Brunnenanlage der Quattro Fontane in Rom. Baugeschichte und der Ikonographie der Brunnen

Inhalt

Vorwort

1 Einleitung

2 Die städtebauliche Entwicklung
2.1 Die römische Antike
2.2 Der Zeit vor Sixtus V
2.3 Sixtus V. und Domenico Fontana
2.4 Die Zeit des Barock

3 Die Brunnenanlage
3.1 Der Brunnen vor S. Carlo alle Quattro Fontane
3.2 Der Brunnen vor dem Palazzo Albani del Drago
3.3 Der Brunnen vor dem Palazzo Galloppi-Volpi
3.4 Der Brunnen vor dem Palazzo Barberini

4 Die Urheber der Brunnenfiguren

5 Schlussbemerkungen

6 Literatur-, Archiv- und Abbildungsverzeichnis

Vorwort

In den Jahren 2014/15 wurde die gesamte Brunnenanlage der Quattro Fontane restauriert. Die vorliegende Magisterarbeit befasst sich 20 Jahre zuvor mit dem Zustand, der Baugeschichte und der Ikonographie der Brunnen. Durch die in der vatikanischen Bibliothek vorhanden Originale der Piante di Roma sowie deren Kopien in der graphischen Sammlung der Württembergischen Landesbibliothek wurde die Stadtentwicklung im Umfeld der Brunnenanlage untersucht. Interessant ist die Neuentwicklung der Stadt zwischen den Palazzi und Kirchen im Bereich der Quattro Fontane.

Was die Brunnen betrifft, entstammen zwei der Brunnenfiguren also die Göttin Diana vor dem Palazzo Barbarini und der Flussgott vor dem Palazzo del Drago dem klassischen Frühbarock und sind für ihren Standort am Brunnen geschaffen worden. Wie die vorliegende Arbeit erstmals herausarbeitet, stammen der Flussgott Tiber vor der Kirche San Carlo und die Brunnenfigur vor dem Palazzo Galoppi-Volpi aus der manieristischen Renaissance. Diese sind Jahrzehnte vor der Brunnenanlage entstanden und vermutlich bereits zuvor an anderem Standort aufgestellt gewesen. Die vorliegende Magisterarbeit befasst sich mit der Herkunft der beiden älteren Brunnenfiguren und stellt eine Verbindung zur Villa Tivolo her, die zu Beginn des Baus der Quattro Fontane in Besitz von Ippolito II. war, der außerdem die angrenzende Vinea mit Garten neben der Brunnenanlage besaß.

Der Flussgott vor der Kirche San Carlo hatte anfangs als Attribut einen stehenden Hirsch als Symbol der Trinitarier beigestellt. Erst später wurden die Stuckattribute in Form von Wölfin mit Romulus und Remus angefügt, was diesen eindeutig zum Flussgott Tiber macht. Die weibliche liegende Brunnenfigur vor dem Palazzo Galoppi-Volpi wird heute gern als Juno bezeichnet. Wenn die manieristische Skulptur ursprünglich in römischen Gärten stand, erzählen die Symbole mit Königskrone, Schwert und Buch sowie der Gans die Geschichte der römischen Nymphe Egeria, die den zweiten König von Rom Numa Pompilius beraten hat. Die heute gern zugeordnete Juno passt schon wegen der Symbole nicht, wäre aber auch nicht als liegende Wassergöttin dargestellt. Der Flussgott vor dem Palazzo del Drago wird gern als Arno (Fluss durch Florenz) bezeichnet. Da üblicherweise Flussgötter an Brunnenanlagen deren Quellgötter kennzeichnen, ist der Flussgott Aniene passender, der das Aquädukt speist, von dem die Brunnenanlage das Wasser erhält.

Zur Wiedereröffnung der Brunnen 2015 wurde die vorliegende Magisterarbeit von der städtischen Bauabteilung Sovrintendenza Capitolina in Rom angefordert.

Es gibt zu den Quattro Fontane weitere Informationen unter: http://www.sovraintendenzaroma.it/i_luoghi/roma_medioevale_e_moderna/fontane

Klaus Berghold am 6.1.2021

1 Einleitung

Die erhabene Lage der Quattro Fontane in der Nähe des italienischen Präsidentenpalastes auf dem Quirinalshügel lässt ahnen, welche Bedeutung die Straßenkreuzung mit den vier Brunnen an den Ecken früher einmal gehabt hat. Auch heute noch spielt die Straßenkreuzung eine, wenn auch etwas traurige, Rolle im großstädtischen Leben Roms. Trotz der Bekanntheit des Ortes sind bislang bezüglich der Quattro Fontane drei Hauptfragen nicht oder nur unvollständig beantwortet.

1. Wie ist die Straßenkreuzung entstanden und was für eine Bedeutung hatte sie?
2. Zu welchem Zeitpunkt wurden die vier Brunnen an der Kreuzung angebracht, und sind die Brunnen später verändert worden?
3. Welches ikonographische Gesamtkonzept hat die Brunnenanlage?

Die Quattro Fontane spielten bei der städtebaulichen Entwicklung Roms keine unbedeutende Rolle. Während an deren Ort im Altertum Tempel und Häuser reicher Bürger standen, war das Erscheinungsbild in der Renaissance von deren Ruinen geprägt. Die Römer hatten ihre Stadt zu dieser Zeit in der Nähe des Tibers auf dem ehemaligen Marsfeld neu erbaut, wo ausreichend Wasser vorhanden war. In dieser Ruinenlandschaft auf dem Quirinalshügel ist um 1590 unter Sixtus V. die Straßenkreuzung der Quattro Fontane entstanden. Aus diesem Grund ist für die Entstehung auch der Zustand auf dem Quirinalshügel während der römischen Antike von Bedeutung. Davon ausgehend soll die urbane Entwicklung bis heute in verschiedenen Zeitabschnitten betrachtet werden.

Unter den römischen Päpsten der Renaissance und des Barock war es üblich, den Zustand der Stadt mittels Holzschnitten, Blei- oder Kupferstichen festzuhalten. Diese Pläne, die Piante di Roma, stellen Gebiete Roms derart genau dar, dass sich die Entwicklung der Quattro Fontane daran nachvollziehen lässt. Zwei Beispiele dafür sind der Bufalini-Plan von 1551 und der Tempesta-Plan von 1593. Anhand dieser und weiterer Pläne lässt sich die städtebauliche Entwicklung auf dem Quirinalshügel in verschiedenen Zeitschichten betrachten.

Die Straßenkreuzung der Quattro Fontane, wo die Via del Quirinale und die Via XX Settembre die Via delle Quattro Fontane schneiden, ist einer der Orte Roms, an denen man die sixtinischen Stadtplanungen leicht nachvollziehen kann. Die Quattro Fontane entstanden am Schnittpunkt der Straßenachse zwischen der S. Maria Maggiore und der S. Trinità dei Monti mit der schon in der Antike vorhandenen Verbindungsstraße Alta Semita. Die beiden sich kreuzenden Straßenachsen wurden von Domenico Fontana, dem Baumeister Sixtus V., neu angelegt. Der geradlinige Verlauf eröffnet weitreichende Perspektiven. Am äußersten Ende der Via XX Settembre kann man die von Michelangelo erbaute Porta Pia, in der anderen Richtung die beiden großen Statuen der Dioskuren mit dem Obelisken vor dem Quirinalspalast sehen. Blickt man entlang der Via delle Quattro Fontane in Richtung der Piazza del Popolo, so erkennt man die breite Treppe der Kirche S. Trinità dei Monti und den davorstehenden Obelisken Sallustiano, der dort 1789 errichtet wurde. In entgegengesetzter Richtung steht vor der Apsis der Kirche S. Maria Maggiore der 1587 von Domenico Fontana errichtete Obelisk.

Sixtus V. verfolgte mit seinen Bauvorhaben das Ziel, den Quirinalshügel für die wiedererstarkende Stadt bewohnbar zu machen. Dazu war aber neben den Straßen auch Wasser erforderlich. Während der römischen Antike wurde der Quirinalshügel über Aquädukte mit Wasser von Quellen des Umlands versorgt. Zwei jener antiken Aquädukte versorgten den Quirinalshügel mit Wasser. Die Aqua Marcia war mit 91,26 km die längste der elf antiken Wasserleitungen¹. Sie wurde unter Marcius 144 v.Chr. erbaut. Über eine Strecke von 11 km verlief sie über Arkaden. Die zweite, die Aqua Alexandrina, hatte eine Länge von etwa 20 km und wurde 226 n.Chr. unter Alexander Severus erbaut. Die antiken Aquädukte wurden während der Belagerung durch die Goten im Jahr 537 n.Chr. weitgehend zerstört. Von dieser Zeit bis ins 15. Jahrhundert verfielen die Bauwerke der römischen Antike auf dem Quirinalshügel mehr und mehr. Zu den Unternehmen Sixtus V. gehörte auch der Wiederaufbau der Aquädukte, verbunden mit zahlreichen Brunnenanlagen. Für die 30 km lange Aqua Felice wurden Reste der Aqua Alexandrina benutzt. Sie hat ihren Endpunkt in der nach Fontanas Entwurf 1587 errichteten und mit Statuen und Reliefs verzierten dreibogigen Mostra der Aqua Felice, dem sogenannten Mosesbrunnen. Sixtus V. förderte den Wiederaufbau der Bewässerungsanlagen, indem er Konzessionen² an die Eigentümer von Brunnen vergab, die auch für die Öffentlichkeit zugänglich waren. Auf diese Weise sind die Quattro Fontane an den Ecken des Palazzo Albani del Drago, des Palazzo Barberini, des Palazzo Galloppi-Volpi di Misurata und der Kirche S. Carlo alle Quattro Fontane entstanden.

Die von der Aqua Felice gespeisten Brunnen wurden mit Ausnahme desjenigen vor dem Palazzo Barberini in Rundbogennischen erbaut. Von den liegenden Steinskulpturen, die in diesen Nischen angeordnet sind, ergießt sich ein feiner Wasserstrahl in ein darunterliegendes Becken. Bis heute ist sowohl die ikonographische Bedeutung der einzelnen Brunnenfiguren als auch ihre Urheberschaft umstritten. Die ikonographische Bedeutung soll hier über verschiedene Zugänge untersucht werden. Dabei sind zur Entwicklung eines ikonographischen Gesamtkonzepts die Materialverwendung, die Symbole der Brunnenfiguren und die Lage der Brunnen von Bedeutung. Schon das sehr schwer einzuordnende Konzept der Brunnen könnte darauf hinweisen, dass die Anlage in ihrer frühen Zeit umgebaut worden ist und dabei eine andere Bedeutung erhalten hat.

2 Die städtebauliche Entwicklung

Ausgehend von der Topographie der Stadt Rom im Altertum wird im Folgenden ein Überblick über die Gebäude und Anlagen im Bereich der Quattro Fontane bis zum Beginn des Mittelalters gegeben. Weiterhin wird der Zustand des Ortes in den Jahren 1551, 1577, 1593, 1625, 1676 und 1748 anhand der Piante di Roma³ betrachtet.

2.1 Die römische Antike

Dank der Rekonstruktionen von Lanciani und Huelsen⁴, die die antiken Gebäude auf einen Stadtplan Roms aus dem zwanzigsten Jahrhundert projizierten, lässt sich der Zustand des Quirinalshügels zu Beginn des Mittelalters abschätzen. Abbildung 1 zeigt die Rekonstruktion Lancianis, wobei die Lage der Quattro Fontane durch den roten Punkt gekennzeichnet ist. Neben diesen beiden Rekonstruktionen neueren Datums, ist auch der Pianta di Roma Antica von Etienne du Pérac aus dem Jahr 1574 zu berücksichtigen. Er stammt aus einer Zeit, in der auf dem Quirinalshügel noch viele antike Gebäude als Ruinen erhalten waren. Jedoch ist dieser Plan aufgrund der teilweise hypothetischen Rekonstruktion mit entsprechender Vorsicht zu behandeln.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Die Rekonstruktion des antiken Rom von Lanciani, 1992

Die Quattro Fontane liegen auf dem Quirinalshügel nahe dessen Berührungspunkt mit dem Viminalshügel und innerhalb der ehemaligen, nach dem Einfall der Gallier im Jahr 397 v. Chr. errichteten servianischen Mauer. Die servianische Mauer war die zweite Verteidigungsmauer Roms nach der Roma Quadrata aus dem 8. Jahrhundert v.Chr. Eine der beiden großen Straßenachsen, die sich an der Kreuzung der Quattro Fontane treffen, deutet sich schon anhand dieser Befestigungsmauer an. In der Nähe der Porta Pia befand sich in der servianischen Mauer die Porta Collina. Entsprechend der heutigen Via XX Settembre und der Via del Quirinale führte die Straße Alta Semita (lat. hoher Pfad) von der Porta Collina, vorbei an den heutigen Quattro Fontane, zur Piazza del Monte Cavallo. In deren Bereich lag zu antiker Zeit die Konstantinstherme, während im Bereich der Porta Collina die Diokletianstherme, deren Ausmaß noch heute im Umfeld der Piazza della Repubblica erkennbar ist, etwa 300m von den Quattro Fontane entfernt war.

Die zweite Straßenachse, die seit dem späten 16. Jahrhundert die Kirchen S. Maria Maggiore und S. Trinità dei Monti miteinander verbindet, ist in antiker Zeit nicht nachweisbar. An der Nordseite der Quattro Fontane befand sich in der servianischen Mauer die Porta Salutaris⁵. Es ist sehr wahrscheinlich, dass der Quirinalshügel über eine Straße durch die Porta Salutaris zu erreichen war. Jedoch ist ihr genauer Verlauf heute nicht mehr nachvollziehbar. Auf der Nordseite des Quirinalshügels hätte sie einen großen Höhenunterschied überwinden müssen. Im Pianta Antica ist dort die Straße Clivius Publicus mit einer großen Treppenanlage verzeichnet. Jedoch entspricht ihre Lage nicht der der Via delle Quattro Fontane.

Im Bereich des Quirinalshügels gab es im Altertum große Aufschüttungen und Erdbewegungen. Beispielsweise wurde der Collis Latiaris am äußersten Ende des Quirinalshügels beim Bau der Trajansforen eingeebnet. Bei den Konstantinsthermen wurden 24 m unter dem heutigen Niveau Mosaiken gefunden. Auch unter Urban VIII. wurde beim Bau des Quirinalsgartens der Boden eingeebnet. Daraus ist ersichtlich, dass sich der früher sehr steile Quirinalshügel über die Jahrhunderte stark verändert hat.

Im Jahr 271 n.Chr. begann Kaiser Aurelius mit dem Bau einer weiteren Befestigungsmauer, die 14 Regionen der Stadt umfasste und etwa 18 km lang war. In der Nähe der Porta Pia befand sich die Porta Nomentana, in Verlängerung der Straße Alta Semita über die Porta Collina⁶ hinaus. In der Nähe dieser Porta Nomentana lag das Castrum Praetorium, dessen Mauern in die Aurelianische Mauer mit eingebaut wurden.

In republikanischer Zeit vor dem ersten Jahrhundert n.Chr. war der Quirinalshügel im Bereich der Quattro Fontane mit Tempeln bebaut. Neben dem Salustempel lag dort der Quirinalstempel, der um 293 v. Chr. vom Konsul L. Pirius Cursa erbaut wurde. Der genaue Standort ist in der in Abbildung 1 dargestellten Rekonstruktion Lancianis⁷ eingetragen. Bei der Porta Salutaris in der servianischen Mauer, wo sich heute der Palazzo Barberini befindet, lag das Heiligtum der drei kapitolinischen Gottheiten Jupiter, Juno und Minerva⁸. Als Capitolium Vetus erscheint es im konstantinischen Regionenbuch. In der Nähe der später erbauten Konstantinsthermen befand sich das Haus des Pomponius Atticus⁹ und das des Pulvinar Solis. In republikanischer Zeit war der Quirinalshügel also hauptsächlich mit Tempeln bebaut.

In der frühen Kaiserzeit, vom ersten bis dritten Jahrhundert n.Chr., erscheint der Quirinals-hügel als eleganter Stadtteil mit vornehmen Häusern. Der Tempel des Serapis wurde im Bereich der später erbauten Konstantinstherme angelegt. Südlich der Alta Semita standen prächtige Privathäuser, u.a. das in Abbildung 1 dargestellte Domus Gentis Pomponiae. Bei der heutigen Kirche S. Andrea al Quirinale stand der Altar Ara Incendii Neroniani, der zum Gedenken an den neronischen Brand errichtet wurde. Zwischen diesem und den Quattro Fontane lag das Domus Flaviorum des Sabinus Flavius, dem Bruder des Vespasian. In der Nähe dieses Palastes errichtete Domitian das Templum Gentis Flaviorum anstelle seines eigenen in der Straße Malum Punicum gelegenen Geburtshauses. Domitian bestimmte diesen als Rotunde ausgeführten Bau als Grabstätte für die Mitglieder seiner Familie. Dieser Tempel ist auch bei Huelsen und im Pianta Antica eingezeichnet. In der Nähe der Quattro Fontane sind im 16. und 17. Jahrhundert verschiedene vornehme antike Paläste ausgegraben worden. Beim Bau des Kriegsministeriums, des heutigen Verteidigungsministeriums beim Palazzo Albani del Drago, wurden 1885 Reste eines Palasts gefunden, der entsprechend einer Inschrift auf einer Bleiröhre der antiken Wasserleitung dem Q. Valerius Vegetus zugeschrieben wird. Dieses Domus Q. Valeri Vegeti ist in Lancianis Rekonstruktion in Abbildung 1 ebenfalls eingezeichnet.

