Filmförderung in Deutschland


Seminararbeit, 1999

19 Seiten


Gratis online lesen

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die deutsche Filmindustrie und die Filmförderung
2.1 Die wirtschaftliche Situation der deutschen Filmindustrie
2.2 Gründe für diese Situation
2.3 Anteil der Filmförderung an der Filmfinanzierung

3. Grundlagen und Formen der Filmförderung
3.1 Gesetzliche Grundlagen
3.2 Filmförderung des Bundes
3.3 Filmförderung der Länder

4. Kritik an der bestehenden Filmförderung
4.1 Mangelnde Koordination
4.2 Mangelnder Erfolg

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Das Thema dieser Hausarbeit, ,,Filmförderung in Deutschland“, umfaßt einen sehr weiten Bereich. Die Konzentration auf einzelne Aspekte des Themas erschien aber als wenig sinnvoll und auch wegen dem Randdasein, das die Filmproduktion in den Medienwissenschaften bislang spielt, als schwierig: „Filmproduktion als ein filmwissenschaftliches Thema ist, bei uns jedenfalls, ein weitgehend unerforschtes Terrain“. (Berg u. Hickethier 1994: 10) Ziel dieser Arbeit soll es daher sein, einen Überblick über die Situation der deutschen Filmwirtschaft und Grundlagen und Konzepte der Filmförderung ohne Berücksichtigung der europäischen Förderungsarten zu geben. Außerdem wird die heutige Filmförderung in Deutschland in Ansätzen kritisch beleuchtet werden.

2. Die deutsche Filmindustrie und die Filmförderung

2.1 Die wirtschaftliche Situation der deutschen Filmindustrie

Die Erfolgsaussichten für deutsche Filmemacher sind nicht eben rosig: Zwar kommen jedes Jahr ungefähr 70 deutsche Spielfilme ins Kino (vgl. Latteyer 1995: 3-4), ihr Marktanteil beträgt aber selbst in ausgesprochen guten Jahren wie 1997 nur 16,7% am Verleihumsatz, in schlechten liegt er unter 10 %. Der deutsche Filmmarkt wird eindeutig von amerikanischen Filmen dominiert. Diese erreichen jährlich mindestens 75% der Marktanteile, 1993 sogar 87,8%. (vgl. SPIO 1998: 68) Diese amerikanische Dominanz ist allerdings kein rein deutsches Phänomen: Die Märkte anderer europäischer Staaten werden ebenfalls, wenn auch in unterschiedlichem Maße, von der amerikanischen Konkurrenz beherrscht: In Großbritannien, wo erst nach der Thatcher-Regierung 1995 wieder mit Filmförderung begonnen wurde, betrug der Marktanteil amerikanischer Filme 1996 83,7%. In Frankreich ist dieser Anteil vergleichsweise gering, er lag 1996 bei 54,7%. (vgl. Keidel 1/1999: 21/27) Dies ist wohl eine Folge der rigiden Förderungspolitik Frankreichs, wo unter anderem 40% aller aufgeführten Kinofilme französischen Ursprungs sein müssen. (vgl. Hollstein 1996. 42) Was den europäischen Film betrifft, so kann man sagen, daß weder deutsche Filme in anderen Staaten wirtschaftlich eine große Rolle spielen, noch europäische Filme in Deutschland. Der Marktanteil aller europäischen Filme betrug in Deutschland 8,9% (vgl. Keidel 1/98: 21), einem Land, das immerhin den größten Markt in Europa darstellt. (vgl. Jarothe 1998: 69) Auch dies ist ein Hinweis auf die schwierige Lage des europäischen Films.

2.2 Gründe für diese Situation

Für die anhaltend schlechten wirtschaftlichen Chancen deutscher Kinofilme findet man wirtschaftliche, kulturelle und strukturelle Gründe. Diese lassen sich allerdings nicht klar voneinander trennen, sondern bedingen einander:

