Madonna versus Mona Lisa: Eleonora Duse und Sarah Bernhardt als Projektionen der "femme fragile" und "femme fatale"


Seminararbeit, 1998

34 Seiten, Note: sehr gut


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Inhaltsverzeichnis

1. Gegenstand und Zielsetzung der Arbeit

2. Zeithistorischer Hintergrund

3. Fin de siècle und Dekadenz-Begriff
3.1. Das dekadente Frauenbild: Madonna versus Mona Lisa

4. Europäisches Theater im 19. Jahrhundert
4.1. Die Frau als Schauspielerin

5. Die Entwicklung zum Star
5.1. Star-Theorie
5.2. Die ersten internationalen Stars

6. Die Magie des Bildes
6.1. Bildbeschreibung: Sarah Bernhardt
6.2. Bildbeschreibung: Eleonora Duse

7. Stil Definition

8. Sarah Bernhardt
8.1. Der Stil der Bernhardt
8.1.1. Détailler-Begriff
8.1.2. Die Pose Bernhardt
8.1.3. Körperlichkeit
8.1.4. Kunstbegriff
8.2. Nationale Einflüsse
8.3. Die Inszenierung des Privatlebens

9. Eleonora Duse
9.1. Der Stil der Duse
9.1.1. Wahrhaftigkeit und Authentizität
9.1.2. Das Spiel mit den Requisiten
9.1.3. Körperlosigkeit
9.1.4. Kunstbegriff
9.2. Die zurückgezogene Verklärte

10. Schlußbemerkungen

Literaturangaben

1. Gegenstand und Zielsetzung der Arbeit

Die Bernhardt und die Duse- kaum eine biographische, geschweige denn eine theatergeschichtliche Abhandlung über diese beiden bekannten Schauspielerinnen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts kommt ohne einen Vergleich der beiden aus. Fast immer werden sie in einem Atemzug genannt, wertend gegenübergestellt. Im Gegensatz zum überwiegenden Teil der reichhaltigen Forschungsliteratur, die sich in Bezug auf unterschiedliche Problemstellungen umfangreich mit diesen beiden Frauen beschäftigt hat, meine ich: Man kann diese Schauspielerinnen, die als Ausnahmeerscheinungen gelten, überhaupt nicht miteinander vergleichen! Ziel dieser Arbeit wird es daher sein zu untersuchen, mit welcher Berechtigung sie in der Theatergeschichte oft Seite an Seite gerückt werden: Entsprachen beiden demselben Frauentypus, der im Fin de siècle gerne gesehen war? Standen sie sich vielleicht sogar in der Kunst- und Rollenauffassung nahe und darin, wie sie die von ihnen verkörperten Frauenrollen interpretierten? Daß sie zeitweise in starker Konkurrenz zueinander standen, ist hinlänglich bekannt und spricht vordergründig für die Tatsache, daß sich nicht nur ihr Repertoire, sondern eventuell auch die Auslegungsart der Rollen ähnelte. Unter Hinzuziehung einer allgemeinen Einführung in die Mentalität des Fin de siècle, des Frauen- und Schauspielerinnenbildes im 19. Jahrhundert sowie der Star-Theorie von Joseph Garncarz, wird der je individuelle Stil der beiden Miminnen auf Ansätze in Bezug auf die femme fatale und femme fragile zu untersuchen sein.

Auch zeithistorische, theatergeschichtliche und nationale Einflüsse sollen analysiert und die fast schon dogmenhafte „Brandmarkung“ der beiden in der Frauenbild-Typologie hinterfragt werden. Um dem Einfluß der Festlegung auf einen bestimmten Frauentypus sowie der unausweichlichen Problematik des transitorischen Aufführungscharakters zu entgehen, ziehe ich jeweils ein Rollen-und ein Privatporträt hinzu. Diese können Aufschluß über die Präsentation der Bernhardt und der Duse in der Öffentlichkeit geben. Durch die eigene Analyse soll eine vorurteilsfreiere Betrachtung der weiblichen Inszenierung in Bezug auf die femme fatale und femme fragile gewährleistet sein.

Ein wesentlicher mir als Manko erscheinender Aspekt ist die Tatsache, daß die beiden zu untersuchenden Schauspielerinnen nicht mehr leben und ich sie daher nicht selbst bei der Ausführung ihrer Kunst beobachten konnte. Unvermeidlich ist daher die reine „Erkenntnis durch Beschreibung“, also die Übernahme von vorproduziertem Wissen, das nur auf Mittelbarkeit beruht und durch den Filter der jeweiligen Zeitgenossen vorgeprägt ist. Diese muß hier zu ungunsten der „Erkenntnis durch Bekanntschaft“ in den Vordergrund gerückt werden.1

2. Zeithistorischer Hintergrund

Das 19. Jahrhundert ist in vielerlei Hinsicht das Zeitalter entscheidender Umwälzungen auf verschiedenen Gebieten. Besonders in Bezug auf den Status des Schauspielers und der Schauspielerei im Allgemeinen sind hierbei technische Errungenschaften auszumachen, die zukunftsweisend werden sollten: „An seinem Ende [des 19. Jahrhunderts] ist das Theater fest in bürgerlicher Hand, ja es ist unbestrittener Mittelpunkt des bürgerlichen Kulturbetriebs.“2 Ein wesentlicher Faktor für diese Entwicklung ist die Industrialisierung, die dafür sorgte, daß neben dem Adel und den unteren Schichten, dem Proletariat, eine neue Schicht, das Bürgertum, zu Macht und Ansehen gelangte. Eine weitere Innovation, die zur veränderten Situation der Schauspieler beitrug, war die Entwicklung der Dampfkraft, mit deren Hilfe Ozeankreuzer und Eisenbahnen innerhalb von kürzester Zeit auch weite Strecken überwinden konnten. Die Erfindung der Fotografie, die ab der Mitte des 19. Jahrhunderts einsetzte und ihre Technik schnell verfeinerte, trug weiterhin, ebenso wie das Massenkommuni- kationsmittel Zeitung, zur schnellen Verbreitung von Neuigkeiten bei. Die Auswirkungen all dieser Errungenschaften sorgten dafür, daß einzelne Personen aus der anonymen Masse hervortreten konnten.

3. Fin de siècle und Dekadenz-Begriff

Fin de siècle und Dekadenz werden im heutigen Verständnis mit einer Endzeitstimmung im Bewußtsein des Verfalls aller Kultur gleichgesetzt. Besonders ab 1880 war die Lebensauffassung der Dekadenz in Europa stark verbreitet. Zu den Vorläufern dieses kulturkritischen Denkens äußert sich Rüegg wie folgt:

Alle [...] Theorien dieser Zeit leiten ihren kritischen Impuls und Maßstab [...] aus einer Auseinandersetzung mit der Aufklärungsphilosophie des 18. Jahrhunderts einerseits und der Französischen Revolution sowie den durch sie freigesetzten politisch- gesellschaftlichen Bewegungen wie auch philosophisch-theoretischen Positionen andererseits her.3

Die Dekadenz gilt allgemein als letzte Übersteigerung der subjektiv-individualisti- schen Dichtung des 19. Jahrhunderts. Dabei ist sie keine einheitlich und genau abzugrenzende Strömung, sondern vermengt sich vielmehr mit konkurrierenden Periodenbegriffen4, denen jedoch allesamt die Überwindung des Naturalismus gemein ist. Das bemerkenswert Widersprüchliche an der Dekadenz ist, daß sie in kurzen Zeitabständen zuerst negativ, dann aber positiv bewertet wurde: „Der

Begriff der Dekadenz verlor ganz den pejorativen Beigeschmack von Degeneration und Entartung [...]. Aus einem rein biologischen Terminus wurde ´something more glamorous and metaphysical´, eine ästhetische und soziologisch verklärende Formel.“5

3.1. Das dekadente Frauenbild: Madonna versus Mona Lisa

Die Imagination der Weiblichkeit fand wohl nie mehr eine so starke Vielfalt wie im ausgehenden 19. Jahrhundert: „Ein ganzes Bündel von typisierten Bildern bis hin zu wahrlich grotesken Ausformungen quillt uns entgegen. Zu keiner Zeit waren die Vorstellungen von der Frau so theatralisch!“6

Diese Vielfalt von Projektionsmustern für den vorherrschenden Männerblick auf die Frau könnte vor allem darauf zurückzuführen sein, daß die beginnenden Emanzipationsbestrebungen der Frau größere Ausmaße annahmen. Dadurch war die sonst so pauschalisierende Sicht der Männer auf die Frau irritiert und spaltete sich in vielerlei Spielarten auf.

Vor allem die ästhetisierte männliche Ausprägung des Dekadenz-Typus, der Dandy, der seine Umwelt nur in die Kategorien „schön“ und „häßlich“ einteilt, verlangte nach einer adäquaten weiblichen Entsprechung. Waren es beim männlichen Repräsentanten vor allem der degenerierte „cult du moi“, die individuelle, aristokratische Absonderung und die kühle, oft egoistische Gelassenheit, mit der er der Zukunft entgegensah, so wurde bei den Frauen zumeist die Darstellung negativer Degeneration vermieden und das Geheimnisvolle betont: „Biologische Dekadenz wird nur berücksichtigt, wenn sie sich verklären läßt. Dazu gehört etwa auch die mediale Begabung, das `zweite Gesicht´, das manche femmefragile besitzt.“7

„Das Inbild der Seele“8 war es, das der Männerblick in der zarten Weiblichkeit zu ergründen suchte. Dieser Seelenkult wurde sehr schnell in die entkörperlichte femme fragile projiziert, ein ätherisch-verklärtes Gebilde, das- völlig befreit von allen störenden Fruchtbarkeitsassoziationen- bläßlich und asexuell zum Inbegriff des Zeigeistes wurde. Dabei sind die somnambulische Kränklichkeit und Todesverfallenheit wesentliche Charakterzüge der femme fragile: sie wird „bewußt in die romantische Tradition der `Ephemeriden´ gestellt, der Geschöpfe, die zu schön und zu vollkommen sind, um leben zu dürfen.“9 Die Nähe zur „mater dolorosa“ ist dabei offensichtlich: „Bestimmte Züge der Madonnenschönheit sind ganz auf den Schönheitstypus der femme fragile übergegangen. [...] Vor allem das madonnenhafte `ovale si finement allongé´ mit dem schmerzlichen Leidenszug.“10 Die Eigenschaften, die der femme fragile zugeschrieben werden (überirdisch, heilig, mystisch) finden ihre Weiterführung in der absoluten Verkörperung von Reinheit und Unschuld sowie „sexueller Ungefährlichkeit“11: es entsteht die femme-enfant.

Als Gegenstück zur anämischen Madonnenschönheit femme fragile entwickelte sich ein zwar kontrastiv angelegter, aber auch verwandter Frauentypus, die femme fatale. Sie wurde neben der femme fragile die bekanntere Personifikation der Frau im Fin de siècle, da gegen den männermordenden Vamp der fragil-zerbrechliche Typus einfach zu unscheinbar war. Über die Vorläufer der femme fatale schreibt Schickedanz: „Die Bibel lieferte eine spektakuläre Anzahl dämonischer Frauen, die - wie Eva, Jézabel, Delila, Judith oder Salomé- die Gemüter vieler Männer erregten bzw. mit höchster Angst erfüllten."12

Damit wird ein wesentlicher Unterschied zwischen femme fatale und femme fragile konnotiert: die femme fragile, vollkommen entsexualisiert, ist ihrer weiblichen Waffen beraubt und somit harmlos, während die femme fatale durch ihre starke erotisch-exotische Ausstrahlung den Männern gefährlich werden kann:

In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nimmt die Darstellung der femme fatale, die eine Schöpfung männlicher Phantasie, eine erotische Wunschvorstellung und ein Sinnbild der Unterwürfigkeit des Mannes ist, in der Bildenden Kunst und Literatur zu. [...] Die rätselhafte femme fatale, die ungebunden ist und nur sich selbst gehört, wird zum Verhängnis des Mannes, den sie mit List und überströmender Sinnlichkeit verführt, ihn sich unterwirft und schließlich tötet.13

In der Literatur wird die femme fatale sehr oft mit der Mona Lisa von Leonardo da Vinci14 verglichen: in ihrem Lächeln sieht man das Geheimnisvoll-Laszive des betörenden Frauenblicks vereinigt, der den Männern nichts als Verderben bringt. Gleichzeitig erkennt man in den Augen der Mona Lisa die dämonische Distanz, die verheißt, daß diese Frau nicht zu besitzen ist: eine Provokation für die Männer des Fin de siècle, die diese in ihrer dekadenten Lebenshaltung, die auf „Lust als Leid“ 15 ausgerichtet war, aber genossen.