Zu den Monumenten der späten Kaiserzeit auf dem Quirinalshügel gehört die Konstantins-therme, die im 15. und 16. Jahrhundert noch zum größten Teil als Ruine erhalten war. Beim Capitolium Vetus stand auch der Palast des Alfenius Ceionius Julianus Camenius sowie der des Vulcacius Rufinus, Bruder des Cäsars Gallus¹⁰, die ebenfalls auf die späte Kaiserzeit zurückgehen.

Der Vorgängerbau der S. Maria Maggiore war die Basilika Sicinini, die im Jahr 367 als Ort christlicher Versammlung genannt wurde. In der Nähe der im 5. Jahrhundert erbauten Basilika S. Maria Maggiore und den Resten alter Thermen entstand die Kirche S. Pudenziana des Kardinals Carpi. Unter Innozenz I. (401-417) weihte die Matrone Festina im Vicus Longus, dem Tal zwischen Viminals- und Quirinalshügel, die spätere Basilika S. Vitalis den Heiligen Gervasius und Protasius.

Es lässt sich zusammenfassen, dass zu Beginn des Mittelalters im Bereich der Quattro Fontane die Straße Alta Semita vorhanden war, die der Via del Quirinale entspricht. Für die Pilger traten vor allem die riesigen Ruinen der Thermen in Erscheinung, die im Umfeld der S. Maria Maggiore und auf dem Quirinalshügel standen. Durch die Nähe der antiken Wasserleitungen bot sich der Bereich der Quattro Fontane für neue Brunnenanlagen geradezu an. Jedoch mussten dazu die Aquädukte erst wieder Instand gesetzt werden.

2.2 Der Zeit vor Sixtus V.

Unter Papst Julius III. entstand durch Leonardo Bufalini 1551 der in Abbildung 2 dargestellte Pianta di Roma¹¹. In der Spätrenaissance findet man im Bereich der Quattro Fontane ähnliche Verhältnisse wie zu Beginn des Mittelalters. Die Straße Alta Semita führt auch weiterhin über den Quirinalshügel. Die Ruinen der Konstantinstherme sind noch in sehr gutem Zustand. Auch das Domus Pomponius Atticus ist im Plan verzeichnet. Es ist der Vorgängerbau der S. Andrea al Quirinale und wurde zu dieser Zeit als Kirche genutzt, da im Plan schon der Name S. Andrea verzeichnet ist.

Am Ort des Quirinalspalastes ist der Weingarten eingezeichnet, den der Kardinal Ferrara, Ippolito II. d'Este, gepachtet hatte. Er war einer der letzten großen Kardinäle der Renaissance und der Erbauer der Villa d'Este in Tivoli. Ippolito II. wurde 1509 als Sohn von Alfons I. d'Este, dem dritten Herzog von Ferrara, und seiner Gemahlin Lucrezia Borgia, der Tochter Papst Alexander VI., geboren. Mit neunundzwanzig Jahren wurde er Kardinal, nachdem er zuvor Erzbischof von Mailand war. Das Interesse des Kardinals lag nicht nur darin, Künstler seiner Zeit zu unterstützen, sondern er umgab sich auch mit einer großen Sammlung antiker Skulpturen und aller Art von Kunstgegenständen, mit denen er seine Paläste verschönerte. Neben den Palästen S. Francesco, Belfiore und einem Teil des Palazzo Paradiso besaß Ippolito II. in Rom den Palazzo di Monte Giordano, den er durch zahlreiche Künstler ausschmücken ließ, und die auf dem Bufalini-Plan dargestellte Vinea Ferrara mit Palazzo. Letzteren ließ er nach seinem Geschmack ausgestalten, und er legte einen großen Garten, den Vorgänger des Quirinalsgartens, an. Sein großer Ehrgeiz und seine Beziehung zum französischen Hofe scheinen jedoch eher von Nachteil gewesen zu sein, da Ippolito II. in den Jahren 1550, 1553 und 1555 bei den Papstwahlen¹² scheiterte. Dies zeigt aber, dass er in den Jahren, in denen der Bufalini-Plan entstand, auch oft in Rom war. Im Jahr 1550 übertrug Papst Julius III. dem Kardinal Ferrara das Amt des Gouverneurs von Tivoli auf Lebenszeit. Einen Teil eines bestehenden Franziskanerklosters baute Ippolito II. in die Villa d'Este um. Die Bauarbeiten an der Villa d'Este zogen sich jedoch, immer wieder unterbrochen, von 1551 bis etwa 1565 hin. Der zum Gebäude gehörende Garten war so bekannt, dass Etienne du Pérac 1573 einen Kupferstich für das Königshaus von Frankreich anfertigte. Die aufwendigen Brunnenanlagen im Garten waren Vorbilder, insbesondere für viele römische Brunnen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Der Plan des Leonardo Bufalini von 1551

Die Vinea Ferrara gehörte seit Ende des 15. Jahrhunderts den Caraffa. Im Jahr 1545 pachtete Orazio Farnese die Vinea für 500 Scudi und fünf Jahre später trat Ippolito II. an seine Stelle¹³. 1565 wurde die Pacht um weitere acht Jahre verlängert. Da in dieser Zeit keine Aquädukte auf den Quirinalshügel führten, musste das Wasser in Zisternen gesammelt werden. Es gab dennoch mehrere Brunnen in der Vinea Ferrara. Die Fontana di Loggia und die Fontana del Bosco lassen sich um 1560 in Rechnungsbüchern nachweisen¹⁴. Durch den Misserfolg bei einer diplomatischen Mission in Frankreich zog sich Ippolito II. die Missgunst Pius' IV. zu, so dass er sich danach meist in Tivoli aufhielt. Bis zu seinem Tod im Jahr 1572 hat Ippolito II. jedoch die Vinea Ferrara in Rom ständig erweitert.

Im Bereich der Quattro Fontane sind im Bufalini-Plan die schon erwähnten Ruinen des Templum und Domus der Flavier mit der Privatstraße Malum Punicum verzeichnet. Die Lage der Quattro Fontane ist durch einen Punkt im Plan markiert.

Diagonal gegenüber sind noch die Ruinen des Capitolium Vetus aus republikanischer Zeit zu sehen. Durch diese Ruinen verlief eine Straße, die wohl der der Clivius Publicus aus dem Pianta Antica entspricht. An dieser Stelle muss darauf hingewiesen werden, dass im Bufalini-Plan, in Übereinstimmung mit Huelsen und dem Pianta Antica, das Capitolium Vetus nicht wie bei Lanciani gegenüber dem Templum Gentis Flaviae lag, sondern weiter östlich.

Neben dem Capitolium Vetus ist in Abbildung 2 der Palazzo des Kardinals Carpi zu finden, der am Ort des heutigen Palazzo Barberini stand. Der Kardinal Rodolfo Pio, aus der Familie der Carpi, wurde am 21. Februar 1500 geboren und war schon früh geistlicher Würdenträger. Wie der Kardinal Ferrara war auch er mit diplomatischen Aufgaben am französischen Hof beauftragt. Seit 1536 war er Kardinal mit dem Titel von S. Pudenziana. 1562 wurde er Kardinalsbischof von Ostia und Velletri und starb 1564 in Rom. Der Kardinal Carpi besaß eine der größten Antikensammlungen Roms¹⁵. Die Vinea im Bereich der Quattro Fontane nutzte er zur Ausstellung größerer Kunstwerke. Nach Rodolfo Pios Tod wurde die Vinea 1565 an den Kardinal Giulio della Rovere verkauft, von dem sie 1578 der Kardinal Alessandro Sforza erwarb. Dessen Bruder Paolo, Marchese di Proceno, erweiterte um 1580 das Gebäude in der Vinea. Paolo Sforza erwarb 1589 auch einen Teil der angrenzenden Vinea Grimani, um den neuen Haupteingang der Villa auf die neu erbaute Via Felice auszurichten. Erst im Jahre 1625 ging der Palast der Sforza an Francesco Barberini über, der ihn schon einen Monat später am 30. Januar 1626 seinem Bruder Taddeo schenkte.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: Der Plan des Etienne du Pérac von 1577

Die folgende Beschreibung bezieht sich auf den in Abbildung 3 dargestellten Plan des Etienne du Pérac¹⁶, der den Zustand Roms von 1577, also 26 Jahre nach dem Bufalini-Plan und etwa 20 Jahre vor Sixtus V. wiedergibt. Auf dem Plan sind alle Bauwerke in perspektivischer Ansicht dargestellt. Neben der S. Maria Maggiore ist zunächst das Kolosseum ein guter Orientierungspunkt. Der bebaute Bereich der Stadt Rom lässt sich grob durch Kapitol, Kolosseum, S. Trinità dei Monti, Piazza del Popolo und auf der anderen Seite durch den Tiber begrenzen. Im Bereich der Quattro Fontane befinden sich kleine Gebäude und vor allem Weingärten zwischen den Ruinen. Im Bereich der Diokletianstherme sind noch Überreste antiker Aquädukte zu finden. Von der S. Maria Maggiore durchschneidet später die Via delle Quattro Fontane den Weingarten des Kardinals Tridentinus und trifft auf dem Quirinalshügel mit der Via Pia, die der antiken Alta Semita entsprach, zusammen. Von der Via Pia verläuft die Straßenachse zwischen der Vinea des Patriarchen Grimano und der Vinea des Kardinals Carpi hindurch bis zur S. Trinità dei Monti. Im Pianta des Etienne du Pèrac liegen die Quattro Fontane an dem durch den roten Punkt gekennzeichneten Ort.

Durch die perspektivische Darstellung kann man sich ein Bild über den Zustand der einzelnen Gebäude machen. Die Ruinen der Konstantinstherme sind leicht zu erkennen, da davor die Dioskuren auf der Piazza Monte Cavallo aufgestellt sind. Zu dieser Zeit waren die Statuen noch auf die Kostantinstherme ausgerichtet. Gegenüber der Therme lässt sich der Zustand des Palazzo des Kardinals Ferrara ersehen. Zum Palazzo gehört auch schon der angrenzende gepflegte Renaissance-Garten.

2.3 Sixtus V. und Domenico Fontana

Schon bevor Kardinal Felice Peretti als Papst Sixtus V. Rom durch seine vielfältigen Bauvorhaben grundlegend veränderte, hatte er in S. Maria Maggiore durch den Architekten Domenico Fontana die Capella Sistina anlegen lassen. Der 1543 in Melide am Luganer See geborene Baumeister kam als Dreißigjähriger nach Rom und begann als Stuckateur, studierte daneben jedoch die Bauten des Altertums und der Renaissance. Um 1577 trat er erstmals im Auftrag des Kardinals Felice Peretti als Architekt auf. In den folgenden 12 Jahren war Fontana mit dem Bau der Villa Montalto beauftragt. Nachdem er sich bei den ersten Arbeiten für Sixtus V. sehr bewährt hatte, wurde Domenico Fontana während dessen Pontifikat, von 1585 bis 1590, im Hinblick auf den Bau großer Paläste, die Erweiterung von Plätzen und die Anlage neuer Straßen und Obelisken der bevorzugte Architekt¹⁷.

Wie man an Fontanas Bauten leicht erkennt, war er ein Meister der Ingenieursbaukunst. In "Della Trasportatione dell' Obelisco Vaticano et delle fabriche di nostro Papa Sisto V fatte dal Cavallier Domenico Fontana" von 1604 hat Fontana einige komplexe Flaschenzüge zum Aufrichten der Obelisken und verschiedene Transportmittel für schwere Gegenstände dargestellt. An keiner Stelle tritt er jedoch als Bildhauer auf. Auch dem Umstand, dass das Rechnungsbuch¹⁸ seiner Werkstatt erhalten geblieben ist, verdanken wir Erkenntnisse über sein Werk.

Fontana¹⁹ berichtet, dass der Quirinalshügel wegen des fehlenden Wassers unbebaut war. Sixtus V. wollte Wasser auf den Quirinalshügel bringen. Deshalb wurde die Aqua Felice durch Wiederherstellung der alten Aqua Alexandrina²⁰ in Angriff genommen. Jedoch muss die Aqua Felice außerhalb Roms zum Teil neu erbaut worden sein, da Reste der Aqua Alexandrina bis heute als Ruinen bestehen²¹. Auf dem Falda-Plan ist in der Nähe der S. Maria Maggiore der Verlauf der Aqua Felice zur Villa Montalto verzeichnet. Sie verläuft dort oberirdisch von der Porta di S. Lorenzo direkt in den Bereich der Villa Montalto²².

Nachdem der erste Baumeister der Aqua Felice, Matteo Bartolani, beim Aufbau einer leistungsfähigen Wasserleitung scheiterte, wurde Domenico Fontana mit der Ausführung beauftragt. Die Quelle des Aquädukts liegt 30 km vor der Stadt. Im Dezember 1586 waren die Arbeiten an der Aqua Felice bis zur Via Pia vorgedrungen²³. Um das nötige Gefälle für das Wasser zu erhalten, wurde die Via Pia bei der Piazza Monte Cavallo um 2,6 m gesenkt und die überschüssige Erde zur Einebnung der Straße in ihrer ganzen Länge bis zur Porta Pia verwendet. Diese Arbeiten sind bis 1589 belegt²⁴. Fontanas Rechnungsbuch²⁵ offenbart die an der Aqua Felice beteiligten Baumeister. Domenico Fontana berechnete das Gefälle der Wasserleitung neu. Domenicos Bruder, Giovanni Fontana, wurde zusammen mit Matteo da Castello am besten bezahlt. Es waren zwischen 2000 und 3000 Personen beim Bau der Aqua Felice²⁶ beteiligt. Am 15. Juni 1587 wurde die erfolgreiche Fertigstellung auf der Piazza S. Bernardo²⁷ gefeiert. Fontanas Werkstatt war auch für die Mostra, den sogenannten Mosesbrunnen, am Ende des Aquädukts verantwortlich. Von dieser Mostra zweigen die einzelnen Wasserleitungen ab, die beispielsweise auch die Quattro Fontane mit Wasser versorgen.

Ab 1585 begann Domenico Fontanas Tätigkeit am Quirinalspalast, wobei er den unter Gregor XIII. begonnenen Bau fortführte. Er erweiterte auch die davorliegende Piazza Monte Cavallo, die Sixtus V. erst im April 1587 von den d'Este²⁸ erwarb. Auf diesem Platz wurden 1589 die Kolossalstatuen der Dioskuren von ihrem alten Standort auf neue Postamente gesetzt. Außerdem wurde ihre ursprüngliche Ausrichtung auf die Konstantinstherme verändert, so dass sie heute auf die zu den Quattro Fontane führende Via del Quirinale ausgerichtet sind.

Das Pontifikat des Papstes Sixtus V. war für die Entstehung der Straßenkreuzung der Quattro Fontane von entscheidender Bedeutung. Sixtus V. wollte Rom in eine neue, von großartigen Straßenachsen durchzogene Stadt umbilden, wobei alle wichtigen Punkte der Stadt durch die Straßenachsen verbunden sein sollten. Das Ziel war die Schaffung wirkungsvoller Perspektiven durch langgestreckte Straßen, an deren Endpunkten Obelisken stehen sollten.

Abbildung 4 zeigt einen Stich des Giovanni Maggi von 1588²⁹, der das Vorhaben Sixtus V. als Allegorie darstellt. Die geplanten sixtinischen Achsen sind in Abbildung 5 im Plan von Nolli³⁰ wiedergegeben. Dabei stellt die Kirche S. Maria Maggiore das Zentrum dar. Der Punkt zeigt den Ort der Quattro Fontane. Der frühe Tod des Sixtus V. verhinderte die vollständige Ausführung der geplanten Straßenachsen. Die Aufstellung der Obelisken, die Domenico Fontana so großen Ruhm einbrachte, wurde jedoch durchgeführt. Der Obelisk auf der Südseite der Peterskirche wurde 1586 auf den Petersplatz versetzt. 1587 errichtete Fontana in mehreren Abschnitten einen Obelisken vor der Chorapsis der S. Maria Maggiore. 1589 wurde ein Obelisk auf der Piazza del Popolo aufgestellt. Die Obelisken standen nun in den Zentren der Plätze, die durch die Straßenachsen verbunden werden sollten.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4: Stich des Giovanni Maggi von 1588. Der Punkt markiert den Ort der Quattro Fontane

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 5: Die Straßenachsen im Plan von Nolli von 1748

Die erste Straße, die Sixtus V. ab 1585 bauen ließ, war die Via Felice³¹, die von S. Maria Maggiore in zwei Teile getrennt wird und von S. Croce in Gerusaleme bis zu S. Trinità dei Monti verläuft. Wenige Jahre nach ihrer Eröffnung lobte Domenico Fontana die 2787m lange Straße als die berühmteste der sixtinischen Straßen. Fontana spricht allgemein vom Sinn der neuen sixtinischen Straßen, die dem Fußgänger, Reiter und Kutschenreisenden den Weg erleichtern und rühmt dabei die Via Felice als Vorbild, auf der fünf Kutschen nebeneinander fahren können³².