In den USA herrschen die Major Companies, also die großen Hollywood-Studios vor, wie Buena Vista, Paramount, Warner Bros., Sony Pictures und 20th Century Fox. Diese sind Teil von großen Medienkonzernen. 20th Century Fox etwa gehört zu Fox Filmed Entertainment, dem Geschäftszweig Film des Medienunternehmens Fox Entertainment Group. Neben der eigentlichen Filmproduktion verfügt der Medienkonzern über andere Firmenbereiche, die die Auswertung des Produkts Film erleichtern, wie Video, Lizenzen und Merchandising, Computer und Videospiele und eigene Fernseh- sender. (vgl. N.N.: 23/7.6.99: 104) In der Bundesrepublik Deutschland konnte sich nach dem zweiten Weltkrieg kein starker Filmkonzern wie die UFA (Universum Film AG) in den 20er Jahren mehr etablieren. Gerade den Amerikanern war sehr daran gelegen, die UFI-Dachgesellschaft (UFA-Film GmbH) der Hitlerzeit zu zerschlagen und Konzentrationstendenzen der kleineren neugegründeten deutschen Filmfirmen zu verhindern. Neben politischen hatte dies auch wirtschaftliche Gründe, eben möglichst hohe Marktanteile amerikanischer Filme auf dem deutschen Markt zu erreichen. Es gelang nicht, eine Quotenregelung zum Schutz der deutschen Filmwirtschaft durchzusetzen. Die Filmwirtschaft war zersplittert, der Versuch einen deutschen Filmkonzern mit der Bavaria-Filmkunst AG, der UFA-Theater AG und der Universum-Film AG zu etablieren, scheiterte 1962. Um die Filmindustrie zu unterstützen, wurde in den 50er Jahren mit wirtschaftlicher Filmförderung begonnen. (vgl. Hauser 1985: 573-587) Im wesentlichen findet man diese Struktur der deutschen und allgemein der europäischen Filmindustrie bis heute vor: In ganz Europa werden die meisten Filme nicht von Medienkonzernen, sondern von kleinen Unternehmen produziert.(vgl. Schröder 1995: 88)

80% der europäischen Firmen stellen nicht mehr als einen Film pro Jahr her. Nur einige wenige wie die Neue Constantin oder der Kirch- Konzern, der eine Beteiligung an New Regent hält, haben die Möglichkeit, in den amerikanischen Markt zu expandieren. (Keidel 1/98: 20-21) Dies ist ein entscheidender Nachteil. Kleinere Filmfirmen, die nur wenig Kinofilme pro Jahr anbieten, geraten durch Flops leicht in finanzielle Schwierigkeiten. (vgl. Hertel 1997 27-30) Die großen amerikanischen Filmstudios hingegen stellen Filmstaffeln zusammen, bei denen die erfolgreichen Filmen die weniger erfolgreichen mit tragen. (vgl. Schröder 1995:85-86) Dies ist um so wichtiger, da Filme immer nur Prototypcharakter haben, d.h. der Kinogänger kann die Qualität des Filmes aufgrund bereits konsumierter Filme nicht richtig abschätzen. Dies versuchen die Produzenten vor allem dadurch auszugleichen, indem sie bekannte Schauspieler und Regisseure einsetzen, um die Aufmerksamkeit der gewünschten Zielgruppe auf den Film zu lenken. (vgl. Hertel 1997: 32-33)

,,Hier liegt einer der gravierendsten Mängel des europäischen Kinos.“ (Hertel 1997: 33) Europäische Produzenten können dieses Mittel nämlich nur national einsetzen, da es bis auf wenige Ausnahmen keine europäischen Stars gibt. Für europäische Verleiher erscheint es daher nicht sehr lohnend, nationale Filme in anderen Ländern zu vertreiben. (vgl. Hertel 1997: 33) Ein anderer Grund dafür ist, daß europäische Filme im Gegensatz zu amerikanischen nicht unbedingt kompatibel mit den Kulturen anderer Länder sind. (vgl. Schröder 1995: 85) 90 % der europäischen Produktionen werden nur in ihrem Herkunftsland aufgeführt. (vgl. Latteyer 1995: 13)

Wie der deutsche Regisseur Werner Herzog in einem Spiegel- Gespräch erklärte: “Beim deutschen Publikum haben vor allem Komödien Erfolg, die nur innerhalb der eigenen Kultur zu verstehen sind. Niemand lacht in den USA über den ,Bewegten Mann´.“ (N.N: 21/24.5.99: 196) Andererseits: ,,Wer 80 % des Marktes kontrolliert, bestimmt auch die Sehgewohnheiten.“

