Welche Rolle spielen die Augenszenen in der Erzählung "Der Sandmann" und wie lassen sie sich zu einer Deutungsvariante zusammenfügen?


Seminararbeit, 2000

23 Seiten, Note: Bestanden


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INHALT

1. Einleitung

2. Die Augen der Hauptpersonen
2.1.Coppelius, Spalanzani, Coppola
2.2 Clara
2.1 Olimpia
2.3.2. Erste Begegnung
2.3.3. Kauf des Perspektivs
2.3.4. Der Ball
2.3.5. Siegmund

3. Optische Geräte

4. Augenszenen
4.1.Kindheit
4.1.1. Das Märchen vom Sandmann
4.1.2. Hinter dem Vorhang
4.1.3. Vergleich der beiden Textstellen
4.2. Gedicht und Realität
4.2.1. Der Tod in Claras Augen
4.2.2. Nathanaels zweite Todesahnung
4.2.3. Weitere Bezüge
4.3. Der Kampf um Olimpia
4.3.1. Der Kampf
4.3.2. Wahnsinn
4.3.3. Gleichsetzungen
4.4. Die Turmszene
4.4.1. Parallelen
4.4.2. Tod

5. Resümee
5.1. Wurzeln
5.2. Über die Augen zum Wahnsinn

1. Einleitung

In der folgenden Hausarbeit werde ich die Frage untersuchen, welche Rolle die zahlreichen Augenszenen in E.T.A. Hoffmanns Erzählung "Der Sandmann" spielen. Ich werde mich hauptsächlich mit dieser einen Erzählung beschäftigen und die sieben weiteren Nachtstücke der zwei Bände von 1816 und 1817 weitestgehend außerachtlassen, da "Der Sandmann" Hoffmanns Faszination mit den Augen wohl am deutlichsten zum Ausdruck bringt.

In diesen Nachtstücken, eigentlich ein Begriff der bildenden Kunst des 16. Jahrhunderts, der erst seit der Mitte des 18. Jahrhunderts gelegentlich auf die Literatur übertragen und schließlich von Hoffmann unter starker Betonung auf die übertragende Bedeutung zu einer literarischen Gattungsbezeichnung gemacht wurde, geht es hauptsächlich um "die Unfreiheit des Menschen, seine Bedrohung durch das Unbegreifliche und Unheimliche"1, was häufig durch nächtliche Kulissen mit schwacher Beleuchtung sowie das Auftreten von Gestalten wie Gespenstern und Räubern, die man nur nachts erwartet, betont wird2.

Die Erzählung "Der Sandmann", die von Steinecke als exemplarisches Nachtstück bezeichnet wird3, hat jedoch neben den oben erwähnten Komponenten, die ein Nachtstück ausmachen, noch mehr zu bieten, nämlich, wie bereits oben erwähnt, zahlreiche Textstellen, die sich in unterschiedlichster Form mit dem Themenkomplex der Augen beschäftigen, wobei es in der Folge interessant sein wird, herauszufinden, ob sich diese zu einer Deutungsvariante zusammenfügen lassen.

Ich habe zur Orientierung zunächst Texte der Sekundärliteratur zum Thema des Sehens, des Blicks und künstlicher Sehhilfen in den Werken Hoffmanns gelesen, um einen Einstieg in das Thema zu erhalten, bevor ich die Erzählung noch einmal vor dem Hintergrund der Fragestellung bearbeitet und alle mit dem Thema ,,Auge" in Verbindung stehenden Textstellen markiert habe, um sie nun nacheinander auf ihre Wichtigkeit für das Verständnis des Werks und ihre Verbindung untereinander zu untersuchen.

2. Die Augen der Hauptpersonen

2.1. Coppelius, Spalanzani, Coppola

Bevor ich zu den eigentlichen Augenszenen komme, die innerhalb der Erzählung einen wichtigen Platz einnehmen, werde ich hier zunächst einmal auf die von Hoffmann im Detail beschriebenen Augen der Hauptpersonen dieses Nachtstücks eingehen, um zu untersuchen, welche Wichtigkeit ihnen zukommt.

Die erste dieser Beschreibungen wird von Nathanael bereits auf Seite 114 vorgenommen und bezieht sich auf Coppelius. Es fällt auf, daß seine Augen als "grünliche Katzenaugen [,die] stechend [unter den] buschigen grauen Augenbrauen [...] hervorfunkeln"5 bezeichnet werden, bevor wenige Seiten später erneut Bezug auf seine Augen genommen wird, als in einer schlaflosen Nacht Nathanael "der verhaßte, abscheuliche Coppelius [...] mit funkelnden Augen"6 vor seinem inneren Auge erscheint. Hoffmann versäumt es im weiteren Verlauf der Erzählung nicht, die Augen der anderen Hauptpersonen genau zu beschreiben, was vielleicht zur besseren Charakterisierung dieser beitragen soll.

So ist nämlich Professor Spalanzani "ein kleiner rundlicher Mann [mit] kleinen stechenden Augen"7 und Coppola hat ein Gesicht, in welchem "die kleinen Augen unter den grauen langen Wimpern stechend hervorfunkelten"8. Deutlich wird hier, daß alle drei "stechende Augen" haben, die hier wohl vom Autor als Symbol für das Böse benutzt werden, da genau die Personen damit ausgestattet sind, die Nathanael schließlich am Ende der Erzählung in den Wahnsinn und damit in den Tod treiben (Coppelius als furchterregende Gestalt aus der Kindheit, der eine Mitschuld am Tod des Vaters trägt, Spalanzani und Coppola durch ihre Konstruktion der Puppe Olimpia, welche Nathanael liebt und deren Dekonstruktion in ihm einen Wahnsinnsanfall hervorruft). Interessant an diesem vom Autor konstruierten Symbol ist außerdem, daß Hoffmann selbst stechende Augen hatte und sie hier trotzdem oder vielleicht gerade deswegen als Symbol des Bösen benutzt.

Hoffmanns Blick war schon zu seiner Zeit ebenso berühmt wie gefürchtet. Damals fürchtete man sich davor, mit seinen Augen gesehen zu werden. Wer ihm begegnet ist und ihn beschrieben hat, der sprach von seinen Augen, von seinem "stechenden Blick". [...] Sie alle sprechen von den "stechenden Augen" E.T.A. Hoffmanns, von seinem scharfen Blick, dem nichts entging 9.

In deutlichem Gegensatz zu der Art, wie der Autor die Augen der Männer beschreibt, steht die Textstelle, in der von Claras Augen die Rede ist.