Die Gemeinsamkeit beider Frauentypen beschreibt Thomalla folgendermaßen:

Femme fatale und femme fragile hängen beide mit der sexuellen Nervosität zusammen, welche die Kehrseite der enggeschnürten Sexualmoral des 19. Jahrhunderts ausmacht. Beide sind Ausdruck einer Verkrampfung und stellen den Versuch dar, [...] eine sexuelle Unruhe zu bewältigen. Das Symbol und Symptom der femme fatale entspricht dabei einer Flucht aus der Realität gleichsam `nach vorn´ in eine Welt der erotisch-entfesselten Phantasie, des Exotismus, der Sinne, der `venus lasciva´ und der Perversion. [Die] femme fragile dagegen flieht ins Undeutliche, Uneingestandene, in die Verdrängung und damit- als Korrelation zur Perversion- in die Neurose.16

4. Europäisches Theater im 19. Jahrhundert

Unter Berücksichtigung der Tatsache, daß der Grundstein für den Erfolg der Bernhardt und der Duse zuerst in ihrem eigenen Heimatland gelegt wurde, soll dieses Kapitel vor allem der Theater-Situation in Frankreich und Italien gewidmet sein. Seit dem im Jahre 1680 auf Veranlassung Ludwigs XIV. gegründeten Nationaltheaters, der Comédie franVaise, bleibt diese Institution in Frankreich richtungsweisend. Hinzu kommt die Abschaffung des Privilegiensystems von 1790, das dafür sorgte, daß die Theatertätigkeit seither frei ausgeübt werden konnte: Ein Nebeneinander von Boulevard- und zweitrangigen volkstümlichen Theatern entwickelt sich. Dabei tendierten die Boulevardtheater zu einer manierierten Romantik, die sich in der Vorliebe für idealisierende Melodramen der mittelalterlichen Zeit oder der griechisch-römischen Antike äußerte. Zeitgleich mit diesen Stücken tauchte ab der Mitte des Jahrhunderts eine weitere Strömung auf, die z.B. von Alexandre Dumas d. J. vertreten wurde und sich dem neuen Klassizismus zuordnen läßt. Kennzeichnend für diese Theater-Strömung ist der Abbildcharakter genau der Gesellschaft, die zu großen Teilen das Publikum stellte:

Die Kostüme der Schauspielerinnen waren die toilettes der eleganten Damen; gut spielen bedeutete, sich auf der Bühne mit der gleichen natürlichen Eleganz zu benehmen wie die Leute der vornehmen Gesellschaft. Das Theater war ein direktes Abbild dieser Gesellschaft, aber nicht [...] idealisiert oder zurechtgemacht in den Kostümen der antiken Helden. [...] Den Schauspielern war es nicht erlaubt, die Grenzen einer mondän-theatralischen bienséance zu überschreiten.17 Anders als im durchorganisierten Frankreich hatten sich im Italien des letzten Jahrhunderts die wandernden Tourneetheater noch gehalten. „Theater“ war hier eine Berufung, die man, wenn man sie nicht schon in die Wiege gelegt bekommen hatte, mit dem Anschluß an eine Truppe erlernte. Eine Truppe war stets nach dem „Mattadore-Prinzip“ aufgebaut, an dessen Spitze der Virtuose stand: ihm hatte sich das gesamte Ensemble unterzuordnen.

Neben Opernhäusern in Venedig, Turin, Mailand und Neapel gab es zwar viele Schauspielhäuser und Dialekttheater, aber auch diese wurden fast nur von Wandertruppen bespielt. Aufgrund der relativen Armut Italiens setzten sich hier technische und szenographische Neuerungen erst langsam durch. Weniger Wert als auf die mimische Tradition legte man auf feste Schemata, nach denen Figurenbewegungen und Darstellungen choreographiert wurden: „Die einzige Koordinierung bestand darin, der Handlung des Protagonisten- dem Matador, wie man sagte- den größtmöglichen Raum und die größtmögliche Bedeutung zu geben. Man meinte eben, daß die Hauptdarsteller die Aufmerksamkeit des Publikums ganz auf sich konzentrieren würden.“18

Der Glanz des italienischen Theaters, dessen Blützezeit mit der „Commedia dell´arte“ im 16. und 17. Jahrhundert anzusiedeln ist, gehörte längst vergangenen Tagen an. Eleonora Duse und Gabriele D´Annunzio waren es, die versuchten, in Italien ähnliche nationale Bestrebungen wie in Frankreich durchzusetzen und ein „neues Theater“ zu schaffen, das neben einem festen Publikumsstamm auch ein eigenes Haus bespielen sollte.

4.1. Die Frau als Schauspielerin

Waren schauspielernde Frauen bis zu diesem Zeitpunkt nur als Prostituierte und Kurtisanen, höchstens noch als Geliebte reicher Adliger angesehen, so vollzieht sich im ausgehenden 19. Jahrhundert ein erster erfreulicher Schritt in Richtung Anerkennung, obwohl das verrufene Flair dem Theater nach wie vor anhing. Die Schauspielerei wurde zum Modeberuf. Die Bühne war seit jeher der erste öffentliche Ort, an dem Mann und Frau gleichberechtigt nebeneinander agieren konnten: „Man muß sich zunächst einmal klarmachen, [...], daß [...] eigentlich nur innerhalb der Schauspielkunst die Frau wirklich schöpferisch, dem Mann ebenbürtig im Sinne einer Werkleistung auftritt.19

Das Neuartige im 19. Jahrhundert ist es nun, daß nicht nur die Kunstfertigkeit der Schauspielerin, sondern sie selbst als Individuum und eigenständige Persönlichkeit hinter der Rolle anerkannt und sogar verehrt wird. Liefen bisher noch viele Zuschauer Gefahr, die gespielte Dirne auf der Bühne mit der Interpretin gleichzusetzen, wurde nun zumindest ansatzweise die Rollendistanz akzeptiert und zeitweise sogar das Privatleben zum Zentrum des Interesses erhoben: Der Starkult kommt auf.

5. Die Entwicklung zum Star

5.1. Star-Theorie

Als Grundlage für meine Arbeit beziehe ich mich auf die Star-Theorie von Joseph Garncarz20, die er wesentlich in seinem Aufsatz über Ingrid Bergman entwickelt hat. In seiner Definition des „Stars“ heißt es hier:

Zum Star kann eine einzelne Person werden, die sich derart markant von anderen unterscheidet, daß sie in ihrer Einzigartigkeit auffällt. [...] Der Grad der Individualisierung bleibt [dabei] immer an die Akzeptanz des Publikums gebunden. Stars müssen anders als ihr Publikum sein, dürfen sich von ihm aber auch nicht zu weit entfernen.21

Nur diejenigen Menschen können demnach zu Stars werden, die für eine spezielle Charaktereigenschaft oder ein Können auf einem bestimmen Gebiet als Musterexemplar und somit gleichzeitig als Projektionsfläche gelten. Ein wesent- licher Aspekt außer dem Auftreten in ihrem Beruf ist das Privatleben des Stars: „Von Stars zirkulieren Persönlichkeitskonzepte, die Images, in der Öffentlichkeit“ 22. Als Image kennzeichnet Garncarz ein „Set zugeschriebener Eigenschaften“23, das sich in drei Ebenen aufspalten läßt. Das Rollen-Image beschreibt hierbei die Charakterisierung des Stars durch die von ihm verkörperten fiktiven Figuren: mit welchen Eigenschaften sind die Rollen besetzt, liegt eine Typisierung des Stars auf ein bestimmtes Konzept vor? Die zweite Ebene ist die des Publicity-Images: wie präsentiert sich der Star in den Informationsmedien wie Tageszeitungen und Zeitschriften? Ist er hier durchgehend präsent oder verweigert er Einblicke in sein Privatleben?

Die dritte Schicht schließlich bezieht sich auf das Körper-Image: wie kleidet sich ein Star, wie inszeniert er seinen Körper, setzt er seine körperliche Konstitution für bestimmte Zwecke ein? Alle diese Aspekte können im Hinblick auf die Stilisierung zur Folie der femme fatale und der femme fragile aufschlußreich sein.

5.2. Die ersten internationalen Stars

Die Entwicklung zum Star vollzieht sich bei Sarah Bernhardt ähnlich wie bei Eleonora Duse. Grundvoraussetzung für die Verehrung einer ständig wachsenden Fangemeinde sind hierbei die oben genannten zeitgeschichtlichen Faktoren, die es ermöglichen, den Hunger nach Neuigkeiten aus dem Berufs- und Privatleben des Stars zu befriedigen, der aus folgendem Grund entstanden war: Das bürgerliche Publikum „schafft sich [...] im Star den ihm gemäßen Gegenpart zur alten Aristokratie“.24

Bei Sarah Bernhardt läßt sich das „Heraustreten aus der Masse“, die Grundlage für einen Star, folgendermaßen erläutern: Obwohl sie per Geburt außerhalb jeglicher bürgerlicher Normen stand, verwirklichte sie sich als emanzipierte Frau und Künstlerin. Nicht nur als Schauspielerin, sondern auch als Bildhauerin und Malerin ist sie erfolgreich. Das macht sie zum Identifikationsmodell für die Frauen des 19. Jahrhunderts, die nur allzu selten aus den festgeschriebenen Normen auszubrechen wagten. Zu ihrer Extravaganz zählen außerdem einige Angewohnheiten wie etwa der Kauf und das öffentliche Spazierenführen eines Panthers in London. Zusammen mit ihrem Körper- und ihrem Publicity-Image kommt man bei ihr zu dem Schluß, daß sie „Starmanagement als lustvolles und natürlich auch narzißtisches Spiel“25 empfand.

Bevor sie jedoch in der ganzen Welt bekannt wurde, durchlief sie zwei Phasen, die auch bei der Duse zu beobachten sind: auf die Erfolge im eigenen Land26 folgt die erste Amerika-Tournee.27 Hier vollzieht sich das, was man den Durchbruch zum internationalen Weltstar nennen könnte.

Die Außergewöhnlichkeiten der Duse liegen nicht in ihrem extravaganten Verhalten, sondern sind vielmehr in geradezu umgekehrter Weise in ihrer Unscheinbarkeit zu suchen. Denn gerade dadurch, daß sie sich mit ihrem bläßlichkränklichen Aussehen und ihrer neuen, völlig verinnerlichten Spielform hervortat, unterschied sie sich von den bisher geltenden „Spielregeln der Theaterangehörigen“. Sie wurde zum ersten „Star“ und gleichzeitig auch zum ersten „Anti-Star“, der den Trubel um ihre Person nicht genoß, sondern vielmehr daran litt und sich daher stark aus der Öffentlichkeit zurückzog.

6. Die Magie des Bildes

6.1. Sarah Bernhardt

Bild A: „Sarah Bernhardt mit Windhund“ von Georges Clairin28

Dieses Meisterwerk von Clairin, das in diesem Jahr in der Bonner Bundeskunsthalle zu sehen war29, ist wohl das bekannteste Porträt der Bernhardt. Optischer Mittelpunkt des Bildes ist das Gesicht von Sarah Bernhardt, das herzförmig unter der wohlarrangierten Frisur hervorschaut. Innerhalb des Gesichtes sind es besonders die Augen, die mit einem lasziv-betörendem Blick den Betrachter geradezu in das Bild hineinzusaugen scheinen, dabei jedoch eine gewisse Distanz wahren. Der Blick ist provokativ und direkt auf den Rezipienten gerichtet. Der ganze Ausdruck des Minenspiels und besonders die Tatsache, daß Bernhardt weiß, nicht unbedingt lächeln zu müssen, um zu gefallen, weisen in Zusammenhang mit der aufreizenden Pose des linken Armes darauf hin, daß hier eine Frau mit einem starken Selbstbewußtsein auf die Leinwand gebannt wird. Die verspielte Haltung der linken Hand wird in der lockeren Fingerhaltung der rechten wiederaufgenommen, die scheinbar schwerelos den weißen Fächer zwischen Zeige- und Mittelfinger hält. Das lange, weiße Gewand verdeckt nicht die Körperform der Dargestellten, sondern bringt sie vielmehr in verlängerter S-Form wirkungsvoll zur Geltung. Ebenso wie auf die kokette Armhaltung ist hier auf die Darstellung der zarten, blaubestrumpften Füße, die sogar die Formen der Fesseln erahnen lassen, eine große Sorgfalt verwendet worden.