(Schröder 1995: 85) Der geringere Erfolg deutscher und allgemein europäischer Kinofilme hat nun zwei Konsequenzen: Zum einen müssen deutsche Kinofilme, um ihre Kosten wieder einspielen zu können, wesentlich billiger hergestellt werden als amerikanische: Selbst ein potentiell erfolgreicher deutscher Film, also einer, der eine Million Besucher ins Kino zieht, darf nicht mehr als vier bis fünf Millionen kosten (vgl. Eggers 1995:105), während Hollywood-Filme, die billiger als 20 Millionen Dollar sind, als kleine Produktionen gelten. (vgl. Schröder 1995: 87) Es wird aber angenommen, daß es einen Zusammenhang zwischen den Kosten und den Einspielergebnissen eines Filmes gibt: Das bedeutet, ein teurer Film wird in der Regel auch mehr Besucher anziehen. (vgl. Rohrbach 9/90: 17) Zum anderen können deutsche, respektive europäische Verleihfirmen den Kinobesitzern nicht garantieren, daß ihre Filme erfolgreich laufen werden: ,,da europäische Filme häufig nur eine geringe/keine Aussicht auf finanziellen Erfolg haben, werden die von den Verleihern nicht in ihr Programm aufgenommen und haben folglich selten eine Chance in die Kinos zu kommen.“ (Hertel 1997: 31)

2.3 Anteil der Filmförderung an der Finanzierung von Filmen

Wohlgemerkt, die schwierige Lage der deutschen Filmwirtschaft besteht trotz Filmförderung. Insgesamt werden in Deutschland jährlich 250 Millionen Mark an Fördergeldern verteilt. (vgl. Presse- und Informationsamt der Bundesregierung 1998: 130) Die Filmförderung stellt heute eine der wichtigsten Finanzierungsquellen der Filmwirtschaft für Filme dar. (vgl. Eggers 1995: 77) Ihr Anteil macht in der Regel 60 % aus. (vgl. Schröder 1995: 87) Das heißt, daß die allermeisten Filme ohne Filmförderung gar nicht zustande kämen. (vgl. Latteyer 1995: 5-6) Eine weitere Hauptquelle der Finanzierung sind die Fernsehanstalten, deren Einfluß man nicht unterbewerten sollte.

Nur etwa 10% aller Spielfilme könnten nach Schätzungen ohne diese Zuwendungen entstehen, da der Produzent eines Filmes, um Filmförderung zu erhalten, einen gewissen finanziellen Eigenanteil nachweisen muß, und Gelder von den Fernsehanstalten diesem zugerechnet werden können. (vgl. Eggers 1995: 85) Um ein Beispiel für eine typische Filmfinanzierung zu nennen, hier der Finanzierungsplan des Films ,,Herbstmilch“:

,,Produktionsförderung Bayern: 400.000DM

Prämie des Innenministeriums zur

Produktionsförderung: 300.000 DM

Koproduktion ZDF: 950.000 DM

Eigenleistung Filmhersteller:

- Bar 200.000 DM

- Rückstellungen: 87.000 DM

Summe: 1.937.000 DM“

(vgl. Eggers 1995: 85, fett im Original)

Einen wirklich wichtigen Wirtschaftszweig stellt die deutsche Filmindustrie indes nicht dar: Die 4000 Unternehmen stellen nur 0,2% aller deutschen Unternehmen, die 23000 Beschäftigten nur 0,1% aller Beschäftigten der gesamten deutschen Wirtschaft. (vgl. Presse- und Informationsamt der Bundesregierung 1998: 133) Allerdings profitieren andere Wirtschaftszweige wie das Gaststätten- und Taxigewerbe von der Filmindustrie. Außerdem ist es wohl sinnvoller, Arbeit zu finanzieren als Arbeitslosigkeit. (vgl. Böhme 1994: 21) Daneben spielen vor allem auch kulturelle Überlegungen eine Rolle: ,,Nicht nur die Wirtschaft, sondern die nationale (später europäische) Kultur galt es zu schützen, in erster Linie vor dem Übergreifen der amerikanischen Kultur.“ (Eggers 1995: 78)