2.2. Clara

Einer von ihnen [...] verglich [...] Claras Augen mit einem See von Ruisdael, in dem sich des wolkenlosen Himmels reines Azur, Wald- und Blumenflur, der reichen Landschaft ganzes buntes, heitres Leben spiegelt. [... Aus] ihrem Blick [strahlen einem] wunderbare himmlische Gesänge und Klänge [entgegen], die in unser Innerstes dringen, daß da alles wach und rege wird10.

Diese Textstelle macht deutlich, daß es Hoffmann darum geht, gleich bei der äußerlichen Beschreibung der Augen in seinem Nachtstück "Der Sandmann" dem Leser den richtigen Eindruck vom Charakter der jeweiligen Person zu vermitteln.

Das hier benutzte Zitat, das Claras Augen zum Inhalt hat, kann in zweierlei Hinsicht verstanden werden. Die erste Deutung könnte sein, daß Clara aufgrund ihrer Augen zu keiner bösen Handlung fähig ist, da diese nicht "stechend" sind und außerdem von Malern und Dichtern gerühmt werden. Die zweite, der ersten nicht unbedingt widersprechende, Bedeutung aber könnte sein, daß durch die Bezeichnung ihrer Augen als Spiegel, in denen sich für den Maler wunderbare Landschaften spiegeln, für den Dichter aber "wunderbare himmlische Gesänge", vom Erzähler suggeriert wird, daß Clara lediglich eine Projektionsfläche für die Wünsche und inneren Welten anderer Menschen darstellt. Insbesondere natürlich für Nathanael, da dieser am häufigsten Kontakt zu ihr hat, so daß er sich aufgrund ihrer Augenspiegel selbst in ihr sieht.11 Aber dazu in Verbindung mit anderen Textstellen später mehr.

2.3. Olimpia

Die Beschreibungen der Augen Olimpias sind zahlreich und höchst unterschiedlich, so daß ich sie zunächst in chronologischer Reihenfolge nennen werde, um sie so zu interpretieren und zu deuten.

2.3.1. Erste Begegnung

Als Nathanael Olimpia zum ersten Mal erblickt, geschieht dies heimlich durch den Spalt einer Gardine. Diese Szene erinnert an sein heimliches Beobachten der alchimistischen Versuche seines Vaters mit Coppelius, nimmt hier jedoch einen glücklicheren Ausgang.

Ihre Augen [hatten] etwas Starres, beinahe möcht''' ich sagen, keine Sehkraft, es war mir so, als schliefe sie mit offnen Augen. Mir wurde ganz unheimlich12.

Die starren Augen ohne Sehkraft erinnern ebenfalls an die oben erwähnte Szene aus der Kindheit, da Coppelius ihn ja blenden wollte, so daß eine gewisse Parallelität vorliegt.13

Interessant ist hier, daß Olimpia außer einem unheimlichen sonst überhaupt keinen Eindruck auf Nathanael macht, was merkwürdig erscheint, wenn man sich den Rest der Erzählung ansieht.

2.3.2. Kauf des Perspektivs

In der nächsten Szene ist der Wetterglashändler Coppola in Nathanaels Wohnung, um ihm seine Ware zu verkaufen. Nathanael kauft ein Taschenperspektiv und schaut, um es zu testen, aus dem Fenster, als er zufällig Olimpia erblickt, die in der seiner Wohnung gegenüberliegenden Wohnung Spalanzanis an einem Tisch sitzt.

Nur die Augen schienen ihm gar seltsam starr und tot. Doch wie er immer schärfer und schärfer durch das Glas hinschaute, war es, als gingen in Olimpias Augen feuchte Mondesstrahlen auf. Es schien, als wenn nun erst die Sehkraft entzündet würde; immer lebendiger und lebendiger flammten die Blicke.

An dieser Textstelle, in der sich die Augen Olimpias mit Leben füllen, nachdem sie zuvor starr und ohne Sehkraft waren, was ja sehr verständlich erscheint, da sie eine Puppe ist, wird erneut die bereits in Claras Falle angesprochene Projektion Nathanaels eigener Wünsche und Phantasien auf Frauenfiguren deutlich. Er selbst installiert den Liebesblick in die Augen der Puppe, indem er seine Wünsche auf sie projiziert. Sie selbst ist zu menschlichen Gefühlen ja nicht fähig.14

Darüber hinaus ist es interessant zu beobachten, wie die Wahrnehmung Nathanaels im Hinblick auf Olimpia sich ändert, als er durch das Taschenperspektiv Coppolas blickt. Bei seinem ersten Blick auf Olimpia durch den Spalt der Gardine war sie ihm noch unheimlich, jetzt aber, durch die Distanz, die das Glas zweier Fenster und das Glas des Fernrohrs zwischen Olimpia und ihn bringt, und die gleichzeitige Annäherung, die durch die Vergrößerung des mit dem Fernrohr anvisierten Objektes stattfindet, sieht er ,,die Augen Olimpias, die ihm alle Empfindungen zurückspiegeln können, da sie von keiner anderen Äußerung des Automaten gestört werden"15, wie er sie sehen will.

2.3.3. Der Ball

Im gleichen Kontext ist die nächste Begegnung Nathanaels mit Olimpia zu verstehen, die auf einem von Professor Spalanzani organisierten Ball zum Zwecke der Einführung seines als Tochter ausgegebenen Automaten in die Gesellschaft stattfindet. Sie spielt den Flügel und singt dazu.

[Er] stand in der hintersten Reihe und konnte [...] Olimpias Züge nicht ganz erkennen. Ganz unvermerkt nahm er deshalb Coppolas Glas hervor und schaute hin nach der schönen Olimpia. Ach! - da wurde er gewahr, wie sie voll Sehnsucht nach ihm herübersah, wie jeder Ton erst deutlich aufging in dem Liebesblick, der zuendend sein Inneres durchdrang.16

Auch hier spielt wieder das optische Gerät Coppolas, das inzwischen schon zu einem wichtigen Bestandteil in Nathanaels Leben geworden zu sein scheint, da er es "ganz unvermerkt", also quasi automatisch benutzt, die Mittlerrolle zwischen ihm und Olimpia, was deutlich macht, welche Wichtigkeit diese Sehhilfe in der Erzählung hat, da Nathanael ohne sie nie in dieser Weise auf Olimpia aufmerksam geworden wäre.