Zu den Füßen Bernhardts, die prunkvoll auf königlichem Purpurrot gebettet perspektivische erhöht scheint, ruht ein Windhund, der ebenfalls den Betrachter anschaut. Ob die schlangenlinienförmige Haltung des Hundes sowie seine äußerst schlanke Gestalt sogar als optische Fortsetzung der Körperlichkeit der Bernhardt zu sehen sind, ist zumindest nicht auszuschließen. Im Hintergrund sind außer den Andeutungen einer Zimmerpflanze keine Details zu erkennen: Er verschwimmt in der Dunkelheit, die nicht vom direkten Bannkreis der Dargestellten wie eine Sonne beschienen und genährt wird- diese Aussage ist meiner Meinung nach von Clairin hier offensichtlich umgesetzt worden.

Bild B.: „Sarah Bernhardt als Marguerite Gautier“ in Die Kameliendame, Fotografie von Napoleon Sarony, 1880.

Dieses Rollenfoto, das Sarah Bernhardt als Marguerite auf dem Totenbett zeigt, erinnert auf den ersten Blick an die Privatpose, die weiter oben beschrieben wurde. In ein raffiniert-gerafftes Kleid gewandet, liegt die Bernhardt lasziv, eine dynamische Diagonale von oben links nach unten rechts formend, auf dem Totenbett, das hier wohl eher einem Salon-Divan gleicht. Diese Form der Diagonalen, zusammen mit dem ausgleichend nach unten gefallenen rechten Arm, dessen Finger alle vereinzelt gespreizt sind, hinterlassen den äußerst sinnlichen Eindruck eines Todes, der kurz und heftig über Marguerite gekommen ist. Der leicht geöffnete Mund und die geschlossenen Augen geben der Situation einen gewissen Inszenierungscharakter, denn, wie man weiß, schließen sich die Augen beim Tod eines Menschen nicht von alleine.

In der Todeshaltung scheint das ganze Leben der Marguerite mitzuschwingen, das Leben einer Kokotten, einer leidenschaftlich Verliebten, die ihre ganze Kraft auch noch im Moment des Todes beibehält. Obwohl Marguerite tot ist, ist die Pose so lebendig aufgebaut, daß sie immer noch beseelt wirkt. Man könnte fast vermuten, daß Marguerite nur in Ohnmacht gefallen ist, so haptisch-intensiv wirkt die Bildkomposition.

6.2. Eleonora Duse

Bild A: „Eleonora Duse in ihrem Appartement im Palazzo Wolkoff in Venedig“, Fotografie von Graf Giuseppe Primoli, um 1894.

Die Fotografie zeigt die Duse in ihrem Appartement. Die Mimin, die auf eine Art Schaukelstuhl gebettet sehr zierlich und zerbrechlich wirkt, verschwindet fast hinter den Accessoires ihrer Wohnung. Der Vordergrund wird anstatt von der Hauptperson von Parkettboden, Bücherregalen und einem Bettansatz ausgefüllt. Die Duse befindet sich im linken Teil des Hintergrunds; sie scheint die Kamera gar nicht zu bemerken, sondern ist ganz in die Lektüre eines Schriftstückes vertieft. Neben ihr befindet sich ein Bild mit der Jungfrau und dem Kinde: Zusammen mit der Wirkung des diffusen Lichtflecks über der Duse verleiht es der ganzen Szenerie eine verklärte Atmosphäre. Im Gegensatz zum Bernhardt´schen Salon wirkt Duses Appartement schlicht und einfach, dabei aber auch ehrlich und unverkrampft in seiner Natürlichkeit. Der direkte Blick in die Kamera wird hier von der Duse- wie auf vielen anderen Fotos- verweigert.

Die zeitgenössischen Betrachter konnten auch in diesem Foto Aspekte der femme fragile wiederfinden, denn sehr oft wurde in der Darstellung aus ihr eine stilisierte Bildfigur innerhalb einer kunstvoll arrangierten Gesamtkomposition von Person, Kostüm und Landschaft oder Interieur, wobei ein einheitlicher Stimmungston herrscht [...]. Dabei bildet die Frauengestalt zwar ein hervorstechendes, aber immerhin doch nur ein Bild-Detail.30

Bild B: „Eleonora Duse als Marguerite Gautier“ in Die Kameliendame, Fotografie von Audouard, 1890.

Auch hier verschwindet die Körperlichkeit der Duse hinter dem ausstaffierten Zimmer und besonders unter der wallenden Bettdecke, die nur ihren Kopf, einen Teil ihres Oberkörpers und die rechte Hand erkennen läßt. Alles in dieser Dekoration scheint auf den Tod vorbereitet zu sein: sorgfältig ist sie zugedeckt und- anstatt eines Salonkleides wie bei der Bernhardt- scheint die Duse ein Nachthemd (vielleicht sogar schon ein Totengewand) zu tragen. Ihr Kopf ist zum Betrachter gewandt, während ihr Arm erschlafft auf der Decke ruht: auf ihrem Gesicht mit den offenen Augen scheint ein sanfter, fast beruhigter Zug zu liegen: man merkt, daß diese Marguerite, die viele weltliche Qualen hinter sich gelassen hat, schon vollkommen ins Jenseits übergegangen ist und dort scheinbar Ruhe und somit das angestrebte Ziel der Erlösung gefunden hat. Die Pose der Duse hat meiner Ansicht nach schon fast den verklärten Zug einer Heiligendarstellung: die offenen Augen geben dabei den Anschein der greifbaren Menschlichkeit, die nun jedoch in höhere Sphären aufgestiegen ist.

7. Stil-Definition

Das Wort „Stil“31 wird heute in vielerlei verschiedenen Kontexten verwendet: Da sich im folgenden die Ausführungen zu beiden Actricen vor allem auf ihren Schauspielstil beziehen werden, muß dieser Begriff für diesen speziellen Zusammenhang definiert werden. Stil bedeutet in dieser Arbeit die Art und Weise, wie sich spezifische Auffassungen oder Haltungen verschiedener Personen (oder auch Gruppen) voneinander abgrenzen lassen. Natürlich wird man nicht umhin- kommen, auch den jeweiligen Epochenstil des Theaters wie z.B. Einflüsse der Romantik oder des Naturalismus zu betrachten. In der Hauptsache jedoch wird sich die Analyse um die Ausprägung eines je individuellen Stils als Ergebnis einer Persönlichkeit und eines Entwicklungsprozesses innerhalb der nationalen Gegebenheiten darstellen. Derjenige, der Stilanalyse betreibt, wird dies nicht ohne Vergleichsobjekte tun können. Indem ich zwei Schauspielerinnen, die wesentlich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gewirkt haben, gegenüberstelle, hoffe ich-im Vergleich mit den historischen Konstanten- die markanten Stileigenheiten beider herausarbeiten zu können.

8. Sarah Bernhardt

8.1. Der Stil der Bernhardt

„Princesse des gestes“, „Reine de l´attitude“, „Dame d´énergie“- unendlich ließe sich der Katalog von lobpreisenden Bezeichnungen für die wohl immer noch bekannteste französische Bühnenschauspielerin fortsetzen.

Ein solches Echo war im Theater des 19. Jahrhunderts, das stark auf das Visuelle ausgerichtet war, vor allem eine Frage des Auftretens. Daß die Bernhardt eine große Breitenwirkung nicht nur innerhalb ihrer Zeit hatte, sondern daß ihre Person bis heute nichts an Faszination und Mystifikation verloren hat, steht außer Frage. Nicht die überwältigenden Kritiken, die grenzenlose Begeisterung des Publikums soll hier wie ein Triumphreigen aneinandergefügt werden, sondern vielmehr soll der Kern dieser Wirkung erforscht werden.

Ist der Stil der Bernhardt die Eingebung eines genialischen Geistes oder besteht er vielmehr aus einem hart antrainierten Regelrepertoire, dessen Studium Schweiß und Tränen kostete?

Unter der Betrachtung einiger zeitgenössischer Quellen soll verdeutlicht werden, wie das Spiel der Bernhardt auf der Bühne gesehen und gewertet wurde. Grundtenor der Kritiken über die Bernhardt sind zumeist die plötzlichen Stimmungswechsel, ihre ruckartigen Bewegungen und das ostinato ihrer Vortragskunst:

Man hätte meinen können, daß eine solch anstrengende Szene [die vorhergegangene in Hugos „Hernani“] die Stimme ermüdet, und daß die Intensität der Leidenschaft einen weiteren Wechsel im Ton nicht mehr zugelassen hätte. Nachdem aber jeder Ton des Hasses, der Liebe, der Verzweiflung, des Drohens und des Bittens angeklungen war, murmelte sie zu jedermanns Überraschung lieblich und leise [...]. Der Rest war dann Schweigen.32

Immer wieder wird als besondere Kunstfertigkeit der Bernhardt ihre Kombination aus scheinbar ungestümer Nervosität und absoluter Selbstbeherrschung beschrieben: der kühlen Pose konnte sehr schnell ein wildes Sich-Gehen-Lassen, ein Wut- oder sonstiger Gefühlsausbruch folgen. Wichtig hierbei ist, daß schon früh erkannt wurde, daß die Bernhardt nicht nur spielte, sondern bei ihren Auftritten stets auch ein Stück der eigenen Identität miteinfließen ließ: „Damaligen Beobachtern [...] war es offensichtlich ganz klar, daß sie es hier mit einer Schauspielerin zu tun hatten, die [...] den Text mit Hilfe der charismatischen Intensität der eigenen Ausstrahlung in den Hintergrund treten [ließ] “33 Daß ihr Erfolg nicht nur mit aus der magischen Wirkung ihrer Stimme, sondern auch eng mit ihrer visuellen Ausstrahlungskraft zusammenhing, hat auch John Stokes erkannt:

In vielerlei Hinsicht scheint das Geheimnis von Sarah Bernhardts Schauspielkunst darin gelegen zu haben, daß sie bestimmte Bewegungen, Gesten und Ausdrucksformen ständig wiederholte und zwar jeweils von ganz unterschiedlichen Bühnenposititonen aus, wobei sie aber für das Publikum immer deutlich sichtbar blieb. 34

Weiterhin wird immer wieder die Heftigkeit und Hemmungslosigkeit des Bernhardt´schen Spiels betont, womit ich bei den Bezügen zum Typus der femme fatale angelangt wäre. Auch ihr wird nämlich eine starke Anziehungskraft, verursacht durch Exotismus und eine spezielle Ästhetik, nachgesagt. Der neuromantische Stil, der das Spiel der Bernhardt prägte, prädestinierte sie für Rollen, die geradezu als die Inkarnation der femme fatale bezeichnet werden können. Neben der Frou-Frou und der Kameliendame gilt besonders die Salome, die die Bernhardt zwar geprobt, aber nie vor Publikum gespielt hat, als ideale Projektionsfläche für die männlichen Phantasmen des Fin de siècle. Das exzessive Spiel der Bernhardt mit seiner weiblichen Verführungskraft und den explodierenden Ausbrüchen, die stets zum Verderben des Mannes führen, lassen sie daher für die Theaterbesucher der damaligen Zeit zur femme fatale par excellence werden.

8.1.1. Der Détailler-Begriff

Seit 1859 besucht die damals 17jährige das Konservatorium und wird 1862 an die Comédie FranVaise engagiert. In einem 1879 geführten Interview, in dem sie ihre Einführung in der Cómedie beschreibt, stellt sie sich als einsame Pionierin inmitten eines festgefahrenen und starren theatralischen Codes dar, den sie zu durchbrechen hoffte:

[...] Da ist das Publikum, mit genau denselben absurden vorgefertigten Meinungen.

