La Nuova Musica e il Teatro. Sulla ricezione di Intolleranza 1960 di Luigi Nono


Scientific Essay, 2003

149 Pages


Excerpt

Indice

1. Le avanguardie musicali tra primo e secondo dopoguerra.
1. Avanguardia ‘storica’
2. Neoavanguardia
3. Darmstadt
4. Crisi e sviluppi della serialità postweberniana

2. La Nuova Musica e il teatro.
1. Sincretismo di generi ed emancipazione del gesto
2. Dalla Poetica del gesto al teatro: compositori e prospettive di ricerca

3. Luigi Nono: teorie e prassi compositive.
1. Gli esordi compositivi: ascendenze ed evoluzioni
2. Il rapporto testo-musica nelle composizioni corali degli anni Cinquanta
3. Idee drammaturgiche: la musica come ‘presenza storica’

4. Intolleranza 1960: ontologia di un ‘caso’
1. Genesi compositiva e ‘incidenti’ di percorso
2. La struttura drammatica e il rapporto testo-musica

5. La ricezione della prima rappresentazione.
1. Lo scandalo: i disordini della ‘prima’ e le incoerenze nella traduzione tedesca del testo
2. La ricezione attraverso i giornali: i contributi italiani
3. La stampa estera: alcune osservazioni

Conclusioni

Bibliografia

Intolleranza 1960: l’eco della stampa

1. Le avanguardie musicali tra primo e secondo dopoguerra

1. L’Avanguardia ‘storica’.

All’indomani del secondo conflitto mondiale, negli anni in cui la spinta alla ricostruzione morale e materiale conviveva in Europa con l’eco ignominiosa di un passato ancor così recente e difficile da dimenticare, mutava il rapporto di intellettuali e artisti della nuova generazione verso la società. Il 1945 assunse ben presto nella letteratura critica la valenza di una sorta di ‘anno zero’, durante e dopo il quale nulla avrebbe potuto essere ancora come prima. L’idea di una frattura - sociale, politica, culturale - generatasi lungo gli anni Trenta col crescente affermarsi dei regimi dittatoriali e sfociata in tutta la sua drammatica evidenza alla fine della guerra, si pose dinanzi gli occhi del mondo culturale europeo con la pressante richiesta di un superamento, di una improrogabile risoluzione della crisi. Il «secolo breve»1 è stato definito tale credo anche - e soprattutto - in ragione dei nodi culturali che urgevano di un dipanamento, e che in ogni caso hanno suggellato il tramonto definitivo di determinate concezioni, ad ogni livello della vita sociale, politica e culturale.

Se è vero che ogni evoluzione presuppone una crisi, ossia un momento di rottura col presente che, poiché tale, può rivelarsi tanto distruttivo quanto salutare, è pur vero che tale modalità evolutiva nel secolo appena trascorso ha subito un’eccezionale accelerazione: il ritmo sempre più vertiginoso delle produzioni non ha investito solo il campo industriale e tecnologico, ma anche la vita culturale e artistica in genere.

La vita artistica, in particolar modo, si è difesa a partire dai primi decenni del Novecento sotto il vessillo di un’avanguardia, anzi di un fiorire di varie avanguardie che del lessico militare hanno spesso adottato non solo la terminologia, ma anche gli intenti combattivi, volti a difendere una presunta e sempre relativizzata ‘purezza’ dell’arte. Anche l’oggetto artistico, infatti, al pari di ogni altro elemento che avesse attinenza con la realtà dell’epoca in questione, subì un progressivo e inevitabile mutamento di significato in relazione agli eventi politici, economici e intellettuali che, prefigurati già nei primi anni del XX secolo, avrebbero trascinato l’Europa e il mondo ad un punto di non ritorno nel corso degli anni Trenta.

È forse implicito nell’essenza stessa dell’espressione artistica che essa sia deputata a riflettere nel modo più acuto e sofferto i mutamenti sociali, e a restituirli depurati attraverso il suo filtro, le deformazioni del quale sono pur sempre un riflesso dello sbigottimento e dell’annichilimento dell’uomo dinanzi le catastrofi del suo tempo. Il termine ‘avanguardia’ è usato in accezione artistica solo a partire dai primi decenni del 1900, per designare quelle correnti di pensiero le quali, imbevute della categoria romantica di progresso storicistico e di un’idea del prodotto d’arte che trova giustificazione nel momento creativo anziché in quello della ricezione sociale, tendono a superare il convenzionale, nel senso in cui esso è recepito nelle categorie estetiche dominanti. Il convenzionale contro cui scagliarsi assunse ben presto i connotati di tutto quanto vi fosse di dogmatico, di vecchio, secondo i canoni avanguardistici letterari e artistici. Questi fino agli anni Venti si caratterizzarono soprattutto per la loro portata eversiva, sperimentale, dissacratoria:

L’iconoclastia dadaista, il jazz, il cabaret politico e il teatro di protesta, le dissacrazioni parigine di Cocteau e di Satie, o quelle in Germania del giovane Hindemith, di Kurt Weill e di Brecht (...), furono il frutto di un momento irripetibile di disinibizione e di fervore, in cui il gusto dell’irriverenza e il senso di liberazione da vecchi dogmatismi si intrecciavano con una fiducia ottimistica nella modernità.2

Tra le varie espressioni artistiche e culturali in genere, la musica fu quella che forse maggiormente - magari proprio in virtù del suo statuto temporale e incorporeo per eccellenza - fu travolta da un’ansia di rinnovamento e di superamento del passato, che trovò in quegli anni molteplici vie di fuga.

I fantasmi del passato musicale erano apparentemente semplici da rintracciare, e il principale capo d’accusa pareva potersi racchiudere in una sola etichetta: ‘tonalità’. La prima metà del Novecento è caratterizzata, in campo musicale, da una serie di antitesi e contraddizioni, la maggior parte delle quali sono state generate - almeno nelle loro linee essenziali - nel momento in cui attraverso l’opera wagneriana si è pervenuti alla «saturazione cromatica della tonalità».3 Apparentemente esaurite le potenzialità di una modalità di espressione musicale - appunto quella che avveniva tramite la gerarchizzante logica tonale - le scelte stilistiche e formali che si prospettarono ai compositori più attivi agli inizi del secolo scorso non potevano che essere radicali.

L’alternativa era tanto netta quanto semplice: «o andare avanti o tornare indietro»4, il che suggeriva o un superamento della crisi della tonalità verso nuove forme o mezzi espressivi, o un suo annichilimento contenutistico, verso un ripiegamento stanco e atemporale in schemi formali consacrati dalla tradizione. La riproposizione di un inequivocabile aut - aut nella Storia della musica non è che la versione contemporanea della sempreverde querelle tra antichi e moderni: è la molla stessa dell’evoluzione, del processo storico del linguaggio musicale.

L’oscillazione e la conseguente dissoluzione della logica tonale non è in fondo un mutamento tanto più sconcertante e rivoluzionario di quello che nei secoli passati portò lentamente dal principio modale, basato sugli otto modi ecclesiastici, all’unità tonale, basata sull’ ‘ottava’ sempre più cristallizzata come campo di determinazione di una sensibilità ‘armonica’.

Eppure, mutate e instabili condizioni sociali investirono nel Novecento anche la sfera dell’agire dell’artistico, non più ripiegata in un solipsismo elitario e autosufficiente. Sin dagli albori del secolo in questione, l’arte in genere e specificamente quella musicale non era più fine a se stessa: e anche quando assumeva le forme dell’ art pour l’art, come per esempio attraverso la corrosiva musique d’ameublement di Erik Satie o quella ironica di Darius Milhaud, lo faceva in risposta alla condizione dell’uomo europeo, vittima di processi politici e industriali sempre più alienanti.

Questi, principali capi d’accusa di artisti e letterati militanti, divennero lo spettro di un’umanità che piombava nell’abisso di una depressione collettiva e collettivizzante: erano gli anni delle teorie psicanalitiche freudiane, che mettevano in luce stati psichici abnormi e perversi, gli stessi che trapelano anche dalle tele dei pittori surrealisti, dalle soluzioni letterarie e artistiche dissacratorie dei Futuristi e da un crogiuolo di fiammate avanguardistiche che nel giro di pochi anni avrebbero condotto ad un ribaltamento delle secolari concezioni sull’arte e sulle sue forme di ricezione sociali.

Focalizzando nuovamente il discorso sulla musica, non si può tacere del fatto che proprio in essa si nota con maggior evidenza il passaggio dalle tendenze disgregatrici che ad inizio secolo segnarono la dissoluzione del sistema tonale, verso una tensione, stabilizzatasi all’incirca negli anni Venti, ad un riordinamento e ad una nuova stabilizzazione.

Tale obiettivo divenne quasi un imperativo alla fine della Grande Guerra, quando un apparente crollo dei fermenti culturali emersi negli anni precedenti avrebbe in realtà portato ad un sistematico riordino degli indirizzi artistici di ricerca. Non è un caso, infatti, che solo a partire dal 1923, con la Suite per pianoforte op. 25, Arnold Schönberg (1874-1951) possa annunciare una compiuta definizione della dodecafonia come «metodo per comporre mediante 12 suoni in relazione soltanto fra loro».

Partito nell’orbita delle propaggini romantico-espressioniste, il compositore viennese aveva sperimentato tutte le possibilità dell’universo cromatico, fino a giungere, attraverso la ‘sospensione tonale’, all’individuazione di un nuovo tipo di organizzazione musicale con la tecnica dodecafonica. Finalità del metodo schönberghiano era il superamento della crisi della tonalità attraverso un’organizzazione del materiale musicale che respingesse in blocco i postulati basilari sui quali si basava la composizione della musica colta occidentale da oltre tre secoli: l’attrazione tonale in relazione alla struttura gerarchica, quest’ultima ruotante attorno alla ‘tonica’ ed alla ‘dominante’. L’idea sviluppata da Schönberg, e poi da diversi musicisti formatisi alla sua ‘Scuola’, proponeva non una ‘scala’, ma una «costellazione»5 di dodici semitoni l’equilibrio dei quali era garantito: dalla loro perfetta equivalenza, e dalla non-ripetizione di uno stesso suono all’interno di una serie.