Nur das nordwestliche Teilstück von S. Trinità dei Monti zur S. Maria Maggiore besteht heute noch fast unverändert. Es entspricht dem heutigen Straßenzug Via Sistina und Via delle Quattro Fontane. Eine in der Via Sistina bei dem Haus Nr. 58c eingelassene Tafel aus der sixtinischen Zeit verweist auf das päpstliche Werk und seine Zweckbestimmung: „Sixtus VPM Viam aperuit religioni ornamento comuditati“. Lanciani weist darauf hin, dass die Straße sowohl durch päpstliche Gelder als auch durch städtische Mittel finanziert wurde. Beim Bau dieses Abschnitts der Via Felice wurden im August 1585 viele Gartenbesitzer enteignet³³. Durch die päpstlichen Bullen³⁴ vom 12. September 1587 und vom 11. April 1590 wurde der Hausbau an der Via Felice begünstigt. Der durch den Straßenbau von Matteis Besitz abgetrennte Baugrund, auf dem heute S. Carlo liegt, wurde von Mutio Mattei an Antonio Bandini verkauft. Eine Konzession³⁵ vom 10. April 1587 an die Straßenbaumeister Ludovici Santini und Tarquinio Cavalletti ist erhalten, die ihnen gestattete, in diesem Gebiet zu bauen. Am 5. Juli 1612 gab der Kardinal Bandini diesen Besitz an die Trinitarier³⁶ weiter, die dort später die Kirche S. Carlo erbauten. Am 10. April 1587 wurde auch eine Lizenz an den Abt Antonio Grimano vergeben, um eine Umfassungsmauer und ein monumentales Tor an dessen Garten, gegenüber von Bandinis Besitz, anzubringen, die das Aussehen des Gebiets nicht störten.

Außerdem förderte der Papst den Bau von Brunnen unter der Voraussetzung, dass sie auch der Öffentlichkeit zugänglich waren. Eine Möglichkeit war die Vergabe von Konzessionen. Eine derartige Konzession wurden auch für Mutio Mattei³⁷ ausgestellt wie dies im Folgenden gezeigt ist:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Vacca³⁸ hatte 1594 notiert, dass in der Via Pia, die vom Monte Cavallo zur Porta Pia verläuft, in der Zeit Sixtus V. vier Brunnen gebaut wurden, wobei einer von Mutio Mattei stamme. Während der Bauarbeiten hätte man auf Mutio Matteis Grundstück antike Statuen³⁹ gefunden. Darunter ein Opferaltar mit Kalb, ein Tiger zu Füßen eines überlebensgroßen Bacchus mit Pfau, eine Venus und andere hervorragend ausgeführte Skulpturen. Deswegen ließ man an diesem Ort die Kreuzung mit den Brunnen anlegen. Leider habe man beim Bau der Häuser viele schlechte Werke gefunden, die bald darauf für ein plebeisches Schwitzbad gehalten wurden. Diese durch Vacca genannten Skulpturen dürften aus dem Tempel der Flavier und den umliegenden antiken Wohnhäusern stammen.

Orbaan⁴⁰ wies schon 1911 darauf hin, dass Teile des Septizoniums, einer antiken Ruine am Fuße des Palatin, in private Hände gelangten. Er erwähnte einen „Chirographo“ vom 23. Mai 1589 von Sixtus V. an Domenico Fontana. Ein Teil dieser beglaubigten Handschrift, die Mutio Mattei betrifft, ist bei d'Onofrio⁴¹ veröffentlicht: „Cavalier Domenico Fontana bitte liefert, oder wem ihr es auch immer auftragen werdet, an Mutio Matthei 5 Stück Tuffgestein, welche vom Gebäude Settizonio wegzunehmen sind. Wir geben sie ihm, so dass er damit seine Brunnen an der Strada Felice und an der Strada Pia bauen kann“. Also ein Auftrag an den Architekten des Papstes, das Septizonium aus dem servianischen Zeitalter weiter zu zerstören, um an neues Baumaterial zu kommen. Mattei ließ auf seinem Baugrund um 1591 den Palazzo Albani del Drago erbauen. Aus den zwei im Anhang wiedergegebenen sixtinischen Konzessionen aus dem Jahr 1588 folgert d'Onofrio, dass Mutio Mattei 1588 drei der Brunnen anlegen ließ und der vierte Brunnen auf einen Giacomo Gridenzoni zurückgehen könnte, der im Jahr 1593 einen Wechsel über eineinhalb Unzen Wasser erhalten habe. Dies würde jedoch Vaccas Darstellung fünf Jahre nach dem Brunnenbau widersprechen, die Mattei nur einen Brunnen zuschreibt.

Die Via Felice sollte die S. Maria Maggiore mit der Piazza del Popolo verbinden. Das in Abbildung 6 dargestellte Fresko in der Biblioteca Apostolica Vaticana, die von 1587 bis 1589 durch Domenico Fontana erbaut wurde⁴², zeigt das Bauvorhaben, wobei die Via Sistina in gerader Linie, ohne Unterbrechung im Bereich der Spanischen Treppe, zur Piazza del Popolo verläuft.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 6: Fresko in der Biblioteca Apostolica Vaticana von 1589

Das Fresko ist um 1589 entstanden, als die Acqua Felice vollendet war, man jedoch bei der Ausführung der Straße das Problem der großen Höhendifferenz vor der S. Trinità dei Monti noch nicht in Angriff genommen hatte. Für das Jahr 1589 spricht auch, dass der Obelisk auf der Piazza del Popolo aufgestellt ist. Das Fresko zeigt auch die Kreuzung der Quattro Fontane. Die Kreuzung entstand am Schnittpunkt der geometrisch konstruierten Straßenachse des Sixtus V. mit der antiken Scheitelstraße Alta Semita. An den vier Ecken der Kreuzung sind nur Mauern mit kleinen Gebäuden zu sehen. Größere Gebäude sind erst in einiger Entfernung zur Kreuzung dargestellt. Dabei handelt es sich um die Mostra der Acqua Felice, die S. Maria Maggiore, den Vorgängerbau des Palazzo Barberini und den Vorgängerbau des Quirinalspalastes. Diesem Fresko ist zu entnehmen, dass der Palazzo Albani del Drago um 1589 noch nicht gebaut war. An der Kreuzung sind vier kleine Eckgebäude erkennbar, deren Größe nach es sich nur um kleine Brunnenhäuschen handeln kann. Es ist also davon auszugehen, dass die Brunnen zu dieser Zeit ausgeführt waren. Für die Entstehung der Straßenkreuzung ist Domenico Fontana verantwortlich. Dies lässt sich daraus schließen, dass Fontana⁴³ nach eigenen Angaben die Straßen der Kreuzung baute. Baglione⁴⁴ gibt an, dass Fontana die vier Brunnen an den Ecken der Kreuzung gebaut hat. Es lässt sich nicht ausschließen, dass Fontanas Werkstatt die Brunnenbecken errichtet hat, da sie einige Erfahrung im Bau von Brunnen hatte⁴⁵. Dies dürfte aber nicht für die Brunnenfiguren gelten, denn Fontana hatte keinen bildhauerischen Ambitionen. Seine Werke sind ausschließlich der städtebaulichen Architektur und Ingenieursbaukunst zuzurechnen.

2.4 Die Zeit des Barock

Der Pianta des Antonio Tempesta⁴⁶ stammt aus dem Jahr 1593. Seit dem Tod Sixtus V. sind zwei Jahre vergangen. In dieser kurzen Zeitspanne lagen die Pontifikate von Urban VII., Gregor XIV. und Innozenz IX.

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Abbildung 7: Der Plan des Antonio Tempesta von 1593

Deutlich ist auf Tempestas Plan der Ende des 16. Jahrhunderts kaum bebaute Bereich innerhalb der ehemaligen servianischen Mauer zu sehen, wo sich im Altertum das Zentrum Roms befand, das durch das Kapitol, das Kollosseum, S. Maria Maggiore und S. Trinità dei Monti sowie von der Piazza del Popolo und dem Tiber begrenzt wurde.

Abbildung 7 zeigt einen Ausschnitt aus diesem Plan, wobei die Lage der Quattro Fontane durch den Punkt markiert ist. Es sind vereinzelt neue Gebäude hinzugekommen. Beginnt man bei dem Obelisken vor S. Maria Maggiore, so gelangt man an der Kirche S. Pudenziana vorbei durch die Via Felice (entspricht dem Vornamen von Sixtus V.) zu den Quattro Fontane.

An der Kreuzung steht ein sehr hohes Gebäude, die Villa Albani del Drago. Den Palazzo ließ der Privatmann Mutio Mattei zwischen 1591 und 1593 erbauen. Es handelt sich um ein vierstöckiges turmartiges Gebäude. An diesem Gebäude sind rechts und links zweistöckige Flügel angebaut, dahinter befindet sich eine Gartenanlage. Deutlich ist die über zwei Stockwerke reichende Nische des Wandbrunnens zu sehen. Der Baumeister des Palazzo Albani del Drago ist umstritten.

Bemerkenswert ist eine Notiz bei Baglione⁴⁷, der den Bau fünfzig Jahre nach dessen Ausführung Giacomo della Porta zuschreibt. Giacomo della Porta hatte um 1580 den Palazzo Farnese, den Antonio da Sangallo und Michelangelo begonnen hatten, im Rahmen der strengen Bauprinzipien der Renaissance vollendet. Betrachtet man den Palazzo Albani del Drago in Abbildung 7, so fallen Details auf, die nicht auf den Schüler Michelangelos zurückgehen können. So ist beispielsweise die Rundbogennische über dem Brunnen nicht im Bereich des Kämpfers betont, sondern entsprechend des Geschoßaufbaus in der Mitte. Im Geschoß über der Rundbogennische sind die Pilaster, die das Fenster rahmen, offensichtlich mit anderem Abstand zueinander angeordnet als im darunterliegenden Geschoß, und der Rundbogen um das Fenster wirkt unharmonisch zusammengedrückt. Im obersten Stockwerk sind zwei Fenster pro Achse angeordnet, die keinen Bezug zu den unteren Geschossen haben. Der Bau wurde auch schon in den folgenden Jahren mehrfach umgebaut, wie im Maggi-Maupin-Losi-Plan von 1625 in Abbildung 8 erkennbar ist. Dies alles spricht gegen Giacomo della Porta.

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Abbildung 8: Der Maggi-Maupin-Losi-Plan von 1625

Bellori⁴⁸ schreibt weitere dreißig Jahre später den Bau in einer Notiz Domenico Fontana zu. Fontana erwähnt weder in seiner Stichsammlung noch in seinem Werkstatt-Rechnungsbuch⁴⁹ den Bau des Palazzo. Wenn man berücksichtigt, was für einen Umfang an Bauaufgaben Fontana zu dieser Zeit bewältigen musste und welche Bedeutung jedes einzelne seiner Projekte hatte, ist es sehr unwahrscheinlich, dass er sich mit einem bürgerlichen Palast befasste. Seine Aufträge kamen schließlich zum größten Teil vom Papst. Auch der Brief von Sixtus V. an Fontana spricht gegen eine Ausführung durch ihn, denn wäre Fontana der Baumeister des Palastes gewesen, so hätte er die Steinblöcke des Septizoniums nicht an Mutio Mattei herausgeben müssen. Wegen fehlender Alternativen wird der Palazzo heute jedoch allgemein Fontana zugeschrieben. Lediglich Blunt erwähnt, dass Originalentwürfe auf den Baumeisters Mascarino⁵⁰ zurückgehen.

Für eine kurze Zeit war der Palazzo Albani del Drago im Besitz des Kardinals Francesco Nerli. Auf Wunsch des Kardinals ist der Bau weitergeführt worden. Seine Erben traten das Gebäude zunächst an die Massimo⁵¹, dann an Alessandro Albani, den Neffen des Clemens XI. ab. Alessandro Specchi baute an der Ecke über dem Brunnen einen zweistöckigen Belvedere und einen zweiten Eingang zum Gebäude in der Via delle Quattro Fontane. Im Hof wurde ein Brunnen mit einer antiken Statue errichtet. Maria Christina, Witwe Ferdinands VII. von Spanien, kaufte den Palazzo, wo sie auch einen Besuch von Gregor XVI. erhielt. Später ging der Besitz an den Fürsten del Drago über, der Anfang dieses Jahrhunderts im Erdgeschoß das Teatro delle Quattro Fontane errichten ließ. Dort wurden bis 1914 Theaterstücke aufgeführt. Der Palazzo wurde erst kürzlich umfassend restauriert.

Der gegenüberliegende Vorgängerbau des Palazzo Barberini gehörte um 1593 der aus Mailand stammenden Sforza-Familie. Die Sforza hatten das Gelände von Kardinal Carpi erworben. Später ging das Gebäude an den Neffen von Papst Urban VIII. über, der 1623 durch Carlo Maderna den Bau des Palazzo Barberini beginnen ließ. Nach dessen Tod übernahm Bernini die Bauleitung. Francesco Borromini war bis zum Streit mit Bernini an der Ausführung des Palazzo beteiligt. Später baute er gegenüber des Palazzo Barberini die Kirche S. Carlo alle Quattro Fontane. Von 1633 bis 1639 war Pietro da Cortona mit der Ausführung der Deckenfresken im Palazzo Barberini beschäftigt.

Auf dem Tempesta-Plan in Abbildung 7 ist am Ort des heutigen Palazzo Galloppi-Volpi die Rückwand des dahinterliegenden Brunnens zu erkennen. Wie der Palazzo ist auch die gegenüberliegende Kirche S. Carlo im Jahr 1593 noch nicht ausgeführt. Auf dem Tempesta-Plan sind drei Brunnenbecken der Quattro Fontane im Originalplan gut erkennbar. Die Schaumauer am Ort des Palazzo Galloppi-Volpi weist darauf hin, dass auch der vierte Brunnen fertiggestellt ist. Die Brunnenfigur vor dem Palazzo Albani del Drago und Teile der Brunnenfigur vor dem Palazzo Barberini sind sichtbar. Die beiden verdeckten Brunnenfiguren waren zu dieser Zeit sicherlich ebenfalls fertiggestellt. Es gibt dafür zwar keine Quelle, jedoch sind die verbleibenden Skulpturen, wie noch gezeigt wird, im Stil manieristischer Gartenplastik ausgearbeitet und dadurch älter als die beiden sichtbaren Brunnenfiguren. Nur die vor dem Palazzo Albani del Drago aufgestellte Skulptur war zur damaligen Zeit durch eine Rundbogennische gerahmt, denn die anderen Brunnenrückwände waren für Rundbogennischen zu klein. Wie in Borrominis Entwurf zu S. Carlo von 1634 links unten zu sehen ist (Abbildung 9 zeigt eine spätere Kopie davon), wurde der Brunnen vor S. Carlo in die Kirchenfassade eingebaut und erhielt eine Rundbogennische, die der Größe der des Palazzo Albani del Drago entsprach.

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Abbildung 9: Entwurf zu San Carlo, Borromini, 1634 (Quelle: Wikipedia/IT)

Über dem Becken des Palazzo Albani del Drago ist auf dem Tempesta-Plan eine Figur sichtbar, deren Kopf auf der linken Seite der Nische angeordnet ist. Diese Tatsache überrascht, da der Kopf der heutigen Brunnenfigur rechts liegt. Wenn es sich also nicht um einen Fehler Tempestas handelt, ist die Skulptur durch eine andere Skulptur ersetzt worden. In diesem Fall wäre das Programm der Quattro Fontane in der Zeit von 1593 bis 1665 (Lievin Cruyls Stiche in Abbildung 10) verändert worden.

Die Abbildung 8 zeigt eine Reproduktion des Plans von Maggi-Maupin-Losi⁵² aus dem Jahr 1625. Dieser ist in seiner Darstellung nicht so exakt wie die anderen Piante di Roma. Betrachtet man den Bereich um die Quattro Fontane, so fällt auf, dass sämtliche an die Straßen angrenzenden Grundstücke durch Mauern oder Gebäude begrenzt sind, in deren Innern oft Gärten liegen. Der Palazzo Barberini und der Palazzo Albani del Drago beherrschen die Straßenkreuzung, während gegenüber weder S. Carlo noch der Palazzo Galloppi-Volpi ausgeführt sind.

Am 4. September 1611 kauften die Trinitarier für 1400 Scudi von Mutio Mattei⁵³, dort wo heute S. Carlo steht, einen kleinen Grund. 1612 erhielten sie von Kardinal Bandini das schon erwähnte angrenzende Anwesen. Im Jahr 1634, nach dem Bruch mit Bernini, machte Borromini der Bruderschaft der barfüßigen Trinitarier das Angebot, ohne Entlohnung auf ihrem Grundstück die Kirche S. Carlo zu erbauen.

Anfänglich wurde der Bau von S. Carlo durch Kardinal Barberini finanziell unterstützt. Später traten Pietro Soderini und der spanische Botschafter Marquis von Castelrodrigo an dessen Stelle. Die Mönchsgebäude des Klosters finanzierte Mutio Mattei.

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Abbildung 10: Die Quattro Fontane, Stich des Lievin Cruyl, 1665

Am 19. April 1638 setzte Kardinal Francesco Barberini⁵⁴ den ersten Stein der Kirche. Nach einem Vertrag mit dem Maurermeister Nicolà Scala, dem Nachfolger des 1636 verstorbenen Tommaso Damino, sollten die Arbeiten innerhalb eines Jahres beendet sein. Als nach 2 Jahren nur der Rohbau der Kirche stand, wurde die Fertigstellung dem Stuckateur Guiseppe Bernasconi übertragen. Er beendete 1641 seinen Auftrag. Der Zustand von S. Carlo nach dieser ersten Bauphase lässt sich aus dem Stich von Lievin Cruyl in Abbildung 10 entnehmen.