2.3.4. Siegmund

Es gibt zahlreiche weitere Textstellen dieser Art, auf die ich, bis auf eine einzige, in der die Projektion Nathanaels wohl am deutlichsten zum Ausdruck kommt, nicht näher eingehen werde. Die folgenden Worte werden von Nathanael als Antwort auf die Kritik seines Freundes Siegmund an seiner Liebe zu Olimpia gesprochen und machen deutlich, wie es sich mit seiner Liebe zu Olimpia verhält.

Nur dem poetischen Gemüt entfaltet sich das gleich organisierte! - Nur mir ging ihr Liebesblick auf und durchstrahlte Sinn und Gedanken, nur in Olimpias Liebe finde ich mein Selbst wieder.17

Deutlich wird die Projektion hier, da Nathanael selbst ausspricht, daß er sich in Olimpia wiederfindet, ohne jedoch zu realisieren, daß dies der einzige Grund für seine Liebe zu ihr ist. Die weiteren Szenen, in die Olimpia involviert ist, handeln von mehr als nur dem Verhältnis Nathanael - Olimpia, so daß diese später näher untersucht werden.

3. Optische Geräte

Die Faszination von künstlichen optischen Geräten zieht sich durch das Gesamtwerk Hoffmanns wie ein roter Faden, jedoch werden sie vom Autor häufig dazu benutzt, Wahrnehmungsstörungen bei den handelnden Personen hervorzurufen, nicht aber, um ihnen bei Erkenntnissen behilflich zu sein. Optische Hilfen sind also negativ besetzt (Ausnahme: Des Vetters Eckfenster), was die Einstellung Hoffmanns ihnen gegenüber deutlich macht und die vorherrschende Meinung unter Schriftstellern der Zeit repräsentiert. So kritisiert beispielsweise auch Goethe in Wilhelm Meisters Wanderjahre das Verfälschen der Position, welches das Detail gegenüber dem Ganzen in ein falsches Verhältnis rückt.18 Dieses Mißtrauen lag sicherlich auch darin begründet, daß ,,das gebräuchliche Perspektiv zu Hoffmanns Zeiten [...] das Bild seitenverkehrt [spiegelte] und [...] nur im Zentrum des Blickes ein scharfes Bild [bot], während die Ränder verschwammen."19

Das führt im Falle Nathanaels zu einer Fixierung auf Olimpia, wenn er durch sein Perspektiv schaut, da sie, das Detail, im Zentrum des Blickes steht, der Rest jedoch an den Rändern verschwimmt und in weite Ferne rückt, so daß Nathanael keine Vergleichsmöglichkeiten mit real existierenden Menschen mehr hat, was dazu führt, daß er sie, eine Puppe, als Menschen akzeptiert. Man könnte Nathanaels Fernrohr quasi als "rosa Brille"20 bezeichnen, durch die er Olimpia sieht.

4. Augenszenen

4.1. Kindheit

Die Erzählung, die mit drei Briefen beginnt, bevor ein Erzähler installiert wird, enthält bereits im ersten Brief Nathanaels an Lothar, den er jedoch versehentlich an seine Verlobte Clara schickt, mehrere Augenszenen, die ich hier unter dem Oberbegriff der Kindheit zusammenfasse, da sie in Nathanaels Kindheit spielen. An diese wird er dadurch erinnert, daß ein Wetterglashändler namens Coppola an der Wohnungstür seiner Universitätsstadt auftaucht, der ihn aufgrund einer gewissen Ähnlichkeit an die verhaßte Gestalt seiner Kindheit, den Advokaten Coppelius erinnert, der für die Kinder gleichbedeutend mit der Figur des bösen Sandmanns war/ist. Von diesem Händler handelt sein Brief.

4.1.1. Das Märchen vom Sandmann

Die erste dieser Szenen beginnt, als Nathanael, unbefriedigt von der rationalen Erklärung der Mutter auf seine Frage nach dem Sandmann (wenn ich sage, der Sandmann kommt, so will das nur heißen, ihr seid schläfrig und könnt die Augen nicht offenbehalten, als hätte man euch Sand hineingestreut. Der Mutter Antwort befriedigte mich nicht21 ) zum alten Kindermädchen seiner jüngsten Schwester geht, um von ihr Näheres über den Sandmann zu erfahren. Ihre Antwort lautet:

Das ist ein böser Mann, der kommt zu den Kindern, wenn sie nicht zu Bett gehen wollen und wirft ihnen Händevoll Sand in die Augen, daß sie blutig zum Kopf herausspringen, die wirft er dann in den Sack und trägt sie in den Halbmond zur Atzung für seine Kinderchen; die sitzen dort im Nest und haben krumme Schnäbel wie die Eulen, damit picken sie der unartigen Menschenkindlein Augen auf.22

Nathanael ist aufgrund dieser Geschichte entsetzt und ängstigt sich nun noch mehr, wenn er polternde Schritte auf der Treppe hört, von denen er noch nicht weiß, daß es Coppelius' sind. Allerdings hat er sich schon vorher geängstigt, so daß die Erzählung nicht als Auslöser für diese Angst gelten kann. Diese ist außerhalb des Textes zu suchen, da er keine Erklärung für die mögliche Ursache der Furcht Nathanaels bietet. Vor dem Hintergrund dieses Deutungsversuches wird ebenfalls deutlich, warum Nathanael die oben zitierte rationale Erklärung seiner Mutter nicht akzeptieren kann. Sie ist ihm nicht schaurig genug.23

4.1.2. Hinter dem Vorhang

Diese Grundangst, woher sie auch kommt, besteht noch immer, als er 10 Jahre alt ist und, hinter einem Vorhang im Zimmer des Vaters versteckt, herausfindet, daß der Sandmann identisch mit der Figur des alten Advokaten Coppelius ist, der von Zeit zu Zeit Gast der Familie ist.

Hier wird Nathanael Zeuge alchimistischer Versuche, die Coppelius mit seinem Vater an einem in der Wand versteckten Herd unternimmt. Hinter seinem Vorhang sieht er zunächst ,,Menschengesichter [...] ohne Augen - scheußliche, tiefe schwarze Höhlen statt ihrer [und hört] Coppelius mit dumpfer, dröhnender Stimme [...] Augen her, Augen her!"24 rufen, bevor er schließlich entdeckt, von Coppelius ergriffen und auf den Herd geworfen wird.

,,Nun haben wir Augen - Augen - ein schön Paar Kinderaugen." So flüsterte Coppelius und griff mit den Fäusten glutrote Körner aus der Flamme, die er mir in die Augen streuen wollte25

Der Vater kann Coppelius schließlich davon überzeugen, Nathanael die Augen zu lassen.

