciceros Reden bezieht sich spezifisch auf die Vielfalt der Ornamente und interpretiert dies als ein Zeichen schlechten Geschmacks. Zu der Zeit haben Kritiker wie Brutus Cicero vorgeworfen, einen sanften, ausdrucksschwachen Stil zu haben und Quintilianus bezechneite ihn als „fast feminin“. Auch hier scheint, dass man sich die Überfülle an stilistischen Figuren nur durch den ästhetisch-moralischen Aspekt der Verführung, die ihren vermeintlichen Ursprung in der Femininität hat, vorstellen konnte. Wie Lichtenstein anmerkt, kann man diese Haltung v.a an Beschreibungen von Dionysios von Halikarnassos beobachten. Er vergleicht die damalige Rhetorik mit einer Prostituierten, die das Haus der Sprache eingenommen hat, nachdem sie die rechtmäßige Braut, die attische Muse, verdrängt hat. Attribute wie vulgär, verführerisch, betrügerisch und gestellt verwendete man bewusst, um das Stigma der lasterhaften Femininität weiter zu bestärken.1

Solche Vergleiche übertrugen sich bald auf das Malen und fanden ihren Ausdruck in Bezug auf gewisse Praktiken der bildlichen Darstellung, die man als schlecht und übertrieben empfand— v.a kritisierte man damit die Hingabe zur Verschönerung und übermäßigen Verwendung von Farbe. Diese Vorwürfe finden sich wieder in Frankreich des 17.Jhs im Streit zwischen den Befürwortern von Rubens, den sog. Koloristen, und den Befürwortern von Poussin.2

2. SCHMINKE IN DER MALEREI. Reize des Kolorierens

Die Metapher von Schminke fand in der Malerei einen noch größeren Nachklang, sodass deren Objekt, das Färben (en.coloring) als ein physisches Phänomen aufgefasst wurde. „Coloring“ im Kontext des Malens bezieht sich sowohl auf „staining“- „teindre“ bzw. Färben als auch auf „feingning“ - „feindre“ bzw. Vortäuschung. Farbe war nicht mehr nur ein Begriff, sondern etwas Spürbares, Tastbares und aus gleichen Pigmenten wie die Schminke gemacht. Die verführerische Künstlichkeit des Kolorierens des Künstlers machte auch den Reiz der Kurtisanen und Prostituierten aus. In beiden Fällen verspricht die kosmetische Künstlichkeit das verbotene Vergnügen zu bieten. Zwischen den Reizen des „coloring‘ und der weiblichen Verführung sah man eine Analogie und beide wurden zum Fokus der gleichen ästhetischmoralischen Debatte. Wenn man dann also die Verschönerungen eines Bildes als Make-up sieht, so wird das ganze Bild zu einer Frau der gefährlichsten Sorte, und zwar der verbotenen, ebenso verboten wie das Vergnügen, das sie symbolisiert. Wie in der bereits erwähnten Beschreibung von Dionysios wird auch hier die Kunst durch eine Kurtisane gefährdet, welche zum Farbenkünstler wird, die das Bild einnehmen und somit die Zeichnung verdrängen will.5

Der disegno-colore Streit fand im 17. Jahrhundert seinen neuen Handlungsort in Frankreich. Aber bereits 1662, einige Jahre vor dem Ausbruch des Streits in Frankreich, kündigte Fréart de Chambray in „The Idea of the Perfection of Painting“ den Niedergang der bildenden Künste durch die Koloristen an, die ein offenes Malen eingeführt haben, das sich dem bevorzugten akademischen Stil entgegensetzte. Er bezeichnet die Koloristen als Verschwörer, die sich eine Liebhaberin zugelegt haben, die nur Make-up und Farbe verlangt, um beim ersten Anblick verführen zu können. Der Gedankede Chambrays hat jedoch keinen Nachklang gefunden und der Einfluss der Koloristen wurde im nachkommenden Jahrzehnt noch größer. Zu deren Leitfigur wurde Roger de Piles, der sich 1668 gegen die Nachfolger des disegno, die an der Königlichen Akademie für Malerei und Bildhauerei in deutlicher Mehrheit vertreten waren, wendet. 1699 wurde de Piles zum Ehrenmitglied der Akademie und erkämpfte so den Sieg des „colorito“ zumindest auf institutionellem Niveau.6