Frutto di un lungo e complesso processo evolutivo, l’approdo al sistema dodecafonico avvenne attraverso lo scandaglio di tutte le dimensioni sonore: il ‘timbro’ e l’ ‘intensità’ vennero così ad acquisire la stessa importanza dei parametri melodico ed armonico, in precedenza considerati prioritari.

Il timbro avrebbe acquistato addirittura valenza come elemento fondante dell’intenzionalità compositiva: sarà la Klangfarbenmelodie, la ‘melodia timbrica’, l’individuazione schönberghiana che l’allievo Anton Webern (1883-1945) condurrà verso esiti più alti, attraverso una «‘riduzione’ all’astrazione del suono come massimo grado della purezza espressiva, delineando una dimensione sonora che aprirà, tra l’altro, la via all’esperienza della «musica elettronica».6

Nonostante l’opinione contraria di Schönberg, il suo insegnamento e quello degli allievi Webern e Alban Berg (1885-1935) ben presto assunse nell’ideologia culturale corrente i contorni di una ‘Scuola’, che dello spirito germanico aveva ereditato l’ideale di una supremazia nella vita musicale europea, e che come tale non mancò di dar vita ad un’appassionante contrapposizione polemica.

Le antitesi che l’evoluzione musicale generò per tutta la prima parte del secolo XX si possono in ultima analisi ridurre al binomio Stravinskij-Schönberg, ossia l’ideale dell’equilibrio formale Sei e Settecentesco sublimato nell’oggettività del Neoclassicismo, contrapposto al processo del tutto soggettivistico della soluzione dodecafonica. Tale endiadi giunse ad una dicotomia un po’ manichea, al punto che le analisi sociologiche di Adorno - che informarono gran parte della critica posteriore- la assunsero in senso programmatico, quasi come la necessaria e fatale contraddizione della Neue Musik.7

Se è innegabile che una totale divergenza di opinioni circa i possibili sviluppi della composizione musicale informarono gli esiti parigini del Neoclassicismo stravinskiano da un lato, e quelli dei maestri viennesi dall’altro, è altrettanto vero che oggi una maggiore obiettività storica inserisce più organicamente la ‘Scuola’ di Vienna all’interno della sua cornice culturale.

In realtà è ancora in fieri una corretta valutazione dell’apporto teorico di Schönberg e dei suoi allievi, perché diverse linee interpretative in merito si sono succedute dal primo dopoguerra sino agli anni Sessanta. Una prima corrente teorica, informata della teorie adorniane, aveva interpretato la tecnica dodecafonica come frutto di una ‘Scuola’ fortemente connotata in senso tecnico-ideologico, chiusa e isolata, strettamente unitaria al suo interno e dominata dalla personalità di Schönberg.

Rispetto alla posizione del Maestro, l’allievo Berg ben presto nell’ideologia corrente aveva assunto le vesti del compositore «regressivo»8, del mediatore storico9 che aveva cercato di porre in luce «l’aspetto tonale»10 della dodecafonia; ma soprattutto Webern, in un primo momento visto come una figura periferica e chiusa nel suo solipsismo, subì, come vedremo, una «serie di interpretazioni nate soprattutto come giustificazione ideologiche a posteriori di indirizzi musicali sviluppatisi in un contesto storico- culturale diverso».11

In base all’interpretazione adorniana si ricava una netta contrapposizione, che pone da un lato l’ambiente viennese fucina della dodecafonia e del serialismo, e dall’altro i recuperi neo-barocchi e neo-classici dell’ambiente ‘europeistico’ parigino, soggiogato dalla personalità artistica di Stravinskij. Ogni radicalismo è però, in ultima analisi, un’operazione di comodo, che rischia di appiattire e isterilire la reale portata di un fenomeno quale esso si è dato in un preciso hic et nunc storicamente determinato.

I fenomeni avanguardistici della prima metà del secolo appena trascorso sono difficilmente riducibili a univoche interpretazioni, se non nelle loro linee più superficiali: e così ad esempio la rituale severità12 e il latino firmato Cocteau dell’opera-oratorio Oedipus rex (1926-7) di Stravinskij, mette in scena un mondo che solo in apparenza è l’esatta antitesi della perdizione e dell’angoscia esistenziale del soldato protagonista nel Wozzeck (1928) di Berg.

Tanto la serie come nucleo generatore di una partitura, quanto il ricorso a schemi formali che di un evocato pseudo-Classicismo hanno solo la patina di superficie, non solo rivelano una radicale reazione contro il Romanticismo, ma celano anche germi di una esplicita denuncia di un’angoscia esistenziale dai contorni sempre più vasti.

Oltre ogni palese divergenza, gli avanguardismi musicali della prima metà del XX secolo hanno in comune alcuni punti essenziali: in primo luogo la matrice ideologica, ossia la spinta al superamento della «saturazione cromatica della tonalità»13 cui si era pervenuti col Tristan und Isolde di Wagner. In secondo luogo, la rispondenza ad un reale di cui si avvertivano sempre più, man mano che si avanzava verso gli anni Trenta, i sintomi di un’imminente catastrofe sociale e politica, è presente tanto nell’ironia corrosiva dei lavori neoclassici che nelle permutazioni seriali dei compositori dodecafonici.

La consapevolezza di uno sprofondamento collettivo e fatale dell’umanità nell’orrore di una nuova avventura bellica trova singolari presagi in un’opera grandiosa quale il Moses und Aron (1932) di Schönberg. All’epoca in cui si accinse a porre in musica il testo biblico, il compositore viennese era già pienamente consapevole di vivere una crisi profondamente radicata nella Storia e che coinvolgeva l’intera umanità: in un’epoca in cui «ancora l’ambiguità delle ideologie non appariva politicamente così palese come oggi»14 egli lanciava un monito, un interrogativo inquietante alle generazioni future, tramite la vicenda narrata nell’ Esodo e nei Numeri. Attraverso una partitura realizzata su un’unica serie e su un complesso reticolo di relazioni ottenute per «permutazione»15 della stessa, Schönberg suggeriva la sua concezione dell’arte: questa, «se è ancora possibile in una civiltà che arrischia di avviarsi all’autodistruzione, non può essere altro che ricerca della ‘verità’ dell’uomo come affermazione della sua libertà a decidere secondo ragione e necessità nella storia».16

Intanto, con l’avanzata del regime hitleriano, era iniziata la forzata diaspora di intellettuali e artisti consapevoli. L’esilio accomunò gli esponenti di diverse tendenze avanguardistiche: Hindemith, il maggior esponente di un neo-oggettivismo musicale nella corrente della Gebrauchsmusik, nel 1937 fu costretto ad abbandonare la cattedra di composizione alla Hochschule di Berlino, così come Schönberg e vari altri esponenti di una militanza culturale e artistica non conforme ai dettami culturali di regime. Il ritiro in una sorta di apatia e di rassegnazione culturale nei confronti dei nascenti regimi dittatoriali, è stato interpretato come l’esaurirsi dell’iniziale ansia di ribellione e di rinnovamento e del suo richiudersi «in una sfera autosufficiente, impermeabile ai contraccolpi esterni»17.

Sarebbe intervenuta la guerra a lacerare per sempre le coscienze dell’umanità, a generare una frattura insanabile con tutto ciò che era il mondo ‘prima’ . E questo perché ‘dopo’, tutto sarebbe stato diverso.

2. La Neoavanguardia.

Conclusa la Seconda guerra mondiale, l’Europa appariva distrutta materialmente e spiritualmente: era il tramonto definitivo della sua secolare tradizione di civiltà e di progresso. La finis Europae reca la data del 1945: una periodizzazione che suggella con precisione il degrado di un continente, e le assurdità che ve lo avevano condotto. La ripresa economica sarebbe tornata, sebbene la parte del mondo politicamente egemone non comprendesse più il vecchio continente, ma la consapevolezza del «male assoluto»18 - vissuto dall’Europa nella forma del totalitarismo in generale e in quella dei campi di sterminio tedeschi in particolare - non avrebbe abbandonato la coscienza critica di generazioni di artisti e pensatori. La meditazione sul negativo era destinata a divenire una costante culturale: e ciò sia nel nichilismo esistenzialista di filosofi quali Heidegger e Sartre, per i quali l’uomo è angoscia, che nella sofferta ricerca documentaria del Neorealismo italiano letterario e cinematografico.

L’ondata di smarrimento e di azzeramento dei valori tradizionali investì anche l’ambito musicale: la prima reazione fu il tentativo di ricucire lo strappo creato dai regimi dittatoriali all’interno dell’evoluzione del linguaggio musicale, e di recuperarne le forme e le modalità di ricezione così bruscamente stroncate. Prese vita, a partire dall’immediato dopoguerra, un atteggiamento critico allo stesso tempo refrattario e favorevole al recupero di autori, temi e opere risalenti ad un decennio precedente.

In una società dove tutto, anche di musicale, doveva rispondere all’imperativo morale di una ricostruzione, la situazione ideale fu rintracciata nel salutare quel 1945 come una sorta di ‘anno zero’, dopo le ferite provocate dagli anni Trenta in Europa. Si sarebbe trattato però di una situazione di tabula rasa più idealizzata che realizzata, in realtà, perché a sostegno dello sviluppo culturale e artistico in genere, e musicale nello specifico, ci fu un intenso dibattito filosofico-teorico, ad opera sopratutto degli esponenti della cosiddetta ‘Scuola di Francoforte’, che, sorta nel 1924, poté ristabilirsi nella città tedesca solo nel 1950, dopo una parentesi di ‘esilio’ americano onde evitare le persecuzioni naziste.