Die Abbildung 10 zeigt den Zustand der Straßenkreuzung im Jahr 1665. Beginnt man bei dem zum Palazzo Barberini gehörenden Gartenbereich, wo die Skulptur mit Brunnenbecken und unvollständigem Brunnenrahmen zu sehen ist, so fällt auf, dass sich der Brunnen etwa im gleichen Zustand wie im Tempesta-Plan befindet, da die Mauer vor dem Garten noch vorhanden ist. Im Gegensatz zu den drei anderen Brunnen ist jedoch keine Rundbogennische zu erkennen. Das Mauerstück, vor dem der Brunnen angebracht ist, wird rechts und links durch Rustika-Pilaster begrenzt. Direkt hinter der Figur befindet sich ein vergittertes Fenster. Darüber hinaus ist das Wandfeld hinter der Brunnenfigur schmucklos. Es ist wegen der fehlenden Begrenzung durch einen Architrav fraglich, ob sich der Brunnen zu diesem Zeitpunkt im Bauzustand befunden hat.

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Abbildung 11: Die Quattro Fontane, Stich von Vasi, 1752

Während der letzten 10 Jahre seines Lebens hat sich Borromini von neuem mit dem Kloster der Trinitarier beschäftigt. Während dieser zweiten Bauphase wurde von 1662-64 die an die Kirche angrenzende Klosterfassade an der Via del Quirinale verändert und ab 1665 sind Rechnungen für den Travertin der Kirchenfassade vorhanden. Zusätzlich wurde 1666 ein Dekret erlassen, durch das Borromini die Erlaubnis erhielt, sich eine unterirdische Grabkapelle mit einem Altar zu bauen. Der Fassadenbau wurde 1667, nach Borrominis Selbstmord, unterbrochen. Der Glockenturm wurde 1669 vollendet, und die zweite Ordnung der Fassade wurde 1674-76 fertiggestellt. Zu Anfang unterstand die Bauleitung Borrominis Neffen Bernardo. Das Aussehen von S. Carlo nach der zweiten Bauphase ist dem Stich von Vasi in Abbildung 11 zu entnehmen.

Die Brunnennische vor S. Carlo sieht 1665 ähnlich wie die vor dem Palazzo Albani del Drago im Jahr 1593 aus. Borromini dürfte nach diesem Vorbild die Brunnennische in die Kirche eingebaut haben. Die Rundbogennische ist an ihrer Rückwand ungeschmückt und passt insgesamt sehr gut in das schmucklose Bild von S. Carlo nach der ersten Bauphase.

Betrachtet man nun den Wandbrunnen vor dem Palazzo Albani del Drago, so ist erkennbar, dass die hohe schmucklose Rundbogennische in der Mitte durch den Belvedere des Architekten Nerli unterbrochen wurde. Durch diese Baumaßnahme wurde der karge Eindruck der tiefen, über zwei Stockwerke reichenden Nische aufgehoben. Die liegende Brunnenfigur ist im Gegensatz zur Darstellung im Tempesta-Plan mit dem Kopf nach rechts ausgerichtet.

Rechts von S. Carlo befindet sich der vierte Brunnen vor dem Palazzo Galloppi-Volpi. Auf dem Pianta di Matteo Greuter von 1618 ist auf dem Gelände erstmals ein Gebäude dargestellt. Im 18. Jahrhundert ließen die Galloppi daran Umbauten vornehmen und die spätbarocke Dekoration am Palast entfernen⁵⁵. Sie verlängerten den Palast bis zur heutigen Straße Via dei Giardini. Im 19. Jahrhundert wurde das Gebäude auf der Seite der Kreuzung aufgestockt. Die Fassade zeigt im Erdgeschoß Fensternischen. Im Stock darüber sind die Fenster mit Sternen, Muscheln und Monti, Wappenelemente der Familie Galloppi, geschmückt. Darüber befindet sich als Dekoration beim Balkon ein Fuchs (ital. Volpi), dessen erhobene Pfote auf einen Halbmond und Stern deutet.

1665 wurde der Brunnen vor dem Palazzo Barberini umgestaltet. Über den Rustika-Pilastern wurde das Gebälk mit Architrav und Triglyphen-Fries angebracht. In der darunterliegenden Wandnische wurde ein zweites oberes Fenster mit Gitter eingefügt, das schon wie im heutigen Bauzustand mit weinartigen Travertinranken verziert war. In dem in Abbildung 12 dargestellten Kupferstich von Falda ist Pietro Berrettini da Cortona als der ausführende Architekt des Umbaus benannt. Diese Angabe ist glaubhaft, da Cortona auch Entwürfe für den Barberini-Palast geliefert hat. Wie aus einem Brief⁵⁶ von Luca Berettini an Ciro Ferri von 1679 hervorgeht, gefielen die Entwürfe des Cortana dem Barberini-Papst Urban VIII. sehr gut. Jedoch war deren Ausführung zu teuer, so dass nur Ornamente, Mezzaninfenster und ein im Bereich der Quattro Fontane noch heute bestehendes Gartentor zur Ausführung kamen.

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Abbildung 12: Stich von Falda, Brunnen vor Palazzo Barbarini, 1665

3 Die Brunnenanlage

Die vier Wandbrunnen an der Kreuzung der Quattro Fontane sind auf den Fotographien 1 bis 8 dargestellt. Die Fotographie 1 zeigt den Brunnen vor S. Carlo alle Quattro Fontane in Gesamtansicht (Zustand 1995/alle Fotographien von Klaus Berghold). Die Fotographie 2 veranschaulicht das Profil des dazu gehörenden Brunnenbeckens.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Ebenso zeigen die Fotographien 3 und 4 den Brunnen vor dem Palazzo Albani del Drago, die Fotographien 5 und 6 den Brunnen vor dem Palazzo Galloppi-Volpi sowie die Fotographien 7 und 8 jenen vor dem Palazzo Barberini.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Je ein Brunnen ist in einer Nische an einer der vier abgeschrägten Gebäudeecken angeordnet. Über dem Brunnenbecken befindet sich in der Nische eine liegende Brunnenfigur mit ihren Attributen. Jeweils aus einem Attribut ergießt sich ein Wasserstrahl in das Brunnenbecken mit halbkreisförmigem Grundriss.

Wie in Abbildung 12 sichtbar ist, war zumindest der Brunnen vor dem Palazzo Barberini zeitweise als Überlaufbecken⁵⁷ ausgeführt, so dass der Unterbau durch das herabfließende Wasser verdeckt war.

Die Becken der Brunnen mit den beiden männlichen Skulpturen weisen das gleiche Profil auf. Folglich entstammen sie demselben Entwurf. Der Brunnen vor dem Palazzo Albani del Drago wurde, wie bereits festgestellt, durch Mutio Mattei finanziert. Auf Tempestas Plan in Abbildung 7 ist dieses Becken 1593 schon fertiggestellt. Wegen der übereinstimmenden Brunnenbecken liegt es nahe, dass auch das Brunnenbecken vor S. Carlo gleichzeitig ausgeführt und von Mutio Mattei finanziert wurde. Da der Straßenbau Matteis Grundstück in zwei Teile trennte, überrascht dies nicht sonderlich. Noch im Jahr 1634 hat Mattei den Klosterbau der Trinitarier auf diesem Grundstück unterstützt.

Die Becken der beiden Brunnen mit den weiblichen Skulpturen zeigen ein anderes Profil. Daraus lässt sich folgern, dass sie nicht auf den genannten Entwurf zurückgehen und schon deswegen nicht vom gleichen Steinmetz hergestellt wurden. Während sich das Profil des Beckens vor dem Palazzo Galloppi-Volpi nur dadurch unterscheidet, dass unter dem vorkragenden Beckenrand die Platte über dem kleinen Wulst fehlt und die darüber angeordnete Kehlung nicht so ausgeprägt ist, wie bei dem zuvor genannten Brunnen, ist das Becken vor dem Palazzo Barberini zusätzlich mit einem Löwenkopf ausgeführt. Dieses Attribut ist ein Herrschaftssymbol und es gibt viele Löwenköpfe am angrenzenden Palazzo der Barbarini, die ja auch Bauherrn des Brunnens auf ihrem Grund sind. Der Brunnen vor dem Palazzo Barberini, einschließlich der Brunnenfigur mit den Peretti-Monti als Attribut, war 1593 fertiggestellt, wie sich aus dem Tempesta-Plan in Abbildung 7 ergibt.

Die ikonographische Bedeutung der beiden männlichen und weiblichen Brunnenfiguren ist bis heute nicht eindeutig geklärt. Die Bandbreite der Zuschreibungen reicht von einer Darstellung der vier Jahreszeiten, einer theologischen Tugend und einer Kardinalstugend bis zur Darstellung von zwei Flussgöttern und zwei römischen Göttinnen.

Guidi⁵⁸ behauptet, dass die Skulpturen die vier Jahreszeiten darstellen und nicht von Fontana stammen. Er erwähnt, dass das Motiv der Quattro Fontane in Palermo im Quattrocanti-Brunnen wiederholt wurde. Es handelt sich dort ebenfalls um eine Brunnenanlage mit jeweils einem Brunnen an einer der vier Gebäudeecken, jedoch mit aufrecht stehenden Skulpturen⁵⁹. Abgesehen von der Analogie bei der Anordnung der Brunnen an den Gebäudeecken, liegt jedoch ganz sicher kein näherer Bezug zu den Quattro Fontane vor.

Pastor⁶⁰ sieht in der Skulptur vor dem Palazzo Galloppi-Volpi die Kardinalstugend Stärke (Fortezza) und vor dem Palazzo Barberini die theologische Tugend Treue (Fedeltá). Diese Interpretation als Personifikation von Tugenden geht offensichtlich auf Ripa's Iconologia⁶¹ zurück, die 1593 das erste Mal in Rom erschienen ist und in den folgenden Jahrhunderten mehrfach neu aufgelegt wurde. Jedoch erschien die Iconologia erst nach dem Brunnenbau. Zum Stichwort Architettura erwähnt Ripa, dass Dominico Fontana und dessen Schüler und Neffe Carlo Maderna lobenswerte Vertreter der Iconologia⁶² seien.

Ripa beschreibt in seiner Iconologia abstrakte Begriffe in Form von Personifikationen. In der Regel stellt er die Allegorien zunächst graphisch dar und begründet dann kurz die Wahl der Attribute⁶³. Die Fortezza trägt danach eine Rüstung, und auf ihrem Schild ist ein Löwe als Zeichen der Körperkraft dargestellt. Sie hat statt einer Waffe einen Eichenzweig in der Hand, der die Geistesstärke bezeichnet. Im Gegensatz zu anderen Personifikationen der Stärke, weist die der Fortezza immer auf diese Geisteskraft⁶⁴ hin. Am Brunnen vor dem Palazzo Galloppi-Volpi ist jedoch kein Eichenzweig dargestellt. Das einzige vorhandene Symbol ist der Löwe. Jedoch ist dieser nicht auf einem Schild abgebildet. Auf dem Kopf trägt die Brunnenfigur ein Diadem, das aber nicht mit einer Rüstung zu verwechseln ist. Das Diadem war bei den Griechen ein Ehrenzeichen für Wettkampfsieger und Priester. Außer als Herrschafts- und Hoheitszeichen wurde das Diadem auch als Symbol antiker Göttinnen verwendet.

Die Attribute der Fedeltà sind Hund und Schlüssel⁶⁵. Jedoch sprechen der fehlende Schlüssel und vor allem die liegende Haltung der Skulptur vor dem Palazzo Barberini gegen diese ikonographische Deutung. Ripas Figurendarstellung zeichneten sich nämlich durch die aufrechte Haltung der Figuren mit bis oben geschlossenem Gewand aus.

Foglietta⁶⁶ berichtet in einem Brief von einem sixtinischen Kreuzzeichen in Rom, das nicht aufrecht auf einem Gebäude stehe, sondern liegend durch zwei Straßenzüge gebildet wird: der Via Felice und der Via Pia. Diese Anordnung erlaube ihm, erbauliche Betrachtungen darüber anzustellen, dass sich das im Orient auf dem Kalvarienberg stehende Kreuz gegen Westen über Rom in die Via Pia und der Piazza Monte Cavallo gesenkt habe, um zu zeigen, dass die Menschen ohne Kenntnis des Kreuzes und der wahren Religion schlimmer seien als ein Pferd. Diese Kreuzhypothese stimmt mit verschiedenen anderen Hypothesen darin überein, dass die Quattro Fontane den Schnittpunkt der Kreuzbalken bilden. Schiffmann versucht mithilfe des Ansatzes von Foglietta einen Grund dafür zu finden, dass neben zwei Flussgöttern auch zwei christliche Tugenden dargestellt sein könnten. Jedoch kommt auch er zum Schluss, dass zwischen der Darstellung zweier römischer Flussgötter, einer Kardinalstugend und einer theologischen Tugend keine ikonographische Verbindung nachweisbar ist und auch kein Bezug der Brunnenanlage zum Kreuzzeichen erkennbar sei.

Bei den beiden männlichen Brunnenfiguren handelt es sich eindeutig um Flussgötter. Wie oben erwähnt, lässt die halbnackte Darstellung der weiblichen Liegefiguren nur die Schlussfolgerung zu, dass ihr Sujet weder auf die Iconologia, noch auf einen christlichen Ursprung zurückgeht.

3.1 Der Brunnen vor S. Carlo alle Quattro Fontane

In die Fassade von S. Carlo ist eine Rundbogennische eingebaut. In dieser Nische liegt der in der Fotographie 1 dargestellte Flussgott auf einem Postament. Das Wasser spritzt aus einem Steinkrug in das darunterliegende Brunnenbecken. Da der rechte Arm des Flussgottes auf den Krug aufgestützt ist, ist der Oberkörper stark aufgerichtet. Dadurch bildet die Liegefigur, ausgehend von der Fußspitze, über das Knie, das Füllhorn und den Kopf, eine diagonale Achse in der Nische. Der Flussgott und alle Symbole, die unterhalb dieser Diagonale liegen, sind in Travertingestein ausgeführt. Im Gegensatz dazu sind das darüber befindliche Stalaktitengewölbe mit dem davorstehenden Feigenbaum und das eigentliche Symbol des römischen Flussgottes Tiber, nämlich Romulus, Remus und die Wölfin, in Stuck ausgeführt. Wie in Abbildung 10 auf dem Stich von Lievin Cruyl von 1665 dargestellt ist, war die ursprüngliche Rundbogennische des Brunnens etwa eineinhalbmal höher als heute und ohne Stalaktitenhintergrund mit Feigenbaum ausgeführt. Auch fehlte 1665 die Wölfin mit den Zwillingen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

In Fotographie 5 sind über der Rundbogennische des Brunnens, etwa da, wo das rechteckige Fenster oben begrenzt ist, im Wandverputz der Kirche halbkreisförmige Haarfaserrisse zu erkennen, die den ursprünglichen höheren Rundbogen wiedergeben. Schon auf dem in Abbildung 13 gezeigten Stich von Specchi von 1698 hat die Rundbogennische die heutige Höhe und, wie im Original des Stichs sichtbar ist, als Stucksymbol einen Hirsch mit riesigem Geweih. In den Fotographien 1 und 5 lässt sich auch heute noch die Größe des Hirsches dadurch abschätzen, dass im rechten Teil über der Wölfin die Stalaktiten fehlen. Die Umgestaltung der Brunnennische mit Stalaktitenhintergrund und Hirsch erfolgte zusammen mit dem Bau der Schaufassade von S. Carlo delle Quattro Fontane zwischen 1667-69 durch Rospigliosi⁶⁷. Der Stich von Specchi konnte in der Bibliotheca Hertziana in guter Auflösung betrachtet werden, wo die ursprüngliche Ikonographie in der Brunnennische mit dem Hirsch in Stuck eindeutig sichtbar ist.

Es gab wie beim Kirchenbau auch beim Brunnen zwei Bauphasen. Während der ersten Bauphase fehlten Stalaktitenhintergrund mit Feigenbaum und Hirsch. Der Brunnen wurde 1638 durch Borromini in den Kirchenbau eingebaut und erhielt dabei eine hohe Rundbogennische, wie sie schon beim Palazzo Albani del Drago vorhanden war.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 13: S. Carlino, Stich von Specchi von 1698

Während der zweiten Bauphase der Kirche entstand die heutige kleinere Rundbogennische mit dem Hirsch aus Stuck. Der Hirsch ist als Attribut für einen Flussgott völlig fehl am Platz. Da es sich nicht um ein klassisches Symbol eines Flussgottes handelt, liegt es nahe, dass die Trinitarier als Eigentümer des Brunnens ein ihrem Glauben entsprechendes Symbol beifügten. Im unteren Geschoß der Schaufassade von St. Carlo findet sich der in Fotographie 6 dargestellte Hirschkopf mit Geweih. Dieser weist auf den durch die Trinitarier in der Kirche verehrten Felix von Valois⁶⁸ hin und wurde 1677 durch Simone Giorgi ausgeführt. Felix von Valois war Mitbegründer des Ordens der heiligen Dreifaltigkeit (Trinitarier). Er ist meist mit weißem Hirsch dargestellt, der zwischen dem Geweih ein blaues oder rotes Kreuz trägt. Indirekt könnte aber auch ein Zusammenhang mit dem Heiligen und Nothelfer Eustachius⁶⁹ bestehen. Er war Feldherr des Kaisers Trajan und wurde durch die Erscheinung des Gekreuzigten im Geweih eines Hirsches bekehrt. Er und seine Familie starben unter Kaiser Hadrian den Martertod. Die unversehrten Leiber wurden in der Kirche S. Eustachius in Rom beigesetzt.