4.1.3. Vergleich der beiden Textstellen

An dieser Stelle des Textes wird deutlich, daß eine Parallelität in der Augenangst zwischen der Geschichte des Kindermädchens und der zuletzt zitierten Textstelle besteht, die darin besteht, daß in beiden Fällen die Augen genommen werden.

Im ersten Fall ist es der Sandmann, der Sand in Kinderaugen streut, so daß sie blutig herausfallen, im zweiten Fall versucht Coppelius, Nathanael mit Feuer zu blenden, um ihm dann die Augen herauszunehmen und weiterzuverwenden, was an der Aussage ,,Nun haben wir Augen" deutlich wird, die praesupponiert, daß Augen genau der Bestandteil sind, der bisher immer gefehlt hat, um bei den alchimistischen Versuchen erfolgreich zu sein. Diese Weiterverwendung der aus dem Kopf entfernten Augen findet ebenso in der ersten Textstelle statt, in welcher der Sandmann sie "zur Atzung für seine Kinderchen" benutzt. Geht man nun noch einen Schritt weiter, so wird deutlich, daß man aufgrund der Parallelität der Ereignisse vielleicht sogar auf eine Parallelität der handelnden Personen schließen kann. Hier der Sandmann aus dem Ammenmärchen, dort Coppelius, der, bevor er vom kleinen Nathanael erkannt wird, in dessen Phantasie sowieso der Sandmann ist, der mit polternden Schritten die Treppen hinaufkommt, wenn er vor Angst wach in seinem Bett liegt.

Obwohl der Sandmann zum Zeitpunkt seiner Entdeckung für ihn ,,nicht mehr jener Popanz aus dem Ammenmärchen"26 ist, so besteht trotzdem noch immer eine starke Furcht vor dem abstrakten Sandmann in Nathanaels Phantasie, die durch die nun wirkliche Bedrohung seiner Augen durch Coppelius noch gesteigert wird.

Ich werde bei der Interpretation der anderen Augenszenen der Erzählung immer wieder auf diese beiden Kindheitserlebnisse zurückkommen, da sie die Grundlage für die meisten der restlichen Szenen sind, in denen die Augen im Mittelpunkt stehen.

4.2. Gedicht und Realität

Im nun folgenden Teil der Arbeit werde ich, ausgehend von Nathanaels Gedicht, das, grob zusammen gefaßt, davon handelt, daß Coppelius sein Liebesglück mit Clara stören wird und darin gipfelt, daß er die Hochzeitszeremonie der beiden verhindert, versuchen zu verdeutlichen, inwiefern sich die Ahnungen in Nathanaels Unterbewußtsein (Wessen grauenvolle Stimme ist das?27 ) möglicherweise später in der Realität wiederfinden lassen oder mit bereits bearbeiteten Textstellen in Verbindung stehen.

Endlich, als sie schon am Traualtar stehen, erscheint der entsetzliche Coppelius und berührt Claras holde Augen; die springen in Nathanaels Brust wie blutige Funken sengend und brennend. Coppelius faßt ihn und wirft ihn in einen flammenden Feuerkreis, der sich dreht mit der Schnelligkeit des Sturmes und ihn sausend und brausend fortreißt.[...] Aber durch dieses wilde Tosen hört er Claras Stimme: ,,Kannst du mich denn nicht erschauen? Coppelius hat dich getäuscht, das waren ja nicht meine Augen, die so in deiner Brust brannten, das waren ja glühende Tropfen deines eignen Herzbluts - ich habe ja meine Augen, sieh mich doch nur an!" - Nathanael denkt: das ist Clara, und ich bin ihr Eigen ewiglich. - Da ist es, als faßt der Gedanke gewaltig in den Feuerkreis hinein, daß er stehen bleibt, und im schwarzen Abgrund verrauscht dumpf das Getöse. Nathanael blickt in Claras Augen; aber es ist der Tod, der mit Claras Augen ihn freundlich anschaut.28

4.2.1. Der Tod in Claras Augen

Die erste schon behandelte Textstelle, die Parallelen zu Nathanaels Gedicht aufweist, befindet sich in 2.1. und handelt von Clara. Der Autor sorgt durch die Form, in der er Claras Augen beschreibt, dafür, daß der Leser sie als Projektionsflächen interpretiert, in denen jeder sehen kann, was er sehen möchte.

Schreibt Nathanael nun, daß ,,der Tod [...ihn] mit Claras Augen [...] freundlich anschaut", so stellt sich die Frage, was diese aus seinem Unterbewußtsein kommende Phantasie zu bedeuten hat. Vor dem Hintergrund der vorherigen Interpretation von Claras Augen könnte sie bedeuten, daß Nathanael seinen eigenen Tod in ihren Augen voraussieht.29 Dies ist nicht die einzige Textstelle, die in dieser Form als Vorahnung seines eigenen Todes interpretiert werden kann.

4.2.2 Nathanaels zweite Todesahnung

Eine ähnliche Interpretation läßt sich auf die bereits erwähnte Stelle anwenden, in der Nathanael Coppola ein Perspektiv abkauft.

Nachdem er bezahlt hat, ,,hörte [er] ihn auf der Treppe laut lachen."30 Den Grund hierfür vermutet Nathanael darin, daß er Coppola das Glas vermutlich zu teuer bezahlt hat. Nach dieser laut ausgesprochenen Vermutung fährt die Erzählung wie folgt fort:

[Es war], als halle ein tiefer Todesseufzer grauenvoll durch das Zimmer, Nathanaels Atem stockte vor innerer Angst - Er hatte ja aber selbst so aufgeseufzt, das merkte er wohl. ,,[...Der] dumme Gedanke, ich hätte dem Coppola das Glas zu teuer bezahlt, ängstigt [mich]; den Grund davon sehe ich gar nicht ein."31

Sein Lachen könnte von Nathanael als Freude über dessen bevorstehenden Tod verstanden werden. Hierfür gibt es im Text einige Hinweise. So hat Nathanael Angst, das Glas ,,zu teuer bezahlt" zu haben, was in der sprichwörtlichen Bedeutung dieses Satzes ,,etwas zu teuer zu bezahlen", die ja nichts weiter meint als ,,unabsehbare Folgen tragen zu müssen", ein Hinweis auf die Redewendung ,,mit dem Tod bezahlen" sein könnte.