„Zu unserer Zeit hat man das anders gemacht.“ Wahrscheinlich; aber die Zeiten haben sich geändert, ich versuche, euch die menschliche Natur so zu zeigen, wie sie sich mir dargestellt hat. Rede ihnen nach dem Mund, halte dich an die Tradition, und du wirst möglicherweise ihre Bewunderung gewinnen. Wage es, sie zu ignorieren und ertrage ihre Kälte, weil du vorübergehend in Ungnade gefallen bist, und du wirst alles gewinnen. Es ist der kürzere, wenn auch härtere Weg. Hätte ich in der Hoffnung, mit der Zeit ihren Geschmack revolutionieren zu können, Zugeständnisse gemacht, wäre das der längere gewesen, und dafür hatte ich nun wirklich keine Zeit. Ich wollte ankommen.35

Wie bei der Bernhardt, „die menschliche Natur, wie sie sich ihr dargestellt hat“, aussah, mutet dabei jedoch weit weniger revolutionär an, wie die oben zitierte Aussage vermuten ließe. Diese Tatsache ist wahrscheinlich vor allem darauf zurückführen, daß ihr Lehrer an der Cómedie Edmont Got war, ein Mann, der gemeinhin als Meister der „détailler-Kunst“ bekannt ist. Dieser Darstellungsstil, „der vor allem wegen seiner kontrollierten Gestik und den ebenso kontrollierten Posen und der stark emotionalen Vortragsweise auffiel“36, soll zwar wesentlich dazu beigetragen haben, daß der französischen Poesie das Formelle genommen wurde37, beruhte aber dennoch auf einer formellen Basis, was sich besonders an dem bekannten Ausspruch manifestiert, daß ein Mime „niemals schneller sein darf als seine Verse“. Der Rhythmus ist es also, den der Darsteller dieser Kunst, bei der man seine Sätze „mit Hilfe eines bestimmten Tonfalls verfeinert und gewisse Sätze hervorhebt“38, niemals vergessen darf.

Diese Spielweise, die die Bernhardt grundlegend während ihrer Zeit in der Cómedie ausprägte, wurde auch stark durch das Bühnenbild unterstützt, das stets auf sie als zentralen Punkt ausgerichtet war: ein Beispiel dafür ist die Inszenierung der Théodora von Victorien Sardou im Théâtre de la Porte Saint-Martin, Paris, vom 26.12.1884 (UA). Das spektakuläre Melodram wurde auf Wunsch der Bernhardt luxuriös und prunkvoll ausgestattet „und entartete schließlich zu einer Konsumorgie“39. Aus einem undatierten „livret de scéne“40 ist zu erkennen, daß die gesamte mise en scéne dazu diente, den Star Bernhardt in das rechte Licht zu rücken und das Interesse auf sie zu lenken:

Langsame und statische Effekte kontrastieren mit den bewegten Momenten, die ihnen vorangestellt sind oder ihnen folgen. Sarah Bernhardt war schließlich auch für ihre Schnelligkeit bekannt, für ihre improvisierten Reaktionen auf ausweglose Situationen. Das livret zeigt uns zum Beispiel deutlich, wie sie sich in tableau 4 selbst zur Geltung brachte [...]. Jede Bewegung, jede Geste mußte ganz und gar doppeldeutig sein.41

Diese perfekte Inszenierung auf den Dreh- und Angelpunkt Bernhardt hin läßt darauf schließen, daß die Sichtbarkeit ihrer Person einer der wesentlichsten, wenn nicht der wichtigste Aspekt beim Bühnenbildarrangement war. Erst dann, wenn sie bei jedem Auftritt für das Publikum stets deutlich sicht- und erlebbar blieb, konnte sie ihre ganze Wirkung entfalten.

Auch in der zentralistisch auf die Bernhardt ausgerichteten Aufführungsweise kann man einige Aspekte der femme fatale wiedererkennen: die Vorliebe für prachtvoll ausstaffierte Kulissen und verschwenderisch wertvoller Requisiten, um ihr das Flair einer geheimnisvollen Märchenprinzessin und unerreichbaren Traumgestalt zu verleihen, fanden daher im dekadenten Zeitalter regen Anklang. Auch die Vorliebe der Bernhardt für Byzantinismus und Exotismus -nicht nur im Bühnenbild, sondern auch in den Kostümen- entsprach dem Zeitgeist des ausgehenden 19. Jahrhunderts.

8.1.2. Die Pose Bernhardt

Aufschlußreich in Bezug auf die Posenhaftigkeit des Spiels der Bernhardt ist eine Aussage von Yeats, die er 1902 nach dem Besuch der Londoner „Phèdre“Aufführung äußerte:

Über lange Zeitstrecken hinweg taten die Darsteller nichts anderes als dazustehen und zu posieren; einmal zählte ich ganz langsam bis siebenundzwanzig, bevor sich irgend jemand auf der ziemlich vollen Bühne auch nur einen Millimeter zu bewegen schien. [...] Es ist mir auch aufgefallen, daß die Gesten einem bestimmten Rhythmus folgten. Sarah Bernhardt hielt ihre Hände eine Zeitlang [...] gefaltet [...] dann- nachdem sie lange reglos so dagestanden hatte- nahm sie sie auseinander und streckte eine Hand aus, usw., wobei sie sie so lange nach oben gerichtet hielt, bis sie diese Gestik voll ausgeschöpft hatte. [...] der ganzen Szene mutete das Edle einer griechischen Skulptur an und eine außergewöhnliche Realität und Intensität.42

In der Bernhardt sah Yeats das „Ideal der rhythmischen Vortragsweise und der minimalen Bewegung“43 bestätigt, das seiner Ansicht nach das französische Theater kennzeichnete. Daß er die Bernhardt mit einer griechischen Skulptur vergleicht, verdeutlicht klar das Starre und Posenhafte ihres Spiels, das von Kritikern immer wieder hervorgehoben, jedoch völlig unterschiedlich gewertet wurde.

Daß die Bernhardt in ihrem Stil wesentlich von den Grundregeln der Comédie beeinflußt war, habe ich schon erläutert; wie jedoch setzte die französische Schauspielerin diesen Anspruch in ihrem eigenen Stil durch? Ein wesentlicher Faktor für das posenhaftes Spiel ist meiner Meinung nach ihre eigene Kunstauffassung, die auf Poesie und Sinnlichkeit basierte, mit deren Hilfe sie die Aufmerksamkeit des Publikums auf ihre Vortragskunst genauso wie auf die kunstvoll arrangierten Posen lenken wollte.

Um diese Effekte zu erreichen, bediente sie sich als Grundlage eines Stils, der „doctrine classique“, die sie gekonnt mit den Anforderungen der Boulevard-Stücke verband. Die in der „doctrine“ enthaltenen Regeln, die ursprünglich für eine normative Poetik Anwendung fanden, hatten eine große Wirkung auf das Theater und die Darstellungsform: „In dem Maße, in dem Übersichtlichkeit und Klarheit (clarté), d. h. äußerste Ökonomie und Konzentration der Mittel, sowie Schlichtheit und Einfachheit (simplicité) zum Ideal der Kunst wurden, setzte sich die klassische Bühne durch.“44

Darauf aufbauend und sowohl die Ansprüche der Comédie als auch die individuelle Interpretation vermischend, wurde die Bernhardt zur „artiste dramatique, an kein Theater und kein Rollenfach gebunden“.45 Wie Müller in seinem Aufsatz bemerkt, unterschied sich ihr Stil dabei jedoch von den Grundregeln der Cómedie insofern, als daß sie vom „Prinzip der einfachen, unterstützenden Geste, die dem gesprochenen Wort vorausgeht“46, abwich: Sie beschränkte die Vorbereitung des gesprochenen Wortes nicht allein auf die Geste, sondern erweiterte sie um die Veränderung der Mimik:

So schuf sie einen neuen Darstellungsstil; und auch sie [wie die Duse] „psychologisierte“ ihre Figuren, freilich in höchst artifizieller Weise: oft genug erstarrte in Momenten der émotion forte, in denen die Heldin ihre höchste Leidenschaft äußerte, das szenische Arrangement zum Tableau, sorgfältig inszeniert, jedoch allemal illusionsdurchbrechend.47

Unter den Schlagworten „Blick-Geste-Wort“ 48 wurde ihr Spiel zu demjenigen theatralischen Moment, der sich bei allen, die ihn erleben konnten, unvergeßlich eingebrannt hat. Die Posenhaftigkeit des Spiels, die genaue Zuordnung von Gefühl und Darstellung, die in einem theatralischen Code festgeschrieben war, hat sich in Frankreich aus ganz bestimmten nationalen Gegebenheiten entwickelt:

Die französische Schauspielkunst kann [...] nicht verleugnen, daß sie als eine höfische Lustbarkeit begonnen hat: um den großen König zu amüsieren. Den König hat sie seitdem gewechselt, aber nicht ihr Wesen. Sie hat zuviel Respekt vor dem Publikum,um es „entrücken“ zu wollen. Sie will ihm nur ihre Künste zeigen; und es soll merken, daß es Künste sind.49

Ein festes Regelrepertoire der theatralischen Zeichen gab es für die Schauspieler deshalb, so vermute ich, um Mißverständnisse mit dem König zu vermeiden. Nun scheint es die Bernhardt aber nicht geschafft zu haben, das Repertoire der theatralischen Mittel auszuweiten, sich innerhalb der existierenden Norme einen gewissen Freiraum zu schaffen. Immer wieder gleich werden ihre erstarrten Posen und ihre kraftschäumenden Ausbrüche dazwischen beschrieben, bemerkt, wie ihre ganze Energie zu verpuffen drohte. George Bernhard Shaw reduzierte die Bernhardt auf eine vereinfachte Formel: „Der Vorrat an Stellungen und Gesichtswirkungen der französischen Künstlerin könnte ebenso leicht katalogisiert werden wie ihr Vorrat an dramatischen Einfällen: die Aufzählung würde kaum über die Finger beider Hände hinausgehen.“50

Shaw kritisierte die seiner Ansicht nach schwülstige Schauspielkunst der Franzosen allgemein und vor allem die Tatsache, daß die französischen Schauspieler der reinen Redekunst den Vorrang gaben. Er ging sogar soweit, die Schauspieler mit seelenlosen Maschinen gleichzusetzen:

Der französische Schauspieler ist überhaupt kein Schauspieler, sondern nur jener schreckliche Sprachautomant, ein Redekünstler; das, was er auf der Bühne tut, repräsentiert nicht das Leben, sondern ein leeres Schattenbild, Stil genannt. In der wahren Kunst le style, c´est l´homme. Im französischen Theater l´homme, c´est le style.51

8.1.3. Körperlichkeit

Eine Äußerung Sarah Bernhardts in ihrer Autobiographie zeigt, wie sie selber zu ihrer Geschlechtsidentität steht und welche Vorteile sie darin sieht:

Ich denke, daß die dramatische Kunst im wesentlichen eine weibliche Kunst ist. Sein Gesicht schminken, seine wahren Gefühle verbergen, zu gefallen versuchen, die Blicke auf sich ziehen wollen, das alles sind tatsächlich die Unarten, die Frauen oft vorgeworfen werden [...]. Dieselben Fehler wirken bei einem Mann abstoßend. [...] Vielleicht verleiht diese unablässige Verleugnung seiner selbst dem Darsteller ein weibliches Naturell. Fest steht aber, daß der Schauspieler die Schauspielerin beneidet.52

Schon die Seitenblicke auf die Bilder zweier völlig verschiedener Lebensbereiche der Bernhardt haben verdeutlicht, daß sie ihre weiblichen Formen keineswegs versteckte, sondern vielmehr wußte, wie man sie wirkungsvoll zum Einsatz bringt. Das war nicht nur im Privatleben, sondern auch auf der Bühne so:

Sie spielt mit ihrem ganzen Körper. Das ist [...] einzigartig. [...] Die Frau steht auf der Bühne, aber nicht sie ist es, die spielt, sondern die Schauspielerin. Im Gegensatz dazu ist es bei Mme. Sarah Bernhardt stets die Frau, die spielt. Sie gibt sich wirklich ganz. [...] Sie gibt in ihren Rollen [...] auch ihr ganzes Geschlecht.53

Ihre körperlichen Reize unterstützte die Bernhardt durch Schminke und ein reichhaltiges Accessoire-Sortiment, was den kostbaren Schmuck und die Garderobe betraf. Auch diese Vorliebe der Bernhardt entspricht den Eigenschaften, die der femme fatale pauschalisierend zugeschrieben werden: „Die Symbolisten kleideten vor allem ihre Vorstellung des Weiblichen, das sie als rätselhafte und gefährliche Macht empfanden, in dem Kontrast nackten Fleisches und glitzernder Substanzen- den Kontrast von äußerster Natürlichkeit und äußerster Künstlichkeit.“54

Mit der Wahl ihrer Rollen unterstützte die Bernhardt- ob nun bewußt oder unbewußt- das Bild der femme fatale, das die Männerwelt sich schon bald von ihr gebildet hatte: „Kostbar gekleidet und geschmückt ließ sich Sarah Bernhardt in Rollen wie Théodora, Gismonda oder Kleopatra zur Göttin idolisieren. Sie ließ die symbolistischen, ästhetizistischen Geschöpfe aus Literatur und Malerei menschliche Gestalt annehmen, zu Fleisch und Blut werden.“55