Der am meisten verwendete Vergleich für Make-up war der mit einer Kurtisane, käuflicher Liebe und fragwürdiger Moral. Zudem hat man den Vergleich mit einer Kurtisane als angemessene Kritik für Darstellungen empfunden, bei welchen die Natürlichkeit oder das Ausmaß an Vergnügen, das sie hervorrufen, hinterfragt wurde. Die Farbe kritisierte man nicht nur in Bezug auf das Vergnügen, sondern man warf ihr vor, sie solle den Betrachter zu sehr ablenken, ihn durch ihre verlockende Art dazu bringen, ein unmoralisches Verhältnis einzugehen und sich auf eine „ästhetische Affäre" einzulassen. Da lässt sich wieder der Zusammenhang zwischen Liebe und Kunst erkennen: das richtige und wahre Vergnügen soll mit der Zeit vor flüchtigen oder augenblicklichen Versuchungen und unvorhersehbaren Lustanfällen bewahrt werden. Die Gefahr der Farbe liegt in ihrer Unmittelbarkeit und der sofortigen Anziehungskraft. Diese Eigenschaften von Farbe gehören in die gleiche Kategorie wie die Flüchtigkeit, die in der Geschichte negativ konnotiert war.7

Dass Farbe in ihrer Materialität ebenso vergänglich ist, scheint diese Sichtweise zu bestärken. Farbe im Bild ist eigentlich nur ein Fleck, ein farbiges Feld, wenn auch Zufallssache. Seit Platon wird die Problematik von Farbe als Zufall behandelt. Sie gehört zum Universum der unstabilen Materie und der zufälligen Wirkung. Als solche ist sie der wandelbarste Teil des Bildes bzw. die größte Variable in dessen Erscheinungsbild und somit gänzlich auf die Sinne(-sempfindung) ausgerichtet. Im Gegensatz dazu ist die Zeichnung beständig und klar definiert. Wie Lichtenstein anmerkt, scheint sich auch die Sprache diesem Konzept von Farbe anzupassen, was sich am Beispiel der französischen Worte dessein und dessin erkennen lässt, da beide ihren Ursprung in „designare“ haben, was gleichzeitig „zu zeichnen" und „einen Plan zu machen" bedeutet. Der flüchtige Aspekt von Farbe und der Vergleich zur Zeichnung, welche mit dem Intellekt und der Beständigkeit assoziiert wurde, mögen gewissermaßen die allgemeine Vorsicht und den Skeptizismus gegenüber der Farbe und allem, was ihr ähnelt, erklären. Dies bezeugt die Angst, beeinflusst von der langen Tradition, welche alle Phänomene, die als „ephemer" erschienen, abgelehnt und sie als fehlerhaft bezeichnet hat. Des Weiteren wurde die Vergänglichkeit auch mit Weiblichkeit in Verbindung gesetzt, deren Erscheinung öfters mit solchen Attributen kritisiert wurde.8

Dass die skeptische Haltung gegenüber der geschminkten Erscheinung von Frauen und ihrer Schönheit auch im 17. Jahrhundert diskutiert und noch nicht als selbstverständlich gesehen wurde, zeigt Lichtenstein am Beispiel eines Freidenkers (libertine) namens Chevalier de Méré, dem man eigentlich eine andere Haltung zugemutet hätte. In seiner Korrespondenz mit einer Dame wird klar, dass sich auch de Méré durch die Verwendung von Farbe verunsichert fühlt.