In Stichen des 19. Jahrhunderts ist der Flussgott jeweils ohne Hirsch oder Wölfin dargestellt. Auch auf Fotographien aus dem Jahr 1928⁷⁰ fehlen diese Attribute. Die Wölfin und die Zwillinge aus Stuck wurden also erst nach 1928 bei einer Restaurierung angebracht. Deswegen ist die ikonographische Deutung als Tiber mit kapitolinischer Wölfin und Zwillingen zwar heute zutreffend, es muss jedoch noch geprüft werden, ob der Flussgott auch schon ursprünglich als Tiber ausgeführt war.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Fotographie 7 zeigt den bärtigen Tiber mit nacktem Oberkörper und abgestütztem rechten Arm. In der rechten Hand hält er ein Ährenbündel, das ebenso wie das Füllhorn auf die reichhaltigen Früchte im Umfeld des Flusses hinweist. Das Ährenbündel und eine Stütze des Ährenbündels ist, wie in Fotographie 8 eindeutig zu sehen ist, abgesägt. Man kann deswegen davon ausgehen, dass das Ährenbündel ursprünglich wesentlich weiter nach vorne ragte. Neben dem Steinkrug ist auch ein Schlangen- oder Gänsekopf als Symbol des Flussgottes aus löchrigem Travertingestein angebracht.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Fotographien 7 bis 9 zeigen eine noch vorhandene Steinstütze zur Lagerung des rechten Arms über dem Steinkrug. Durch das Ährenbündel und die abgebrochenen, ursprünglich nach unten hängenden Finger der rechten Hand, blieb diese Steinstütze früher dem Betrachter verborgen. Die Fotographien 10 und 11 zeigen den liegenden Körper des Tibers, wobei nur der Unterkörper durch ein Gewand bekleidet ist. Das vom Betrachter abgewandte Bein des Flussgottes ist aufgestellt, während das andere auf dem Postament liegt. In der linken Hand trägt der Flussgott sein Füllhorn, indem er es am Oberarm abstützt und durch die auf dem unteren Ende des Füllhorns liegende Hand gegen Abkippen sichert. Die Fotographien 12 und 13 sind Detailaufnahmen des leicht erhobenen bärtigen Kopfes.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Fotographien 14 bis 16 zeigen die Stucksymbole des Tibers. Neben der Wölfin mit Romulus und Remus zu seinen Füßen, die in der bestehenden Version nach 1928 entstanden sind, wurden auch die Stalaktiten und der Feigenbaum in Stuck ausgeführt. Die Fotographie 15 zeigt die linke Vorderpranke der Wölfin, wobei die glatte geformte Oberfläche auf den Stuck hinweist. Der Kopf der kapitolinischen Wölfin ist wachsam erhoben.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die Fotographie 17 stellt den in die Stalaktitengrotte hineingewachsenen Feigenbaum aus Stuck dar. In der christlichen Ikonographie wird der Feigenbaum oft als Mittler zwischen dem Irdischen und Himmlischen verstanden. Andererseits hat der Baum im Zusammenhang mit Flussgöttern die Funktion eines Fruchtbarkeitssymbols.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die erste Darstellung, die den Tiber vor S. Carlo zeigt, ist der Stich von Lievin Cruyl von 1665. Es ist aber zu bedenken, dass der Flussgott beim Bau von S. Carlo um 1638 nicht an seinem Platz bleiben konnte, da er die Bauarbeiten gestört und wahrscheinlich auch Schaden genommen hätte. Auch ist fraglich, ob der Tiber schon 1593 an diesem Ort aufgestellt war. Zweifel daran sind berechtigt und werden weiter unten erörtert.

3.2 Der Brunnen vor dem Palazzo Albani del Drago

Wie in Fotographie 18 sichtbar, ist die Brunnenfigur vor dem Palazzo Albani del Drago seitenverkehrt zur Tiberfigur angelegt. Wie in den Fotographie 19 und 20 erkennbar, ist die linke Hand auf einen Wasserkrug gestützt, aus dem Wasser in das Brunnenbecken spritzt, während der rechte Arm auf dem Füllhorn liegt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die beiden Flussgötter unterscheiden sich in ihrer künstlerischen Gestaltung deutlich voneinander. Der Flussgott vor dem Palazzo Albani del Drago wirkt insgesamt kompakter als sein Gegenüber. Dies wird beispielsweise dadurch erzielt, dass die Travertinfigur weniger Durchbrüche aufweist. Sind beim Tiber beide Arme freitragend, so liegen sie beim Flussgott vor dem Palazzo Albani del Drago am Körper bzw. am Füllhorn an. Ebenso steht hier das Füllhorn nicht aufrecht über dem Körper der Liegefigur, sondern ist waagrecht auf dem Körper des Flussgottes abgelegt. Außerdem vermittelt die Stellung des vom Betrachter abgewandten Beins ein natürlicheres Aussehen als beim Tiber. Dort führt die unnatürliche in der Hüfte gedrehte Haltung dazu, dass die ganze Last des Oberkörpers auf dem rechten Arm zu ruhen scheint.

Insgesamt ist der Flussgott vor dem Palazzo Albani del Drago stabiler und technisch weniger gewagt ausgeführt. Die Details sind auf das Wesentliche beschränkt. Das Barthaar am Kopf des Flussgottes sind, wie in Fotographie 18 sichtbar, ähnlich wie die Löwenmähne ausgeführt, während beim Tiberkopf die Kopfhaare und Barthaare differenzierter erscheinen.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die ganze Skulptur mit den auf den Fotographien 18 bis 21 dargestellten Symbolen besteht aus Travertin. Die Brunnenfigur wurde folglich nicht umgedeutet, wie die später mit Stucksymbolen versehenen anderen Brunnen. Die Fotographien 18 und 22 zeigen die im Jahr 1859 verputzte Brunnenrückwand mit Schilfornamentik. Dadurch unterscheidet sich der Hintergrund deutlich von der Stalaktitendekoration des Tiberbrunnens. Der Zeigefinger, der in Fotographie 20 dargestellten Hand, wurde unglücklich restauriert.

Der Flussgott könnte den Fluss Arno verkörpern, dessen Symbol der Löwe ist. Der sich an die Figur anschmiegende Löwenkopf wäre demnach das Kennzeichen des Stifters der Brunnenfigur. Die Barberini stammten aus Florenz und verwendeten beispielsweise im Palazzo Barberini eine Vielzahl von Löwenfiguren und -köpfen. Dann müsste der Flussgott aber in der Zeit nach 1625 entstanden sein, als die Barberini das Grundstück an der Kreuzung erwarben. Zunächst könnte dann die auf Tempestas Plan in Abbildung 7 dargestellte Brunnenfigur mit dem in der Nische links angeordneten Kopf aufgestellt gewesen sein, die dann später durch den heutigen Flussgott ersetzt worden wäre. Der Flussgott passt wegen seiner Ausführung im Stil des Ideale Classico gut in die Zeit nach Giacomo della Porta, jedoch zeitlich vor den durch Berninis Brunnen stark beeinflussten Hochbarock. Eine Herstellung der Brunnenfigur um 1625 ist daher durchaus denkbar.

Mac Veagh⁷¹ vertritt die Ansicht, dass der Flussgott den Aniene⁷² darstellt, da Sixtus V. beabsichtigte, dessen Wasser in einem Kanal nach Rom zu führen, um darauf Travertin und Holz für seine großen Vorhaben zu befördern. Für den Aniene spricht außerdem, dass Flussgötter im Manierismus und Frühbarock meist paarweise und seitenverkehrt aufgestellt wurden, wobei sie Flüsse der umliegenden Gegend darstellten. Jedoch handelte es sich dabei immer um Flussgötter in nahezu identischer Ausführung, wie noch gezeigt wird. Die Deutung als Flussgott Aniene erscheint begründet. In diesem Fall wurde der Löwenkopf zu Ehren Sixtus´ V. angebracht.

Die ursprünglich sehr hohe, im Tempesta-Plan in Abbildung 7 dargestellte Rundbogennische wurde vor 1665 durch einen Balkon unterteilt. In Abbildung 10 auf Lieven Cruyls Stich fehlt jedoch darunter noch der Rundbogen. Dieser muss dieser vor 1752 entstanden sein, da er im Stich von Vasi schon sichtbar ist.

Ebenfalls ist in guten Reproduktionen des Tempesta-Plans zu erkennen, dass im Jahr 1593 die heutige Brunnenfigur noch nicht vor dem Palazzo Albani del Drago stand. Denn die Skulptur hat, den Kopf auf der linken Seite der Nische. Da der Brunnen des Sixtus vor dem heutigen Palazzo Barberini offensichtlich 1593 schon denselben Zustand wie 1665 aufweist, bleibt bei den Brunnenfiguren nur eine, die den Kopf auf der linken Seite hat, übrig: der Tiber. Es ist möglich, dass er ursprünglich vor dem Palazzo Albani del Drago stand. Von den heute vorhandenen Brunnenfiguren waren 1593 folglich nur drei vorhanden, denn der Aniene kam erst nach 1593 auf seinen Platz vor dem Palazzo Albani del Drago.

3.3 Der Brunnen vor dem Palazzo Galloppi-Volpi

Die weibliche Liegefigur ist in Fotographie 23 dargestellt und die Fotographie 24 zeigt den Zustand des Brunnenbeckens im Jahr 1995. Die Liegefigur ist mit einem Chiton bekleidet. Der linke Arm ist aufgestützt und durch die Herrschaftssymbole Krone und Löwe verdeckt. Die Brunnenfigur hält mit der Hand die Krone über den Löwenkopf.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Auf dem Postament liegen, wie am besten in Fotographie 25 zu sehen ist, ein Buch und ein Schwert. Aus dem in Fotographie 26 dargestellten Maul des Löwen sprüht gelegentlich das Wasser in das davorliegende Brunnenbecken. In den Fotographien 27 und 28 sind Kopf und Schultern der Brunnenskulptur dargestellt. Es ist deutlich zu sehen, dass der Kopf durch Zement mit dem Körper verbunden ist. Deswegen bleibt fraglich, ob es sich dabei um den Originalkopf der Brunnenfigur handelt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Die schnatternde Gans mit den ausgebreiteten Flügeln ist in Fotographie 29 dargestellt. In Fotographie 30 ist im Vordergrund der am Fußansatz der Gans verputzte löchrige Travertin sichtbar, und im Hintergrund ist der in Stein ausgebildete Fuß der Gans zu erkennen. 1926 war die Gans vor dem Palazzo Galloppi-Volpi zusammengebrochen⁷³. Nur eine Flügelspitze und wenige Körperteile waren noch vorhanden. Zwei Fotographien⁷⁴ aus dem Jahr 1928 zeigen die Brunnenfiguren vor S. Carlo und vor dem Palazzo Galloppi-Volpi in sehr schlechtem Zustand mit weggebrochenen Stucksymbolen⁷⁵. Sie wurden also erst im 20. Jahrhundert wieder ergänzt und restauriert.

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Wie auch beim Tiber-Brunnen ist der Stalaktitenhintergrund in Stuck ausgebildet. Die Fotographien 31 und 32 zeigen Detailaufnahmen des Stalaktitengewölbes und den Kontrast zwischen den grob bearbeiteten Stalaktiten und den fein ausgearbeiteten Palmzweigen. Der Stuckhintergrund stammt offensichtlich von derselben Hand wie der des Tiber. Darauf weist schon die übereinstimmende Technik hin. Der Stuck wurde um Stäbe angelagert, so dass wie in Fotographie 31 sichtbar, Stuckröhren in Form von Stalaktiten entstanden. Auf dem Stich von Lievin Cruyl von 1665 fehlt der Stalaktitenhintergrund noch vollständig. Auf dem Original des in Abbildung 13 dargestellten Stichs von Specchi aus dem Jahr 1698 ist er jedoch erkennbar. Auch ist die Rundbogennische, die den Brunnen rahmt, genauso gestaltet wie die des Tibers. Folglich ist der Stalaktitenhintergrund wie beim gegenüberliegenden Tiber-Brunnen zwischen 1667-69 durch Rospigliosi entstanden.

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Die liegende weibliche Brunnenfigur vor dem Palazzo Galloppi-Volpi ist bezüglich der Proportionen mit dem überlängten, aufgerichteten zum Betrachter gedrehten Oberkörper ähnlich wie der Tiber ausgeführt. Auch die Tatsache, dass die manieristische Brunnenfigur, wie der Tiber mit Stucksymbolen und der Stalaktitengrotte versehen wurde, zeigt Parallelen zum Tiber. Als Schlussfolgerung soll zunächst nur festgehalten werden, dass beide Brunnenfiguren zur selben Zeit entstanden sein dürften und in der folgenden Zeit eine Erweiterung durch Stucksymbole erfahren haben. Darüber hinaus ist wegen der manieristischen Ausführung sogar zu vermuten, dass die beiden Brunnenfiguren schon vor dem Bau der Quattro Fontane entstanden sein dürften und später an ihren Aufstellungsort gebracht wurden.

Bei der ikonographischen Zuordnung tut man sich indes schwer. Die ursprünglichen Symbole der Brunnenfigur, nämlich Buch, Schwert und Krone in der Hand zeigen Parallelen zu Ripas Legge (Gesetz)⁷⁶. Diese ist 1624 das erste Mal in der Iconologia erwähnt, aber nicht illustriert worden. Ihre Attribute sind eine in der Hand gehaltene Krone, ein Zepter und ein Buch. Jedoch ist die Legge erst 36 Jahre nach dem Bau der Brunnen in der Iconologia veröffentlicht worden. Wenn man aber berücksichtigt, dass die Skulptur vor der Brunnenanlage entstanden sein dürfte, scheint der Zeitraum zwischen Brunnenbau und Veröffentlichung der Legge zu groß. Schon 1603 hat Ripa die Vittoria (Siegerin)⁷⁷ erwähnt. Auch diese wurde nicht illustriert. Die Vittoria besitzt Palmzweig und eine in der Hand gehaltene Krone als Attribute. Wenn auch die Allegorien in Ripas Iconologia nachveröffentlicht sind, kann man sie dennoch als Hinweis auf zeitgenössische Symbolik ansehen. Die ursprünglich in Travertin ausgeführten Attribute sind vermutlich Bestandteil einer Sieges- und Gesetzessymbolik.

Da die Skulptur ursprünglich nicht mit der in Stein ausgeführten Gans versehen war, muss dies ebenfalls berücksichtigt werden. D'Onofrio⁷⁸ geht davon aus, dass es sich bei der Brunnenfigur um die Göttin Juno nach dem Vorbild der Cleopatra von Ammannati in der Villa Giulia handeln könnte. Für die Juno spricht zunächst einmal das Diadem auf dem Haupt, mit dem vor allem antike Göttinnen ausgezeichnet wurden. Dabei ist jedoch wegen der schon erwähnten Bruchstelle zu berücksichtigen, dass es sich nicht um den Originalkopf der Figur handeln könnte. Die Juno ist gleichzeitig Frau und Schwester des Jupiter und dadurch die höchste Göttin. Der Typ der antiken Statuen, mit der sie in der Renaissance identifiziert wurde, war eine schmucklos und majestätisch bekleidete Figur⁷⁹, gewöhnlich mit einer Krone auf dem Haupt. Sie war oft mit dem Pfau als Symbol versehen, der auf seinen Federn hunderte von Argusaugen trug, die auf die Metamorphosen des Ovid⁸⁰ zurückgehen. In Rom war aber auch die Gans der Juno geweiht, die als Symbol der Fruchtbarkeit und Wachsamkeit galt. Die Gänse haben 387 v. Chr. durch ihre Wachsamkeit das Kapitol vor der Zerstörung bewahrt⁸¹, als sie die Römer durch Schnattern vor dem Einfall der Feinde warnten. In antiken oder hellenistischen Darstellungen steht die Juno aufrecht und ist vollständig mit einem Chiton⁸² bekleidet. Insofern kann es sich eigentlich nicht um eine klassische Juno-Darstellung handeln. Alles in allem befriedigt diese ikonographische Interpretation nicht, denn es gibt kein Beispiel für eine Juno in liegender Haltung. Auch wären die Sieges- und Gesetzessymbole sehr untypisch für sie.

Die einzige Göttin, die mit den in Travertin ausgeführten Symbolen in Zusammenhang gebracht werden könnte, ist die Minerva. Die Minerva ist jungfräuliche Göttin des Krieges (Schwert), der Wissenschaft und Künste (Buch) und eine der drei Schutzgötter Roms. Bei den Römern bilden Jupiter, Juno und Minerva eine stadt- und staatsschützende Trias und wurden gemeinsam im Jupitertempel auf dem Kapitol verehrt. Die später dazugefügte Gans könnte auf das Kapitol hinweisen. Jedoch ist sowohl die Lagerung als auch der Ort für diese Göttin ungeeignet. Es besteht auch kein Zusammenhang zum Anlass, nämlich dem Wasser, das durch das Aquädukt und die Brunnen im Überfluss vorhanden ist und durch die Quattro Fontane verehrt werden soll.