La teoria critica della società, nucleo concettuale degli esponenti della suddetta ‘Scuola’, mirava a razionalizzare le modificazioni sociali ed economiche determinatesi con la fine della fase liberale del capitalismo, e con il conseguente avvio del capitalismo di Stato: tema costante degli scritti di Horkheimer, Benjamin, Adorno, Marcuse, ossia degli esponenti più rappresentativi, è la ricerca delle condizioni della liberazione dell’uomo nella società industriale avanzata, rea di annientare il libero arbitrio e l’esigenza della creatività individuale. Attraverso l’esegesi degli scritti usciti dalla fucina di Francoforte, basati su precise categorie interpretative che riflettevano la realtà neocapitalistica e le sue nuove istanze estetiche, si tramandò l’idea dell’avanguardia culturale e artistica. Non che si possa parlare di una vera e propria ‘continuità’ tra una vecchia ed una nuova avanguardia: tale continuità storica di fatto non sussiste, almeno non nelle forme di una diretta continuità scolastica. E questo per il semplice fatto che tra le espressioni avanguardistiche del primo Novecento e quelle del dopoguerra rimane la parentesi ingombrante ed imbarazzante del secondo conflitto mondiale.

La vita artistica, e musicale nello specifico, del dopoguerra, accolse gli ideali eversivi tipici dei movimenti avanguardistici attraverso l’importanza e il significato attribuiti loro dai filosofi di Francoforte, e in particolare da Adorno, che additò nell’avanguardia: un tentativo estremo di fuga dalla mercificazione capitalistica del prodotto estetico in un’epoca in cui questa veniva a costituirsi come la forma sociale specifica dell’arte. Fuga disperata, e votata alla sconfitta, in quanto l’avanguardia, sottratta al mercato, sarà destinata ad un’esistenza protetta (...), che finirà per neutralizzare il potere di contestazione insito in essa.19

Una tesi adorniana in particolar modo sarà filtrata e assimilata dall’avanguardia musicale postbellica: ossia il concetto secondo il quale l’essenza dell’arte sta nella ‘comunicazione della negazione’, che finì per essere intesa in senso lato e quasi alogico.

I vorticosi mutamenti che erano ormai in atto nella società ‘neocapitalistica’, la quale con l’avanzare degli anni Cinquanta conobbe una massificazione dei consumi di massa, oltre ad uno sviluppo insostenibile delle produzioni tecnologiche ed economiche, non potevano non riflettersi anche nelle forme dell’espressione musicale. Queste avrebbero accolto l’ideale adorniano della ‘negazione’ non nella formula semplicistica di una scontata presa di posizione eversiva verso gli schemi formali del passato, ma nei termini di una realmente ‘nuova’ evoluzione dell’evento musicale in toto, ossia a partire dal momento fattuale-creativo del comporre musica a quello della ricezione. Sarà in particolar modo il momento ricettivo, quello dell’ascolto musicale come rito sociale, a subire maggiormente i contraccolpi della frattura creatasi all’interno dell’endiadi uomo-società in seguito a quella sorta di alienazione frutto dell’incremento del processo evolutivo industriale e tecnico.

In base anche e soprattutto al collante ideologico fornito dalla cospicua produzione teorica cui si accennava poc’anzi20, venne a costituirsi nell’immediato dopoguerra una ‘neoavanguardia’ musicale, così definita in virtù di una relazione più ideale che reale con l’avanguardia prebellica: quest’ultima assunse l’etichetta di avanguardia ‘storica’.

I più importanti movimenti musicali sorti a partire dalla fine degli anni Quaranta si caratterizzarono come ‘avanguardia’ - o meglio ‘neoavanguardia’, o Neue Musik - non per una forma di ribellismo e di dissacrazione delle forme costituite, ma in quanto lo stesso elemento eversivo divenne sistema, «non fu più l’eccezione ma divenne la regola»21.

Regola spesso effimera, perché, quasi come per un riflesso dei ritmi vorticosi dell’evoluzione in altri campi dell’industria e dell’economia, anche i canoni artistici e musicali furono oggetto di «una dialettica sempre più stringente tra innovazione e invecchiamento».22

Si può affermare che, nell’immediato dopoguerra, è il rifiuto della norma a divenire unica regola; la nuova avanguardia venne a costituirsi su due spinte antitetiche e contrapposte: l’ansia per la ricerca di un ‘nuovo’ da cui ripartire, e la necessità pratica di alcuni saldi punti di riferimento sui quali proseguire un cammino evolutivo.

Le coordinate di riferimento immediatamente dopo il 1945 parevano focalizzarsi verso le tendenze restauratrici dei compositori etichettati come ‘neoclassici’: in particolar modo su Stravinskij, considerato trait d’union con le espressioni musicali francesi ed americane, e su Hindemith, per l’oggettività dei suoi contrappunti barocchi e il suo isolamento da un contesto politico che stava vivendo l’ascesa del partito hitleriano.

Ma ben presto «si verificò una notevole svolta»,23 e l’orientamento delle nuove generazioni di compositori fu calamitato da un polo d’attrazione forte, il cui richiamo irresistibile originava non tanto da ragioni inerenti a fattori di necessità compositive quanto dal suo valore emblematico in senso storico. La ‘scoperta’ della Scuola di Vienna nel secondo dopoguerra costituì per i giovani compositori:

Un’esperienza fondamentale, per diversi aspetti determinante, che comportava il decisivo recupero di un ritardo culturale, la rivendicazione di valori non adeguatamente riconosciuti nella coscienza musicale dei decenni precedenti e soprattutto l’apertura di orizzonti di ricerca che la nuova generazione avrebbe perseguito conquistando rapidamente una piena autonomia dalla lezione dei viennesi.24

La stessa motivazione ideologica e morale per cui i musicisti europei istituirono un ponte di continuità ideale coi maestri della ‘Scuola’ viennese, comportò un deciso e radicale orientamento verso la musica di Webern. Ebbe inizio, a partire da quel momento, una sorta di deformazione della visuale storica, in base alla quale la cifra stilistica weberniana fu ritenuta l’unica totalmente ‘incontaminata’ dalla tradizione, e ripulita dalle scorie di appendici “tonali” ancora occultamente presenti nelle opere di Schönberg e di Berg. L’estremismo di tale concezione - in base alla quale Webern fu considerato punto di riferimento obbligato in quanto esempio di tabula rasa da ogni inveterato principio compositivo - nasceva in parte dalla particolare vicenda esistenziale del viennese, che una tradizione vuole connotata da isolamento e da un «individualismo esasperato»25.

Una posizione storica ideale per una cultura che, come quella europea postbellica, ricercava come punto di riferimento modelli di partenza che avessero perseguito - nella vita e nell’agire artistico - il rifiuto dei condizionamenti storici e l’approdo ad una totale negazione del passato.

Tale concezione dello stile di Webern- il quale assunse il «ruolo di profeta dell’era musicale moderna»26 - in parte trova legittimazione sulla base dei suoi risultati compositivi, che effettivamente hanno condotto le individuazioni dodecafoniche schönberghiane ad esiti che lo stesso maestro si era trattenuto dal realizzare. Le conquiste sonore weberniane spingono parossisticamente le individuazioni di Schönberg sino ai limiti dell’esprimibile in musica, pervenendo, attraverso un ferreo perseguimento della tecnica seriale, a un linguaggio totalmente oggettivo e predeterminato, alieno da soggettivismi e «totalmente deducibile da una formula».27 Ad ogni modo una sorta di progressiva feticizzazione dei procedimenti tecnici tipici dello stile maturo weberniano ha connotato in senso astorico la figura del maestro viennese, svuotandone progressivamente il valore contenutistico della produzione, che al contrario è strettamente legata al suo contesto storico-sociale.

La consapevolezza dei rischi connessi a tale concezione ‘astorica’ dei mezzi sonori weberniani era già stata denunciata negli anni Sessanta: Luigi Rognoni afferma infatti che l’astrazione delle tecniche del viennese dal loro sostrato di intenzionalità espressive ha avuto quasi come unico risultato la loro riduzione «ad un materiale ‘preparatorio’ di possibili operazioni future».28

Il musicologo lombardo avverte i rischi insiti in una destoricizzazione permanente di un linguaggio musicale, ridotto «a un insieme di formulazioni di principio funzionali ai nuovi indirizzi dell’avanguardia»29. Una più equilibrata consapevolezza storica, suggerisce, potrebbe rintracciare proprio in quel distacco dalla tradizione- così enfatizzato dalla corrente del cosiddetto ‘postwebernismo’- i caratteri peculiari di una musica la quale: parla ancora e continua a parlare soprattutto come forza morale e spirituale di un’arte-linguaggio che rifiuta l’alienazione tecnocratica del soggetto, anzi che si pone ostinatamente essa stessa come soggetto in un’epoca nella quale le tecniche, in omaggio all’idea del progresso e della ragione formalizzata (...) si tramutano in ideologie della tecnica e della materia.30

È appunto a partire dagli anni Sessanta che si verifica una pluridirezionalità degli indirizzi stlistici, in concomitanza con gli esperimenti di musica elettronica, i quali consentiranno possibilità impensabili con gli strumenti ed i mezzi sonori tradizionali. Possibilità in parte germinalmente presenti in alcuni procedimenti compositivi di Webern, ereditati e condotti a plurimi esiti dalla prima avanguardia postbellica, tra i quali occorre menzionare: il principio della ‘costellazione’, ossia la riduzione del tessuto musicale a frammenti irrelati fra loro; l’estensione del procedimento seriale alla dimensione spaziale e timbrica, cui dirette conseguenze furono la liberalizzazione del rapporto intervallare dal tradizionale ordinamento temporale, e «la precisa determinazione dell’universo pancromatico».31

La feticizzazione del verbo weberniano fu, almeno all’inizio, un fenomeno comune a molti compositori militanti dell’avanguardia, i quali stabilirono anche un loro centro d’irradazione teorica, individuabile geograficamente in una cittadina della Germania occidentale dell’Assia, vicina a Francoforte: Darmstadt.