Als Freigeist ist sein ästhetisches Prinzip durch die Distanz zum Objekt charakterisiert, da es das Anliegen der Freigeister ist, ihr Begehren nie an ein Objekt zu binden. Um den nötigen Abstand halten zu können, verlangt de Méré von der Schönheit, dass sie ansprechend wirkt, ohne dabei zu verführerisch zu sein. In dem Sinne lässt sich eine Verbindung zu de Chambray erkennen, da sich bei beiden, obwohl aus verschiedene Gründen, die gleiche Angst vor Kontrollverlust bzw. das Streben nach Selbstbeherrschung im Verhältnis zum Objekt der Begierde bemerkbar macht. Dabei geht es um das geistige Konzept, welches die grundlegende Unterscheidung zwischen Echtem/Natürlichem und Falschem/Künstlichem vorgibt. Die Problematik von Make-up besteht in dessen Eigenschaft, diese abstrakten Grenzen, die wichtig für die Selbstbeherrschung des Betrachters sind, undeutlich werden zu lassen.9

Lichtenstein bezeichnet die Wirkung der Farbe sogar als tyrannisch, da sie den Betrachter in ihren Bann zieht und in eine Welt fern des sprachlichen Vermögens führt. Die Reize der Farbe lassen sich keiner Definition oder Bestimmung durch Sprache unterziehen. Die italienischen und französischen Koloristen wurden öfters aufgrund ihres Anliegens kritisiert, das Gemälde mit einer Eigenschaft, die sprachlich schwer zu erfassen ist, definieren zu wollen. Die Koloristen wandten sich gegen den dominierenden Diskurs, gegen die Vorherrschaft der Zeichnung und die mimitische Repräsentation und die damit verbundenen moralischen und ästhetischen Prinzipien. Bewusst feierten sie die Farbe und verteidigten „Make-up", Vergnügen und Verführung. Das Weibliche und Sinnliche wurde nicht mehr versteckt und unterdrückt. Die Opposition gegen die Vertreter des „disegno", war bereits in den Schriften der italienischen Theoretiker wie Dolce und Pino zu sehen, wobei damals die Auslegung der Argumente noch zaghaft und vorsichtig, vermutlich durch die politische Situation in Italien, bedingt war, die kleine Kompromisse und Bündnisse ermutigte. In Frankreich hingegen wehrte man sich viel stärker gegen die Akademie und die systematisierte ästhetische Orientierung. So beginnt mit Roger de Piles eine radikale Wende, bei welcher sich ein neuer Diskurs öffnet und die sog. „erotics of painting“ in den Vordergrund treten. Nach de Piles ist Vergnügen ohne Verführung nicht möglich, und um verführen zu können, sind die künstlichen Reize und daher auch das Make-up notwendig. Dass Blanchard Rubens' Werke als „le beau fard“/„beautiful makeup“10beschreibt, ist für de Piles nichts Ungewöhnliches, denn er meint: „It is true that this is makeup, but we should wish that all current painting were made up this way. We already know that all painting is only makeup that it is part of its essence to deceive, and the greatest deceiver in this art is the greatest painter.“”Die gleiche Idee zieht sich durch alle Textevon Piles: dabei geht es um die Verführung des Betrachters, welche, wie in der Liebe, unerwartet und unmittelbar ist. Der Betrachter muss den Reizen der Farbe zum Opfer fallen, genauso wie der Liebhaber der Leidenschaft verfällt. Ein wahres Gemälde ist fatal und unwiderstehlich, es macht den Betrachter sprachlos. Nachdem er endlich wieder zu sich kommt und sich beherrschen kann, befreit er sich von der Kraft des Kunstwerks, realisiert aber schnell, dass ihm die zurückgewonnene Fähigkeit zu sprechen nicht weiter hilft. Er kann nichts über das Bild an sich sagen, außer über dessen Wirkung auf ihn und die Machtlosigkeit, diese Erfahrung auszudrücken.