Es gibt jedoch auch Beispiele für liegende weibliche Brunnenfiguren. In Nymphäen, also in architektonisch gestalteten Brunnenanlagen in Villen und Gärten, sind oft liegende Brunnenfiguren zu sehen. Die Nymphen waren dabei meist in künstlichen Grotten aufgestellt. Nymphen sind Töchter des Jupiter und bevölkern unter anderem als Najaden Quellen und Flüsse, als deren Schutzgeister sie fungieren. Das Interesse an Nymphendarstellungen wuchs in der Renaissance vor allem durch alte Interpretationen von Homers Beschreibungen der Nymphengrotten. Ein Beispiel für eine liegende Najadendarstellung befindet sich im Vatikan⁸³. Die schlafende Nymphe ist auf eine Urne gestützt, aus der sich wahrscheinlich einmal Wasser in ein Brunnenbecken ergoss. Es gab im Rom des 16. Jahrhunderts auch Nymphendarstellungen. Beispielsweise hatte Angelo Colocci in seinem Garten eine schlafende Nymphe, die als Brunnenfigur diente⁸⁴.

In Rom wurde insbesondere die Nymphe Egeria verehrt. Sie ist eng mit der Geschichte der Stadt verknüpft. Numa Pompilius⁸⁵, der sagenhafte zweite König Roms hat mit ihr des nachts in ihrem Hain vor der Stadt vor allem religiöse und rechtliche Fragen diskutiert. Man sagt, der König ist in seiner großen Weisheit die Beziehung zur Nymphe nur deswegen eingegangen, um durch diesen frommen Betrug das ungebildete Volk zur Beachtung der von ihm erlassenen Satzungen anzuhalten. Somit entstammt der Ursprung römischen Glaubens und römischer Gesetze der ersten Quelle der Stadt. Mit dieser ikonographischen Deutung ließe sich andererseits auch erklären, warum die Quellnymphe eine Krone, ein Schwert und ein Buch als ursprüngliche Symbole in Travertingestein besitzt. Die ursprüngliche Sieges- und Gesetzessymbolik passt ebenfalls zur Egeria. Auch der Stalaktitenhintergrund mit der eingewachsenen Palme weist auf eine Quellnymphe hin. Die Gans mit ihren ausgebreiteten Flügeln scheint eine der schnatternden Gänse auf dem Kapitol darzustellen und weist somit auch auf die Gründungsgeschichte Roms hin.

Die Egeria⁸⁶ hatte Kultstätten in Aricia und in Rom an der Porta Capena, wo sie zusammen mit den Kamenen verehrt wurde⁸⁷. In der Villa di Erode Attico befand sich ebenfalls eine Grotte der Nymphe Egeria. Auf einem alten Stich von Rossini⁸⁸ ist die Nymphe als liegende Brunnenskulptur dargestellt. Diese Darstellung der Nymphen ist aus Aphroditefiguren hervorgegangen. Deswegen ist eine Abgrenzung meist schwierig⁸⁹. In der Vinea des Kardinals Carpi waren mehrere Nymphenskulpturen⁹⁰ vorhanden. So war eine liegende Nymphe in einer künstlichen Felsgrotte angeordnet. Der Kopf der schlafenden Nymphe war auf den linken Arm gestützt, während sich neben der herabhängenden rechten Hand eine Muschel befand. Eine weitere stehende Nymphe mit auf einer Urne liegenden linken Hand war in der Nähe des Eingangs zur Vinea aufgestellt. Die Nymphen waren jeweils mit einem Chiton und unbedecktem Oberkörper ausgeführt.

Vielleicht stammt die Brunnenfigur vor dem Palazzo Galloppi-Volpi aus den beim Neubau der Gebäude auf dem Quirinalshügel überflüssigen Überresten dieser Weingärten. Die Umgestaltung einer der dort vorhandenen Brunnenfiguren würde auch erklären, warum die Figur heute ikonographisch nicht mehr eindeutig zuzuordnen ist. Schon wegen der liegenden Haltung erscheint es plausibel, dass die ursprüngliche Skulptur eine Nymphe darstellte. Auffällig ist, dass sie mit der Hand die Krone über den Löwenkopf hält, um diesen zu krönen. Dies könnte eine Anspielung auf die Sage der Egeria sein, aber auch auf die Beziehungen zum französischen König hinweisen, die sowohl der Kardinal Ippolito II. als auch der Kardinal Carpi innehatten.

3.4 Der Brunnen vor dem Palazzo Barberini

Die Fotographie 33 zeigt die über dem Brunnenbecken liegende weibliche Brunnenfigur. Das Brunnenbecken mit dem Löwenkopf an der Front ist in Fotographie 34 zu sehen.

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In Fotographie 35 sind als Symbole die drei Monti aus dem sixtinischen Wappen⁹¹ dargestellt, aus denen das Wasser fließt. Deutlich ist sichtbar, dass die Monti oben eine Bohrung aufweisen. Sollte das Wasser früher durch diese Bohrung von oben über die Monti herabgelaufen sein, müssten Kalkrückstände auf dem Stein nachweisbar sein. Dies ist jedoch nicht der Fall ist.

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Die Gut sichtbar ist der aufgestützte Kopf mit einer Mondsichel im Haar. Die Fotographien 36 bis 38 zeigen weitere Detailaufnahmen der Brunnenfigur. In der linken Hand hält sie Schlafmohn, der schon bei den Griechen als Schlaf- und Schmerzmittel bekannt war.

Die Brunnenfigur stellt eindeutig die Mondgöttin Luna dar. Als schlafende Luna hat sie einen Mond im Haar und geschlossene Augen. Der Sage nach liebte die Mondgöttin den Hirten Endymion, den sie nachts in seiner Höhle auf dem Berg Latmos in Karien besuchte, um ihn in den Schlaf zu küssen. Dies scheint hier versinnbildlicht zu sein, da sowohl die Mondgöttin als auch Endymions Hirtenhund schlafen. Die Luna symbolisiert aber auch das durch den Mond beeinflusste Meerwasser. In einem zeitgenössischen Fresko von Annibale Carracci (1597-1604), das sich im Palazzo Farnese befindet, ist die Luna mit Sichelmond im Haar und mit dem schlafenden Endymion und seinem Hirtenhund zu sehen.

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Luna wird oft mit der Göttin Diana⁹² gleichgesetzt. Sie ist die Tochter Jupiters und der Titanin Latona sowie jungfräuliche Göttin der Jagd und Herrin und Beschützerin der Nymphen⁹³. In der Funktion als Diana ist sie die Wächterin über die Quellen und das Wasser. Als Attribute hat sie deswegen meist Pfeil und Bogen, oft mit Jagdgefolge, Hunden und Hirsch. Jedoch eignete sich die Liegedarstellung der Luna für die Quattro Fontane eher, als eine mit Jagdsymbolen ausgestattete Diana.

Der gesamte Brunnen war schon 1593 zu Ehren von Sixtus V. fertiggestellt. Dies ist einerseits dem Tempesta-Plan zu entnehmen, andererseits weist der Brunnen am Becken den Löwenkopf und die Peretti-Monti als Attribute aus dem Wappen von Sixtus V. auf. 1665 wurde die Brunnenarchitektur durch Cortona umgestaltet, wie aus dem in Abbildung 12 dargestellten Stich zu entnehmen ist. Dabei kam der den Brunnen nach oben begrenzende Architrav und das große Fenster über der Brunnenfigur hinzu. Erst 1920 wurde der Brunnen in eine hohe Häuserfassade eingebaut Die Fotographien 39 und 40 zeigen das 1665 hinzugekommene Fenster mit seiner Pflanzenrahmung. In Fotographie 40 ist zwischen den Blättern eine Barberini-Biene⁹⁴ zu sehen, die ebenfalls den Umbau des Brunnens um 1665, unter den Barberini, bestätigt.

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4 Die Urheber der Brunnenfiguren

Zu den künstlerischen Urhebern der Brunnenfiguren und dem genauen Entstehungsdatum der Figuren ist nichts überliefert. Deswegen ist es auch nicht verwunderlich, dass heute in der Literatur nur wenig Informationen dazu nachweisbar sind. Einzig und allein die Aussage, dass die Brunnenfiguren durch Fontana ausgeführt wurden, ist immer wieder zu lesen. Wie bereits erwähnt, hat Fontana und dessen Werkstatt die Straßenkreuzung und die Aqua Felice erbaut. Es handelt sich dabei um reine Ingenieursbauten, für die andere Voraussetzung notwendig waren als bei der Ausarbeitung einer Brunnenfigur. Es ist möglich, dass die Brunnenbecken der beiden Flussgötter durch Fontanas Werkstatt ausgeführt wurden. Da die beiden anderen Brunnenbecken jedoch, wie gezeigt, ein anderes Beckenprofil aufweisen, stammen diese sicher nicht von demselben Entwurf.

Schon die unterschiedlichen Ausführungen der Brunnenfiguren weisen darauf hin, dass auch diese nicht von einem Künstler stammen. Es ist sogar offensichtlich, dass der Tiber und die Skulptur vor dem Palazzo Galloppi-Volpi älter sind als die beiden anderen Brunnenfiguren. Wegen fehlender Angaben ist die Suche nach Vorbildern für diese Skulpturen erforderlich, um sie bestimmten Künstlern zuzuschreiben.

In der Antike wurden Flüsse in Form von Flussgöttern personifiziert und als liegende männliche Aktfiguren mit Urne dargestellt. Griechen und Römer sahen in ihnen Gottheiten, die in der Tiefe des Flussbettes oder in der Nähe der Quelle wohnten. Die Verehrung der Flussgötter ist, wie die Ilias⁹⁵ bezeugt, sehr alt. Wie alle Wassergottheiten besitzen auch sie die Fähigkeit zur Weissagung und Verwandlung. In der griechischen Mythologie waren Quellen und Flüsse zusätzlich von den Najaden bevölkert, denen ähnliche Fähigkeiten zugeschrieben wurden.

Aus der römischen Antike haben drei kolossale Flussgötter überdauert, die nie verschüttet waren⁹⁶. Der Tigris und der Nil befanden sich während des gesamten Mittelalters zusammen mit den Dioskuren auf dem Quirinalshügel. 1517 wurden sie zum Kapitol transportiert und vor dem Konservatorenpalast aufgestellt. 1552 versetzte sie Michelangelo zu ihrem heutigen Standort vor dem Senatorenpalast. 1588 wurden die Attribute des Tigris von Matteo da Castello⁹⁷ durch Romulus, Remus und die Wölfin ersetzt.

Der Marforio war während des Mittelalters bis 1588 in der Nähe des Septimus Severus Triumphbogens auf dem Forum Romanum aufgestellt. Ursprünglich wurde er für den Flussgott Tiber gehalten, später für den Mars. Während des 16. Jahrhunderts gehörte er zu den sogenannten sprechenden Statuen Roms. 1588 wurde er zunächst auf der Piazza S. Marco und 1592 von Giacomo della Porta auf dem Kapitol aufgestellt. 1594 wurde er durch den Mailänder Ruggero Bescapè⁹⁸ restauriert. Die Brunnennische wurde nach Plänen Michelangelos von Giacomo della Porta erstellt.

Im Jahr 1512 wurden die Flussgötter Tiber und Nil bei S. Maria sopra Minerva ausgegraben. Sie wurden sogleich aufgrund ihrer Attribute als Flussgötter eingeordnet. Papst Julius II. ließ sie in den Hof des Belvedere im Vatikan bringen. Beide Flussgötter wurden bei einem Brunnen in der Mitte des Hofs aufgestellt. 1811 kamen beide in den Louvre nach Paris, wobei jedoch der Nil ein Jahr später nach Rom in den Vatikan zurücktransportiert wurde. Der Fund dieser beiden Kolossalstatuen war eine der Ursachen für eine gewisse Beliebtheit der Flussgötter in der Folgezeit. Die Kolossalstatuen zeigen aber auch, dass genügend Vorbilder für einen Tiberbrunnen in Rom vorhanden waren. Jedoch handelt es sich bei den bisher erwähnten Flussgöttern um antike Kolossalstatuen, die in der Renaissance restauriert und verändert wurden.

Neben diesen Kolossalstatuen existiert heute in den Vatikanischen Museen im Museo Pio Clementino der viel kleinere Flussgott Tigris, der in der Fotographie 41 dargestellt ist. Er befand sich seit Leo X. (1513-1521) in der Vatikanischen Antikensammlung. Bereits 1536 war er im Belvedere aufgestellt. Er besteht aus weißem rissigen Marmor. Ergänzt sind unter anderem der Kopf und die Urne. Der Gott liegt mit halb aufgerichtetem Oberkörper auf dem Postament. Die vom Mantel bedeckten Beine sind übereinandergeschlagen. Der Körper stammt vermutlich aus der hadrianischen Zeit der römischen Antike⁹⁹. Der Kopf, der rechte Arm und die Urne stammen von einem Bildhauer um Michelangelo. Die Haltung des Kopfes ergab sich aus Bartresten auf der Brust. Die Tigermaske in dem als Wasserspeicher gedachten Krug soll den Gott als Personifikation des Tigris kennzeichnen. Das aus dem Steinkrug spritzende Wasser gelangte in einen Sakrophag, der vor der Brunnenfigur aufgestellt war. Bei einem Vergleich der Fotographien 41 und 3 sind einige Gemeinsamkeiten festzustellen. Dazu gehört vor allem die vergleichbare Körperhaltung. Statt dem Krug des Tigris hat der Aniene der Quattro Fontane jedoch das Füllhorn. Der Urheber des Aniene stand, indem er die Tigrisstatue zum Vorbild nahm, zweifellos in der Tradition Michelangelos. Aufgrund der Ausführung gehört der Aniene in eine Zeit um 1594, als der Marforio nach Giacomo della Portas Verlagerung restauriert wurde.

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Einer der ersten Brunnen Roms, der mit figuralem Schmuck versehen waren und bei denen sich ein schmaler Wasserstrahl aus Fischmäulern in tieferliegende Becken ergoss, ist der Schildkrötenbrunnen auf der Piazza Mattei. Die Brunnenfiguren aus Bronze wurden durch den florentinischen Künstler Taddeo Landini geschaffen. Eben jener Florentiner hatte aber auch zu Lebzeiten Sixtus´ V. eine Papststatue ausgeführt, die dann auf dem Kapitol aufgestellt wurde. Diese Plastiken unterscheiden sich jedoch stark von denen der Quattro Fontane. Darüber hinaus blieben solche manieristischen Brunnen in Rom selten. Stattdessen gab es im Rom der Renaissance viele Zwei- oder Dreischalenbrunnen, die von Giacomo della Porta (1540-1602) und Carlo Maderna (1556-1629)¹⁰⁰ in Serienfertigung hergestellt wurden. Sie entwarfen das Modell der Brunnen, ohne zu wissen, auf welchem Platz und in welcher Umgebung diese stehen würden, denn allein eine päpstliche Kommission, die "Congregatione sopra le fonti", bestimmte den Aufstellungsort. Giacomo della Porta schuf im Wesentlichen drei Modelle eines Schalenbrunnens. Diese hatten ein quadratisches bzw. oktogonales Becken (frühestes Beispiel ist der Brunnen auf der Piazza del Popolo von 1572) oder ein rundes Becken. Im Pontifikat Gregors XIII. (1572 - 1585) war della Porta als Brunnenarchitekt besonders häufig beschäftigt. Um 1578 schuf er drei Brunnenbecken auf der Piazza Navona, von denen allerdings keines mehr in der ursprünglichen Form erhalten ist. Die Brunnen-Architekturen Carlo Madernas setzen den Stil della Portas fort. Maderna hat aber auch Brunnen nach dem Stil der Tivoli-Brunnen mit figuralem Schmuck ausgeführt. Giacomo della Porta hat hauptsächlich Schalenbrunnen ohne figuralen Schmuck entworfen. Die Ausführung der Skulpturen überließ er meist anderen Bildhauern. Beim Schildkrötenbrunnen und beim Marforio fertigte er lediglich die Entwürfe für die Plastiken an. Deswegen kommt Giacomo della Porta als Urheber der Brunnenfiguren nicht in Frage.

Vor allem in Villen im Umfeld Roms wurden, um den Wasserreichtum zu symbolisieren, in den dort angelegten Gärten Flussgötter als Brunnenfiguren aufgestellt. Giacomo Barozzi, genannt Il Vignola, war einer der ersten Garten- und Brunnenarchitekten, die Flussgötter in die Brunnenanlagen miteinplanten. In der Villa Lante in Bagneia, erbaut von 1568-78, flankieren zwei Flussgötter eine Brunnenanlage in der Art, wie schon Michelangelo die Flussgötter vor dem Senatorenpalast anordnete. Die Fotographie 42 zeigt eine der Figuren. Im Unterschied zu den beiden Kolossalstatuen auf dem Kapitol, sind die Gesichter der beiden Flussgötter nach vorn zum Betrachter ausgerichtet und die Körper um die eigene Achse verdreht, worin die manieristische Erscheinung der Gartenflussgötter begründet ist. Es sind deutliche Übereinstimmungen zum Tiber der Quattro Fontane zu erkennen. Die Position des kleinen Füllhorns über dem Arm und der auf einem Krug abgestützte Oberkörper gehören dazu. Das Füllhorn ist wie beim Tiber am Oberarm aufgestützt und durch die Hand in der aufrechten Position gehalten.