3. Grundlagen und Formen der Filmförderung

3.1 Grundlagen

Eine der gesetzlichen Grundlagen der Filmförderung in Deutschland ist Art. 5 Abs. 3, Satz 1 GG. Danach hat der Staat die Aufgabe, die Kunst finanziell zu fördern, ohne Einfluß auf die Inhalte zu nehmen, wobei allerdings kein genereller Anspruch auf Förderung besteht. Film als Wirtschafts- und Kulturgut ist sowohl Aufgabe der Wirtschafts- als auch der Kulturpolitik. Durch den föderativen Aufbau der Bundesrepublik zählt Filmförderung außerdem zu den Kompetenzen sowohl des Bundes, als auch der Länder. (vgl. Jarothe 1997: 70-71)

Grundlage der wirtschaftlichen Filmförderung des Bundes ist das Filmförderungsgesetz (FFG). Die erste Fassung stammt von 1967. (vgl. Hollstein 1996: 90) Da dieses Gesetz als Wirtschafts- förderungsgesetz angelegt ist, ist es zeitlich immer nur beschränkt gültig. (vgl. Jarothe 1998: 72) Die neueste Fassung trat am 1. Januar 1999 in Kraft. (vgl. FFA 2/98: 11) Geregelt werden durch das Filmförderungsgesetz unter anderem die verschiedenen Arten von wirtschaftlicher Filmförderung des Bundes und die Finanzierung der Filmförderung. Ausführendes Organ dieses Gesetzes ist die Filmförderungsanstalt (FFA), worauf im nächsten Unterkapitel noch näher eingegangen wird.

,,Die Zielsetzung des Filmförderungsgesetzes besteht in der Steigerung der Qualität des deutschen Filmes und in der Verbesserung der Struktur der Filmwirtschaft.“ (Jarothe 1998: 72) Wie diese Struktur auszusehen hat, wird allerdings nicht ausgeführt.

Die Aktivitäten der anderen Förderungsinstitutionen sind nicht in einem Gesetz festgelegt. (vgl. Jarothe 1998: 72)

3.2 Filmförderung des Bundes

Auf Bundesebene wird wirtschaftliche Filmförderung seit 1968 durch die Filmförderungsanstalt (FFA), einer dem Bund unmittelbar unterstellten Anstalt des öffentlichen Rechts unter Aufsicht des Wirtschaftsministeriums beitrieben. (vgl. Jarothe 1997: 70-72) Mitglieder der Filmförderungsanstalt sind Politiker auf Bundesebene, Vertreter der Filmindustrie, der Evangelischen und Katholischen Kirche, dem Fernsehen, der Videoindustrie und Filmexporteure. Die Filmförderungsanstalt verfügt über verschiedene Förderungs- möglichkeiten. Die Filmproduktion kann durch Referenz- und Projektmittel gefördert werden: Referenzmittel erhält ein Produzent, wenn er einen programmfüllenden Film gedreht hat, der innerhalb von zwei bzw. bei Dokumentationen, Kinder- und Jugendfilmen fünf Jahren mindestens 100.000, bzw. mit einem Prädikat der Filmbewertungstelle Wiesbaden (siehe Unterkapitel 3.3) 50.000

Zuschauer hatte. Diese Referenzmittel müssen innerhalb von zwei Jahren für die Produktion eines neuen Filmes verwendet werden. Ihre Höhe richtet sich nach dem Etat der FFA in diesem Jahr und dem Zuschaueranteil, den der Film erreicht hat, wobei bis zu einer Million Zuschauer angerechnet werden. Die Referenzmittel können bis zu zwei Millionen Mark betragen. Projektmittel hingegen werden vor den Dreharbeiten aufgrund des erwarteten Erfolgs gegeben: Die Vergabekommission gewährt der Produktionsfirma nach Prüfung der Unterlagen wie dem Drehbuch, der Kalkulation etc. ein bedingt rückzahlbares Darlehen, wobei sich die Höhe nach den Erfolgsaussichten richtet. Rückgezahlt werden muß dieses Darlehen nur dann, wenn der Produzent Erlöse aus dem Film erzielen kann.