Die weibliche, trügerische und reizvolle Schminke überwältigt die Sprachfähigkeit. Lichtenstein verbindet die Schönheit der Farbe mit zwei historischen Frauenfiguren—Medusa und Judith. Daher verwundert es nicht, dass Darstellungen von Judith besonders in der Reinassance beliebt waren. Lichteinstein meint, in Judith die Allegorie der Schminke oder der Kunst des Malens selbst zu erkennen. Wenn Narziss, wie Alberti schreibt, der Erfinder der Malerei ist, meint man damit die mimetische Repräsentation (mimesis), also ein Abbild, wobei sich das „Ich“ selbst projiziert. Während Narziss der eigenen Schönheit verfällt, lässt sich Holofernes von dem Bildnis einer anderen Person, einer echten Frau, verführen und in den Tod treiben. Judith wird zu einer Kurtisane umgewandelt, die mit ihren Reizen spielt, um ihr Volk zu retten. Dass sie die Allegorie für Makeup war, erfahren wir auch aus jesuitischen Schriften aus der Zeit der Reformation. Bereits 1593 bei Pfarrer Possevino und 1622 bei Pfarrer Garasse steht eine Zeichnung von Judith als Symbol der Redegewandtheit. Aber anstatt der gestellten, aufwendig geschmückten Kurtisane präferierten manche Jesuiten eine einfachere und weniger „bemalte“ Allegorie, die sie in der bescheidenen und keuschen Schönheit von Ester fanden.12

Ester oder Judith? Mäßigung oder Vergnügen? Wie Lichtenstein zusammenfasst, lässt sich seit der Antike die gleiche Debatte bzw. Frage nach dem Still feststellen: während antike Rhetoriker über die männliche oder weibliche Rhetorik oder über den ornamentalen und simplen Stil diskutierten, haben französische Autoren des 17. Jahrhundert zwei gleich bedeutsame weibliche Figuren gegenübergestellt, da das Profane und das Heilige zumeist mit weiblichen Allegorien dargestellt wurde. Was sich an diesem Text erkennen lässt, ist, dass Weiblichkeit mit Phänomenen wie Vergänglichkeit und Verführung und dementsprechend in der Kunst mit Farbe assoziiert wurde, die durch metaphysische Betrachtung negativ konnotiert waren. Aber in Frankreich des 17.Jhs.ändert sich diese Einstellung und die Empfindung für das Sinnliche und Weibliche wurde nicht mehr unterdrückt sondern auch weiterentwickelt.

3. DER VOROLYMPISCHE URSPRUNG DES MYTHOS DER MEDUSA

In der weiteren Ausarbeitung meiner Seminararbeit würde ich gerne näher auf die Figur der Medusa eingehen, auf welche Lichtenstein in ihrem Text nur wenig Bezug nimmt, welche aber als wesentlich im Kontext ihrer Theorie und de Piles Betrachtung von Farbe und Schminke erscheint. Das Thema der Medusa scheint ebenso problematisch wie die Auseinandersetzung mit Farbe im kunsthistorischen Diskurs des 17.Jahrhunderts zu sein. Wie sich durch die ausführliche Recherche über Medusa erwiesen hat, ist ihre Geschichte von Ungewissheiten und Ambiguitäten geprägt und eng mit dem Phänomen der Weiblichkeit verbunden. Der MedusaMythos findet seinen Ursprung in anderen Kulturen und deren Gottheiten, wobei v.a der asiatische Einfluss erkennbar ist. So vereint Medusa verschiedene Frauenfiguren, Erzählungen und Darstellungsmodi, weshalb die Deutung der Forschung erschwert ist.

[...]


1 Vgl. Jacqueline Lichtenstein, Making Up Representation: The Risks of Femininity, in: Representations 20, 1987, S. 77-87, hier S.80.

2 Ebd.

Ende der Leseprobe aus 23 Seiten

Details

Titel
Farbe als das Weibliche und Sinnliche. Symbolismus der Medusa in Bezug auf Roger de Piles' Theorie
Hochschule
Universität Wien  (Kunstgeschichte)
Note
1
Autor
Jahr
2019
Seiten
23
Katalognummer
V980072
ISBN (eBook)
9783346334718
ISBN (Buch)
9783346334725
Sprache
Deutsch
Schlagworte
kunst, medusa, gender, kunsttheorie, farbe, disegno, colore, colorito, renaissance, de piles, schminke, repräsentation, weiblichkeit, wettsreit, mythos
Arbeit zitieren
Madeleine Zimmer (Autor:in), 2019, Farbe als das Weibliche und Sinnliche. Symbolismus der Medusa in Bezug auf Roger de Piles' Theorie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/980072

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