Nur etwa 20 km von der Villa Lante entfernt, liegt die Palazzina Farnese in Caprola. Der Palast hatte bereits eine 25-jährige Baugeschichte, als Kardinal Alessandro II. Farnese um 1540 den Architekten Vignola mit der Vollendung des Bauwerkes beauftragte¹⁰¹.

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In dem um 1560 durch Vignola begonnenen Garten sind die beiden in der Fotographie 43 dargestellten Flussgötter zu beiden Seiten einer Brunnenanlage aufgestellt. Sie tragen zwei schwere Füllhörner auf ihren Schultern, aus denen das Wasser in das Brunnenbecken sprudelt. Auch diese Gartenflussgötter Vignolas sind in Stil und Ausführung dem Tiber der Quattro Fontane schon sehr ähnlich. Zuvor war Vignola mit der Planung der Villa Giulia in Rom zwischen 1551-55 beschäftigt. Auch dort befinden sich Brunnenfiguren, die jedoch Ammannati zugeschrieben werden. Auf einem alten Stich¹⁰² sind sie als Cleopatra und Tigris bezeichnet. Pirro Ligorio war wie Vignola mit dem Bau der Villa Giulia beschäftigt und hat dort das Casino ausgeführt.

Seit 1550 war Pirro Ligorio auch mit der Ausführung des Gartens der Villa d'Este in Tivoli beschäftigt. Als Altertumsforscher lieferte er viele Anregungen für die komplexen Brunnenanlagen. Wie bereits auf einem Stich¹⁰³ von Etienne du Pérac von 1573 ersichtlich ist, sind in der dortigen Fontana Tivoli zu beiden Seiten der Tiburtinischen Sibylle zwei Flussgötter angeordnet. Es handelt sich dabei um die beiden Flüsse Erculaneo und Aniene aus der Umgebung von Tivoli. Sie sollen im Jahr 1566 durch Giovanni Malanca¹⁰⁴ ausgeführt worden sein. Dieser ist jedoch im Zusammenhang mit anderen Arbeiten nicht nachweisbar, so dass man eher versucht ist, das Werk Gillis van den Vliete, der die Sibylle zwischen den beiden Flussgöttern ausführte, zuzuschreiben. Gillis van den Vliete hatte eine Vielzahl von italienisierten Namen, darunter Gillis da Malines¹⁰⁵, was wahrscheinlich auf den Geburtsort Mecheln hinweist. Giovanni Malanca könnte vielleicht ein weiterer Name für Gillis van den Vliete sein. Er war auch später in Rom für den Kardinal Ippolito II. tätig, wobei er 1567 eine heute verschollene Tiberstatue restaurierte. Eben an dieser Tiberstatue war in demselben Jahr Giavanni Battista della Porta¹⁰⁶ tätig, der unter Fontana an der Aqua Felice beschäftigt war. Auch Giovanni Battista della Porta arbeitete unter Ligorio schon in der Villa Tivoli.

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Die Fotographie 44 zeigt die beiden in der Fontana di Tivoli der Villa d'Este aufgestellten Flussgötter in alter Ansicht¹⁰⁷. Sie entstanden 1566 nach einem Entwurf von Ligorio und wurden vermutlich durch Gillis van den Vliete ausgeführt. Beide Flussgötter sind im Gegensatz zum Tiber der Quattro Fontane auf Fernwirkung angelegt, da der Betrachter mehr als 20 Meter entfernt steht, was bei einem Vergleich zu berücksichtigen ist.

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Die beiden Flussgötter der Fontana di Tivoli sind im Jahr 1995 in einem verheerenden Zustand wie dies aus den Fotographien 45 bis 48 ersichtlich ist. Der schon erwähnte Stich Antonio Lafreris (1512-1577) aus dem Jahre 1575 zeigt, dass die Fontana di Tivoli mit der zwischen den liegenden Flussgöttern thronenden Tiburtinischen Sibylle nicht von architektonischen Elementen, sondern von Fels- und Waldkulissen umgeben war, die heute zugewachsen sind. Dennoch lassen sich einige Gemeinsamkeiten bei Betrachtung der Fotographien 45 und 1 vom Tiber der Quattro Fontane finden. Der Flussgott ist in beiden Fällen mit stark aufgerichtetem, auf einem Arm abgestützten Oberkörper, einem aufgerichteten Kopf und stark abgewinkelter Hüfte ausgeführt. Das vom Betrachter abgewandte Bein ist aufgestellt. Wie in Abbildung 46 dargestellt, ist das lange aufgerichtete Füllhorn am Oberarm abgestützt und wurde ursprünglich von der Hand gehalten. Die beiden letzten Fotographien geben den heutigen Zustand des rechten Flussgottes wieder. Die Fotographie 50 zeigt den Kopf des linken Flussgottes der Fontana di Tivoli, der noch stärkere Ähnlichkeit mit dem Tiberkopf aufweist. Leider ist dieser Flussgott heute von Pflanzen stark überwuchert. Die Fotographie 51 zeigt schließlich eine Stalaktitengrotte, wie sie sich bei Brunnen der Villa Tivoli mehrfach antreffen lässt.

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Daraus ist ersichtlich, dass in der Villa Tivoli des Ippolito II. das Vorbild für den Tiberbrunnen vorhanden war. Der Entwurf Ligorios musste bei den Quattro Fontane nur in kleinerer Ausführung verwirklicht werden. Ippolito II. als Antikensammler und Förderer vieler Künstler hatte, wie bereits erwähnt, auch in der Vinea Ferrara auf dem Quirinalshügel sowohl Ligorio als auch Gillis van den Vliete und Giovanni Battista della Porta um 1567 für seine Antikenrestauration angestellt. Es liegt nahe, dass in diesem Umfeld auch die Tiberfigur der Quattro Fontane entstand.

Die manieristischen Gartenflussgötter besaßen im Gegensatz zu den antiken Vorbildern, wie beispielsweise dem Nil mit der Sphinx, keine Attribute, die auf einen speziellen Fluss hinweisen. Die Gartenflussgötter verkörperten die wichtigsten Flüsse der Umgebung ohne dafür spezielle Attribute aufzuweisen. Deswegen waren sie leicht auszutauschen. So könnte nach dem Tod Ippolito II. ein solcher Flussgott ohne weiteres bei den Quattro Fontane als Tiber aufgestellt worden sein. Wahrscheinlich war kein zweiter passender manieristischer Flussgott vorhanden, so dass der frühbarocke Aniene vor dem Palazzo Albani del Drago nach 1593 neu entstand. In diesen Jahren hatte sich das künstlerische Schaffen derart weiterentwickelt, dass zwar die bei den manieristischen Gartenflussgöttern übliche spiegelverkehrte Haltung übernommen wurde, sich jedoch die Ausführung deutlich vom Tiber unterscheidet. Dabei ist von einer zeitlichen Abweichung von 20 bis 50 Jahren zwischen der Entstehung beider Flussgötter auszugehen.

Aufgrund ihrer Ausführung liegt es nahe, auch die Brunnenfigur vor dem Palazzo Galloppi-Volpi in das Umfeld der manieristischen Gartenplastik einzuordnen. Wieder ergibt sich ein Bezug zur Villa d'Este. So sind in der Fassade der dort angelegten Wasserorgel zwei Engel dargestellt, die nach dem Stich von Etienne du Pérac zu urteilen, 1573 schon fertiggestellt waren. Wieder ist im Zusammenhang mit der Orgelfassade Gillis van den Vliete genannt. Jedoch ist ihm dort nur die Kopie der Diana gesichert zuzuschreiben. Die Fotographie 49 zeigt einen der Engel. Dieser weist ebenfalls die überlängte zum Betrachter gedrehte Gestalt auf.

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Wenn auch das Sujet dieser Darstellung ein anderes ist, so ist doch die ungewöhnliche Ausführung dieser Plastik, in Übereinstimmung mit der Brunnenfigur vor dem Palazzo Galloppi-Volpi, ein Hinweis auf eine mögliche Urheberschaft durch einen der Gartenbildhauer unter Ligorio. Somit liegt die Schlussfolgerung nahe, dass Gillis van den Vliete oder Giovanni Battista della Porta sowohl den Tiber als auch die wohl ursprünglich als Nymphe ausgeführte Brunnenfigur vor dem Palazzo Galloppi-Volpi in der Zeit um 1567 ausführten.

Problematisch ist eine Zuschreibung der Luna an einen Künstler. Sucht man nach antiken Vorbildern in Rom für die liegende Luna, so stößt man auf die schlafende Ariadne¹⁰⁸, die man ursprünglich für eine Cleopatra hielt. Julius II. erwarb sie 1511 von den Mattei für den Garten des Belvederes. 1512 wird berichtet, dass die Skulptur als Brunnenfigur¹⁰⁹ eines Eckbrunnens aufgestellt war. Es handelte sich in dieser Zeit um eine der bekanntesten Brunnenfiguren. Außerdem gab es im Altertum schon einen Diana-Altar auf dem Quirinalshügel mit einer Luna-Darstellung. Darauf sind verschiedene Reliefs¹¹⁰ abgebildet. Neben der Diana mit Jagdwaffen und Tieren, ist die Luna und ihr Hund mit nach hinten gewendetem Kopf abgebildet, der den Mond anzubellen scheint.

Die Luna der Quattro Fontane ist im Gegensatz zu den Skulpturen vor S. Carlo und dem Palazzo Galloppi-Volpi nicht dem Manierismus zuzuordnen. Ihre schnörkellose blockhafte Darstellung weist eine frühbarocke Stilrichtung nach dem Vorbild der klassischen Antike auf. Es handelt sich in keinem Fall um denselben Künstler, der den gegenüberliegenden Tiber schuf. Jedoch könnte die Brunnenfigur vor dem Palazzo Albani del Drago von derselben Hand stammen.

5 Schlussbemerkungen

Sowohl die Straßenkreuzung der Quattro Fontane als auch die Kirche S. Carlo entstammen der Tradition einer Architektenfamilie. Domenico Fontana, der das Vorhaben von Sixtus V., Roms wichtige Punkte mittels geometrischer Straßenachsen zu verbinden, architektonisch umsetzte, war zugleich der Onkel des Baumeisters und Bildhauers Carlo Maderna, der das Langhaus von St. Peter erbaute. Maderna war wiederum Onkel und zugleich Lehrmeister Borrominis, der am Palazzo Barberini und an der Kirche S. Carlo tätig war. Schließlich wurde nach dem Tod von Francesco Borromini die Schaufassade von S. Carlo durch dessen Neffen zu Ende geführt.

Die Straßenkreuzung der Quattro Fontane befindet sich am Schnittpunkt der antiken Scheitelstraße Alta Semita und der von Sixtus V. geplanten Straßenachse von der Kirche S. Maria Maggiore zur Piazza del Popolo. Die Alta Semita ist in einem antiken Tempelbereich Roms auf dem Scheitel des Quirinalshügels entstanden. Die Via delle Quattro Fontane ist dagegen ausschließlich eine geometrische Verbindung zwischen S. Maria Maggiore und der Piazza del Popolo, die durch ihr ständiges Auf und Ab für eine Verbindungsstraße so ungeeignet war, dass das Achsenprojekt bei der Kirche S. Trinità dei Monti scheiterte. Später wurde die Verbindung zur Piazza del Popolo durch die Spanische Treppe hergestellt.

Um eine Ansiedlung auf dem Quirinalshügel zu ermöglichen, baute Sixtus V. die antiken Aquädukte wieder auf. Damit bot sich auch für wohlhabende Privatpersonen, wie Mutio Mattei, die Gelegenheit, ihre Stadthäuser mit Wasser zu versorgen. Innerhalb weniger Jahre entstanden auf dem im Mittelalter unbebauten Bereich eine dichte Bebauung mit Palästen wohlhabender Bürger. Drei der zum Teil von Mutio Mattei finanzierten Brunnen, befinden sich an solchen Palästen. Dem Palazzo Albani del Drago, dem Palazzo Barberini und dem Palazzo Galloppi-Volpi. Der vierte Brunnen ist in die Fassade der Kirche S. Carlo eingebaut und ebenfalls von Mattei finanziert worden.

Die Brunnen wurden um 1588 zum Teil in über zwei Gebäudestockwerke reichende Brunnennischen angelegt, in denen sich je ein Becken mit liegender Brunnenskulptur befand. Zwei der Brunnenfiguren waren höchstwahrscheinlich schon vor dem Brunnenbau als Flussgott- und Nymphenskulptur in einem der Weingärten auf dem Quirinalshügel aufgestellt. Durch seine langestreckte, in sich verdrehte Gestalt unterscheidet sich der Tiber deutlich von den in Rom gefundenen antiken Flussgöttern¹¹¹. Beim Tiber handelt es sich um eine manieristische Brunnenskulptur, wie sie sich um 1570 in verschiedenen Gärten um Rom nachweisen lässt. In der Vinea Ferrara¹¹² befand sich nachweislich um 1570 ein liegender Flussgott, dessen Kopf in Stuck ergänzt war. Im Dienst des Kardinal Ferrara stand auch Gillis van den Vliete¹¹³ und Giovanni Battista della Porta, die eine Tiberstatue um 1567 restaurierten und in der Villa d'Este in Tivoli Brunnenplastiken nach dem Entwurf von Ligorio ausführten. Wahrscheinlich sind der Tiber und die Nymphe der Quattro Fontane in diesem Umfeld entstanden.

Der Tiber wurde vermutlich zunächst vor dem Palazzo Albani del Drago des Mutio Mattei aufgestellt und erst nach 1593 an den heutigen Ort vor S. Carlo gebracht. An dessen Ort wurde eine eigens für diese Nische hergestellte Aniene-Figur aufgestellt. Der Luna-Brunnen ist um 1588 zu Ehren von Sixtus V. vor dem heutigen Palazzo Barberini entstanden. Nach Fertigstellung der ersten Bauphase von Borrominis S. Carlo, besaßen die Brunnen noch nicht ihre endgültigen Brunnennischen mit der heutigen Ausgestaltung der Rückwand. Die Brunnennischen wurden später in ihren Dimensionen auf die barocken Gebäudefassaden an der Straßenkreuzung angepasst. Die Brunnen vor dem Palazzo Galloppi-Volpi und vor S. Carlo erhielten um 1669 beim Bau der Kirchenfassade die Grottenornamentik. Dabei wurden sie auch mit neuen Symbolen aus Stuck versehen und folglich weiter umgedeutet. Die beiden anderen Brunnenfiguren sind noch heute mit ihren ursprünglichen Attributen ausgestattet.

Die Flussgötter der Quattro Fontane stellen die beiden römischen Flüsse Tiber und Aniene dar. Der Tiber erhielt seine spezifischen Attribute, zunächst den Hirsch, dann die Wölfin, später beigestellt, während der Aniene schon bei der Ausführung mit dem Löwenkopf versehen wurde. Die spezifischen Attribute stehen folglich nicht für einen bestimmten Fluss, sondern für den Eigentümer oder Stifter des Brunnens. So bezeichnete der Hirsch des Tibers die Trinitarier als Eigentümer des Brunnens. Der Luna-Brunnen vor dem Palazzo Barberini ist ebenfalls mit Sixtussymbolen versehen. Die Brunnenfigur vor dem Palazzo Galloppi-Volpi wirft bezüglich der ikonographischen Deutung die meisten Fragen auf. Diese Arbeit kommt zum Schluss, dass die Figur vor dem Brunnenbau in einem der Weingärten auf dem Quirinalshügel als Nymphe aufgestellt war. Der Kopf ist später aufgesetzt worden, wie die Schnittstelle am Hals zeigt und deutet die ursprüngliche Brunnenfigur in eine liegende Göttin um. Der Kopf besteht aus anderem Steinmaterial und passt auch in Bezug auf dessen Größe nicht zum übrigen Skulpturenkörper. Erst um 1669 wurden die die Stalaktitenornamentik und später die Gans als Bezug zur römischen Geschichte angebracht.

Die vier Brunnen stellen somit eine Verbindung des irdischen Roms¹¹⁴ über das Wasser und die Wassernymphe Egeria¹¹⁵ zur göttlichen Diana, der Tochter des Jupiters her. Dabei steht der Tiber¹¹⁶ für das Flusswasser. Der Aniene, dessen Wasser über die Aqua-Anio-Vetus (272-269 v.Chr.) über etwa 50 km aus Vicovaro bei Tivoli bis zur S. Maria Maggiore herangeführt wurde¹¹⁷ und unter Sixtus in einen Kanal umgebaut werden sollte, symbolisiert die Aquädukte der römischen Wasserversorgung. Für die Quellen steht die Quellnymphe Egeria. Gerade Egeria hat dem Numa Pompilius der Sage entsprechend geholfen, den römischen Glauben und die römischen Gesetze zu formen. Die Nymphen werden wiederum durch die Göttin Diana, der Tochter des höchsten römischen Gottes, beschützt. Die Gesamtikonographie der vier Brunnen lässt demnach den Schluss zu, dass durch göttliche Eingabe und die Kraft des Wassers die Ursprünge Roms entstanden sind.

6 Literatur-, Archiv- und Abbildungsverzeichnis

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Archivmaterial

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- Archivio di Stato, Camerale I, 112/18, Fabriche 1550.
- Archivio di Stato, Camerale I, Chirografi, 214 und 217.
- Archivio di Stato, Presidenza degli Acquedotti urbani, n° 5.
- Archivio di Stato, Disegni e Piante I, 109, Aqua Felice, Condotto di S. Carlino, 221, 78.
- Archivio di Stato, Disegni e Piante III, 109, Collocazione VI-1, 152, n° pezzi 1.
- Archivio di Stato, Presidenza degli Acquedotti urbani, 149, Aqua Felice, editti Istromenti, n° 65, R° 24.
- Archivio Capitolino, Credenzone IV, Band 82.