Diese Interpretation wird gestützt durch den grauenvollen "Todesseufzer", der plötzlich aus seinem Mund kommend "durch das Zimmer" hallt und für den sich keine Erklärung aus dem Text heraus finden läßt. Folgt man dieser Interpretation, so gäbe es bereits hier, zu diesem frühen Zeitpunkt der Erzählung zwei Hinweise auf Nathanaels späteren Tod.32

Außerdem gibt es bereits vor der Bezahlung eine Verbindung zwischen dem Gedicht und dem Besuch Coppolas. Als nämlich der Italiener seine Brillen auf dem Tisch ausbreitet, hält Nathanael diese für Augen, und es "sprangen flammende Blicke durcheinander und schossen ihre blutroten Strahlen in Nathanaels Brust."33 Hier sind es Blicke, in seinem später im Text zu findenden Gedicht sind es Claras Augen, die "wie blutige Funken" in seine Brust springen.

4.2.3. Weitere Bezüge

Neben dem Bezug des Gedichtes auf Nathanaels Todesahnungen gibt es noch weitere Stellen, die vor oder nach der Gedichtszene in der Erzählung Parallelen zu ihr aufweisen.

So droht Coppelius erneut mit Blendung, wie er es bereits nach der Entdeckung Nathanaels hinter dem Vorhang getan hat, woraufhin dieser erneut in eine Art von Ohnmacht fällt, was im Hinblick auf den weiteren Verlauf der Erzählung nicht zum letzten Mal geschieht.34

Auch wird das Motiv des Feuerkreises später erneut aufgegriffen. Es ist der Feuerkreis, in den Nathanael von Coppelius in seinem Gedicht geworfen wird. Einen Zusammenhang mit seiner Vorstellung von Claras Augen, die "wie blutige Funken sengend und brennend" in Nathanaels Brust springen, habe ich bereits in 3.2.1. erwähnt.

4.3. Der Kampf um Olimpia

In dieser Szene der Erzählung, in der Nathanael um Olimpias Hand anhalten will, wird er Zeuge eines Kampfes zwischen Spalanzani und Coppola, die beide mit großer Kraft an Olimpia ziehen, als Nathanael das Zimmer betritt. Schließlich gewinnt Coppola die Oberhand, schlägt mit der Figur Olimpias Spalanzani, der stürzt und sich verletzt, und verschwindet dann über die Treppe, die Figur über seiner Schulter. Nathanael erkennt, daß es sich bei seiner Geliebten um eine leblose Puppe handelt.

Olimpias toderbleichtes Wachsgesicht hatte keine Augen, statt ihrer schwarze Höhlen; sie war eine leblose Puppe. Spalanzani wälzte sich auf der Erde [...] "Ihm nach - ihm nach, was zauderst du? -Coppelius - Coppelius, mein bestes Automat hat er mir geraubt [...] die Augen - die Augen dir gestohlen. - Verdammter - Verfluchter - ihm nach - hol mir Olimpia - da hast du die Augen! - " Nun sah Nathanael, wie ein paar blutige Augen, auf dem Boden liegend, ihn anstarrten, die ergriff Spalanzani mit der unverletzten Hand und warf sie nach ihm, daß sie seine Brust trafen. - Da packte ihn der Wahnsinn mit glühenden Krallen und fuhr in sein Inneres hinein, Sinn und Gedanken zerreißend. "Hu - hui - hui! - Feuerkreis - Feuerkreis ! dreh dich, Feuerkreis - lustig - lustig! - Holzpüppchen, hui, schön Holzpüppchen, dreh dich -" [... Er] schrie mit fürchterlicher Stimme immerfort: "Holzpüppchen, dreh dich" und schlug um sich mit geballten Fäusten.35

Danach wirft er sich auf Spalanzani, um ihn zu erwürgen, was jedoch nicht gelingt, da er von herbeieilenden Menschen überwältigt wird und schließlich im "Tollhause"36 landet.

4.3.1. Der Kampf

Der erste Handlungsabschnitt dieser Szene umfaßt den eigentlichen Kampf der beiden Männer um Olimpia, da Nathanael vom Erzähler durch seine Passivität lediglich eine Beobachterrolle zugesprochen wird, in der er nicht agiert.

Erneut lassen sich hier Parallelen zu den Augenszenen der Kindheit finden. So meint Nathanael auf der Treppe, die Stimme des Advokaten Coppelius zu erkennen (Es waren Spalanzanis und des gräßlichen Coppelius Stimmen37 ), so findet ein Kampf um Olimpia statt, der an den Kampf des Vaters mit Coppelius um Nathanaels Augen erinnert, nachdem dieser hinter dem Vorhang entdeckt worden war.

Außerdem nimmt Nathanael ähnliche Laute wie in seiner Kindheit wahr. Wenn Coppelius zu seinem Vater kam, hallten dessen Schritte polternd auf der Treppe. Er hört dies hier erneut, als er die Treppe zu Spalanzanis Wohnung hinaufsteigt und als Coppola mit der Figur verschwindet und ihre Füße auf die Stufen schlagen.38

Schon auf der Treppe, auf dem Flur, vernahm er ein wunderliches Getöse39 [Er rannte] die Treppe herab, so daß die häßlich herunterhängenden Füße der Figur auf den Stufen hölzern klapperten und dröhnten40

Darüber hinaus erinnert der Anblick von Olimpias Gesicht an die Vorhangszene, da Nathanael hier wie dort "schwarze Höhlen" anstelle der Augen sieht. Auch steht sie in Verbindung mit Nathanaels Gedicht, in dem Coppelius Clara die Augen raubt.

Eine weitere Gemeinsamkeit besteht darin, daß mit Olimpia hier genauso verfahren wird wie damals mit Nathanael. Spalanzani und Coppola reißen an Olimpia herum, so wie damals Coppelius ihn "faßte [...], daß die Gelenke knackten, und schrob mir die Hände ab und die Füße und setzte sie bald hier, bald dort wieder ein."41

4.3.2. Wahnsinn

Der zweite Handlungsstrang, der als eine Folge des vorherigen begriffen werden muß, beschreibt Nathanaels ersten Anfall von Wahnsinn in der Erzählung. Dieser wird letztendlich dadurch ausgelöst, daß Spalanzani die am Boden liegenden Augen Olimpias nach Nathanael wirft und mit ihnen seine Brust trifft. Ohne die zuvor geschehenen Dinge wäre dies jedoch sicherlich kein Grund für einen Wahnsinnsanfall. Ich werde nun versuchen, die entscheidenden Ereignisse deutlich zu machen.