8.1.4. Kunstbegriff

Sarah Bernhardt diente als Gesamtkunstwerk meiner Ansicht nach von Anfang an und vor allem dem französischen Volk: ob als Aushängeschild für eine idealisierte französische Schauspielkunst oder als gefeierte Repräsentantin des Kaiserreichs unter Napoleon III., die, in der ganzen Welt umherreisend, die Fahne der französischen Kunst in aller Herren Länder trug. Auch der Kritiker Hermann Bahr hat diesen Aspekt der Kunstauffassung, in dessen Dienst sich die Bernhardt scheinbar bereitwillig einfügte, erkannt:

Es ist höchst merkwürdig, wie wenig die Franzosen von der Kunst der Frau, die sie sosehr verehren, eigentlich zu sagen wissen; und es könnte sein, daß diese Verehrung vielleicht gar nicht sosehr ihrer Kunst gilt. Der Franzose, der von der großen Sarah spricht, fängt immer sogleich aus ihrem Leben zu erzählen an: Und, denken Sie, sie hat in Honolulu vor der Königin Pomare gespielt! Und sie schläft in einem Sarg! Und Leoparden und Tiger spazieren in ihrem Salon umher!56

Auch die Bernhardt selber, die, wie man weiß, mit sehr idealistischen Vorstellungen ihre Karriere begonnen hatte und die Theaterkonventionen ihrer Zeit als veraltet und antiquiert ansah, „spricht [später] kaum je von ihrer Kunst, die für sie nur ein Mittel scheint, dem Vaterlande und einigen großen, übrigens niemals deutlicher genannten Ideen zu dienen“57:

Jái planté le verbe francais au coeur de la littérature étrangère, et c´est ce dont je suis le plus fière. Grâce à la propagande de mon art, la langue francaise est aujourd´hui langue courante de la jeune génération.58

Hilfreich war es der Bernhardt dabei, in den Augen ihres Publikums die Eigenschaften der femme fatale in sich zu vereinigen, denn im ausgehenden 19. Jahrhundert

[...] entstand ein Bild von Weiblichkeit, das sich mit den Eigenschaften der Kurtisane verband. Dieses [...] wurde zu einer Art internationalem Markenartikel. Die Pariser Textil- und Luxusindustrie florierte nicht nur durch den Absatz auf dem Binnenmarkt, sondern auch durch den Export. Exportiert wurden [...] Chimären eines Glücks, das das „Pariser Leben“ einzulösen versprach.59

8.2. Nationale Einflüsse

Nicht ohne Grund hat sich Sarah Bernhardt so entwickelt, wie sie sich in vielen Biographien noch heute darstellt. Ein wesentlicher Faktor, das französische Publikum nämlich, hat ihr diesen Aufstieg zur „Grande Dame“ des Theaters erst ermöglicht. Im folgenden Kapitel sollen die Ursachen ihres durchschlagenden Erfolges und die Bedingungen ihres ganz besonderen Stils näher betrachtet werden.

Nach ihrem Debüt vom 11. August 1862 in Jean Racines „Iphigénie“, die ohne besonderen Erfolg verläuft, folgen sechs weitere Jahre, in denen sie zwar recht gut ankommt -besonders das studentische Publikum favorisiert sie- ihr der Durchbruch aber verwehrt bleibt. Erst im Jahre 1868 gelingt ihr als Anna Damby in „Kean“ von Alexandre Dumas d. J. ein erster Erfolg, der im folgenden Jahr durch die von ihr mitinitiierte Uraufführung des Stückes „Le Passant“ von Francois Coppée mit ihr als Zanetto noch überboten wird.60

Als besonders interessant erweisen sich ihre immer größer werdenden Triumphe nach dem Krieg 1870/71 zwischen Preußen und Frankreich, der mit der Kapitulation Frankreichs und der deutschen Kaiserproklamation im Versailler Spiegelsaal vom Januar 1871 endet. Man kann nur vermuten, daß indirekt die unendliche Demütigung des französischen Volkes ihrem starken und ungebrochenen Wesen zum Aufstieg verholfen hat:

Aber nun kam der Krach dieses verluderten Empire. Und erst nach dem Kriege dringt sie völlig durch: vor einer Generation also, die nur ein Merkwort der Leidenschaft kennt: Kraft, die sich rücksichtslos durchzusetzen weiß. Diese ist es, wodurch Sarah alle Bewunderung gewinnt. Für sie scheint es in der Tat das Wort „unmöglich“ nicht zu geben. Niemals hat man in unserer Zeit eine wildere Vitalität gesehen.61 Alle diese beschriebenen Charaktereigenschaften, die unbändige Leidenschaft des Spiels, die Selbstvergessenheit und Stärke, die denen sie ihre Rollen angeht und verkörpert, sind es, die den Franzosen zu neuen, idealisierten Leitbildern für ihr eigenes Leben werden. Dazu kommen noch die Triumphzüge im Ausland, die sie zum Aushängeschild für eine Kultur werden lassen, die sich, wie durch die Bernhardt meisterlich gezeigt wird, auch durch militärische Niederlagen nicht ersticken läßt:

„Ich bin die Siegerin, nicht für mich allein, sondern für mein ganzes Volk! So sieht sie [Sarah Bernhardt] sich, dies nur will sie sein. Und indem sie es ist, scheint sie den tiefsten Wunsch ihrer Nation zu erfüllen. In ihr findet jeder, was er selbst gerne wäre.“62 Sie wird zur Projektionsfläche für die Eigenschaften, die sie in den Augen ihres Publikums besetzt: die Eigenschaften der femme fatale.

8.3. Die Inszenierung des Privatlebens

Genauso wie für ihre Bühnenauftritte war Sarah Bernhardt dafür bekannt, ihr Privatleben in der Öffentlichkeit auszutragen. Ob nun als Werbeträger für Pflege- produkte, bei dem Besteigen eines Wals oder in bedeutungsvoller Pose vor einer von ihr geschaffenen Skulptur: Sarah Bernhardt präsentierte sich stets als ein unentwirrbares Konglumerat aus Bühnen- und realer Existenz. Mit dieser Art zu leben- keine Affäre und kein neues modisches Kleid blieben von der riesigen Fangemeinde unbemerkt- überführte sie schon bald das Bild der mondän- geheimnisvollen Frau von der Bühne in ihr Privatleben. So wurde sie zum „perfekten Kunstprodukt“63 für den ästhetisierten Zeitgeschmack. Die Bernhardt machte sich die Marktmechanismen geschickt zu eigen und setzte sie zu ihrem Vorteil ein: „Sie komplettierte damit ihr Image göttlicher Unerreichbarkeit.“64 Auch in ihrem privaten Dasein präsentiert sie sich geheimnisvoll und unberechenbar, voller Talente, aber auch Widersprüche: „Die femme fatale zeigt die Verachtung für die eigene Zeit [zum Beispiel in Verstößen gegen die allgemeine Norm] offen und aktiv; [sie] verhält [...] sich bewußt destruktiv, `a rebours´.65

Die Vorliebe der Bernhardt für Exotismus und Exzentrizität ist für die Dandy- Gesellschaft der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beispielhaft: ihr Salon, der in vielen zeitgenössischen Bildern festgehalten ist, gleicht einer Schatzkammer aus wertvollen Teppichen, Seide und Samt. Wirkungsvoll wird die dekadente Lebensart zur Schau gestellt und bis ins Extreme gesteigert. „Die ästhetische Verfeinerung des Lebens bis zur völligen Denaturierung war den Dandys des Fin de siécle [...] oberstes Ziel.“66

9. Eleonora Duse

9.1. Der Stil der Duse

Auffällig ist, daß der Stil der Duse meist in Abgrenzung zum schauspielerischen Talent der Bernhardt dargestellt wird. Das mag zum einen damit zusammenhängen, daß die Duse ihren Weltruhm zu der Zeit begründete, als die Bernhardt schon seit vielen Jahren bekannt war. Zum anderen wird der Grund darin zu suchen sein, daß die Duse nach dem Besuch eines Turiner Gastspiels der Bernhardt deren Repertoire fast gänzlich übernahm und sich damit ein direkter Vergleich geradezu aufdrängte. Zu ihrem eigenen Stil äußerte sich die Duse schon 1881:

Ein Teil des Publikums akzeptiert mich nicht so, wie ich es möchte, weil ich die Dinge auf meine Art darstelle, [...] so, wie ich sie empfinde. Nach den Regeln muß man in bestimmten Situationen die Stimme erheben, sich übertrieben benehmen. Doch, wenn ich heftige Leidenschaft ausdrücken muß, wenn ich von Freude oder Leid ganz ergriffen bin, werde ich oft stumm, und auf der Bühne spreche ich leise, flüstere kaum. Und dann behaupten manche Leute, ich besäße keinerlei Ausdruck, ich fühlte und ich litt auch nicht. Ah, aber sie werden es noch verstehen.67

Deutlich erkennt man an diesem Zitat, daß sich die Duse sehr wohl der Besonderheit ihres individuellen Stils bewußt war, der hier erläutert werden soll. Sie sagt, daß sie sich vorsätzlich von der bisherigen Regelhaftigkeit der schauspielerischen Norm entfernt habe. Das hat auch das Publikum immer wieder bestätigt. Zuerst zeigte es sich jedoch enttäuscht, weil die Duse ihre Erwartungen an das zeitgenössische Theater nicht erfüllte: „[...] man fand die Duse gar nicht hübsch, noch nicht einmal auffallend. Doch langsam überzeugte die [...] Künstlerin auch die Skeptiker, und ihr Anderssein, ihre bescheidene äußere Erscheinung und ihre Art der Darstellung wurden akzeptiert.“68

Worin lag aber nun das völlig Neuartige ihres Spiels, um nicht zu sagen die Modernität ihrer künstlerischen Auffassung? Totale Reduktion und Zurücknahme der darstellerischen Mittel- das sind die Stichworte, die ihrem Stil immer wieder zugeschrieben wurden:

„Auf der Höhe ihres internationalen Ruhms vollzog sie diese Form der Reduktion in ihrem Schauspielstil ebenso wie an ihrem eigenen Leib. Emotionale Ausbrüche auf der Bühne explodierten nicht wie gewohnt [wie bei anderen zeitgenössischen Darstellerinnen]. Eleonora Duses Ausbrüche implodierten.“69

Auch Hermann Bang hat den reduktiven Stil der Duse erkannt: „Die Duse sieht man denken. Und nur weil bei ihr alles `darstellt´- Blick, Mund, Hände, Stirn, jede Körperbewegung, kann sie sich mit Mitteln begnügen, die so klein sind.“70 Durch ihren Stil wurde sie gleichsam für die Zeitgenossen zur Vorreiterin eines neuen Realismus auf der Bühne: „Eleonora Duses Kunst, mit ihrer sparsamen Gestik, dem gelegentlichen Stocken und Innehalten- alles Dinge, die einen inneren Kampf anzuzeigen schienen- wurde für eine ganze Generation zur realistischen Darstellung par excellence.“71

Um einen Eindruck des Spiels der Duse zu gewinnen, soll auch hier ein Seitenblick auf zeitgenössische Quellen geworfen werden. Eleonora Duses Bühnenpartner Luigi Rasi hält das Zustandebringen des „faccia convulsia“, des verzerrten Gesichts, für den wesentlichen Reiz ihrer Darstellungskunst:

In ihren Augen war ein kaum wahrnehmbares Zucken, blitzschnell bewegten sie sich hin und her; ihre Wangen wechselten die Farbe mit ungeheurer Schnelligkeit: mal waren sie blaß, mal rot. Um ihre Nasenflügel und Lippen spielte ein Zittern; die Zähne hielt sie fest zusammengebissen und auch der kleinste Muskel ihres Gesichts war in Bewegung... Ihre Körperbewegungen waren [...] schlängelnd oder in ihrer Gestik ganz und gar träge; sie standen in vollkommenem Einklang mit den Bewegungen und Gegenbewegungen ihrer Arme, Hände, Finger, des Rumpfes und dem entsprechenden Mienenspiel.72

Diese Vermutung wird durch die Tatsache unterstützt, daß die Duse bei ihren Kostümen -das ist auf vielen Fotografien nachzuweisen- sehr viel Wert auf die unterschiedlichsten Verwendungsweisen von Schals und Kopftüchern legte. Zusammen mit der schrägen Kopfhaltung, die oft zu beobachten ist, läßt das den Schluß zu, daß die Duse tatsächlich ihr Mienenspiel und somit das Gesicht zum Mittelpunkt ihrer Darstellung machte.