3. Darmstadt

Il «chiuso recinto della musica d’avanguardia»32 fu simbolicamente situato a Darmstadt, in terra tedesca: nel Paese uscito più materialmente, moralmente e culturalmente esangue dal disastro bellico, preponderante era la spinta a far rivivere le esperienze musicali che l’avvento del nazismo aveva bruscamente interrotte. Wolfgang Steinecke, protagonista tra i massimi nella ricostruzione della vita musicale in Germania negli anni immediatamente successivi alla fine del conflitto mondiale33, fondò a tale scopo l’Istituto Kranichstein, dal nome del luogo che per primo lo ospitò. Detta istituzione promosse, a partire dal 1946 e sotto la guida del primo direttore Wolfgang Fortner, i «Corsi estivi per la nuova musica internazionale» (Ferienkurse für internationale Neue Musik).

Dalla succitata definizione è possibile dedurre almeno due implicazioni immediate: in primo luogo, l’adozione dell’appellativo Nuova Musica, di chiaro stampo adorniano, indica la matrice ideologica sottesa, probabilmente rintracciabile nella concezione del filosofo tedesco di un’avanguardia isolata e radicale vista come ultima utopistica salvezza contro la ‘massificazione’ delle coscienze in atto nella società neocapitalistica.

In secondo luogo l’aggettivo ‘internazionale’, apparente promessa di un’inclinazione ad accogliere una eterogeneità di correnti avanguardistiche, sarà invece più che altro interpretato - almeno sino alla metà degli anni Cinquanta - come un tentativo di riproporre il mito secolare dell’egemonia culturale europea. Ben presto l’istituzione tedesca assunse i connotati di una ‘Scuola’: definizione accettata ma non del tutto pertinente, in quanto l’afflusso sempre più cospicuo di compositori non-tedeschi, a partire dal 1948/49 con l’arrivo per esempio di René Leibowitz (1913-1972) e di Olivier Messiaen (1908-1992), produsse una dialettica sempre più articolata tra diverse impostazioni teoriche e compositive.

È pur vero tuttavia che si protrae nella tradizione storiografica l’idea di un nucleo centrale, di una «generazione di Darmstadt»,34 che è quella che negli anni Cinquanta perseguì l’approfondimento delle tecniche del serialismo weberniano. Soprattutto l’ultima produzione del viennese ispirò nel modus operandi della prima avanguardia darmstadtiana l’adozione di un sistema che presto si cristallizzò nella definizione di ‘puntillismo’.

Tale tecnica comporta la disintegrazione del discorso musicale in un universo fatto di ‘macchie’, di ‘punti’ sonori costituiti da note singole o da piccoli gruppi di note - ciascuna con un proprio timbro - poste in diversi registri dell’ambito musicale. In un ordine compositivo nel quale i suoni diventano monadi isolate, interrelazioni e corrispondenze sono tra essi possibili, ma non percepibili all’ascolto, bensì tutte sottese ad una logica numerico-combinatoria sulla quale è il compositore ad avere il pieno dominio. Anche se oggi definire la prima metà degli anni Cinquanta a Darmstadt come il periodo dell’accademismo seriale sarebbe alquanto riduttivo e di scarsa correttezza filologica,35 «è pur vero che in quel momento esistevano le condizioni perché questo accademismo si manifestasse, ed è accaduto».36

Una sorta di irregimentazione nel dogma seriale come l’unico capace di tracciare una netta linea discriminante tra vecchia e nuova musica, è il chiaro messaggio lanciato nel 1952 dal noto articolo di Boulez, pubblicato sulle pagine della rivista ‘The Score’: il compositore qui indica senza mezzi termini che ‘Schönberg è morto’, e con lui ogni stile compositivo che contamina i presupposti seriali con un «linguaggio di cui si scorgono ancora sommariamente le leggi di organizzazione».37 Un patente radicalismo di intenti era dunque presente nelle linee teoriche, ed alimentato dalla particolare esigenza di negazione del passato presente nella cultura europea, e in particolar modo tedesca, del secondo dopoguerra.

Tra i darmstadtiani più intransigenti nel perseguire l’ideale di un linguaggio musicale ‘puro’ è d’obbligo indicare, oltre ai già citati Leibowitz, Messiaen e Boulez, anche Karlheinz Stockhausen (1928-viv.), Henri Pousser (1929-viv.) mentre tra gli italiani Bruno Maderna (1920-1973) fu tra i primi ad accostarsi all’ortodossia seriale. La predeterminazione di tutte le componenti musicali condusse ad una sorta di «sublime metafisica numerica»38 rintracciabile ad esempio in Structures per due pianoforti (1951-52) di Boulez: qui dall’inversione della serie originale si ricavano due matrici numeriche le quali, sottoposte a calcoli matematici sempre più sofisticati, determinano tutti gli elementi del brano (durate, dinamiche, modi d’attacco, registri delle tastiere, ecc.).

Un analogo totalitarismo seriale è punto di partenza anche dei lavori di Stockhausen: ma a partite da Kontra-Punkte (1952) il «diretto erede»39 - come lo definì Mario Bortolotto- dell’insegnamento weberniano fece sì che all’isolamento definitivo dei suoni si accompagnassero, a tratti, densi agglomerati sonori. Si tratta della prima enunciazione della Gruppen-technik (‘tecnica dei gruppi’): questa avrebbe comportato l’evoluzione dalla dissociazione timbrica del ‘puntillismo’ verso un linguaggio strutturato attorno a ‘blocchi’ intervallari, in cui avrebbe iniziato ad assumere importanza fondamentale lo scandaglio analitico di tutte le possibilità del timbro e dello ‘spazio’ musicale.

L’unione del rigorismo strutturalista con i nuovi postulati musicali, ingenerati dall’abolizione del concetto di suono limitato alle divisioni dell’ottava, non poteva non trovare un punto di fusione, nelle teorie darmstadtiane dei primi anni Cinquanta, con la «necessità di approfondire il tema di una musica prodotta in maniera esclusivamente elettronica, ovvero i cui materiali siano generati sinteticamente»40.

Si rivelò essere un’evoluzione ideale, infatti, quella che portò al connubio tra il dogmatismo serialista e gli sviluppi elettronici condotti nei novelli laboratori di sperimentazione tecnologico-musicale, sorti dapprima in Germania a Colonia, Darmstadt e in seguito a Baden-Baden, su imitazione delle esperienze condotte a Parigi dall’ingegnere e musicista Pierre Shaeffer (1910-1996) già nel corso degli anni Quaranta. In realtà gli esperimenti francesi e quelli tedeschi perseguivano due processi paralleli e ideologicamente contrapposti: pur mantenendo comune l’ipotesi di base di una composizione musicale estranea alle tradizionali categorie di suono e rumore, le analisi dello Studio parigino mirarono essenzialmente al problema della consapevolezza della natura del timbro. La musique concrète era, nelle parole di Pierre Shaeffer: costituita da elementi preesistenti, presi in prestito da un qualsiasi materiale sonoro sia rumore che musica tradizionale. Questi elementi sono poi composti in modo sperimentale mediante una costruzione diretta che tende a realizzare una volontà di composizione senza l’aiuto, divenuto impossibile, di una notazione tradizionale.41

Strettamente interrelata all’idea di musica ‘concreta’, quella di object sonore, che altro non è che «il suono in sé, considerato nella sua natura sonora, non nell’oggetto materiale da cui il suono proviene».42 Era il segno di una irreversibile mutazione di rapporto col dato musicale nella sua essenza ontologica: se punto di contatto ci fu tra la musica ‘concreta’ e gli esperimenti di musica elettronica seriale, questo credo vada rintracciato nella comune tensione ad oltrepassare i limiti imposti dalle possibilità timbriche degli strumenti tradizionali, dalla «dittatura del materiale»43 che ancora limitava il completo dominio del compositore sul suono.

In completa contrapposizione con le teorie ‘concretiste’, la musica elettronica in Germania nasce sul rifiuto programmatico dell’impiego di materiale preesistente: essa tende alla radicalizzazione e allo stesso tempo al superamento del pensiero seriale, e del determinismo asfittico e totalizzante implicito nella sua evoluzione interna. Una musica i cui suoni fossero stati esclusivamente ottenuti sinteticamente attraverso apparecchiature elettroniche era l’assioma che legava saldamente la ‘Scuola’ di Darmstadt agli esperimenti dello Studio für elektronische Musik di Colonia, diretto dal 1951 dal fondatore Herbert Eimert (1897-1972). Sembrava fosse così raggiunto l’ideale di una ‘purezza’ dei suoni, ormai geneticamente definiti e razionalizzati, totalmente dissociati e disposti in uno spazio acustico che annulla persino la concezione temporale della musica, a favore di una ricerca sulle possibilità timbriche e spaziali delle particelle foniche. Senza mettere in dubbio la valenza dei primi esperimenti di musica elettronica seriale nel proporre nuove ipotesi strutturali e nel svelare più ampie prospettive di ricerca, è in ogni caso innegabile che i primi lavori usciti dal binomio Darmstadt-Colonia risolvevano in un’asettica perfezione da laboratorio.44

Perché si parli di composizioni, ed anche di capolavori, e non solo di «studi su processi operazionali preventivamente elaborati»,45 occorrerà attendere la seconda metà degli anni Cinquanta, quando l’immissione, nei processi tecnologico-musicali, di una dialettica aperta alle nuove ed eterogenee acquisizioni sul trattamento del suono e della voce, condurrà a risultati ‘altri’ rispetto ai postulati iniziali del purismo seriali, eppure necessari e in un certo senso intrinsechi ad una sua reale evoluzione.