Mittlerweile gibt es drei Arten vom Projektförderungsmitteln: Die Mittel von der FFA selbst, die bedingt zurückzahlbare Darlehen darstellen und Mittel aus Koproduktionen und Kofinanzierungen mit den Fernsehsendern, zum einen ARD und ZDF, zum anderen dem Verband privater Rundfunk und Telekommunikation e. V. (VPRT). Diese erhalten für ihre Förderung die Fernsehnutzungsrechte. Daneben vergibt die FFA noch Mittel zur Absatzförderung, das sind Darlehen zur Finanzierung von Verleihvorkosten bzw. Vertriebsvorkosten, und fördert Drehbücher und per Referenzprinzip Kurzfilme. Ein Beispiel, wie dies konkret aussieht: Die erfolgreichsten zehn deutschen Filme des Jahres 1997 wurden alle von der FFA und meist auch noch von verschiedenen Landesinstitutionen gefördert, was wiederum auch auf die Notwendigkeit der Förderung hinweist. Der mit über 3,5 Millionen Besuchern erfolgreichste Film ,,Knockin´on heaven´s door“ erhielt im Vorfeld 500.000 Mark Projektmittel und 300.000 Mark Absatzfördermittel. Der zweiterfolgreichste Film ,,Rossini - oder die mörderische Frage, wer mit wem schlief“ 1.400.000 Mark an Referenzmitteln, 1.400.000 Mark an Produktionsmitteln und ebenfalls 300.000 Mark an Absatzförderungsmitteln.

Außerdem unterstützt die FFA ganz allgemein die Filmwirtschaft, etwa durch Zuschüsse zu Renovierungen von Filmtheatern oder Zusatzkopienförderung, leistet Absatz- und Drehbuchförderung, gibt Zuschüsse zur filmberuflichen Weiterbildung und zur Werbung für Filme. Insgesamt gab die FFA 1997 für die verschiedenen Förderungsarten über 50 Millionen Mark aus.

Grundgedanke des Filmförderungsgesetzes ist die Hilfe zur Selbsthilfe, daher werden die Maßnahmen der Filmförderungsanstalt von denen, die vom Film profitieren, bezahlt. (vgl. FFA 1998: 1-17) Dies ist die Filmtheaterwirtschaft mit der Filmabgabe, die 1996 29,4 Millionen Mark betrug. Die Videowirtschaft hätte mit 18 Millionen Mark dazu beitragen müssen. Diese weigert sich aber zu zahlen und hat Verfassungsbeschwerde eingelegt. Die Fernsehsender müssen sich wie oben schon erwähnt, ebenfalls an den Maßnahmen, beteiligen, so ARD und ZDF 1996-1998 mit insgesamt 18 Millionen Mark für Projektfilmförderung und auf freiwilliger Basis mit 22 Millionen für Gemeinschaftsproduktionen. Die Privaten zahlten im gleichen Zeitraum insgesamt 30 Millionen, wobei allerdings die Gelder, die sie den Länderförderungsinstitutionen zukommen lassen, zur Hälfte angerechnet werden. (vgl. Friccius 1/98: 16-17)

Die kulturelle Filmförderung des Bundes wird seit 1951 durch das Bundesministerium des Inneren betrieben. (vgl. Jarothe 1998: 72) Ziel ist es, ,,den künstlerischen Rang des deutschen Film zu heben und zur Verbreitung deutscher Filme mit künstlerischem Rang beizutragen.“ (Presse- und Informationsamt der Bundesregierung 1998: 130) Das Bundesinnenministerium fördert verschiedene Maßnahmen mit 1997 insgesamt rund 33 Millionen Mark. Die wichtigsten des Förderprogramms sind: Die Verleihung des Deutschen Filmpreises, dessen Prämien, die bis zu einer Million betragen, für einen neuen Film verwendet werden müssen, der Deutsche Kurzfilmpreis, der Drehbuchpreis und andere Auszeichnungen. Außerdem werden Filmfestivals, vor allem die Berlinale, aber auch die Festivals in Hof, Leipzig und Oberhausen unterstützt. (vgl. Presse- und Informationsamt der Bundesregierung: 1998: 130)

3.3 Filmförderung der Länder

Auf Länderebene kann die Filmförderung sowohl den Kultus- als auch von den Wirtschaftsministerien unterstehen. In einigen Bundesländern ist die wirtschaftliche und kulturelle Filmförderung in einer Institution zusammengefaßt, so in Hamburg seit Oktober 1995 in der Filmförderungs-GmbH.

Als gemeinsame kulturelle Filmförderung betreiben die Länder seit 1965 die Stiftung ,,Kuratorium Junger Deutscher Film“, durch die Erstlingswerke von Autoren und Regisseuren gefördert werden. (vgl.