Da sind zunächst die schwarzen Höhlen, in denen zuvor Olimpias Augen steckten, die als Auslöser dienen könnten, da sie, wie bereits oben erwähnt an die Kindheitsszene erinnern, aber darüber hinaus Nathanael durch ihre Leere keine Möglichkeit mehr bieten, seine innere Welt in den Augen Olimpias zu spiegeln. Die Projektionsfläche ist also zerstört, und er wird sich bewußt, daß er ohne diesen Halt gleichgesinnter Augen, wenn sie auch nur ein Spiegel seiner eigenen Gefühle waren, mit seiner Innenwelt von der Außenwelt abgeschnitten ist. Er verliert sich "im Chaos unartikulierbarer Emotionen"42. Seine Worte gehen "unter in entsetzlichem tierischen Gebrüll"43. Ein weiterer Grund für die Konfusion Nathanaels könnte die vom Erzähler noch genährte fehlende Unterscheidung von Coppelius und Coppola sein. Spalanzani nämlich bezeichnet Coppola als Coppelius, als er blutend am Boden liegt und zu Nathanael spricht ("Coppelius - Coppelius, mein bestes Automat hat er mir geraubt"44 ), und Nathanael meinte zuvor, er habe, wie bereits oben erwähnt statt Coppolas Coppelius' Stimme vernommen. Diese Unsicherheit in der Wahrnehmung, gesteigert noch durch die wohlbekannten Laute auf der Treppe, könnten ihn aufgrund seiner Erinnerung an die traumatische Situation seiner Kindheit in den Wahnsinn führen.

Gekrönt wird diese Erinnerung aber schließlich mit Olimpias Augen, die seine Brust treffen wie dies in seinem Gedicht Claras Augen tun, nachdem Coppelius sie ihr genommen hat. Warum sollte nur die erste der in seinem Gedicht beschriebenen Vorahnungen zutreffen und nicht die zweite, in der ihn "der Tod [...] mit Claras Augen [...] freundlich anschaut". Wenn man sich die Interpretationsvariante dieser Textstelle ansieht, die weiter oben vorgeschlagen wurde, so könnte Nathanaels Wahnsinn als Angst vor dem eigenen Tod gedeutet werden, als Angst vor dem Eintreten seiner zweiten Vorahnung aus dem Unterbewußtsein.

Parallelen bestehen ebenfalls zwischen Nathanaels Ausrufen ("Feuerkreis ! dreh dich"45 ) und dem Herdfeuer in der Vorhangszene, sowie seinem Gedicht und der späteren Turmszene.

4.3.3. Gleichsetzungen

Nachdem ich bereits oben die mögliche Gleichsetzung Coppolas mit Coppelius angesprochen habe, so gibt es derer noch mehr.

Es findet eine Gleichsetzung Olimpias mit Clara statt, was daran erkennbar ist, daß die Dinge, die in seinem Gedicht Clara zugefügt werden (Verlust der Augen), jetzt Olimpia passieren. Nachdem für Nathanael keine der beiden Projektionsflächen mehr vorhanden ist, wird er wahnsinnig und stürzt sich im Gegensatz zu seinem Gedicht, in dem er passiv bleibt, aggressiv auf Spalanzani, um ihn zu ermorden.

Dieser, so wird vom Erzähler suggeriert, könnte mit der Gestalt des Sandmanns gleichgesetzt werden, die zuvor von Coppelius repräsentiert wird, da er von Nathanael angegriffen wird, nicht aber Coppola.

Eine weitere Gleichsetzung könnte die von Nathanael mit Olimpia sein, da Spalanzani unverständlicherweise zu Nathanael sagt:

[...] die Augen - die Augen dir gestohlen [...] da hast du die Augen!46

Er spricht hier Nathanael direkt an, was an den herausgehobenen Pronomen deutlich wird, obwohl er eigentlich Olimpia ansprechen sollte.

Durch das Suggerieren dieser Gleichsetzungen wird der Wahnsinn Nathanaels dem Leser vom Erzähler verständlicher gemacht. Er kann ihn leichter nachvollziehen, da er selbst nicht mehr weiß, was eigentlich real ist.

4.4. Die Turmszene

Diese letzte Szene der Erzählung, die schließlich zum Tod Nathanaels führt, spielt, nachdem er vom Wahnsinn genesen ein letztes Mal auf den Ratsturm seiner Heimatstadt steigen möchte, bevor er mit Clara in eine andere Stadt zieht, insofern eine wichtige Rolle, als sie erneut in einen Anfall Nathanaels mündet, der ihn schließlich zugrunde richtet.

4.4.1. Parallelen

"Sieh doch den sonderbaren kleinen grauen Busch, der ordentlich auf uns loszuschreiten scheint", sprach Clara. - Nathanael faßte mechanisch nach der Seitentasche; er fand Coppolas Perspektiv, er schaute seitwärts - Clara stand vor dem Glase! - Da zuckte es krampfhaft in seinen Pulsen und Adern - totenbleich starrte er Clara an, aber bald glühten und sprühten Feuerströme durch die rollenden Augen, gräßlich brüllte er auf, wie ein gehetztes Tier; [... er schrie] in schneidendem Ton: "Holzpüppchen, dreh dich [...]47

Um den grauen Busch, der gewisse Gemeinsamkeiten mit Coppelius' "buschigen grauen Augenbrauen"48 und Coppolas "grauen langen Wimpern"49 hat, näher betrachten zu können, faßt Nathanael ebenso mechanisch nach dem Perspektiv, wie er dies bereits beim Prüfen desselben und auf Spalanzanis Ball getan hat, als er in der letzten Reihe stand. Clara steht jedoch vor dem Glas, was in seinem Innern einen erneuten Wahnsinnsanfall auslöst.

Dieser Anfall könnte seinen Grund in der Parallele zwischen dieser und der Szene, in der Nathanael zum ersten Mal Olimpia durch Coppolas Glas erblickt hat, haben, da ihm ebendieses Perspektiv immer das Gegenteil dessen vorzugaukeln scheint, was tatsächlich real ist. Olimpia erschien ihm lebendig, Clara erscheint ihm hier, nach dem Blick durch das Glas, als Puppe, die es zu zerstören gilt, damit sie ihm keine Enttäuschung zufügen kann, wie dies mit einer Puppe im Falle Olimpias ja schon einmal der Fall gewesen ist.50 Deutlich wird dies an seinem Ausruf "Holzpüppchen, dreh dich".