Abbildungen:

Die Piante di Roma sind in der graphischen Sammlung der Württembergischen Landebibliothek in Stuttgart zu finden. Die Originale befinden sich in der vatikanischen Bibliothek in Rom. Reproduktionen finden sich teilweise in Aragozzini, Giovanni; Nocca, Marco: Le piante di Roma dal Cinquecento all´Ottocento, 1991.

In der vorliegenden Magisterarbeit genutzte Piante di Roma:

Bufalini, Leonardo: Pianta unter Julius III, Rom 1551.

Pinard, Ugo: Pianta di Roma, Rom 1555.

du Pérac, Etienne: Pianta di Roma antica, Rom 1574.

du Pérac, Etienne: Pianta di Roma, Rom 1577.

Tempesta, Antonio: Pianta di Roma, Rom 1593.

Greuter, Matteo: Pianta di Roma, Rom 1618.

Maggi, Giovanni: Pianta di Roma, Rom 1625.

Falda, Giovanni Battista: Pianta di Roma, Rom 1676.

Nolli, Giovan Battista: Pianta di Roma, Rom 1748.

Fotographien:

Alle Fotographien sind im Jahr 1995 von Klaus Berghold selbst erstellt worden.

[...]

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¹ Frontinus 1979.

² Zwei derartige Konzessionen für Mutio Mattei, dem Erbauer des Palazzo Albani del Drago, sind in Kapitel 9.2 reproduziert.

³ Eine Zusammenstellung der Pläne findet sich in Kapitel 7.

⁴ Jordan/Huelsen 1907, S.394 ff. und Tafel VII bzw. Lanciani Bd.IV 1992, S.144 ff.

⁵ Lanciani verzeichnet an dieser Stelle die Porta Salutaris, die ihren Namen vom Salustempel an diesem Ort hat. Huelsen gibt 1907 den Ort des Tempels und der Porta Salutaris bei der Konstantinstherme an und bezeichnet das bei den Quattro Fontane gelegene Tor als Porta Quirinalis.

⁶ Im Pianta di Roma Antica sind fälschlicherweise die Porta Collina und die Porta Viminalis in der aurelianischen Mauer eingezeichnet. Vergleiche dazu Huelsen, S. 394 ff.

⁷ Lanciani 1992, Bd.IV, S.146.

⁸ Auch dies bestätigt der Pianta Antica. Bemerkenswert ist, dass nach dieser Darstellung vor dem Capitolium Vetus die Straße Clivus Publicus verläuft, die in die Alta Semita mündet.

⁹ Die Lage ist im Bufalini-Plan von 1551 in Abbildung 2 gut zu erkennen

¹⁰ Jordan/Huelsen 1907, S.394ff.

¹¹ Francesco Ehrle: Pianta di Roma, Leonardo Bufalini, 1551, Vatikanische Bibliothek.

¹² dal Maso 1982, S.14f.

¹³ Huelsen 1917, S.86ff.

¹⁴ Huelsen 1917, S.87.

¹⁵ Huelsen 1917, S.43 ff.

¹⁶ Francesco Ehrle: Pianta di Roma, Du Pérac-Lafréry, 1577, Vatikanische Bibliothek.

¹⁷ Quast 1991, S.175ff. Fontanas Biographie nach neuestem Stand und ausführliche Bibliographie.

¹⁸ Archivio di Stato, Rom, Camerale I, Fabriche 1527.

¹⁹ Fontana 1604, S.43.

²⁰ Bei Orbaan, Lanciani und d'Onofrio ist erwähnt, dass die Aqua Claudia aufgebaut worden sei. Aufgrund der Aufstellung von Frontinus über die antiken Aquädukte und deren Benennung kann dies jedoch nur außerhalb Roms der Fall sein, da die Aqua Claudia nie im Bereich des Quirinalshügels verlief.

²¹ d'Onofrio 1977, S.30 ff.

²² vgl. Lanciani 1992, Bd.IV, S.137 und Fig.88.

²³ Orbaan, 1910, S.292.

²⁴ Orbaan 1910, S.304.

²⁵ Siehe Abschrift im Kapitel 9.1.

²⁶ Fontana 1604, S.88. Bestätigung des Straßenbaus der Via Felice durch Fontana. Hierfür auch Rechnun- gen in geringen Umfang in Fontanas Rechnungsbuch, Archivio di Stato, Camerale I, Volume 1527.

²⁷ d'Onofrio 1977, S.209.

²⁸ Schiffmann 1985, S.37.

²⁹ Lanciani 1992, Bd.IV, S. 135.

³⁰ Francesco Ehrle: Pianta di Roma, Giambattista Nolli, 1748, Vatikanische Bibliothek.

³¹ Fulvio 1588, S.27: Ein Mamorstein wurde an den Ruinen der Aqua Claudia bei der S. Croce in Gerusaleme aufgestellt, wo Sixtus V. den Bau der Via Felice eröffnete. Er trug die Inschrift: "Sixto V. Pont. Max. quod viam felicem aperuit strauitque Pont.SV anno M.D.LXXXV". Im Rechnungsbuch des Fontana sind eine Zahlung vom 22. August 1586 über 30 Scudi von Donna Giulia Bonafede zur Aus- besserung des Gestrüpps ihres schadhaften Weinbergs beim Bau der Straße nach S. Croce und eine Zahlung über 166 Scudi für die Erdaushebungen in der Strada Felice vermerkt. Weiterhin Fulvio, S.56, publiziert bei Lanciani Bd.IV, S.144: Sixtus V. habe im Jahre 1587 vor der Basilika S. Maria Maggiore einen Obelisken errichtet und hat von dort eine nach seinem Namen benannte Straße erbaut, die zur S. Trinità dei Monti führt.

³² Fontana 1604, S.88R.

³³ Schiffmann 1985, S.25.

³⁴ Päpstliche Bulle für das Teilstück vom Pincio zum Esquilin publiziert bei Lanciani 1992, S. 144: "via nova Felix nuncupata, per nos strata et directa ab ecclesia sanctae Mariae Maioris usque ad ecclesiam sanctissimae Trinitatis in monte Pincio". Vgl. auch Orbaan 1911, S.299.

³⁵ Archivio Capitolino, Credenzone IV, Band 82, vom 10. April 1587. Vgl. Lanciani 1992, Bd.IV, S.144.

³⁶ Ridolfini 1984, S.3.

³⁷ Handschriftliche Urkunde im Archivio di Stato, Presidenca degli Acquedotti Urbani, n°5, Seiten 8, 14. Siehe Reproduktion im Anhang. Weitere Konzessionen wurden laut Lanciani Bd.IV, S.144 am 30. Januar 1586 an Paulo Lilii oder Gigli für ein Haus im Weingarten vergeben. Vgl. auch d'Onofrio 1986, S.222.

³⁸ Vacca 1594, Mem. 37.

³⁹ Lanciani 1992, Bd.III, S.214: In der neuen Auflage der "Antiquarum Statuarum icones" von Lorenzo Vaccario und Gotofredo de' Scaichi, herausgegeben von Giangiacomo de Rossi mit dem Titel "insigniores statuarum U.R. icones" ist die von Vacca beschriebene Gruppe auf Tafel 37 (Fig.69) mit dem Titel "Bacchus cum sileno Colossus mirae pulchritudinis in Palatio Mutii Matthaei in Quirinali ibidem nuper repertus" abgebildet.

⁴⁰ Orbaan 1911, S.239 und Lanciani 1992, Bd.4, S.144ff.

⁴¹ d'Onofrio 1986, S.222.

⁴² Orbaan 1928, S.122 und plate 38. Es handelt sich um das Fresko im Salone Sistino in der Biblioteca Apostolica Vaticana. Siehe auch Lanciani Bd.IV, S.136 und Fig.87.

⁴³ Fontana 1604, 88R.

⁴⁴ Baglione 1733, S.81, 4. Absatz: Domenico Fontana: Addirizzò per ordine del Pontefice la strada, che va a S. Croce in Gerusalemme, quella di S. Lorenzo fuori delle mura, l'altra, che termina alla Madonna di Loreto, e quella detta Felice, che andando alla Trinità de' Monti passa per istrada Pia; dove egli fabbricò quattro fontane in quattro canti, che a fronte si riguardano, e da quelle il luogo si denomina.

⁴⁵ Über den Baumeister der Brunnenanlage herrscht Unklarheit. Während Pastor 1926, S.440 die einheitliche Gestaltung Fontana zuschreibt, bestreitet dies d'Onofrio 1957, S.102 aufgrund archivalischer Dokumente:Fontana habe nur Baumaterial geliefert, während Mattei der Bauherr gewesen sei.

⁴⁶ Francesco Ehrle: Pianta di Roma, Antonio Tempesta, 1593, Vatikanische Bibliothek.

⁴⁷ Baglione 1733, S.77, 10. Absatz: Giacomo della Porta: Il palazzo de' Signori Aldobrandini a piazza Colonna; e quivi presso in principio del palagio, e della porta già de' Signori Giustini, ora dell'Eminentissimo Cardinale Spada. Quello del Signor Duca Muti vicino al Gesu. L'altro de' Signori Mattei alle quattro Fontane.

⁴⁸ Bellori 1672 und Bellori 1976, S.75 und Carpaneto, S.17 ff.

⁴⁹ Fontana 1604 und Archivio di Stato, Camerale I, Volume 1527.

⁵⁰ Blunt 1982, S.158.

⁵¹ Bellori 1976, S.75.

⁵² Francesco Ehrle: Pianta di Roma, Maggi-Maupin-Losi, 1625, Vatikanische Bibliothek.

⁵³ Ridolfini 1984, S.3.

⁵⁴ Ridolfini 1984, S.4.

⁵⁵ Carpento 1993, S.248f und Negro 1980, S.223.

⁵⁶ Campori 1866, S.505ff, insbesondere S.510. "Dovendo Papa Urbano VIII fare il Palazzo de' Signori Barberini alle quattro fontane ne fece fare il disegno al Signore Pietro quale piacque assaissimo alla S. S. Ma però non fu messo in opera perchè riusciva di spesa assai maggiore di quello che S. S. aveva stabilito di fare. Si vedono peró alcune cose di suo attorno a detto palazzo come le finestre inginocchiate mezzanine, ed altri ornamenti. E vi fece ancora il disegno che fu poi messo in opera della porta che riesce alle quattro fontane. ..."

⁵⁷ Siehe auch d'Onofrio 1977, S.238 oder ders. 1986, S. 225.

⁵⁸ Guidi 1917, S.26.

⁵⁹ Chirco 1992, S.119-121.

⁶⁰ Pastor 1926, S.440. Unter Bezug auf eine Veröffentlichung Ferruccis in Fulvio 1588.

⁶¹ Ripa 1593 und 1603.

⁶² Ripa 1603, S. 23f und Werner 1977, S. 62.

⁶³ Okayama 1992 bzw. Ripa 1603.

⁶⁴ Werner 1977, S.17.

⁶⁵ Werner 1977, S.47.

⁶⁶ vgl. Schiffmann 1985, S.130.

⁶⁷ Baglione 1733.

⁶⁸ Buchowiecki 1967, Bd.1, S.494 und S.692ff. Vgl. auch Sales Doyé 1929, S.376.

⁶⁹ Braunfels 1974, Bd.6, S.194.

⁷⁰ Mastrigli 1928, S.140.

⁷¹ Mac Veagh 1915, S.120.

⁷² Wikipedia: Der Aniene (auch: Teverone, lateinisch Anio) ist ein linker Nebenfluss des Tiber, in den er im römischen Stadtteil Parioli mündet. Er fließt durch die Campagna Romana. Er entspringt in den südlichen Simbruiner Bergen und ist 110 km lang. Bei Tivoli bildet er die berühmten Wasserfälle der Villa Gregoriana.

⁷³ Arduino 1926, S.59.

⁷⁴ Mastrigli 1928, S.140.

⁷⁵ Bei Vergleich der Fotos von Mastrigli von 1928 mit den Fotos der selben Perspektive von d`Onofrio aus dem Jahr 1957, S.104ff wird dies besonders deutlich.

⁷⁶ Okayama 1992, S. 155.

⁷⁷ Okayama 1992, S. 291.

⁷⁸ d´Onofrio 1986, S. 222.

⁷⁹ vgl. Bober 1986.

⁸⁰ Metamorphosen, I 722.

⁸¹ Livy 5.47; Plutarch 8.27; Servius Kommentar zu Vergil bei Aeneida 8.625.

⁸² Fuchs 1979, S. 207, Abb. 223 Hera Barberini und Abb. 222 Hera Borghese.

⁸³ Bober 1986, S. 98.

⁸⁴ d'Onofrio 1977, S.128.

⁸⁵ Morton 1970, S.22 und S.35.

⁸⁶ Gemälde von N. Poussin, um 1630, Chantilly.

⁸⁷ Tabeling 1932, 85f.

⁸⁸ Neuerburg 1967, S. 161f, Abb. 58.

⁸⁹ Kapossy 1969, S.12 und S.19.

⁹⁰ Huelsen 1917, S.58 und S.66.

⁹¹ Galbreath 1972: Das Wappen Sixtus V.(1585-1590) weist einen Löwen mit Birnbaumzweig in der Pranke und einen dreigipfeligen Berg auf. Bei Urban VII. (1590), Gregor XIV. (1590-91), Innozenz IX. (1591) sowie Clemens VII. bis Gregor XV. (1592-1623) sind keine Wappen vorhanden, die Symbole aufweisen, die beim Bau der Quattro Fontane eingeflossen sein könnten.

⁹² Krauss 1987, S.21 und S. 35.

⁹³ Bei Ovid sind in bezug auf Romulus folgende Nymphen genannt: Albula, Numicius, Anio Flut und Almo.

⁹⁴ Galbreath 1972: Urban VIII. (1623-1644), mit bürgerlichen Namen Matteo Barberini, Sohn des Antonio Barberini aus Florenz. Das Wappen weist drei Bienen auf.

⁹⁵ Homer, Ilias: 3,278f. 5,77f; 20,7f; 21,379f; 23,144f.

⁹⁶ Bober 1986, S.99ff.

⁹⁷ Soletti 1984, S.135. Castello war auch am Bau der Acqua Felice beteiligt.

⁹⁸ Lanciani 1992, Bd.II., S.80 und Bober 1986, S.100.

⁹⁹ Helbig 1963, Bd.1, S.13.

¹⁰⁰ Gerardi 1988, S.31 und Keller 1984, S.16.

¹⁰¹ Mader 1989, S. 134.

¹⁰² D'Onofrio 1986, S. 170, Abb. 151.

¹⁰³ dal Maso 1982, S.22.

¹⁰⁴ dal Maso 1982, S.45.

¹⁰⁵ Thieme-Becker 1910, Bd.XXXIV, S.465.

¹⁰⁶ Thieme-Becker 1933, Bd.XXVII, S. 280 und Abschrift von Fontanas Rechnungsbuch in Kapitel 9.1.

¹⁰⁷ dal Maso 1982, S.45.

¹⁰⁸ Bober 1986, S. 113.

¹⁰⁹ d'Onofrio 1977, S.130.

¹¹⁰ Helbig 1966, Bd. 3, S.361.

¹¹¹ Vgl. Kapossy 1969, S.23ff.

¹¹² Huelsen 1917, S.98.

¹¹³ Thieme/Becker 1910, Bd.XXXIV, S.465.

¹¹⁴ Ovid, Metamorphosen, XV 479ff. "Numa, im Herzen belehrt, so erzählt man, durch solche und andre Worte, kehrt zur Heimat zurück und ergriff in dem Volke Latiums, das ihn selbst darum bat, die Zügel der Herrschaft. Glücklicher Gatte der Nymphe (Egeria), vom Chor der Camenen geleitet, hat er die Opferbräuche gelehrt und ein rauhes, zu wilden Kriegen gewöhntes Geschlecht geführt zu den Künsten des Friedens."

¹¹⁵ Ovid, Metamorphosen, XV 485ff und 547ff."Als er (Numa) gealtert, die Zeit seines Lebens und Herrschens vollendet, weinten Latiums Frauen, das Volk und die Väter um Numas Tod: seine Gattin hatte die Stadt verlassen und barg sich tief im dichten Wald des fernen aricischen Tales, störte durch Klagen und Seufzen die Weihen der taurischen Göttin (Diana). ... Doch eines anderen Trauer vermag Egerias Schmerz nicht linder zu machen, nein, am Grunde der Wurzeln des Berges liegend, zerfließt sie in Tränen, bis Phoebus' Schwester (Diana), vom frommen Trauern gerührt, aus der Trauernden Leib eine kühlende Quelle schuf und in ewigen Wellen sich ließ verlieren die Glieder."

¹¹⁶ Ovid, Metamorphosen, XV 431 ff. "Jetzt, so erzählt man, erhebt sich das troische Rom, das zunächst den Wogen des Tiberis, des appenninus-geborenen Flusses, unter gewaltiger Last und Müh seiner Herrschaft Grund legt. Wachsend also wandelt sich dies, wird einstens des Erdrunds Haupt, des unermeßlichen, sein."

¹¹⁷ Morton 1970, S.22 und S.30.