Jarothe 1998: 72-75) Dies sind bedingt rückzahlbare Darlehen, die in bestimmten Fällen auch für Vertrieb und Abspiel gewährt werden. Finanziell ist diese Förderung unbedeutend, da das Kuratorium jährlich nur über 2,2 Millionen Mark verfügt. Im Bereich der Nachwuchsförderung hat sie jedoch Erfolg. Viele heute bekannte Regisseure wie Wim Wenders drehten ihren ersten Film mit finanzieller Hilfe dieses Kuratoriums. (vgl. Hollstein 1996: 136- 137/144)

Außerdem besteht seit 1951 die Filmbewertungsstelle Wiesbaden (FBW). Diese prüft auf Antrag der Produktionsfirmen Filme auf ihren künstlerischen Wert und vergibt gegebenenfalls die Prädikate ,,Wertvoll“ und ,,Besonders wertvoll“ Dadurch können die zu erreichenden Zuschauerquoten für die Referenzfilmförderung durch die FFA gesenkt werden und Vergünstigungen bei der Vergnügungssteuern erreicht werden. Damit ist Deutschland das einzige Land, das Filme unter kulturellen Gesichtspunkte durch Steuervorteile fördert. Allerdings ist die Vergnügungssteuer ohnehin in den meisten Bundesländern abgeschafft worden. Außerdem werden auch ausländische Filme gefördert. (vgl. Wolf 1994: 6-13)

Die 16 Bundesländer leisten den größten Teil der wirtschaftlichen Filmförderung. Ihr Schwerpunkt liegt mit 64% der Mittel im Bereich Produktion/Verleih/Infrastruktur. Insgesamt investierten die Länder 1994 nach Angaben der Kultusministerkonferenz für Film und Filmförderung 158 Millionen Mark, worin allerdings auch u.a. die Ausgaben für Landesbildstellen, Landesfilmdienste und gemeinsame Einrichtungen enthalten sind. (vgl. Hollstein 1996: 144-147)

Gefördert werden die Produktion von Filmen, und deren Planung und Vorbereitung, Drehbücher, Verleih und Abspiel, sowie Aus- und Weiterbildung. (vgl. Jarothe 1998: 81) Die Anzahl der Maßnahmen der Förderung ist allerdings von Bundesland zu Bundesland verschieden: Das Saarland etwa betreibt nur wirtschaftliche Filmförderung, die ungefähr 300.000 Mark pro Jahr beträgt. (vgl. Jarothe 1998: 76) Die wichtigsten Länderförderungen sind (Zahlen von 1995) Bayern mit den FilmFernsehFonds FFF und 35 Millionen, Berlin-Brandenburg mit Filmboard Berlin-Brandenburg und ebenfalls 35 Millionen, Hamburg mit den Hamburger Filmfonds mit 22 Millionen, die Filmstiftung Nordrhein-Westfalen mit 32 Millionen und die Medien- und Filmgesellschaft Baden-Württemberg mit 14 Millionen Mark Fördergeldern. (vgl. Presse- und Informationsamt der Bundesregierung 1998: 133) Voraussetzung für Filmförderung der Bundesländer ist meist ein regionaler Bezug. Fast immer bedeutet dies, daß die bewilligten Mittel in diesem Bundesland ausgegeben werden müssen, ein thematischer Bezug im Film gegeben ist oder, indem dort gedreht wird. (vgl. Jarothe 1989: 89)