4. Crisi e sviluppi della serialità postweberniana.

Il ferreo strutturalismo determinista pervenne, verso la metà degli anni Cinquanta, ad una situazione limite, oltre la quale solo un’arida tautologia sarebbe stata possibile, se non fossero intervenuti nuovi ideali teorici e di estetica compositiva ad inficiare la presunta inattaccabilità del verbo seriale. Se è possibile parlare di ‘fasi’ in relazione agli sviluppi dei compositori postweberniani riuniti nel tempio di Darmstadt, è certo che una di queste tra il 1948 ed il 1955 circa visse e concluse per intero la sua parabola.

Tra i motivi che condussero ad una saturazione dell’iperdeterminismo strutturalista e del serialismo integrale, è d’obbligo citare un’apertura più flessibile al cosmopolitismo di contributi teorici nel dibattito sulla definizione della Nuova Musica. Ne seguì uno sgretolamento lento ma irreversibile di quei concetti-chiave che avevano condotto ad una cristallizzazione del principio seriale. Questo, basato su una serie di suoni la cui successione e i rapporti intervallari dei quali erano rigorosamente preordinati, aveva incarnato per le scuole neoavanguardiste il mito di una totale oggettivazione del comporre, la «liberazione della musica dal soggetto e dalla psicologia».46

Il rischio di una tale ideologizzazione era alto, sebbene in parte giustificato dal clima morale e culturale dell’Europa del dopoguerra: ed era celato in questa fobia della comunicazione, quale traspare in composizioni ispirate al più ortodosso ‘puntillismo’. Nelle «sonorità redente dalla linea temporale»47 di Poliphonie X (1951) di Boulez o in Kreuzspiel per pianoforte, oboe, clarinetto basso e percussione (1951) di Stockhausen, dove «i dodici suoni sono tutti determinati ‘puntualmente’ per durata ed intensità»,48 il pericolo di un annullamento della figura del compositore quale soggetto creativo è già condizione operante. Tale situazione, salutata euforicamente all’interno dei corsi estivi a Darmstatd nei primi anni Cinquanta,49 non mancò tuttavia in quegli stessi anni di suscitare perplessità e anche accese polemiche.

Il timore di Herbert Eimert che si stesse coltivando «un materialismo musicale che ha dimenticato l’origine umana dell’arte»50 non poteva non tener conto dell’alienazione del soggetto e dell’eliminazione del libero atto compositivo nelle opere delle avanguardie del cosiddetto ‘postwebernismo’. Si trattava di un processo irreversibile: la ricerca della ‘purezza’ del suono avrebbe condotto alla negazione dell’artista creatore, ma anche del suono stesso, concepito ormai come materia, non più esperienza temporale e ‘irreale’, ma totalmente preformato e manipolabile nella sua fisicità.

A tale rivoluzionaria concezione del fenomeno musicale avevano condotto le coeve possibilità tecniche di registrazione su disco e su nastro: si trattava di una svolta che avrebbe modificato non solo il ‘fare’ musica in senso stretto, ma la percezione, la ricezione musicale e soprattutto i rapporti tra compositori e pubblico, che non era più solo quello della sala da concerto e col quale si stava consumando una radicale e inesorabile frattura. Si imponevano nuove concezioni, nuovi spazi, nuove definizioni sul valore etico del musicista e del suo ‘prodotto’ musicale, dal momento in cui «la sua natura materiale si è rivelata ed esso è divenuto un oggetto concreto che si manifesta con effetti concreti»51.

Le composizioni seriali dei primi anni Cinquanta attestano questo: la predeterminazione di tutti i parametri musicali in base ai dodici suoni della serie ed alle loro possibilità combinatorie lascia trapelare, all’ascolto, una rarefazione tale che il risultato sonoro sembra affiorare da un pulviscolo di frammenti irrelati fra loro. Adorno vide l’origine di questa concezione meccanizzata e asettica della composizione musicale in una feticizzazione dell’ultima produzione weberniana, improntata ad un intellettualismo della serie, la quale «diviene centro di una ossessiva propulsione. Tutto è vincolato ad essa, alla sua identità fisio-acustica»52.

Durante una conferenza tenuta nel 1954 a Darmstadt, il filosofo tedesco aveva già denunciato, nei giovani compositori, una spiccata «forma d’infatuazione per il materiale, la loro cecità per quel che ne risulta: alla base di tutto sta la finzione che il materiale possa parlare da solo»53.

Si trattava di una decisa e consapevole presa di coscienza, scagliata contro l’infatuazione tecnocratica di compositori quali Boulez e Stockhausen, il primo reo di aver accusato di conservatorismo Arnold Schönberg, e il secondo di aver proposto nei suoi scritti giovanili la sostituzione del termine composizione’ con quello ben più oggettivo di ‘organizzazione’54.

I limiti di tale concezione, rintracciabili soprattutto nella negazione dell’idea artistica che vede nella forma musicale un veicolo di comunicazione, diverranno palesi a partire dal 1955-56, grazie ad alcune composizioni all’interno delle quali lo sgretolamento di un pietrificato manierismo seriale si unisce allo scandaglio di nuove dimensioni del trattamento sonoro.

Non a caso, sarà salutato come «una svolta storica all’interno della corrente postweberniana»55 il bouleziano Le Marteau sans maître (1955) per contralto e sei strumenti. In questa ‘Cantata’ del compositore francese «la liberazione verso una musica aseriale è in atto»56, anche se in maniera celata all’interno di un severo controllo dei procedimenti compositivi: Mario Bortolotto addirittura ravvisa in questa opera l’adozione di alcuni cardini della tradizione musicale, e in particolar modo del concetto di ripresa.

L’utilizzo di una terminologia nata per un diverso, e tramontato, contesto musicale non sottindende un ripiegamento dei fautori del postweberismo in una sorta di nostalgico revival del classicismo. Al contrario: l’addolcimento dei toni rigoristici e l’apertura ad un’eterogeneità timbrico-armonica minuziosamente sfaccettata tradiscono una volontà di liberalizzazione che estremizza le risorse del metodo seriale nel contrapporre nervosamente sezioni di espansione melodica ad altre dai contorni nettamente frantumati. Significativamente, il primo lavoro artisticamente elaborato uscito dal laboratorio di musica elettronica di Colonia, il Gesang der Jünglinge im Feuerofen di Stockhausen, reca la stessa data- 1955/56- del Marteau bouleziano, a voler forse indicare una certa comunione di intenti nel superamento necessario di una prima ‘fase’ del serialismo integrale.

L’ideale di una contrapposizione tra due elementi del tutto opposti, quali la voce registrata del fanciullo all’interno di un continuum sonoro generato elettronicamente, indica non solo «una sconfessione di quegli assunti puristici»57 che informarono gli esordi della sperimentazione tecnologica applicata alla musica, ma anche e soprattutto un’attenzione tutta nuova alle qualità spaziali e stereofoniche del suono. In particolar modo i frammenti vocali mantengono tutta la loro immediatezza sonora, e nello stesso tempo sono sottoposti a diversi procedimenti di riverberazioni, sovrapposizioni, eco e risonanze. Il contenuto testuale- preghiere di fanciulli tratte dal Salmo 150 del Libro biblico di Daniele- emerge a tratti, nei momenti in cui una costante gradazione scalare di intelligibilità lascia afferrare all’ascolto intere parole: «il canto dell’adolescente suggerisce la percezione di un luogo infinito, dove il decorso temporale viene recepito in funzione del continuo modificarsi delle distanze spaziali».58 Il Gesang segna l’avvio di una sperimentazione sull’intero spettro delle potenzialità della voce umana: i notevoli contributi a tale ricerca attesteranno- come vedremo- la genesi di una nuova concezione delle possibilità vocali unita ad una sempre più evoluta consapevolezza delle dimensioni spaziali e temporali connesse al dato musicale, di come esse interagiscono e quanto il compositore possa manipolarle.

L’evoluzione del pensiero seriale doveva ancora venire a contatto con nuovi orizzonti, che avrebbero radicalmente modificato i suoi presupposti originari: la rivoluzione aleatoria era uno di questi.

L’alea, il ‘caso’, entra nel dibattito teorico di Darmstadt con una forza apparentemente provocatoria: in realtà nella severa predeterminazione numerico-combinatoria delle composizioni ‘puntilliste’ dei primi anni Cinquanta, l’esattezza del calcolo portò a sfiorare paradossalmente la casualità, intesa come ciò che non è più prevedibile ed afferrabile dalle facoltà analitiche dell’orecchio e dell’intelletto umano. Ecco perché, nell’introduzione del principio aleatorio all’interno delle correnti del più rigoroso ‘postwebernismo’ sembra presente, più che una radicale dicotomia con i razionali presupposti originari, un tipo di naturale prosecuzione dello studio sulle possibilità della composizione musicale. Prova ne è il fatto che i principi aleatori penetreranno all’interno della corrente darmstadtiana non nella formula originaria ad essi conferita dalla experimental music di John Cage (1912-1992) e di Morton Feldman (1926-1987), bensì nella particolare e predeterminata accezione bouleziana.

La pratica aleatoria dei compositori statunitensi, già presente in alcuni lavori sin dal 1950-51, si basava su una completa apertura all’imprevedibile in musica: ispirato dalla mistica Zen, il procedimento compositivo che guida ad esempio la Music of Changes di Cage (1951) sospende l’intervento decisivo del compositore, per «affidare a una logica misteriosa e incontrollata di fattori accidentali gli esiti combinatori della materia sonora».59

Quella che fu unanimemente salutata come la ‘liberazione’ Cage degli anni Cinquanta- liberazione dalla gerarchia totalizzante delle strutture seriali, ma anche liberazione dell’autore nel demandare all’interprete gran parte delle scelte compositive- si rivelò essere espressione di un mutamento dall’estetica dell’oggettivo a quella di un ‘puro fortuito’ ineliminabile nelle forme musicali così come nell’ordine arcano del macrocosmo. L’origine remota del parallelismo tra il microcosmo musicale e l’ordine cosmico era negletta in Europa, dove vigeva una secolare tradizione per la quale la composizione riguardava essenzialmente le facoltà intellettuali dell’uomo e il suo dominio sul caos. Non a caso, l’accettazione delle pratiche aleatorie in Europa avvenne attraverso il filtro interpretativo del serialista Boulez: questi, in una nota conferenza tenuta a Darmstadt durante i corsi estivi del 1957, suggerì- quasi a sconfessare i suoi precedenti presupposti teorici- di prendere le distanze dall’ «asfissia dell’invenzione»60 il cui unico risultato sarebbe stato un «feticismo del numero che conduce al fallimento puro e semplice».61 Non si trattava di un capovolgimento puro e semplice delle proprie posizioni, ma del ricorso al caso come ‘follia utile,’ in un certo senso necessaria all’evoluzione della forma musicale da struttura meccanizzata a forma in continuo mutamente, imprevedibile. Lo stesso concetto di ‘struttura’, presente in ogni definizione della musica postweberniana, viene ora attaccato nella sua fissità, e sciolto, a partire dalla su citata conferenza bouleziana, in un ‘universo di virtualità’, in un corollario di possibili esplicazioni che si concretizzano in esecuzioni sempre diverse. L’irruzione dell’imprevisto cageano nella composizione musicale si tramuta nel pensiero di Boulez, e dei suoi colleghi darmstadtiani, nell’ideale dell’ ‘alea controllata’ - di cui costituisce un primo notevole esempio la Troisième Sonate (1957) dell’artista francese - in cui il compositore non si abbandona alla pura ‘casualità’, ma determina una ferrea successione di elementi attinenti anche al piano dell’esecuzione e dell’ascolto. L’interprete è chiamato a compiere una scelta, e in tal modo assurge allo stesso piano del compositore nel definire le caratteristiche compositive e percettive dell’opera, quindi necessariamente diverse da esecuzione ad esecuzione.

Se l’introduzione in musica dell’elemento aleatorio - pur in un’accezione mitigata dai suoi originari presupposti eversivi d’oltreoceano - costituirà uno degli sbocchi verso la dissoluzione del rigorismo serialista degli anni Cinquanta, una notevole eco avrà anche una sua particolare applicazione nelle composizioni di Iannis Xenakis (1922). In composizioni quali Metastasis (1953-54) e Phitoprakta (1955-56) si riscontra, già ad iniziare dai titoli riecheggianti la serena perfezione dell’antica razionalità ellenica, la ricerca di un principio di determinazione della materia che però, a differenza del principio seriale, non eluda la presenza del soggetto e delle sue tensioni creative. I contrasti con gli esponenti del serialismo ‘integrale’ - ossia esteso a tutte le componenti musicali - diviene aperta polemica contro i vuoti e meccanici formalismi serialisti, in quanto:

La complessità deterministica delle operazioni compositive ha generato un non senso uditivo e ideologico. Il sistema polifonico-lineare all’interno dell’impianto strutturale del serialismo, produce una contraddizione poiché il risultato all’ascolto è in realtà un prodursi di superfici sonore sulle quali non esiste un reale controllo.62

L’assenza di ‘reale controllo’ denunciata da Xenakis come conseguenza dell’iperdeterminismo strutturalista, è elusa nella produzione musicale del compositore greco, a partire dal 1956 -57 con Achorripsis per 21 strumenti, attraverso un tentativo di impiego delle tecniche aleatorie all’interno di un materiale musicale preventivamente determinato con calcoli di tipo statitico-probabilistico. A differenza della tecnica seriale ortodossa, quella utilizzata dal compositore greco non tende alla predeterminazione della struttura musicale complessiva, ma lascia margini di apertura all’indeterminazione, intesa come elemento connaturato alla musica come arte umanistica. Diversamente anche dal pensiero aleatorio di scuola americana, Xenakis affronta le problematiche aperte dall’irruzione del ‘caso’ in musica accettandolo semplicemente come possibilità dei singoli elementi compositivi. Sono questi ultimi, infatti, che sfuggono al calcolo, mentre le proprietà organizzative della composizione possono essere previste tramite elementi ‘stocastici’, ossia calcoli probabilistici, teorie dei giochi e degli insiemi.

La produzione di Xenakis si configura come una delle vie d’uscite che alla fine degli anni Cinquanta condurrà ad un superamento dell’accademismo seriale e dei presupposti che lo avevano generato, quali ad esempio l’ideale stilizzato da Adorno di una ‘comunicazione della negazione’. L’evoluzione sempre più rapida dei mezzi elettronici renderà possibili conquiste prima impensabili nel campo della ricerca musicale, aprendo negli anni Sessanta di prospettive che rivoluzioneranno una serie di convenzioni legate al fatto musicale, dal momento della sua produzione a quello dell’interpretazione a quello infine, last but not least, della ricezione pubblica.

2. La Nuova Musica e il teatro.

1. Emancipazione del gesto e della forma musicale.

In seguito alla crisi progressiva e sempre più consapevole del determinismo seriale di stampo darmstadtiano, l’esperienza musicale negli anni Sessanta esplode in plurime direzioni di ricerca, che scandagliano tutte le sfumature del suono, dal rumore al silenzio, dalla ricerca elettronica all’immissione della casualità nel dato musicale. La parabola consumata a Darmstadt nel decennio precedente in nome del serialismo ‘postweberniano’, aveva portato a compimento l’ultimo tentativo di quell’egemonia etnocentrica europea sulla quale si era costruita la storia occidentale della musica.63

La rivoluzione aleatoria di marca cageana fu solo uno dei motivi che condussero al superamento delle strutture musicali integralmente predeterminate e alla scoperta di innovativi orizzonti sonori. Gli elementi che fecero leva per scardinare le certezze del totalitarismo seriale furono diversi, ma in gran parte generati dagli esperimenti tecnologico-musicali.

Questi ultimi infatti, grazie ad una diffusione sempre più capillare in Europa di laboratori specializzati,64 testimoni di un crescente interesse alle problematiche aperte dal mezzo elettronico e alle soluzioni da questo suggerite, permisero una esplorazione di parametri sonori impensabile con gli strumenti tradizionali e con le facoltà analitiche dell’orecchio umano.

I nuovi contesti sonori creati dal mezzo elettroacustico, come ad esempio l’ascolto tramite radiodiffusione, rivoluzionarono le modalità di produzione e di percezione musicale: la possibilità di intervenire direttamente sulla materia sonora, manipolandola, isolandola o integrandola con altri elementi non elettronici, apriva ai compositori lo spiraglio di «un’infinità di mondi possibili».65 Come si espresse Bruno Maderna in un suo intervento durante i seminari estivi a Darmstadt nel 1957:

Nello studio elettronico si possono provare direttamente diverse possibilità di concretizzazione di strutture sonore, che attraverso manipolazioni continue si possono rinnovare e mutare all’infinito (...), e come il tempo ora si presenta come un campo vastissimo di possibilità. (...). L’ascolto stesso dei pezzi elettronici o di musiche strumentali derivanti dallo stesso pensiero compositivo è caratterizzato da questa realtà: non si ascolta più in tempo lineare, ma sorgono alla coscienza numerose proiezioni temporali che non si possono più rappresentare con una logica unidimensionale.66

Credo che il pensiero del compositore e direttore d’orchestra veneziano possa ben essere assunto a paradigma di un nuovo orientamento compositivo pratico e teorico, a seguito del quale sarebbero andate dissolte tutte le logiche preesistenti di creazione e di fruizione musicale.

Con l’aprirsi di un campo vastissimo di possibilità, si verificò a partire dagli anni Sessanta una tale stratificazione di orientamenti compositivi, eterogenei e in molti casi espressioni di singole individualità artistiche, da sconsigliare in ogni caso l’utilizzo di definizioni quali ‘gruppo’ o ‘scuola’. La possibilità di approfondire molteplici direzioni di ricerca ha reso i linguaggi compositivi sempre più autoreferenziali, ma ha anche reso possibile innovativi risultati ottenuti dalla sovrapposizione e dalla fusione di differenti procedimenti. Una iniziale euforia nelle potenzialità del mezzo elettronico come unico veicolo di trasmissione d’avanguardia, infatti, ben presto si tramutò in una più concreta volontà di unire, agli esiti elettroacustici, i risultati delle ricerche sulla voce umana e sugli strumenti tradizionali.

Nel giro di pochi anni l’utopia di una musica elettronica serialmente concepita, motore iniziale dello Studio di Colonia, lasciò il posto ad una liberalizzazione di iniziative diversificate che evidenziarono i limiti di quella concezione originaria. L’osmosi tra diverse vicende musicali, quali ad esempio la voce registrata su nastro e i procedimenti elettronici, condusse in primo luogo ad una esternazione di quel potenziale espressivo insito anche nelle strutture seriali, per quanto a livello puramente germinale. Ecco perché parlare di «processi di delinearizzazione»,67 a partire all’incirca dagli anni Sessanta, vuol dire prender coscienza della svolta storica che avvenne in quegli anni nel campo musicale: l’evoluzione di nuovi codici tecnico-linguistici, la sublimazione dei parametri timbrici e spaziali hanno finito con l’ingenerare un’assenza di linearità di sviluppo, che tutt’oggi è la cifra principale di ogni discorso musicale.

L’incontro tra due elementi di portata rivoluzionaria, e cioè: il ‘caso’ di matrice cageana, e la sperimentazione elettronica applicata alla musica, avrebbe presto condotto ad esiti compositivi talmente innovativi da relegare tra i reperti da museo codici convenzionali quali la partitura, e da suggerire il ricorso ad un teatro gestuale. Esempi ne sono diverse composizioni, quali: Kontakte (1958-60) di Stockhausen o Transicìon (1959) dell’argentino Mauricio Kagel (1931), dove il pianoforte, le percussioni e la banda magnetica insieme creano un attrito tra due vicende sonore diverse- la strumentale e l’elettronica- da cui deriva un’amplificazione e una deformazione della vicenda musicale.68 Quest’ultima inizia a staccarsi da ogni convenzionale riferimento, a vivere una vita propria che muta necessariamente da un’esecuzione all’altra, poiché l’interprete ora è chiamato a decodificare un universo segnico che non ha più una univoca lettura, ma che si pone dinanzi a lui come un ventaglio aperto di possibilità.

L’emancipazione delle forme della Neue Musik dal severo determinismo seriale avvenne in concomitanza di un fervido sperimentalismo di ricerca anche nel campo linguistico, oltre che in quello ritmico, timbrico e spaziale. Grazie all’estensione delle tecniche elettroniche alla musica strumentale, infatti, i parametri ritmici della composizione vennero spogliati da ogni concezione metrica: il tempo musicale non sarebbe stato più una quadratura ritmica diligentemente stabilita dal compositore, bensì un continuum sonoro destrutturato, strettamente correlato alla parallela ricerca di una nuova dimensione ‘spaziale’ della musica.

Anche lo spazio inizia a divenire parametro costitutivo del suono, così come l’altezza, l’intensità, la durata. Si tratta di uno spazio non più vincolato e unidirezionale come nella sala da concerto, ma creato da una pluralità di fonti sonore, gli altoparlanti, disposti in vari punti dell’ambiente. Nello spazio elettroacusticamente concepito il suono è frammentato in una dislocazione di fonti sonore e quindi ricomposto in unità significative inedite: il risultato lascia intravedere l’approdo di un processo che forse affonda le sue radici nella klangfarbenmelodie schöenberghiana, nella ‘melodia timbrica’ tesa a divenire non mero accadimento coloristico, ma esternazione di un’interiorità non esprimibile coi mezzi sonori tradizionali se non in modo parziale.

A favore di una prospettiva sonora ormai immessa in inediti rapporti temporali e spaziali, è d’obbligo citare l’importante ruolo svolto dalla ‘tecnica di gruppi’ di Stockhausen: per ‘gruppo’ intendendosi un agglomerato sonoro mobile al suo interno, afferrabile all’ascolto solo a grandi linee, in una macrostruttura timbrica che si evolve impercettibilmente da effetti di rarefazione sonora ad altri di estremo addensamento. L’effetto percettivo è quello di una nuova forza vitalistica immessa nelle strutture musicali: come nel già citato Gesang di Stockhausen, o nel coevo Canto sospeso (1955-56) per soli, coro e orchestra di Luigi Nono69 (1924-1990)- dove la frantumazione e la ricomposizione sonora determinano un ascolto complesso, spaziale e delinearizzato 70 - è immediato l’apporto ‘visivo’ e fortemente comunicativo di queste composizioni.

Ma soprattutto lo Studio di Fonologia Musicale della RAI di Milano ha improntato le sue ricerche iniziali ad uno schietto empirismo aperto agli innesti, sul materiale elettronico, di strumenti tradizionali e in particolar modo della voce umana. Questa, infatti, è stata artificialmente dissociata e analizzata in tutti i suoi elementi, a partire dalle singole sillabe e dai fonemi, per svelare le sue intrinseche potenzialità di amplificazione sonora e semantica. Gli esiti si rivelarono a dir poco rivoluzionari nel campo della percezione e della ricezione sonora, portando a limiti per così dire ‘plasticiì, la forza comunicativa insita nelle profonde strutture linguistiche e musicali. Attraverso l’immissione del dato fonetico e sonoro nella banda magnetica, si rivelerà superata la vetusta diatriba tra la supremazia della musica o quella della parola: i due sistemi saranno totalmente interagenti e indissolubilmente fusi. Uno dei più noti esperimenti di tal genere è testimoniato da Thema. Omaggio a Joyce (1959) di L. Berio: qui la fonte testuale- un frammento dell’ Ulisse joyciano- triplicata e sovrapposta (in italiano, francese e inglese) conduce ad un ascolto squisitamente ‘timbrico’, e questo in virtù del fatto che:

Con l’incontro organizzato di tre lingue diverse si è immediatamente stimolati a cogliere soprattutto i nessi puramente sonori della mescolanza, (...), dal momento che in presenza di differenti messaggi parlati simultanei si può prendere coscienza di uno solo, mentre gli altri, posti automaticamente al rango di complementi musicali, diventano parti di una vera e propria trama polifonica.71

La soluzione prospettata dal compositore ligure è quella di una continuità, e non di una separazione, tra il sistema linguistico e quello musicale, in modo da eliminare finalmente il problema di una subordinazione dell’uno o dell’altro. Entrambi sono piuttosto considerati come un insieme in cui l’intermittente comprensibilità testuale non disturba l’ascolto, essendo questo più attento ad una totalità, la quale «non coincide però con il caos; essa è piuttosto un universo in cui proliferano indefinitamente nuovi nessi fra le cose».72

Dalle manipolazioni elettroniche del dato fonetico all’emancipazione del gesto il passaggio fu dei più spontanei: il gesto, ossia l’atto esecutivo, assume significati che scavalcano i confini del puramente musicale.

La cosidetta musica ‘gestuale’ tra gli anni ’60 e ’70, conferendo particolare rilievo agli atti intenzionali dell’esecutore e ad altri elementi propriamente ‘scenici’, non è in fondo che il sintomo di una ripresa di interesse verso il teatro d’opera. Il genere, vituperato durante gli anni del purismo di Darmstadt perché fondato su una contaminatio di elementi eterogenei, si rivelerà essere naturale prosecuzione e piena realizzazione di quegli elementi gestualmente intenzionati che posero la musica neoavanguardistia degli anni Sessanta sul piano di una cosciente critica della società.

2. Dalla poetica del gesto al teatro: compositori e prospettive di ricerca.

Con l’emancipazione delle prerogative gestualmente intenzionate, la ricerca musicale neoavanguardistica si arricchisce di stimoli extramusicali, contemporaneamente aprendosi ad una «molteplicità ‘circolare’ di soluzioni ed invenzioni».73 In partiture sempre più complesse ed infittite da didascalie, l’interprete è chiamato ad operare una serie di scelte: non meno dell’autore, egli ‘crea’ di volta in volta una composizione, selezionando tra schemi diversi, nei quali è spesso sottesa una vera e propria trama narrativa.

È quello che avviene per esempio nei brani per strumenti tradizionali ed elettronici di Mauricio Kagel o di Dieter Schnebel (1930-viv.), dove la gestualità diviene preponderante sul risultato sonoro, in quanto veicolo di un forte e imprescindibile contenuto espressivo.74 Elevato il gesto a materia artistica e autonomamente espressiva, portatrice di volta in volta di istanze corrosive, ironiche o di denuncia, l’approdo sulle scene si rivelò essere un passo ovvio e quasi obbligato. A tale esito avevano condotto anche le manipolazioni elettroniche sull’uso della voce umana.

La parola, isolata nei suoi nessi semantici, e quindi dissociata, frantumata, ridotta ad evento acustico prelinguistico, poté infine aprirsi - nell’incontro col nastro magnetico - a dimensioni nuove: queste rivoluzionarono l’antichissima «situazione di tensione reciproca»75 intorno alla quale aveva ruotato nei secoli il delicato rapporto tra musica e parola.

Esperimenti di teatro gestuale sono ravvisabili presumibilmente per la prima volta nella produzione di Kagel: in Sur scène (1958-60), azione teatrale per attore, mimo, cantante e tre esecutori, la gestualità sottende una costante tensione psicologica che richiama i coevi tentativi di teatro di provocazione e dell’assurdo.76 L’elemento ‘visivo’ e spettacolare della musica è sfruttato non solo in virtù di una denuncia dissacratoria delle auliche convenzioni teatrali: esso garantisce alla musica il definitivo superamento dell’utopia strutturalista di stampo seriale.

[...]


1 Erik Hobsbawn, Il secolo breve, Milano, Rizzoli, 1995.

2 Andrea Lanza, Il secondo Novecento, Torino, EdT, 1991, in Storia della Musica a cura della Società Italiana di Musicologia; vl. 12, p. 34.

3 Luigi Rognoni, La Scuola Musicale di Vienna, Torino, Einaudi, 1966, p. 6.

4 Ivi, p. 5.

5 Ivi, p. 90.

6 Ivi, p. 46.

7 Cfr. Theodor Wiesegrund Adorno, Filosofia della Musica Moderna, trad. it. a cura di Giacomo Manzoni, Torino, Einaudi, 1959.

8 Luigi Rognoni, op. cit., p. 108.

9 Cfr. Hans Friedrich Redlich, Alban Berg - Versuch einer Würdigung, cit. in Luigi Rognoni, op. cit., p.110, n.1.

10 RenÈ Leibowitz, Schönberg et son école, cit. in ivi, p. 109.

11 Andrea Lanza, op. cit., p. 48.

12 Cfr. Paul Griffiths, Modern Music, a concise history, Malta, Thames and Hudson, 1996, p. 70.

13 Luigi Rognoni, op. cit., p. 4.

14 Ivi, p. 221.

15 Per permutazione si intende l’utilizzo dei procedimenti di inversione, retrogradazione, retrogradazione dell’inversione, e le trasposizioni della serie e dei suoi derivati sui dodici gradi della scala cromatica, al fine di mutare la disposizioni di suoni della serie, fermo restando i rapporti intervallari al suo interno.

16 Luigi Rognoni, op. cit., p. 213.

17 Andrea Lanza, op. cit., p. 34.

18 pref. a E. Wiesel, La notte, Firenze, La Giuntina, 1980.

19 Andrea Lanza, op. cit., p. 96.

20 Basti citare, come scritti emblematici di denuncia sociale: L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936) di Walter Benjamin, un’acuta denuncia della desacralizzazione dell’arte ottenuta tramite i moderni mezzi di riproduzione in serie; Eclisse della ragione (1947) di Max Horkheimer, la Dialettica dell’Illuminismo (1947), di Theodor Wiesegrund Adorno e Horkheimer, Eros e civiltà (1955) e L’uomo a una dimensione (1964), di Herbert Marcuse, che denunciano l’assoggettamento delle masse a cui tende la razionalizzazione neocapitalista, e il livellamento delle coscienze cui mira il ‘totalitarismo’ della società industriale.

21 Andrea Lanza, op. cit., p. 97.

22 Ibidem

23 Dietrich Kämper, «Struttura»: un concetto chiave nella discussione estetica del Novecento, «Musica e Storia», X/1, 2002, p. 355-367: 355.

24 Paolo Petazzi, Appunti su Nono e la scuola di Vienna, in: Con Luigi Nono, Catalogo della mostra del Festival Internazionale di Musica Contemporanea 1992-93, Venezia, La Biennale - Ricordi, p. 30.

25 Andrea Lanza, op. cit., p. 97.

26 Im Zenit der Moderne. Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik, Darmstadt 1946-1966; cit. in Dietrich Kämper, op. cit., p. 355.

27 Andrea Lanza, op. cit., p. 98.

28 Luigi Rognoni, op. cit., p. 298.

29 Andrea Lanza, op. cit., p. 98.

30 Luigi Rognoni, op. cit., p. 298.

31 Mario Bortolotto, Fase seconda, Studi sulla Nuova Musica, Torino, Einaudi, 1969, p. 35.

32 Definizione di Massimo Mila presente nella quarta di copertina del libro di Mario Bortolotto, op. cit.

33 Cfr. Francesco Galante, Nicola Sani, Musica espansa. Percorsi elettroacustici di fine millennio, Lucca-Milano, LIM, Unicopli-Ricordi, 2000, n. 34, p. 57.

34 Ivi, p. 56.

35 Cfr. Antonio Trudu, La “Scuola” di Darmstadt, Milano, Ricordi-Unicopli, 1992.

36 Francesco Galante, Nicola Sani, op. cit., p. 73.

37 Pierre Boulez, Note d’apprendistato, trad. it di Luciano Bonino Savarino, Torino, Einaudi, cit. in Andrea Lanza, op. cit., p. 226.

38 Ivi, p. 105.

39 Mario Bortolotto, op. cit., p. 42.

40 Francesco Galante, Nicola Sani, op. cit., p. 57.

41 Abraham Moles, Les musiques experimentales, cit. in ivi, p. 42.

42 Pierre Schaeffer, La sévère mission de la musique, cit. in ivi, p. 43.

43 Karlheinz Stockhausen, Elektronische und Instrumentale Musik, cit. in ivi, p. 59 .

44 Un primo concerto nel quale ebbero luogo i lavori dello Studio di Colonia, risale ad Ottobre del 1954, e aveva in programma, nell’ordine: Komposition n. 5 di Karl Goeyvaerts, Glockenspiel di Herbert Eimert, Seismogramme di Henri Pousser, Formanten I e II di Paul Gredinger, Studie I di Karlheinz Stockhausen, Etude über Tongemische di Herbert Eimert. Cfr. ivi, p. 68.

45 Andrea Lanza, op. cit., p. 130.

46 Herbert Eimert, Junge Komponisten bekennen sich zu Anton Webern, cit. in Dietrich Kämper, op.cit., p. 356.

47 Mario Bortolotto, op. cit., p. 51.

48 Ivi, p. 54.

49 Così Stockhausen scrisse a Nono: «Ho capito che il compositore ha soltanto la funzione di eseguire, di servire e diviene completamente aprometeico, e afaustiano, impersonale - se vuoi: inumano, così come la sua musica diventa sempre più inumana, sempre più pura...qui si presenta la vera bellezza.» Karlheinz Stockhausen, Lettera a Luigi Nono, 20 marzo 1952 (Archivio Luigi Nono, Venezia), cit. in Dietrich Kämper, op. cit., p. 356.

50 Ivi, p. 360.

51 Abraham Moles, Teoria dell’informazione e percezione estetica, cit. in Andrea Lanza, op. cit., p. 215.

52 Luigi Rognoni, op. cit., p. 360.

53 Theodor Wiesegrund Adorno, Invecchiamento della musica moderna, in Dissonanze, a cura di Giacomo Manzoni, Milano, Feltrinelli, 1979, p. 169.

54 Cfr. Karlheinz Stockhausen, Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik; cit. in Dietrich Kämper, op. cit., p. 365.

55 Andrea Lanza, op. cit., p. 110.

56 Mario Bortolotto, op. cit., p. 47.

57 Andrea Lanza, op. cit., p. 130.

58 Ivi, p. 131.

59 Ivi, p. 111.

60 Pierre Boulez, Note d’apprendistato, Torino, Einaudi, cit. in ivi, p. 228.

61 Ivi, p. 230.

62 Jannis Xenakis, La crise de la musique sérielle, cit. in Francesco Galante, Nicola Sanbi, op. cit., p. 28.

63 Francesco Galante, Nicola Sani, Musica espansa. Percorsi elettroacustici di fine millenno, Lucca-Milano, LIM, Unicopli-Ricordi, 2000, Le Sfere, n. 34, p. 59.

64 In Germania, dopo gli Studi für elektronische Musik a Colonia e a Darmstadt, ne sorgono altri a Baden-Baden (realizzato dalla Südwest Rundfunk), Monaco, Karlsruhe, Berlino; in Polonia nel 1957 nasce lo Studio Experymentalne di Varsavia; in Svizzera Hermann Scherchen crea nel 1954 l’ Elektroacustisches Experimentalstudio di Gravesano, a cui fecero seguito analoghe iniziative a Berna, Ginevra, Zurigo; di notevole importanza, la creazione dello Studio di Fonologia Musicale di Milano, avvenuta nel 1955 su iniziativa di Luciano Berio (1925-2003) e di Bruno Maderna (1920-1973).

65 Luigi Nono, Verso Prometeo. Frammenti di diari, in Nono, a cura di Enzo Restagno, Torino, EdT, 1987, p. 175.

66 Bruno Maderna - Documenti, a cura di Mario Baroni e Rosanna Dalmonte, Milano, Suvini Zerboni, 1985, p. 83.

67 Cfr. Francesco Galante, Nicola Sani, op. cit., p. 128.

68 Cfr. Andrea Lanza, Il secondo Novecento, in Storia della Musica a cura della Società Italiana di Musicologia; vl. 12, p. 133.

69 Per quanto riguarda la vita e l’impegno artistico di Luigi Nono si confronti il cap. 3.

70 Cfr. Francesco Galante, Nicola Sani, op. cit., p. 130.

71 Luciano Berio, Poesia e musica, «Incontri musicali», n. 3, agosto 1959, pp. 98-111, cit. in Andrea Lanza, op. cit., p. 248.

72 Enzo Restagno, Ritratto dell’artista da giovane, in Berio, a cura di Enzo Restagno, Torino, EdT, 1995, p. 24.

73 Enrico Girardi, Il teatro musicale italiano oggi, DE SONO - Paravia, Milano, Mondadori, p. 10.

74 Basti citare, a mo’ d’esempio, Sonant (1964) per chitarra, arpa, contrabbasso, tamburi, di M. Kagel, che prevede la lettura ad alta voce delle didascalie da parte degli interpreti; Match (1964) per due violoncellisti, l’insieme dei quali da’ vita ad una competizione dove un percussionista funge da arbitro. Tra le composizioni del tedesco Schnebel, quelle riunite sotto il titolo Abfälle (Rifiuti, 1960-62) prevedono anche la reazione del pubblico, oltre ad una gestualità esasperata, simbolo di una maturata consapevolezza contro l’alienante condizione dell’uomo in atto nella società capitalistica.

75 Enrico Fubini, Musica e parola: due tradizioni a confronto, «Musica/Realtà», XI/35, 1991, pp. 73 - 86: 74.

76 A partire all’incirca dalla metà degli anni Cinquanta, il teatro di prosa italiano aveva iniziato ad accogliere le nuove forme drammaturgiche presenti nei drammi di Eugene Ionesco, Arthur Adamov, Jean Genet e Samuel Beckett. In particolar modo, l’assenza di intreccio e di dialogo, e l’oggettivazione dell’individuo che si riscontra ad esempio in En attendant Godot (1950) di Beckett o in La Cantatrice Chauve di Ionesco (1950), si configureranno come elementi costanti nella ripresa d’interesse dei compositori neoavanguardistici verso il teatro musicale.

Excerpt out of 149 pages

Details

Title
La Nuova Musica e il Teatro. Sulla ricezione di Intolleranza 1960 di Luigi Nono
Author
Year
2003
Pages
149
Catalog Number
V980861
ISBN (eBook)
9783346334237
ISBN (Book)
9783346334244
Language
Italian
Tags
nuova, musica, teatro, sulla, intolleranza, luigi, nono
Quote paper
Tiziana Affortunato (Author), 2003, La Nuova Musica e il Teatro. Sulla ricezione di Intolleranza 1960 di Luigi Nono, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/980861

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