Daß sie die Technik der Konzentration auf die kleinen Gesten schon relativ früh entwickelt hat, scheint seine Bestätigung in der Julia-Geschichte zu finden, die Gabriele D´Annunzio in seinem Roman „Il fuoco“ schildert und die auf einer wahren Begebenheit beruht.73 Schon damals setzte die Duse einen Strauß Rosen ein, um durch die kunstvolle Verstrickung desselben in ihr Spiel die dramatische Situation zu unterstreichen.

Die Trauer und der Schmerz sind weiterhin immer wieder genannte Stichworte zu ihrem Darstellungsstil: „Die schwermütig grübelnde Wehmut, das ist die Grundstimmung der Kunst der Duse, und diesen beinahe passiven Gemütszustand macht ihr Genie -dramatisch.“74 Die Duse wird damit zur Verkörperung des Leidens an ihrer Zeit und den damit verbundenen Umständen.

9.1.1. Wahrhaftigkeit und Authentizität

Von Anfang an wurde im Zusammenhang mit Eleonora Duses Darstellungskunst von Wahrhaftigkeit, einem besonders hohen Maß an Authentizität und einer neuen Innerlichkeit gesprochen:

[...] In Rom [...] begriff man bei ihrem Spiel sofort, daß es sich hier um eine neue Kunst handelte, um eine große aufrichtige Offenbarung. Es war eine revolutionäre Kunst, für die sie kämpfte. Auf der Bühne des Teatro Valle klagte, litt, liebte, delirierte jeden Abend ein menschliches Geschöpf. Die gewohnte Bühnenfiktion war der Wahrheit gewichen. Die Gebärde war nicht mehr konventionell, sondern spontan. [...]75 Diese Äußerungen, die in vielfältiger Art nachzuweisen sind, mögen eng damit zusammenhängen, daß die Duse sich schon früh folgendermaßen zur Schauspielkunst äußerte und erklärte, „[...] daß Kunst etwas Elementares, nichts Lehr- oder Erlernbares sei“.76 Das Hineinfühlen in eine Rolle stand bei der Duse im Vordergrund, nicht das Erlernen eines festen Regelapparats, mit dem ein Charakter bis ins kleinste in einen theatralischen Code hineingepreßt werden konnte: „Intellektuelles Erarbeiten einer Rolle lag ihr fern, sie spielte keine Person,sie war die Person, die sie darstellte, sie fühlte wie sie, sie sprach wie sie, hatte sich mit ihr identifiziert.“77

In verschiedenen Quellen wird weiterhin betont, daß die Duse alles unternahm, um sich das Hineinfühlen, die Empathie mit der Rolle, zu erleichtern: stets sorgte sie dafür, daß das Bühnenbild dem Stück so realistisch wie möglich angepaßt wurde. Wenn sie eine Bäuerin zu verkörpern hatte, ging sie viele Wochen lang in Holzschuhen, um sich wie ein Bauernmädchen bewegen zu können.78 Immer strebte sie danach, ihr eigenes Ich hinter der Rollenfigur verschwinden zu lassen.

Obwohl diese Technik an die „Kunst des Erlebens“, die in der Schule von Konstantin Sergeij Stanislavskij gelehrt wurde, erinnert, ist hier doch keine Verbindung auszumachen. Die Duse hat ihre spezielle Technik unabhängig von äußeren Einflüssen und nur aus ihrem eigenen künstlerischen Verständnis heraus entwickelt. Dafür spricht unter anderem auch, daß Stanislavskij seine Thesen erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu Schriften zusammenfaßte und damit begann, sie am Moskauer Künstlertheater zu lehren. Man kann nur vermuten, daß ein bestimmtes Ungenüge-Gefühl in der bisherigen Auslegung der Schauspielkunst um die Jahrhunderwende dazu geführt hat, daß der „Aufbruch in die Moderne“, der ja gewissermaßen von der Duse verkörpert wird, von mehreren Theoretikern gleichzeitig in Angriff genommen wurde.

Um ein besonders hohes Maß an Wahrhaftigkeit in ihre Rollen hineinlegen zu können, hat Eleonora Duse eine alternative Gestik entwickelt, die sich vollkommen von den damals üblichen und bei der Ausbildung zu erlernenden Posen unterschied.

Die Erarbeitung einer Rolle ging bei ihr offenbar in verschiedenen Phasen vor sich: zuerst kam die Phase der Internalisierung, des Sich-Bekanntmachens mit der Rolle, ein Sich-Hineinversetzen in die fiktive Gestalt, dann folgte die Phase, in der sie- eher mit Hilfe kleiner als durch große Gesten- ihren Reaktionen Ausdruck zu verleihen suchte.79

Aber stehen diese beiden Behauptungen- das Ziel der Wahrhaftigkeit und die ausgefeilte Technik- nicht in einem starken Kontrast zueinander? Tatsächlich haben einige zeitgenössische Kritiker, unter anderem auch Adelaide Ristori, diesen Aspekt erkannt und ordnen nicht, wie die meisten, das Spiel der Duse in eine Sphäre der neuen Innerlichkeit ein, sondern betonen die Künstlichkeit der Technik, die die Duse anwandte, um bestimmte Effekte zu erzielen:

Sie hat eine recht seltsame Gestik, die etwas Automatisches an sich hat- wie sie so ihre Arme mit einer gewissen Steifheit nach unten fallen läßt- ihr Körper schwer vor Erschöpfung-, wie sie irgendwie linkisch ihren Arm hebt, um ihn dann in einer leicht mechanischen und steifen Position so zu halten [...]. Aus all dem schließe ich, daß die Duse eine sehr befähigte und geniale Schauspielerin ist, auf keinen Fall aber eine Künstlerin, deren Darstellung wahrheitsgetreu ist, wie einige ihrer übereifrigen Bewunderer uns stets glauben machen wollen.80

Bezüge zur femme fragile: Die Duse legte bei ihrem Spiel die Nerven offen, sie zeigte unverhüllt die Gefühle, die sie bei der Identifikation mit einer Rolle durchdringen. Diese nervöse Beweglichkeit und vor allem auch der Aspekt des Weltschmerzes und der kränklichen Zerbrechlichkeit sind es, die ihr Spiel zur perfekten Folie des Fin de siècle machen. Nicht zuletzt hat auch die Auswahl ihres Repertoires zum Image der femme fragile beigetragen:

„Die Duse hat sich ihren eigenen Stil geschaffen, [...] mit dessen Hilfe sie auf eine sehr wirkungsvolle Weise zur modernen Frau wird- mit allen ihren Beschwerden wie Hysterie, Anämie, Nervosität [...] und mit großer Klugheit hat sie sich ein Repertoire aufgebaut, das eine einzige Ansammlung dieses abnormen Frauentyps ist.“81

Sehr aufschlußreich ist bei der Suche nach Parallelen im Spiel der Duse die Übersetzung des Begriffes fragile: „Im Deutschen stehen dafür neben `zart´ und `zerbrechlich´ vor allem `schmächtig´, `schmal´ und `schwach´, `durchsichtig´ und `ätherisch´, `müde´ und `bleich´, um nur einige Vokabeln zu nennen.82 Diese stereotypisierten Eigenschaften lassen sich anhand von Szenenfotos belegen. Das Leiden an der Zeit, für das sie durch diese Charakterisierungen geradezu prädestiniert war, machte sie zu einer modernen Schauspielerin: „In dieser Verkörperung des Leidens wurde sie verehrt von einer neuen Generation literarischer Ästheten, die [...] leise nach der Schönheit fragten und deren Verlust beklagten.“83

Weiterhin spricht die Tatsache, daß ihr Spiel sehr oft mit inneren Vorgängen, die an die Oberfläche dringen, verglichen wird, dafür, daß sie auch dem „Unterbewußtseins-Kult“ der Jahrhundertwende als Projektionsfläche diente. Für dieses gesteigerte Interesse an der Mystifikation der eigenen Psyche war nicht zuletzt die Lehre Sigmund Freuds verantwortlich.

9.1.2. Spiel mit den Requisiten

In dem Maße, wie die Duse die bisherigen Regeln der Schauspielkunst außer Acht ließ, so sehr bemächtigte sie sich neuer Formen, die auch die Requisiten miteinbezogen: „Sie weiß, daß nicht nur ihr Körper spricht und ihre Hände. Sondern auch, daß, was ihr Körper berührt und ihre Hand ergreift, sprechen kann.“84 Immer wieder läßt die Duse in den Stücken die von ihr ergriffenen Requisiten für sich sprechen oder benutzt sie, um eine von ihr gemachte Aussage zu unterstreichen: „Eine Rose, ein Tuch, eine Kette, sie bemächtigt sich ihrer und läßt sie sprechen; und während sie selbst still, fast unbeweglich bleibt, läßt sie die toten Dinge für sich spielen.“85

Das Lieblingsrequisit der Duse ist die Blume: seit dem „Julia-Erlebnis“ werden es stets die verschiedensten Arten von Pflanzen sein, die bei ihr zur Folie für ihre Intention werden. Zu ihrer Verwendung schreibt Bang:

Mirandolina trägt sie [zwei Rosen in „La Locandiera“], als sie hereinkommt. [...] Sie legt sie also hin, natürlich oder notwendig, zu dem Teller des Kavaliers- und wir vergessen sie, als einen feinen Einfall, wie Frau Duse sie zu hunderten hat. Aber Frau Duse selbst vergißt sie nicht. Die zwei Rosen sind ihre Waffe, und sie werden beinahe ihre Mitspieler. Sie sind ihr Köder und ihr Schild. [...] sie bekommen eine Rolle in dem Schauspiel.86

Bei der Verwendung der Requisiten werden einige Bezüge zur femme fragile klar. Sind es bei der femme fatale kostbare Edelsteine, Samt und Seide, mit der sie sich umgibt, so ist die femme fragile oft ein Blumenmädchen, eine „Fille-Fleur“: „Der Vergleich zwischen Blume und Mädchen ist ein altes poetisches Bild mit dem Vergleichsmoment von kurzer Blütezeit der Schönheit.“87 Und so hat sich auch die Duse immer wieder mit Blumen abbilden lassen:

Besonders seit der „Dame aux camélias“ [...] war die Vorstellung von einem besonderen Zusammenhang zwischen Blume und femme malade populär. Die Blumen wurden mehr und mehr zu einem reizvollen Accessoire zarter Frauen. [...] Oft tragen die femmes fragiles Sträuße in den Händen, am Dekolleté, im Gürtel oder im Haar.88

9.1.3 Körperlosigkeit

Die absolute Zurückhaltung in der Form ist eines der wesentlichen Züge des Auftretens der Eleonora Duse. Sie vermied es, prachtvoll ausstaffierte Kleider und kostbaren Schmuck zu tragen, stattdessen wandete sie sich in einfache, weite, die Körperform weitestgehend verbergende Roben. Auch die Tatsache, daß sie auf der Bühne wie im Privatleben keine Schminke auftrug, deren reichliche Benutzung zu dieser Zeit allgemein üblich war, trug dazu bei, daß die Aufmerksamkeit des Publikums nur auf ihr Gesicht gelenkt wurde: „Alles war auf ihr Gesicht konzentriert, das - manchmal durch den Schwanenhals des modischen Stehkragens noch zusätzlich betont- gleichsam über ihrem Körper zu schweben schien.“89

Durch diese einfache Kleidung war es ihr besser möglich, die Distanz zum Publikum aufzuheben, denn sie erstrebte keineswegs das Ideal der unerreichbaren Göttin, sondern wollte vielmehr in ihren Positionen und Ansichten greifbar sein: „Sie war nicht die kostbar verzierte Göttin ferner Paradiese, sondern die Stellvertreterin ihrer Zeitgenossen. Sie war das Gefäß allen menschlichen Leidens und in dieser Form eine Überperson, eine christliche Göttin, die sich in die Abstraktion aufzulösen begann.“90

Daher ist das Geheimnis ihrer Kunst die „geniale Abstraktion“91, „weil ihre sublime Art, ihre Schönheit und Grazie allen dargestellten Affekt so verklärt, reinigt, aus dem Irdisch-Persönlichen herausschält, daß sein Prinzipielles frei wird, sein ewiges Gesetz, seine `Idee´.92 Durch ihr ungeschminktes und formenverhüllendes Auftreten erleichtert sie nicht nur sich die Identifikation mit ihrem Publikum, sondern auch umgekehrt kann das Publikum -quasi durch die Duse hindurch- den tieferen Sinn der von ihr gespielten Charaktere erkennen.

Bezüge zur femme fragile: das Verhüllen der körperlichen Formen hinter wallenden Gewändern entspricht dem asexuellen Auftreten, das der femme fragile zugeschrieben wird. Dadurch, daß ihr Körper konturenlos wirkt, verstärkt das ihre Wirkung als verklärtes, ätherisches Wesen, das höheren Sphären als der menschlichen zuzustreben scheint. Die Farbe Weiß, in der ihre Kostüme oft gehalten waren, unterstützt dabei die Verklärung, weil sie Reinheit und Keuschheit symbolisiert. Erst durch diesen „Eros der Distanz“93, der durch die Züge der Undeutlichkeit und Immaterialität gekennzeichnet ist, kann die femme fragile zur Projektionsfläche für den Vergeistigungskult der Jahrhundertwende werden. „Die Darstellung der femme fragile erlaubt [...] die Flucht in das verschwommene, wenig faßbare Reich der Phantasien und Träume, des Märchens und der Religion.“94

9.1.4. Kunstbegriff

Aufschluß über den Kunstbegriff der Duse gibt vor allem ihr Liebesverhältnis zu dem Dichter und Dramatiker Gabriele D´Annunzio. Dieses dauerte von 1895 bis 1904. Die Duse war mit der Hoffnung in diese Beziehung gegangen, sie für eine neue italienische Kunst fruchtbar machen zu können: „Mit ihrer erklärten Absicht, ein modernes Theater im griechischen Stil errichten zu wollen, lagen Eleonora Duse und D´Annunzio auf einer Linie mit einer sich in ganz Europa deutlich abzeichnenden Entwicklung.“95

Bei der Duse war es vor allem die Tatsache, daß ihr Repertoire mit den anspruchslosen Figuren der Salonstücke sie nicht mehr zufriedenstellen, geschweige denn herausfordern konnte: „Was übrigbleibt ist die Langeweile, die Mutlosigkeit, die furchtbare Anstrengung, deretwegen ich ein Theater ohne Kunst satt habe, mein leidender Körper, meine verwirrte Seele, die brutale Müdigkeit meines Nomadenlebens [...].“96 Daß dieser Versuch, dem Theater etwas von seinem Glanz früherer Zeiten zurückzugeben, mit den Stücken D´Annunzios zum Scheitern verurteilt war, haben die meisten Kritiker schnell erkannt und bemerkt, daß seine überfrachteten und stilvollendeten, jedoch ganz und gar untheatralischen Stücke keinen Platz mehr für die künstlerische Entfaltung der Duse ließen.97

Neben diesen Aspekten verbirgt sich hinter der Zusammenarbeit Duses und D´Annunzios aber auch noch ein weiteres, pikantes Detail: D´Annunzio war ein Dandy par excellence. Daß gerade die Duse zeitweise seine Geliebte war, weist auf die dekadente Verbindung von Dandy und femme fragile hin. Vielleicht waren es ja gerade diese stereotypen Eigenschaften der erhöhten Kränklichkeit und des Todeshauchs, der die Duse für D´Annunzio so interessant gemacht hat. Daß der Dichter die Schauspielerin nur für seine egoistischen Zwecke ausgenutzt und sie zur Komplettierung seines Images eingesetzt hat, kann hier jedoch nur angedeutet bleiben. Erwähnt sei dennoch, daß sich auch hier das Bild der femme fragile bestätigt, indem die Duse zum „Opfer männlicher Grausamkeit“98 wird.99

9.2. Die zurückgezogene Verklärte

Eleonora Duse war zwar ein Star, schirmte sich aber gegenüber der Öffentlichkeit fast gänzlich ab: „Keine bekannte Theaterschauspielerin hat sich den gesellschaftlichen Spielregeln derart verweigert, den Forderungen nach Preisgabe der privaten Persönlichkeit so entzogen.“100 Vielmehr zog sie sich in den wenigen Mußestunden, die ihr für private Zwecke blieben, zurück. Sie unterschied genau zwischen ihrer Existenz als Schauspielerin und ihrer privaten Persönlichkeit: „Sie hatte einen `Arbeitsspiegel´, in dem sie nur ihr Schauspielerinnengesicht ansah, und einen andern für sich zu Hause.“101 So oft es ihr möglich war, entzog sie sich ihren Verehrern und Bewunderern: „Nie nahm sie ihre Mahlzeiten in der Öffentlichkeit ein. Sie wurden ihr in ihren Zimmern serviert; beim Ausgehen verließ sie das Hotel durch Seitentreppen, nie durch den Haupteingang. Sie verlangte, daß man sie im Fahrstuhl allein fuhr, ihr ekelte vor Späherblicken.“102

Besonders durch die nach ihrem Tod einsetzende Legendenbildung ist es vom heutigen Standpunkt aus schwierig zu entscheiden, wieviele Facetten der Eleonora Duse wirklich ihrem Persönlichkeitsbild entsprachen, oder ob auch sie die Bedürfnisse ihrer Zeit erkannt und sich selbst zur zurückgezogenen Verklärten stilisiert hat. Balk interpretiert ihre Vita als wechselseitige Beziehung zwischen den Charakterzügen der Duse und den Vorstellungen, die in die Frau zu dieser Zeit hineingelegt wurden:

Ihre persönliche Selbststilisierung als große Leidende, ihrem introvertierten, masochistischem Temperament entsprungen, verband sich kongenial mit den literarischen Projektionen ihrer Zeit. Die femme fragile als Verkörperung des Leidens an der modernen Welt.103

Die Absage der Eleonora Duse an die Gegenwart entspricht, ob nun beabsichtigt oder nicht, ebenfalls den Eigenschaften, die der femme fragile in Bezug auf die Gesellschaft zugeschrieben werden. Die Abwendung vom Hier und Jetzt äußert sich auch bei ihr -wie bei anderen femmes fragiles - in „scheuer, aber stolzer Zurückgezogenheit, die man mit Jost Hermand auch als `ideologische Abseitslage´ bezeichnen könnte.“104 Man kann nur vermuten, daß gerade dieser Rückzug in die private Kontemplation das Bild der femme fragile in der Öffentlichkeit förderte: was sonst sollte einem solch zarten Wesen, das dem Iridischen gleichsam entrückt über den „oberflächlichen Geschehnissen“ der Welt stand, übrigbleiben, als sich von dieser harten und grausamen Welt abzuwenden?

10. Schlußbemerkungen

Meine Ausführungen lassen keinen anderen Schluß zu: es scheint eindeutig zu sein, daß Sarah Bernhardt dem dekadenten Typus der femme fatale und Eleonora Duse der femme fragile zuzuordnen ist. Zu dominierend sind die oft schon frappierenden Ähnlichkeiten der beiden Schauspielerinnen mit diesen stereotypen Phantasmen des Fin de siècle, als daß man die Augen vor ihnen verschließen könnte.

In dieser Untersuchung hat sich bestätigt, daß die Einordnung in der Forschungsliteratur, die mit einer einzigen mir bekannten Ausnahme105 diese Wertung vornimmt, die schlagkräftigsten Argumente liefert. Aufgrund der relativen Beschränktheit im Rahmen einer Hausarbeit mußten hierbei jedoch leider einige Punkte unberücksichtigt bleiben: welche Auswirkung hatte die Selbständigkeit auf den Schauspielstil und die Auswahl des Repertoires der beiden Miminnen? Welchen Unterschied macht es, daß die Bernhardt zeit ihres Lebens weitestgehend an der französischen Klassik und dem „Dauerbrenner Kameliendame“ festhielt, während die Duse über den Umweg D´Annunzio in den Stücken Henrik Ibsen ihre wahre Bestimmung fand?

So auffällig ist weiterhin sowohl bei der Bernhardt als auch bei der Duse die Dichotomie von Kunst und Leben, daß ich dies nicht unkommentiert lassen kann: Zu vorschnell wird hier meines Erachtens das öffentliche Austragen des Privatlebens der Bernhardt als beabsichtigt und vorsätzlich gewertet, währenddessen der Duse ein solch durchgeplantes Image-Konzept scheinbar nicht zugetraut wird. Was spricht dagegen, daß auch sie jeden ihrer Schritte sorgfältig geplant und auf die Publicity-Wirksamkeit hin überdacht hat?

Ein weiterer beachtenswerter Aspekt ist die Tatsache, daß die beiden Schauspielerinnen trotz großer Übereinstimmungen im Repertoire zu zwei gänzlich verschiedenen Frauentypen zu zählen sind. Dieser Typus äußert sich trotz einiger Gemeinsamkeiten doch in recht unterschiedlichen Verhaltens-smustern und vor allem in einem gänzlich verschiedenen Darstellungsstil. Der Wechsel vom „Außen zum Innen“, der meiner Meinung nach von Sarah Bernhardt und Eleonora Duse verkörpert wird, ist ein vielbeschworenes Motiv um die Jahrhundertwende, das nicht nur in der Schauspielerei, sondern auch in der Literatur und den bildenden Künsten zu beobachten ist. Versinnbildlicht also das verstärkte Auftreten der femme fragile nicht nur symbolisch die Ablösung der femme fatale, sondern gleichzeitig auch den Übergang zur Moderne?

Die Gemeinsamkeiten zwischen den Eigenschaften der femme fragile und den neuen Werten der sogenannten Moderne jedenfalls sind unverkennbar.

Auf diesem Gebiet tut sich ein neues Feld auf, das, den Zusammenhang von Literatur, bildender und dramatischer Kunst miteinander verbindend, Stoff für weitere Forschungen bieten könnte.

Literaturverzeichnis

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Balk, Claudia: Theatergöttinnen. Inszenierte Weiblichkeit. Clara Ziegler, Sarah Bernhardt, Eleonora Duse. Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte, Bd. 72. Berlin: Stroemfeld 1994.

Bang, Hermann: „Menschen und Masken.“ In: Paul Schlenther (Hg.): Theater im 19. Jahrhundert. Ausgewählte theatergeschichtliche Aufsätze. Berlin 1950. S. 64-75.

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Praz, Mario: Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik. München: Carl Hanser 1963. Rasi, Luigi: La Duse. Hrsg. Von Mirella Schino. Rom: Bulzoni 1986. Rüegg, Walter: Kulturkritik und Jugendkult. Frankfurt: Klostermann 1974.

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Stokes, John/ Booth, Michael R./ Bassnett, Susan: Sarah Bernhardt, Ellen Terry, Eleonora Duse. Ein Leben für das Theater. Weinheim, Berlin: Quadriga 1991.

Sucher, C. Bernd: Theaterlexikon. Band 2: Epochen, Ensembles, Figuren, Spielformen, Begriffe, Theorien. München: dtv 1996.

Taranow: Sarah Bernhardt. The Art within the Legend. Princeton, New Jersey: Princeton University Press 1972.

[...]


1 Vgl. zu dieser erkenntnistheoretischen Problematik: Russell, Bertrand: „On the Nature of Acquaintance“. In: Robert C. Marsh (Hg.): Logic and knowledge. London: Routledge 1956. S. 125-175 oder Russell, Bertrand: „Erkenntnis durch Bekanntschaft und Erkenntnis durch Beschreibung.“ In: J. Sinnreich (Hg.): Philosophie des Logischen Atomismus. Aufsätze zur Logik und Erkenntnistheorie. 1908-1918. München 1976. S. 66-82.

2 Müller, Matthias: „Sarah Bernhardt-Eleonora Duse. Die Virtuosinnen der Jahrhundertwende.“ In: Renate Möhrmann (Hg.): Die Schauspielerin. Zur Kulturgeschichte der weiblichen Bühnenkunst. Frankfurt a. M.: Insel 1989. S. 228.

3 Rüegg, Walter (Hg.): Kulturkritik und Jugendkult. Frankfurt: Klostermann 1974. S. 9.

4 Anm.: Dekadenz läßt sich zu dieser Zeit besonders in der Literatur kaum von Strömungen wie dem Ästhetizismus oder Neuromantik unterscheiden. Selbst der Symbolismus gehörte im zeitgenössischen Bewußtsein zur dekadenten Lebensart.

5 Thomalla, Ariane: Die femme fragile. Ein literarischer Frauentypus der Jahrhundertwende. Diss. Düsseldorf: Bertelsmann 1972. S. 34.

6 Balk, Claudia: Theatergöttinnen. Inszenierte Weiblichkeit. Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte, Bd.72. Basel/ Frankfurt a. M.: Stroemfeld 1994. S. 9.

7 Thomalla: Femme fragile. S. 36.

8 Ebd. S. 57.

9 Ebd. S. 41.

10 Thomalla: Femme Fragile. S. 51.

11 Ebd. S. 71.

12 Schickedanz, Hans-Joachim: Femme fatale. Ein Mythos wird entblättert. Dortmund: Harenberg 1983. S.7.

13 Schmaußer, Beatrix: Blaustrumpf und Kurtisane. Bilder der Frau im 19. Jahrhundert. Stuttgart: Kreuz 1991. S. 254-255.

14 Mona Lisa, um 1503. Öl auf Holz, 77 x53 cm. Musée du Louvre, Paris.

15 Praz, Mario: Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik. München: Carl Hanser 1963. S. 134.

16 Thomalla: Femme fragile. S. 60-61.

17 Molinari, Cesare: Theater. Die faszinierende Geschichte des Schauspiels mit über 150 Farbbildern. Freiburg: Herder 1975. S. 312.

18 Molinari: Theater. S. 262.

19 Bab, Julius: Das Theater im Lichte der Soziologie. Leipzig: Hirschfeld 1931. S.99.

20 Garncarz, Joseph: „Die Schauspielerin wird Star. Ingrid Bergman- eine öffentliche Kunstfigur.“ In: Renate Mörhrmann (Hg.): Die Schauspielerin. S. 321-344.

21 Garncarz: Die Schauspielerin wird Star. S. 321.

22 Ebd. S. 322.

23 Ebd.

24 Müller: Bernhardt, Duse. S. 231.

25 Balk: Theatergöttinnen. S. 62.

26 Anm.: Natürlich kann man den sogenannten „Durchbruch“ nicht auf den Tag genau festlegen, da er meiner Meinung nach als kontinuierlicher Prozeß verstanden werden kann. In der Literatur jedoch gilt bei der Bernhardt die Inszenierung von „Le Passant“ von Francois Coppée vom 14. Januar 1869 als nationaler Durchbruch, während die Duse ihren ersten großen Erfolg in Italien am 26. Juli 1879 in „Teresa Raqin“ von Emil Zola feierte.

27 Anm.: Bernhardt: 15. Oktober 1880 bis 5. Mai 1881. Duse: November 1900.

28 Anm.: Die beschriebenen vier Porträts sind in einer Anlage am Ende der Arbeit beigelegt.

29 Anm.: Name der Ausstellung war „Von Ingres bis Cezanne“

30 Thomalla: Femme Fragile. S. 51.

31 Anm.: Lat. stilus bedeutet Schreibstift oder Schreibart

32 Daily Telegraph, 10. Juni 1879. Vgl. auch Morning Post, 10. Juni 1879 und The Times, 11. Juni 1879. Zitiert nach Stokes, John/ Booth, Michael R./ Bassnett, Susan: Sarah Bernhardt, Ellen Terry, Eleonora Duse. Ein Leben für das Theater. Weinheim, Berlin: Quadriga 1991. S. 62.

33 Stokes/ Booth/ Basssnett: Bernhardt, Terry, Duse. S. 50.

34 Ebd. S. 60.

35 Zitiert nach Yates, E. H.: Mdlle. Sarah Bernhardt in the Aveneu de Vielliers. Celebrities at Home, 3. Serie. London: Office oft The World 1879. S. 168 f.

36 Stokes/ Booth/ Bassnett: Bernhardt, Terry, Duse. S. 45.

37 Vgl. Taranow: Sarah Bernhardt. The Art within the Legend. Princeton, New Jersey: Princeton University Press 1972, S. 10-12.

38 Stokes/ Booth/ Bassnett: Bernhardt, Terry, Duse. S. 45.

39 Ebd. S. 58.

40 Abgebildet ebd. S. 56.

41 Stokes/Booth/Bassnett: Bernhardt, Terry, Duse. S. 59.

42 Yeats, W. B.: Notes. Samhaim. Oktober 1992. S. 4. Zitiert nach Stokes/ Booth/ Bassnett. S. 47.

43 Stokes/ Booth/ Bassnett: Bernhardt, Terry, Duse. S. 81.

44 Sucher, Bernd (Hg.): Theaterlexikon. Bd. 1. Epochen, Ensembles, Figuren, Spielformen, Begriffe, Theorien. S. 130.

45 Müller: Bernhardt- Duse. S. 256.

46 Vgl. ebd.

47 Ebd.

48 Vgl. ebd.

49 Bahr, Hermann: „Sarah Bernhardt.“ In: Heinz Kindermann (Hg.): Theater der Jahrhundertwende. S. 386.

50 Shaw, George Bernhard: „Die Auswahl.“ In: Paul Schlenther: Theater im 19. Jahrhundert. Ausgewählte theatergeschichtliche Aufsätze. Berlin 1950. S. 56.

51 Ebd.

52 Bernhardt, Sarah: Mein doppeltes Leben. Übersetzt von Regine Halter. (=Frauen und Literatur. Hrsg. Von Ellen Politzky). München: Knaur 1983. S. 340 bis 341.

53 Lemaître, Jules: „Rezension von Théodora “,. S. 205 f. Zitiert nach Müller: Bernhardt, Duse. S. 257.

54 Balk: Theatergöttinnen. S. 67.

55 Ebd.

56 Bahr, Hermann: „Sarah Bernhardt. Gastspiel im Carltheater vom 8. bis 11. November 1904.“ In: Heinz Kindermann (Hg.): Theater der Jahrhundertwende. Kritiken von Hermann Bahr. Wien: Bauer 1963. S. 383.

57 Ebd.

58 Zitiert nach Bahr, Hermann: „Sarah Bernhardt. Gastspiel im Carltheater vom 8. Bis 11. November 1904.“ In: Heinz Kindermann: Theater der Jahrhundertwende. Kritiken von Hermann Bahr.

59 Mey, Dorothea: „Courtisane oder ménagère? Zwei Pole des bürgerlichen Frauenbildes. Männliche Liebesideologie in der Mitte des 19. Jahrhunderts in Frankreich.“ In: Wiener Historikerinnen (Hg.): Die ungeschriebene Geschichte. Historische Frauenforschung. Dokumentation des 5. Historikerinnentreffens in Wien 16.- 19.4.1984. Himberg: Wiener Frauenverlag 1994. S. 194-195. Zitiert nach Balk, Claudia: Theatergöttinnen. S. 111.

60 Anm.: Eine eigens für das Kaiserpaar angesetzte Vorstellung im Palast verdeutlicht den immensen Erfolg dieser Inszenierung.

61 Bahr: Sarah Bernhardt. Gastspiel vom 8. bis 11. November 1904. In: Heinz Kindermann (Hg.): Theater der Jahrhundertwende. Kritiken von Hermann Bahr. S. 384.

62 Ebd.

63 Balk: Theatergöttinnen. S. 75.

64 Ebd.

65 Thomalla: Femme Fragile. S. 36.

66 Balk: Theatergöttinnen. S. 103.

67 Ebd. Zitiert nach: Weaver, William: Duse. A Biographie. San Diego, New York, London: Harcourt Brace Jovanovich 1984. S. 36.

68 Maurer, Doris: Eleonora Duse. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1988. S. 57.

69 Balk: Theatergöttinnen. S. 172.

70 Bang, Hermann: Menschen und Masken. Berlin: Hans Bondy o. J. S. 70.

71 Stokes/ Booth/ Bassnett: Terry, Bernhardt, Duse. S. 222.

72 Rasi, Luigi: La Duse. Hrsg. Von Mirella Schino. Rom: Bulzoni 1986. S. 27. Zititert nach Stokes/ Booth/ Bassnett. S. 202, 203.

73 Vgl. D´Annunzio, Gabriele: Feuer. Übersetzt von M. Gagliardi. Berlin: Paul Franke 1942. S. 318 ff.

74 Bang, Hermann: Menschen und Masken. Berlin: Hans Bondy-Verlag o. J. S. 68.

75 Semerau, Alfred Zeidler, Paul Gerhard (Hg.): Die großen Kämpfer. Wittenberg: Ziemsen 1928. S. 330.

76 Maurer: Eleonora Duse. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1988. S. 22.

77 Ebd.

78 Vgl. Stokes/ Booth/ Bassnett: Bernhardt, Terry, Duse. S. 230.

79 Stokes/ Booth/ Bassnett: Bernhardt, Terry, Duse. S. 196, 197.

80 Adelaide Ristori an Giuseppe Primoli (französisch unter dem Titel LaDuse jugée par la Ristori in Le Gauloise erschienen, Paris, 26. Mai 1897). In: Teatro Archivio, 8. September 1984, S. 163. Zitiert nach Stokes/ Booth, Bassnett. S. 195, 196.

81 Adelaide Ristori an Giuseppe Primoli (französisch unter dem Titel la Duse jugée par la Ristori in Le Gauloise ersch., Paris, 26. Mai 1897). In: Teatro Archivio, 8. September 1984. S. 163. Zitiert nach Stokes/ Booth/ Bassnett: Bernhardt, Terry, Duse. S. 196.

82 Thomalla: Femme fragile. S. 25.

83 Balk: Theatergöttinnen. S. 140.

84 Bang: Menschen und Masken. S. 72.

85 Ebd.

86 Bang, Hermann: Menschen und Masken. S. 74.

87 Thomalla: Femme fragile. S. 49.

88 Ebd..

89 Balk: Theatergöttinnen. S. 141.

90 Ebd.

91 Polgar, Alfred: „Die Duse.“ In: Die Schaubühne. Hr. von Siegfried Jacobsen. 3. Jg. (1907), 1. Bd.. 4.4.1907. Berlin: Oesterheld & Co. 1907. S.353.

92 Polgar, Alfred: Die Duse. S. 353.

93 Thomalla: Femme Fragile. S. 81.

94 Ebd. S. 75.

95 Stokes/ Booth/ Bassnett: Bernhardt, Terry, Duse. S. 174.

96 Eleonora Duse an Arrigo Boito, 1. Februar 1900. In: Raul Radice (Hg.): Eleonora Duse- Arrigo Boito. Lettere d´amore. Mailand: Il Saggatore 1979. S. 950. Zitiert nach Stokes/ Booth/ Bassnett. S. 175.

97 Vgl. Pirandello, Luigi: „Eleonora Duse, die vollendetste Schauspielerin.“ In: Paul Schlenther (Hg.): Theater im 19. Jahrhundert. S. 132.

98 Balk: Theatergöttinnen. S. 165.

99 Anm.: D´Annunzio hingegen stellt die Beziehung so dar, als sei er der „junge, begabte Dichter“ und sie die verunreinigende Größe (in „Feuer“ sogar die „alternde Diva“) , die seine Genialität in Mitleidenschaft gezogen habe.

100 Balk: Theatergöttinnen. S. 132.

101 Guilbert, Yvette: Lied meines Lebens. Erinnerungen. Übersetzt von Franz Hessel. Berlin: Rowohlt 1928. S. 247-248. Zitiert nach Balk, Claudia: Theatergöttinnen. S. 134.

102 Ebd.

103 Balk: Theatergöttinnen. S. 134.

104 Thomalla: Femme Fragile. S. 36.

105 Anm.: Thomalla bezeichnet in ihrem Buch auch Sarah Bernhardt als femme fragile: „Sarah selbt, die zierliche Repräsentantin der Belle Epoque mit dem reichen Repertoire an Sterbeszenen, leuchtete im weißen Lilienschmuck von den Plakaten des Jugenstil-Malers Mucha herab.“ Thomalla: Femme Fragile. S. 49.

34 von 34 Seiten

Details

Titel
Madonna versus Mona Lisa: Eleonora Duse und Sarah Bernhardt als Projektionen der "femme fragile" und "femme fatale"
Note
sehr gut
Autor
Jahr
1998
Seiten
34
Katalognummer
V98053
Dateigröße
492 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Madonna, Mona, Lisa, Eleonora, Duse, Sarah, Bernhardt, Projektionen
Arbeit zitieren
Simone Roßkamp (Autor), 1998, Madonna versus Mona Lisa: Eleonora Duse und Sarah Bernhardt als Projektionen der "femme fragile" und "femme fatale", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/98053

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