4. Kritik an der bestehenden Filmförderung

4.1 Mangelnde Koordination

Das Förderungssystem der Bundesrepublik besteht aus einer Vielzahl von Institutionen, die oft über wenig Mittel verfügen und nicht genügend zusammenarbeiten. (vgl. Jarothe1998: 94) Gerade auch die Filmförderung der Länder ist oft sehr unkoordiniert. Die vier Bundesländer mit den höchsten Ausgaben für Filmförderung, Bayern, Baden-Württemberg, Nordrhein-Westfalen und Hamburg versuchen eben durch diese Ausgaben ihr Land zum bevorzugten Medienstandort zu machen, indem etwa in Nordrhein- Westfalen neue Studios gebaut werden, obwohl die Produktionsstätten der anderen Bundesländer noch gar nicht ausgelastet sind. Dies ist gesamtwirtschaftlich natürlich kontraproduktiv (vgl. Hollstein 1996: 44), wiewohl regional durchaus sinnvoll, wenn man bedenkt, daß nach Berechnung der Landesbank Hamburg für jede Mark Filmförderung 2,4 Mark an die Hamburger Betriebe zurückfließen. (vgl. Schröder 1995: 92) Durchschnittlich werden das 1,5fache der Fördersumme in dem fördernden Bundesland ausgegeben, weswegen die fördernden Institutionen eben häufig darauf bestehen, daß in ihrem Land gedreht wird. Die Bundesländer setzen allerdings zunehmend auf Zusammenarbeit, so wurde etwa der 1997 herausgekommene Film des Münchner Regisseurs Helmut Dietl ,,Rossini - oder die mörderische Frage, wer mit wem schlief“ von der Hamburger Filmförderung unterstützt, ohne daß die Fördermittel in Hamburg ausgegeben werden mußten. (vgl. Jarothe 1998: 89)

4.2 Mangelnder Erfolg

Davon abgesehen ist die Filmförderung in Deutschland nicht eben sehr erfolgreich. Trotz aller Bemühungen beträgt der Marktanteil deutscher Filme auch in guten Jahren selten mehr als 15%. ,,Es scheint, als würde an den Bedürfnissen der Kinogänger vorbei produziert.“ (Latteyer 1995: 11) Dies mag auch daran liegen, daß dem Produzenten der Erfolg seines Filmes im Grunde egal sein kann, da die meisten Filme schon vor Drehbeginn durch diverse Filmförderungsmittel finanziert worden sind. ,,Das deutsche Fördersystem unterstützt die Marktferne der Produktion und nicht die Marktnähe.“ (Jarothe 1997: 94)

Der Film, bzw. das Konzept zum Film muß zunächst einmal einem Fördergremium gefallen und nicht dem Publikum. Ob eine Quote für deutsche Filme, wie es sie in Frankreich gibt und die auch von Filmproduzenten in Deutschland gefordert wird (vgl. Donner: 1994: 35-38), sinnvoll ist, erscheint fraglich, solange nicht sichergestellt ist, daß dies die Marktferne nicht noch unterstützt.

Außerdem führt der Einfluß der Fernsehanstalten durch ihren Beitrag zur Filmförderung dazu, daß sich Kino- und Fernsehfilme ästhetisch einander annähern. (vgl. Latteyer 1995: 12) Dies ist besonders bedenklich, da eine Fernsehanstalt für einen selbstproduzierten Spielfilm pro Sendeminute 11.260 Mark, für eine Kinokoproduktion aber nur 6.170 Mark zahlen muß. (vgl. Donner 1994: 39) Das heißt, die Gefahr besteht, daß die Filmproduzenten Fernsehfilme fördern, statt umgekehrt die Fernsehanstalten Kinofilme. (vgl. Latteyer 1995: 12)

5. Fazit

So sehr man die bestehende Filmförderung auch kritisieren kann, eben weil sie zu unkoordiniert, zu wenig marktorientiert ist und Spagat zwischen Qualität und Markterfordernissen oft nicht schafft: Eine Alternative zur Filmförderung gibt es nicht, Ohne Subventionierung würde nahezu keine deutschen Filme mehr produziert. Dies wäre vom wirtschaftlichen Standpunkt her vielleicht zu verschmerzen. Für die deutsche Kultur wäre es meiner Meinung nach jedoch ein herber Verlust, da Filme wie ,,Der bewegte Mann“, ,,Knockin´ on heaven´s door“, ein Stück weit deutsches Lebensgefühl vermitteln und in ihren Grenzen ja durchaus auch ihr Publikum finden.

Ein Ausbau der Kompetenzen der FFA und Zentralisierung der Förderungsmaßnahmen nach dem Vorbild des französischen Centre Nationale de la Cinématographie wäre aber mit Sicherheit sehr sinnvoll. Außerdem könnte gerade über den Bereich Filmproduktion noch viel mehr geforscht werden, und zwar weniger unter wirtschaftlichen, als unter medienwissenschaftlichen Aspekten, z.B. warum Filme erfolgreich sind.