Ein weiteres Element dieser Szene erinnert wiederum an den ersten Blick auf Olimpia durch das Fernrohr. Der Gegensatz von "totenbleich" zu glühenden und sprühenden Feuerströmen in Nathanaels Augen ist dem Erwachen von Olimpias Augen ähnlich.

4.4.2. Tod

Nachdem Lothar seine Schwester aus den Armen Nathanaels gerettet hat, steht dieser allein auf dem Turm und sieht, daß sich Coppelius unter den Menschen befindet, die sich am Fuße des Turms angesammelt haben. Bevor er ihn wahrnimmt, "raste Nathanael herum auf der Galerie und sprang hoch in die Lüfte und schrie ` Feuerkreis dreh dich' [...]"51. Dann jedoch bleibt er "wie erstarrt stehen"52 und springt über das Geländer in Richtung Coppelius, indem er "Ha! Skoene Oke - Skoene Oke"53 schreit, was wiederum die Gleichsetzung von Coppelius und Coppola deutlich macht, die nun nach Meinung Nathanaels ihr Ziel, seinen Tod, erreicht haben, auf den sie seit seiner Kindheit hingearbeitet haben, was seine subjektive Angst und seine Ahnungen verständlich machen.

5. Resümee

Wenn man sich nun alle behandelten Augenszenen ins Gedächtnis zurückruft, so kann man größtenteils Zusammenhänge erkennen. Ihre Wichtigkeit als Leitmotiv54, das immer dann auftaucht, wenn etwas Entscheidendes passiert, macht sie zu "Gelenk- oder Umschlagspunkte[n] der Erzählung"55.

Die Beschreibungen der Augen der Hauptpersonen des Nachtstücks sind wichtig, da sie dazu dienen, diese genauer zu charakterisieren und Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen ihnen deutlich zu machen, wie ich es unter Punkt 2 zu verdeutlichen versucht habe. Erst durch das Bewußtwerden dieser Erzähltechnik Hoffmanns wird dem Leser die Wichtigkeit der eigentlichen Augenszenen deutlich.

5.1. Wurzeln

Wichtiger als die Beschreibungen der Augen sind die Szenen, bei denen die Augenangst Nathanaels deutlich wird, die in seiner Kindheit wurzelt. Dort wird ihm die Geschichte vom Sandmann erzählt, der den Kindern die Augen stiehlt und dort gibt es eine Verbindung dieser Geschichte mit der Realität, da Coppelius, der ja wirklich existiert, in Nathanaels Phantasie zum Sandmann wird, der das Böse repräsentiert. Außerdem versucht er in der Vorhangszene, Nathanael die Augen zu stehlen, wie dies der Sandmann aus dem Märchen ebenfalls tun würde.

Wenn man sich nun die weiteren Augenszenen der Erzählung betrachtet, so wird deutlich, daß in den beiden Augenszenen der Kindheit quasi das Grundmotiv zu finden ist, auf das in den meisten Textstellen in verschiedener Weise erneut bezug genommen wird.

So erblickt Nathanael Olimpia das erste Mal durch den Spalt in einem Vorhang und sieht, daß ihre Augen keine Sehkraft haben. Die Parallelen bestehen in der Position des heimlichen Beobachters und der von Coppelius angedrohten Blendung.

So springen in Nathanaels Gedicht Claras Augen in seine Brust, nachdem Coppelius sie berührt hat. Der Vergleich mit der Sandmanngeschichte ist offensichtlich, da auch dort die Augen aus dem Kopf der Kinder springen. Eine weitere Parallele hierzu stellt der Kampf zwischen Spalanzani und Coppola dar, in der blutige Augen auf dem Boden liegen.

In der gleichen Szene sieht Nathanael schwarze Höhlen im Kopf der Puppe, wie er dies bereits als kleiner Junge hinter dem Vorhang getan hat.

Es wird deutlich, daß in den erwähnten Textstellen Parallelen zu den beiden Szenen der Kindheit bestehen, die dazu beitragen, daß sich Nathanaels Angst im Laufe der Erzählung schließlich bis in den Wahnsinn steigert.

Sie erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit, da sie in der Erzählung zahlreich zu finden sind. Sie sollen lediglich exemplarisch dazu dienen, noch einmal die Zusammenhänge zwischen den Augenszenen ins Gedächtnis zu rufen, die ich ja bereits bei der vorausgegangenen intensiven Besprechung der einzelnen Szenen versucht habe zu verdeutlichen.

Im Gegensatz zu diesen Gemeinsamkeiten gibt es aber auch Szenen, in denen kein direkter Bezug zur Sandmanngeschichte des Kindermädchens und der angedrohten Blendung durch Coppelius deutlich wird. Jedoch bauen diese auf den Augenszenen auf, die noch einen Bezug zur Kindheit haben. Sie können zwar nicht mehr direkt vom Grundmotiv abgeleitet werden, lassen sich aber durch ihren Bezug auf Textstellen, die noch das Grundmotiv zur Grundlage haben, indirekt noch immer darauf beziehen.

5.2. Über die Augen zum Wahnsinn

Betrachtet man sich nun Nathanaels Wahnsinn vor dem Hintergrund der Augenszenen, so reichen diese aus, um den Verlauf seiner Krankheit deutlich zu machen. Zu einer kindlichen Grundangst kommt die Angst vor dem Sandmann und schließlich auch noch die real begründete Angst vor Coppelius hinzu. Diese traumatischen Kindheitserlebnisse werden plötzlich wieder zu einer Bedrohung, als er Jahre später glaubt, in Coppola Coppelius zu erkennen.

Dies wird an der Tatsache deutlich, daß sein aus dem Unterbewußtsein entstandenes Gedicht die gleichen Elemente enthält, die sich bereits in der Vorhangszene finden lassen. Die Erinnerungen waren also in Nathanaels Gedächtnis über die Jahre immer präsent und brauchten einen Auslöser, um an die Oberfläche zu gelangen, den sie schließlich in dem italienischen Wetterglashändler finden.

Als er Coppola ein Perspektiv abkauft, zeigen sich bereits erste Züge des Wahnsinns. Denn wie kann er trotz eines Fernrohrs nicht erkennen, daß Olimpia eine Puppe ist? Wie kann er trotz der Projektionen seiner Wünsche auf sie in ihren Augen Leben sehen? Die nächste Szene von Bedeutung, über die sich dieser Handlungsbogen erstreckt, ist die vielleicht wichtigste Augenszene der gesamten Erzählung, da in ihr Nathanaels latent vorhandener Wahnsinn zum ersten Mal die Oberfläche durchbricht und sich auch für andere Personen deutlich äußert. Die Rede ist von seiner Entdeckung, daß Olimpia eine Puppe ist. Hier werden zahlreiche Elemente der Kindheits- sowie der Gedichtszene wieder aufgegriffen, was dazu führt, daß er seinen auf der Angst seiner Kindheit basierenden Wahnsinn nicht mehr in seinem Innern behalten kann, da die Erinnerungen real werden.

Die logische Konsequenz, trotz der kurzzeitigen Besserung nach seinem ersten Anfall, besteht schließlich in der Turmszene, die mit seinem Tod enden muß, um ihn von seinem Wahnsinn zu erlösen, da dieser zu tief in seinem Innern verwurzelt ist.

Es findet also eine Steigerung der Intensität der Augenszenen statt, die durch Hoffmanns Konsequenz, am Leitmotiv der Augen festzuhalten, erreicht wird. Es kommt von Szene zu Szene immer ein wenig mehr zu dem hinzu, was Nathanael psychisch ohnehin schon bewältigen muß, so daß sein Wahnsinn und letztendlich auch sein Tod nur die Folgen davon sind.56

Literaturangaben

- Gendolla Peter: Anatomien der Puppe (Zur Geschichte des MaschinenMenschen bei Jean Paul, E.T.A. Hoffmann, Villiers de l'Isle-Adam und Hans Bellmer), Heidelberg, 1992.
- Hoffmann, E.T.A.: Der Sandmann und andere Nachtstuecke, Koeln, 1994.
- Just, Klaus Guenther: Die Blickfuehrung in den Maerchennovellen E.T.A. Hoffmanns. Erschienen in: Wege der Forschung, Band CDLXXVI, Darmstadt, 1976. Hrsg.: Helmut Prang.
- Kaiser Gerhard: E.T.A. Hoffmann, Sammlung Metzler, Band 243, Stuttgart, 1998.
- Reher, Stephan: Leuchtende Finsternis: Erzählen in Callots Manier, Köln, Weimar, Wien, 1997.
- Rohrwasser, Michael: Coppelius, Cagliostro und Napoleon. Der verborgene politische Blick E.T.A. Hoffmanns. Ein Essay, Basel, Frankfurt/M, 1991.
- Segebrecht, Wulf: Heterogenitaet und Integration. Studien zu Leben und Werk E.T.A. Hoffmanns, Frankfurt/M, 1996.
- Steinecke, Hartmut: E.T.A. Hoffmann, Stuttgart, 1997.
- Winkler, Achim: Das Verhängnis der Wünsche, Würzburg 1997.

[...]


[1] Steinecke, Hartmut: E.T.A Hoffmann (=EH), Stuttgart, 1997. S.102.

[2] vgl. EH, S.101.

[3] EH, S.101.

[4] Alle Textstellen aus: Hoffmann, E.T.A. : Der Sandmann und andere Nachtstücke (=DS), Könemann Verlag, Köln, 1994.

[5] DS, S. 11

[6] DS, S. 15

[7] DS, S. 21

[8] DS, S. 31

[9] Segebrecht, Wulf: Heterogenität und Integration. Studien zu Leben und Werk E.T.A. Hoffmanns, Frankfurt, 1996

[10] DS, S.24

[11] vgl. Winkler, Achim: Das Verhängnis der Wünsche (=VdW), Würzburg, 1997, S.100 ff

[12] DS, S.21

[13] vgl. VdW, S.98

[14] vgl. VdW, S.107

[15] Gendolla, Peter: Anatomien der Puppe (=AdP), Heidelberg, 1992, S.170.

[16] DS, S. 35

[17] DS, S. 39

[18] vgl. Reher, Stephan: Leuchtende Finsternis (=LF), Koeln, Weimar, Wien, 1997, S.223ff

[19] Rohrwasser, Michael: Coppelius, Cagliostro und Napoleon (=CCN), Basel, Frankfurt/M, 1991, S.91

[20] LF, S.224

[21] DS, S.9

[22] DS, S.9

[23] vgl. VdW, S.92ff

[24] DS, S. 13

[25] DS, S. 14

[26] DS, S. 13

[27] DS, S. 28

[28] DS, S.27f

[29] vgl. Vow, S. 103 f

[30] DS, S. 33

[31] DS, S. 33

[32] vgl. VdW, S.107f

[33] DS, S.32

[34] vgl. VdW, S.103f

[35] DS, S. 42

[36] DS, S. 42

[37] DS, S.41

[38] vgl. VdW, S.112ff

[39] DS, S. 41

[40] DS, S. 42

[41] DS, S. 14

[42] AdP, S. 175

[43] DS, S. 42

[44] DS, S. 42

[45] DS, S. 42

[46] DS, S.42

[47] DS, S.45

[48] "Buschige Augen sind des bösen Blicks verdächtig" (Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens I, 684) zit. nach CCN, S.91

[49] DS, S.31

[50] vgl. AdP, S.176

[51] DS, S.46

[52] DS, S.46

[53] DS, S.46

[54] vgl. EH, S.105

[55] AdP, S.177

[56] Ich habe es hier vermieden, noch einmal alle Textstellen genauestens zu nennen und zu besprechen, da ich denke, daß dies im Verlauf der Arbeit bereits in ausführlicher Form geschehen ist.

23 von 23 Seiten

Details

Titel
Welche Rolle spielen die Augenszenen in der Erzählung "Der Sandmann" und wie lassen sie sich zu einer Deutungsvariante zusammenfügen?
Veranstaltung
Proseminar E.T.A Hoffmann - Nachtstücke
Note
Bestanden
Autor
Jahr
2000
Seiten
23
Katalognummer
V98159
Dateigröße
480 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Welche, Rolle, Augenszenen, Erzählung, Sandmann, Deutungsvariante, Proseminar, Hoffmann, Nachtstücke
Arbeit zitieren
Oliver Buchholz (Autor), 2000, Welche Rolle spielen die Augenszenen in der Erzählung "Der Sandmann" und wie lassen sie sich zu einer Deutungsvariante zusammenfügen?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/98159

Kommentare

  • Gast am 17.5.2001

    Sandmann.

    Vielen Dank, das war genau das, was ich für meine Deutsch-Klausur brauchte!!

Im eBook lesen
Titel: Welche Rolle spielen die Augenszenen in der Erzählung "Der Sandmann" und wie lassen sie sich zu einer Deutungsvariante zusammenfügen?



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