6. Literaturverzeichnis

- Berg, Jan/Hickethier, Knut (1994):Filmproduktion oder Wohin wird gefördert?. Eine Einleitung, in: Berg, Jan/Hickethier, Knut (Hg.): Filmproduktion, Filmförderung, Filmfinanzierung. Berlin, 7-12. · Böhme, Michael (1994): Wo steht heute die Filmförderung?, in: Berg, Jan/Hickethier, Knut (Hg.): Filmproduktion, Filmförderung, Filmfinanzierung. Berlin, 17-33.
- Donner, Wolf (1994): Polemische Thesen zur Filmförderung, in: Berg, Jan/HIckethier, Knut (Hg.): Filmproduktion, Filmförderung, Filmfinanzierung. Berlin, 35-42.
- Eggers, Dirk (1995): Filmfinanzierung. Grundlagen - Beispiele. Hamburg.
- Filmförderungsanstalt - Bundesanstalt des öffentlichen Rechts (Hg.) (1998): FFA intern. Aktuelle Informationen aus Kino und Film. Nr. 2/98.
- Filmförderungsanstalt - Bundesanstalt des öffentlichen Rechts (Hg.) (1998): Geschäftsbericht 1997. Berlin.
- Friccius, Enno: Grundlinien des Diskussionsstands Anfang 1998. Zur Novellierung des Filmförderungsgesetzes in Deutschland, in: Media Perspektiven 1/98, 15-18.
- Hauser, Johannes (1985): Neuaufbau der westdeutschen Filmwirtschaft 1945-1955 und der Einfluß der US-amerikanischen Filmpolitik: Vom reichseigenen Film-Monopolkonzern (UFI) zur privatwirtschaftlichen Konkurrenzwirtschaft: 1985. Pfaffenweiler. - Hertel, Carlos (1996): Die Wa(h)re Kunst: Ansätze zur Verbesserung der Wettbewerbsfähigkeit der europäischen Filmindustrie. Potsdam.
- Hollstein, Kristina (1996): Filmwirtschaft und Filmförderung in Deutschland und Frankreich: ein landeskundlicher Vergleich. Potsdam.
- Jarothe, Sabine (1998): Die Filmpolitik der Europäischen Union im Spannungsfeld zwischen nationaler staatlicher Förderung und US-amerikanischer Mediendominanz. Frankfurt am Main.
- Keidel, Hannemor: Filmförderungsinitiativen von Europäischer Union und Europarat. MEDIA und Eurimages - Stärkung des europäischen Films?, in: Media Perspektiven 1/98, 19-29. - Latteyer, Wolfgang (1995): Strategien deutscher Filmproduzenten auf internationalen Märkten: das Beispiel der CineVox Entertainment Group von Dieter Geissler. Coppengrave. - N.N.: Spiegel-Gespräch: ,,Spuren heftigster Art“, in: Der Spiegel, Nr.21/25.5.99, 196-198.
- N.N.: Spiegel-Gespräch: ,,,Titanic´ hat uns die Augen geöffnet“, in: Der Spiegel, Nr.23/7.6.99, 100-104.
- Presse- und Informationsamt der Bundesregierung (1998): Bericht der Bundesregierung über die Lage der Medien in der Bundesrepublik Deutschland 1998. Medienbericht 1998. Bonn. - Rohrbach, Günter: Die Konkurrenzfähigkeit des deutschen Films stärken, in: epd-Film 9/90, S. 17.
- Schröder, Nicolaus (1995). Filmindustrie. Hamburg.
- Spitzenorganisation der Filmwirtschaft e.V. (SPIO) (Hg.) (1998): Filmstatistisches Taschenbuch 1998.Wiesbaden.
- Wolf, Steffen (1994): Die Filmbewertungsstelle in Wiesbaden (FBW). Grundlagen und Maßstäbe der Filmbewertung. Wiesbaden.

19 von 19 Seiten

Details

Titel
Filmförderung in Deutschland
Hochschule
Westfälische Wilhelms-Universität Münster
Veranstaltung
Reflexionskurs - Das Mediensystem der Bundesrepublik Deutschland
Autor
Jahr
1999
Seiten
19
Katalognummer
V98592
Dateigröße
363 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Filmförderung, Deutschland, Reflexionskurs, Mediensystem, Bundesrepublik, Deutschland
Arbeit zitieren
Tanja Thielen (Autor), 1999, Filmförderung in Deutschland, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/98592

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Filmförderung in Deutschland



Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden