Frauenbilder der Weimarer Republik und literarische Frauenfiguren der Neuen Sachlichkeit bei I. Keun, M. Fleißer und E. Kästner (Teil I)

Inhaltsübersicht

1. Einleitung: Drei literarische Frauenporträts

2. Das traditionelle Frauenbild im gesellschaftlichen Wandel
2.1 Unsicherheiten und Zweifel
2.2 Neue Formen partnerschaftlichen Umgangs
2.3 Alte und neue Zwänge
2.4 Konkurrierende Frauenbilder
2.5 Die berufstätige Frau aus männlicher Perspektive
2.6 Das Dilemma der modernen Frau
2.7 Der Wunsch nach „normaler" Weiblichkeit

3. Die „Neue Frau"
3.1 Die „Neue Frau" als Kultfigur
3.2 „Mit geschäftigen, männlichen Schritten": die „Neue Frau" im Alltagsleben
3.3 Die Frau als „Zugabe zum Manne" und die Überwindung tradierter Rollenmuster
3.4 Erscheinungsformen und Typen der „Neuen Frau"
3.5 Wiederentdeckung der Weiblichkeit

4. Wirkungsbereiche der modernen Frau
4.1 Neue Rechte für die Frau
4.2 Berufstätigkeit
4.3 Weibliche Angestellte: schöner Schein und raue Wirklichkeit
4.4 Hauptberuf: Hausfrau, Ehefrau und Mutter
4.5 Der rechtliche Status der verheirateten Frau laut BGB von 1900
4.6 „Ehe auf Probe" oder „Kameradschafts-Ehe"
4.7 Der „Kuhhandel der bürgerlichen Ehe"
4.8 Sport, Jugend und Schönheit: das neue Körpergefühl
4.9 Freizeit und Unterhaltung

5. Zusammenfassung und Ausblick: die Neue Sachlichkeit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung: Drei literarische Frauenporträts

„Ich bin kein Engel, mein Herr.“: Sie ist 25 Jahre alt, gut aussehend und intelligent. Als promovierte Rechtsreferendarin ist sie Expertin für internationales Filmrecht. Im Atelier einer lesbischen Bildhauerin lernt sie einen 32-jährigen, ebenfalls promovierten Germanisten kennen, der als Reklamezeichner für eine Zigarettenfirma arbeitet. Kurz darauf bittet sie ihn zu sich in ihre Wohnung, wo sie sich näher kommen und gemeinsam die Nacht verbringen. Obwohl sie ihn liebt, strebt sie keine feste Bindung mit ihm an, sondern setzt auf beruflichen Erfolg und finanzielle Unabhängigkeit. Während er, der sie gerne ganz für sich gehabt hätte, bald darauf entlassen wird und keine neue Anstellung findet, lässt sie sich mit einem wesentlich älteren , erfolgreichen, aber unansehnlichen Filmproduzenten ein, der ihr eine großartige Karriere verspricht. In einem groß aufgemachten Zeitungsartikel liest ihr enttäuschter Liebhaber, dass sie als Hauptdarstellerin für den Film „Die Masken der Frau Z.“ vorgesehen und auf dem Wege ist, ein bekannter Star zu werden.

„Die Ehe, der alte Karren, mit dem man nicht mehr fahren kann.“: In einer von Männern dominierten Umgebung geht sie unbeirrt einen selbst gewählten Weg und setzt sich gegen Widerstände durch. Als Handlungsreisende aus einer süddeutschen Kleinstadt verdient sie ihren eigenen Lebensunterhalt. Sie ist daher nicht auf einen Mann als Ernährer angewiesen. Sie trägt eine schwarze Lederjacke, einen Herrenmantel, Herrenschuhe und kurz geschnittenes Haar. Mit ihrem großstädtischen Erscheinungsbild eckt sie überall an und wird als Fremdkörper wahrgenommen, der sich nicht in die erwarteten Verhaltensmuster einfügt. Die traditionelle männliche Autorität über die Frau erkennt sie nicht an. Das Liebesverhältnis mit ihrem Freund betrachtet sie völlig unromantisch, nüchtern und berechnend. Sie weiß, dass sie in einer Ehe nach traditionellem Zuschnitt auf ihr erworbenes Kapital, ihre Unabhängigkeit und ihre Freiheit verzichten müsste. Als ihr Freund dennoch auf einer Heirat besteht, beendet sie das Verhältnis selbstbewusst und konsequent. Er, der sie gerne nach bewährtem Muster ganz für sich vereinnahmt hätte und von ihr Unterwerfung erwartet, entwickelt sich in seiner frunstrierten Männlichkeit zu ihrem erbitterten Gegner. Statt sich in ein konventionelles Rollenschema einzufügen, träumt sie von Amerika als Land der unbegrenzten Möglichkeiten. Wer sich so verhält, macht sich in der Provinz unmöglich und gerät in Verdacht ein Vamp zu sein, der den Männern den Kopf verdreht. Die unvermeidliche Folge ist Ausgrenzung und Verunglimpfung.

„... wie eine Rutschbahn, auf der man heruntersaust": Das Leben dieser jungen Frau wird durch unerreichbare Leitbilder bestimmt, die durch die Stars des Variétés, des Films und des Schlagers auf sie einwirken. Anstatt einen Weg einzuschlagen, der auf Zielstrebigkeit, Leistung und Durchsetzungsvermögen gegründet ist, träumt sie von einer glanzvollen Karriere als Mannequin bzw. als Filmstar. Wie ganze Heerscharen von Büroangestellten, Verkäuferinnen und Arbeiterinnen ihrer Zeit flüchtet sie sich in die verlockenden Wunschwelten des Theaters, des Kinos und die zahlreichen Angebote der Vergnügungsindustrie Berlins. Was ihr eigenes Selbstverständnis und ihr Verhältnis zu Männern angeht, geht sie jedoch durchaus zielstrebig und berechnend vor und setzt taktisch geschickt ein ganzes Arsenal an Darstellungs-, Maskierungs- und Verführungskünsten ein, um auf Männer Eindruck zu machen und von ihrer Großzügigkeit zu profitieren. Letztlich erweist sie sich als eine Frau, die in einem auf traditionelle Rollenschemata gegründetes Denken verhaftet ist und bekennt sich zu einer Auffassung, nach der ein Mann dem Leben einer Frau Richtung, Sicherheit und sozialen Status verleiht. Das traditionelle Rollenschema der Frau, die dem berufstätigen Mann als Ernährer und Beschützer das Essen kocht, den Haushalt führt und die beim Einkaufen respektvoll als "gnädige Frau" des verehrten "Herrn Gemahls" tituliert wird, findet in dem Moment seine glücklichste Ausprägung, als sie mit einem Mann zusammenlebt, den sie liebevoll "grünes Moos" nennt. Sie spürt, dass ihr diese Rolle in Wirklichkeit viel gemäßer ist als der Traum vom "Glanz" und ihr kommen Zweifel, ob sie der Starrolle überhaupt gewachsen ist.

Mit beiden Beinen fest im Leben?

In den ersten beiden Kurzorträts aus den Romanen „Fabian“ (1931) von Erich Kästner und "Eine Zierde für den Verein" (1972, überarbeite Fassung von 1931) von Marieluise Fleißer treten uns zwei junge Frauen gegenüber, die in mancher Hinsicht an das Bild der modernen Frau erinnern, das Ende der Zwanziger Jahre weit verbreitet war. Sie scheinen dem Typus einer "ledigen Heldin" (Kollontai, in: Soden/Schmidt, S. 6) zu entsprechen, die entschlossen und selbstbewusst ihr Leben in die eigenen Hände nehmen und in ihrer Unnachgiebigkeit und Härte gegenüber ihrer Umwelt aber auch gegen sich selbst das weibliche Musterbeispiel eines neusachlichen Lebensentwurfs darstellen. In ihnen scheint sich das Schicksal einer ganzen Generation junger Frauen widerzuspiegeln, die danach strebten mit beiden Beinen fest im Leben zu stehen und, allen Widrigkeiten zum Trotz, zielstrebig ihren Weg zu gehen. Diese Eigenschaften kommen besonders prägnant in Marieluise Fleißers Frieda Geier zur Ausprägung. Sie bildet das literarische Modell einer jungen Frau, die illusionslos und konsequent ihren Weg geht, sich nichts vormachen und nicht von geheimen Wünschen und Sehnsüchten leiten lässt. An ihrem Beispiel ist im Unterschied zu anderen Werken zeitgenössischer Romanliteratur zu ersehen, dass zwischen schönem Schein und erlebter Wirklichkeit eine nicht zu überbrückende Kluft bestand und dass die Sehnsucht nach einem sorgenfreien Leben voller Glanz und Glamour mit den Surrogaten der Film- und Vergnügungsindustrie nicht kompensiert werden konnte.

Im Gegensatz dazu beruht der von Doris in Irmgard Keuns „Das kunstseidene Mädchen“ (1932) eingeschlagene Weg auf Selbsttäuschung. Er erweist sich als der Irrweg einer jungen Frau, die permanent auf der Suche nach einem Identifikationsmodell ist, das außerhalb ihrer Reichweite liegt. Erst ganz zum Schluss gelangt sie scheinbar zu einer anderen Erkenntnis: "Auf den Glanz kommt es nämlich vielleicht gar nicht so furchtbar an." Diese Erkenntnis wirkt deswegen nicht überzeugend, weil sie durch das einschränkende "vielleicht" relativiert wird. Ihre Zweifel sind also - wie viele anderen Regungen, die kommen und wieder gehen - nur vorübergehend und führen nicht zu einem durchgreifenden Wandel ihrer Lebenseinstellung. Auch in dieser Hinsicht unterscheidet sie sich deutlich von Fleißers Frieda Geier.

Die nicht zu überwindende Diskrepanz zwischen den medialen Scheinwelten und dem wirklichen Leben erlebt Doris nur als Augenblicksphänomen ohne bleibende Wirkung, als sie mit dem "grünen Moos" einen Film ansieht, der sie zu Tränen rührt, weil er ihr vor Augen führt, dass ihr eigenes Leben nicht dem ersehnten Traum von einer vollkommenen Liebe entspricht. In ihrem ungestillten Bedürfnis nach Anerkennung und Bewunderung vertrödelt sie ihre Zeit mit Selbstinszenierungen, anstatt sich darauf zu besinnen, was ihrem Leben Richtung und Festigkeit verleihen könnte. Dass dieser Roman ein großer Publikumserfolg wurde, ist sicherlich darauf zurückzuführen, dass hier Erlebnisse dargestellt werden, mit der sich viele junge Frauen am Ende der Weimarer Republik identifizieren konnten.

Für Frauen vom Typus einer Cornelia Battenberg und einer Frieda Geier, aber auch einer Doris von Irmgard Keun verwendete man damals gern das Schlagwort „Neue Frau“. Aber an den hier einleitend kurz skizzierten Figuren erkennen wir die enorme Spannbreite dieses Begriffs. Während die aus einfachen Verhältnissen stammende Frieda sich im kleinstädtischen Milieu abrackern muss, um ihren Lebensunterhalt zu bestreiten, macht die gebildete, elegante und selbstbewusste Cornelia in der Weltstadt Berlin eine glänzende Karriere beim Film und erreicht damit tatsächlich das Ziel, von dem ihr literarisches Pendant Doris in Irmgard Keuns Roman „Das kunstseidene Mädchen“ nur träumen kann. Ist der Begriff der „Neuen Frau" also nur ein von der Realität abstrahiertes Ideal, eine griffige Formel oder ein Klischee, das man genauso gut mit weiteren Etikettierungen versehen könnte, die weiblichen Eroberungswillen und Pioniergeist suggerieren? Und stehen diese im Widerspruch zu weiblichen Attributen wie modisch, attraktiv und verführerisch? Ohne Zweifel ist dieser Typus einer modernen Frau vor allem eine Erfindung der Medien (Film, Rundfunk, Zeitschriften, Werbung) dieser Zeit, d. h. ein künstlich erzeugtes Leitbild bzw. ein „ Konstrukt" (Schüller, 30) gewesen, das man für ganze Heerscharen von jungen aufstrebenden Frauen unter dem Gesichtspunkt der kommerziellen Vermarktung geschaffen hat und das von der zeitgenössischen Literatur bereitwillig aufgegriffen wurde, weil man auf ein aufnahmebereites Lesepublikum setzte. Dies gilt vor allem für "Das kunstseidene Mädchen" von Irmgard Keun, der ein grandioser Verkaufserfolg wurde. Sie verkörpert die Sehnsucht vieler junger Frauen dieser Zeit nach einem sorgenfreien Leben als gefeierter Star und wird zu einem beliebten Identifikationsmodell.

2. Das traditionelle Frauenbild im gesellschaftlichen Wandel

In den Zwanziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts wurde das traditionelle Frauenbild, das sich bis zum Ende der Kaiserzeit erhalten hatte, grundsätzlich in Frage gestellt. Dieses überholte Frauenbild wurde jedoch nicht durch ein einheitliches, alle gesellschaftlichen Bereiche umfassendes neues Bild der Frau abgelöst. Vielmehr nutzten viele Frauen der 20er Jahre im Zuge der Demokratisierung und des gesellschaftlichen Wertewandels neu gewonnene Entfaltungsmöglichkeiten und entwickelten dabei Erfindungsreichtum und Experimentierfreude. Dies führte zu einer Vielzahl neuer Frauentypen, die in Filmen, in Zeitschriften oder auf Werbeplakaten als „Girl", „Flapper", „Garςonne", „Vamp" („femme fatale") oder auch als „Dame" große Verbreitung fanden und zu beliebten Motiven von Künstlern, Fotografen, Filmemachern, Werbefachleuten und Literaten wurden.

2.1 Unsicherheiten und Zweifel

Doch die große Vielfalt an Möglichkeiten wirkte keineswegs nur beglückend, sondern erzeugte auch Unsicherheiten. Dies geht z. B. aus der folgenden in Versen abgefassten "Kollektivklage junger Mädchen" hervor. Nach Ablegung des Abiturs stehen sie an der Schwelle zu einem neuen Leben. Das eröffnet Chancen, ist aber auch mit Zweifeln verbunden, ob die neuen Leitbilder wirklich Hilfe und Orientierung bieten:

Soll ich nur Kinder zeugen und ein ganzes Leben Einen Mann lieben? [ ... ] Alle verdrängten Gefühle unserer Ahnen Sind in uns und möchten schrein. Wir möchten kalt sein, brennen, zerstören, bahnen, Predigen Kollektivismus und sehnen uns so sehr, Und nachdem wir's verneinen, immer mehr, Nach CourtsMahlerschem Glück zu zwein. Wir passieren Stationen von Sportgirl bis Gretchen, Studentin Helene bis Lesbosmädchen. Und bei welchem Typ wir bleiben Ist schwer zu entscheiden wir lassen uns treiben. Wir lieben, sporteln, schaffen weinen dann von Zeit zu Zeit Über die eigene Unfertigkeit. Wir wagten einen Sprung, und wußten nicht wohin. Wir kennen ein „ich war" „ich werde sein" noch kein „ich bin". So kommt's, daß wir am Arbeitsorte An Küsse manchmal denken und an Liebesworte Und wünschen in des Mannes Arm uns weit Fort in Arbeit und Einsamkeit. (in: „Der Uhu", 1931, Heft Nr. 8, S. 84)

Die unübersichtliche Vielzahl neu auftauchender Frauentypen apellierte einerseits an geheime Wünsche und Sehnsüchte und bot Identifikationsmodelle an, mit denen diese anscheinend problemlos realisiert werden konnten. Andererseits klammerten sich viele junge Mädchen offensichtlich an vertraute, aber überholte Leitbilder, die sie nicht völlig über Bord werfen konnten und befanden sich somit in einem Dilemma.

2.2 Neue Formen partnerschaftlichen Umgangs

Seit dem Ende des ersten Weltkrieges hatte sich die gesellschaftliche Situation der Frau zwar in vieler Hinsicht verändert. Tradierte Muster des Zusammenlebens der Geschlechter wurden aufgebrochen. Es entwickelten sich neue Formen eines partnerschaftlichen Umgangs mit Auswirkungen auf ein verändertes Sexualverhalten und die Freizeitgestaltung. Aber der Wandel jahrzehntelang gültiger Normen und Verhaltensweisen führte - bei Frauen wie bei Männern - nicht nur zu Erlebnissen der Befreiung, sondern erzeugte bei beiden Geschlechtern auch Angstgefühle. Männer fühlten sich vielfach in der gewohnten Rolle als Ernährer und Beschützer verunsichert, Frauen bewegte die Sorge, den neuen Leitbildern und den an sie geknüpften Erwartungen nicht gerecht werden zu können. Nach dem von den Medien propagierten Leitbild der „Neuen Frau", mit dem implizit die Vorstellung einer „jungen" Frau und die Ablösung einer als überholt angesehenen „alten" Vorstellung der Frau verbunden war, musste die moderne Frau nicht nur selbstbewusst und freizügig, sondern für ihren Ehemann auch attraktiv und „eine sexuell aufgeschlossene und anpassungsbereite Partnerin sein.“ (Meyer-Büser, S. 51) Der offenere Umgang mit Sexualität führte nicht nur zur Befreiung von überholten Moralbegriffen und zu erhöhter Toleranz, sondern auch zu einer Zunahme an Partnerschaftsproblemen, die durch neu entstandene Forschungsinstitute für Sexualbeziehungen¹ und Sexualberatungsstellen abgebaut werden sollten.

2.3 Alte und neue Zwänge

Mit dem das Idealbild der „Neuen Frau" prägenden Wandel überholter Normen und Wertvorstellungen wurden in der erlebten Wirklichkeit vieler Frauen Zwänge erzeugt, die hinter den abgelegten und überwunden geglaubten alten Zwängen kaum zurückstanden. Eng damit verknüpft ist auch ein geradezu euphorisch zelebrierter Jugend- und Schönheitskult, der mit beispielloser Brisanz von der Modebranche und der Kosmetikindustrie vorangetrieben wurde. Jungsein und Jungbleiben um jeden Preis wurde zum ersten Gebot der modernen Frau. Darin zeigte sich mit aller Deutlichkeit der ideale Status und die Künstlichkeit des Leitbildes der „Neuen Frau":

Das Bild, das die Medien der zwanziger Jahre von der „neuen Frau" entwarfen, war nimmt man es ganz wörtlich ein Kunstprodukt, die Illusion einer »Hyperfrau«, die es verstand, Familie und Beruf, traditionelles Rollenverständnis und Emanzipation in Einklang zu bringen. (Gatermann, S. 135)

Diesen artifiziellen Charakter in der Darstellung der „Neuen Frau" erkennt man deutlich in einem Bild von Christian Schad mit dem Titel „ Sonja" (1927/28). Als makellose Erscheinung, von kühler Schönheit und Eleganz, perfekt gekleidet und geschminkt, mit nahezu ausdruckslosem, maskenhaften Gesicht, erweist sich die porträtierte junge Frau als unnahbare, stilisierte Kunstfigur. In ihren geglätteten Gesichtszügen scheinen alle individuellen Merkmale - selbst kleinste Falten oder Unregelmäßigkeiten - ausgetilgt worden zu sein.

2.4 Konkurrierende Frauenbilder

Die Lebenssituation vieler junger Frauen der Weimarer Republik ist zweifellos gekennzeichnet durch eine nicht aufzulösende „Ambivalenz, die dem permanenten Widerstreit zwischen Wünschen und Normen, Selbstverwirklichung und Grenzerfahrung innewohnt" (Schüller, S. 35), so dass eine klare Abgrenzung zwischen weiblichen Freiheitsentwürfen und männlichen Rollenzuschreibungen nicht möglich war. Zeitgleich standen sich daher miteinander konkurrierende Frauenbilder gegenüber: das Leitbild der selbstbewussten, emanzipierten, aktiven „Neuen Frau" und sein Gegenpol, das nach traditioneller Art Haus, Mann und Kinder hütende, treusorgende Hausmütterchen; das naiv-unschuldige „Gretchen" (Fähnders/Karrenbrock, S. 175) bzw. die zartbesaitete, hypersensible, zerbrechliche, männliche Beschützerinstinkte weckende „femme fragile" mit blassem Teint, schmachtendem Blick und melancholischem Augenaufschlag und die bedrohliche, männerverschlingende „femme fatale" - beides Gestalten, die in der Kunst und Literatur des Fin de Siècle Verbreitung gefunden hatten und deren Mythos in den Zwanziger Jahren fortlebte.² Die beliebte Filmschauspielerin Henny Porten galt z. B. als Inbegriff des sittlich reinen und tragisch leidenden Weibes, das als schuldlos sühnendes Mädchen, als verstoßene Geliebte oder als treusorgende Mutter sein Kinopublikum zu Tränen rührte. Mit der Aura des gleichsam naturhaft Ewig-Weiblichen und ihren äußeren Erscheinungsmerkmalen (rundes, zartes Gesicht, große blaue Augen, blondes Haar) galt sie als Prototyp einer Germanin und wurde in den Dreißiger Jahren zum „Ideal der deutschen Frau". (Vgl. Meyer-Büser, S. 23) Demgegenüber verkörperte Marlene Dietrich mit ihrem betont androgynen Erscheinungsbild den weiblichen Vamp und wurde mit ihren Filmrollen (z. B. als Lola-Lola im „Blauen Engel") zum Sinnbild der moralisch verdorbenen, lasziven Frau, die sich selbst als eine unersättliche, „von Kopf bis Fuß auf Liebe" eingestellte „femme fatale" besingt. (Vgl. ebd., S. 25)

2.5 Die berufstätige Frau aus männlicher Perspektive

Das Vordringen junger Frauen ins Berufsleben erlebten viele Männer als Infragestellung ihrer traditionellen Rolle als Ernährer der Familie. Sie warnten daher vor einer „Feminisierung der Arbeitswelt". Das Bild der jungen, selbstbewussten, sich von traditionellen Fesseln befreienden, respektlosen Frau, das über die neuen Medien (Radio, Film, Werbung) große Verbreitung fand, bekam durch Etikettierungen wie „unweiblich", „entweiblicht" oder „vermännlicht" einen negativen Beigeschmack, wobei meist verschwiegen wurde, dass viele Frauen schlecht bezahlte, unqualifizierte und gesundheitsschädigende Arbeiten verrichteten, die nur das Existenzminimum abdeckten. (Vgl. Fähnders/Karrenbrock, S. 169) Dieses negative Klischee von der berufstätigen Frau aus der Sicht des Mannes finden wir in der Gestalt des frustrierten Liebhabers Gustl Gillich in dem eingangs zitierten Roman Marieluise Fleißers verkörpert. Für ihn ist eine berufstätige Frau an der Seite eines Mannes geradezu ein Gräuel.

2.6 Das Dilemma der modernen Frau

Bei der unübersehbaren Vielfalt weiblicher Typen und Lebensentwürfe ist es kein Wunder, dass auch in Teilen der Männerwelt große Verunsicherung und Ratlosigkeit herrschten und dass man sich nach Frauen sehnte, die möglichst viele Vorzüge in sich vereinen, wobei die bedrohlichen Aspekte möglichst ausgespart bleiben. Auf diese Weise entstanden weibliche Wunschgestalten und Projektionsfiguren, die - mit leicht ironischem Unterton - bei Franz Hessel (frustrierter Ehemann der Moderedakteurin und Schriftstellerin Helen Hessel) so aussehen:

Schöne Berlinerin, du hast bekanntlich alle Vorzüge. Du bist tags berufstätig und abends tanzbereit. Du hast einen sportgestählten Körper, und deine herrliche Haut kann die Schminke nur noch erleuchten ... Mit der Geschwindigkeit, in der deine Stadt aus klobiger Kleinstadt sich ins Weltstädtische mausert, hast du Fleißige schöne Beine und die nötige Mischung von Zuverlässigkeit und Leichtsinn, von Verschwommenheit und Umriß, von Güte und Kühle erworben. (zit. nach VollmerHeitmann, S. 10)

Das unauflösliche Dilemma im Leben vieler junger Frauen, die Unmöglichkeit, eigene Wünsche und Zielvorstellungen mit den an sie gestellten Erwartungen und Anforderungen zu vereinbaren, spiegelt sich in der kritischen Betrachtung von Gabriele Tergit (Schriftstellerin und Gerichtsreporterin, bis 1933 Korrespondentin des „Berliner Tageblatt") wider. Angesichts der Anfang 1933 sich abzeichnenden politischen Umwälzungen und des nationalsozialistisch geprägten Frauenbildes, vergleicht sie ihre eigene Lebenssituation mit der Generation der Mütter:

Unsere Mütter waren reiche Bürgerinnen, auch wenn es ihnen nicht so vorkam, und sie wurden verheiratet und blieben unglückliche Romantikerinnen ihr Leben lang, siehe Schnitzler. Ein paar aber waren Frauenrechtlerinnen, gefürchtete Geschöpfe, die mit heißem Herzen und mit kühlen Köpfen nach Astronomie strebten, nach griechischen Verben mit mi und gar nach Kegelschnitten. Und wir standen da, strebend wie diese und die Liebe nicht lassend, und da kamen die verfeinerten, komplizierten, etwas neurasthenischen Jungs unserer Generation in den Krieg. Und wir wurden unwichtig. Wo war Seele, Ehebruch und tiefere Bedeutung? - Und arbeiteten und wurden Jemand. Wir wurden Ärztinnen und Journalistinnen und Ministerialbeamtinnen. Wir gingen in den Lebenskampf und bewährten uns, soweit man sich, geduldet halb und halb gehaßt, bewähren kann. Wo wir aber auftauchten, kurzröckig, kurzhaarig und schlankbeinig, fuhren die Männer der älteren Generation zusammen und fragten: 'Was sind das für Geschöpfe?' Wir antworteten: 'Die neue Frau.' Das war alles gestern. (Gabriele Tergit: „Die Frauen Tribüne", 1933, zit. nach Fähnders/Karrenbrock, S. 163)

2.7 Der Wunsch nach „normaler" Weiblichkeit

Mit der Veränderung der politischen Verhältnisse und unter dem Erstarken der rechtsradikalen Kräfte wandelte sich Ende der 20er Jahre die bunte Vielfalt der Frauentypen. Im öffentlichen Bewusstsein begann sich zunehmend der Wunsch nach „geordneten" Verhältnissen und die Forderung nach „normaler" Weiblichkeit durchzusetzen, die durch die Verknüpfung mit dem Gedanken des „Völkischen" auf die Akzeptanz immer breiterer Gesellschaftsschichten stießen. Eindimensionale Leitbilder ersetzten die einstmalige Typenvielfalt. Das Bild der „Neuen Frau" wurde durch das Leitbild der „ Neuen deutschen Frau" abgelöst. Die nationalsozialistische Frauenpolitik verherrlichte die Frau als „Hüterin des Herdes" und die „Mutterschaft als eigentlichen Beruf der Frau" (Scheub, S. 27) mit dem Ziel, den Nachwuchs zu sichern. Die staatstragende Bedeutung der Frau wurde nunmehr einzig und allein unter dem Aspekt der Mutterschaft gesehen. Das „deutsche Mädel" („Jungmädel") erwarb seine politische Mündigkeit als Bürgerin erst durch seine Verheiratung und die Übernahme seiner Rolle als Mutter. Gleichzeitig erhob sich die „ Dame" wieder aus ihrer Versenkung und wurde zu neuem Leben erweckt. Diese Entwicklung schlug sich auch in der Rückkehr zu einer betont „weiblichen" Mode nieder.

3. Die „Neue Frau"

3.1 Die „Neue Frau" als Kultfigur

Es hat sich gezeigt, dass das Leitbild der „Neuen Frau" im Grunde ein Konstrukt war, eine von den Massenmedien erzeugte und für die Durchschnittsfrau der Weimarer Demokratie unerreichbare Kultfigur, die als eine Art „Hyperfrau" bewundert wurde. Manche Autorinnen der Zwanziger Jahre wie Vicki Baum oder Gabriele Tergit, die durch ihre Romane oder Zeitschriftenbeiträge bekannt und erfolgreich waren, wurden in der öffentlichen Wahrnehmung zu vermeintlichen Repräsentantinnen der „Neuen Frau" stilisiert, die anscheinend mit Leichtigkeit den damit verbundenen Ansprüchen und Erwartungen gerecht wurden , denen es gelang, Ehe, Familie und Beruf miteinander zu vereinbaren und sich im äußeren Erscheinungsbild wechselnden Modetrends anzupassen.

3.2 „Mit geschäftigen, männlichen Schritten": die „Neue Frau" im Alltagsleben

Für Alexandra Kollontai³ erhob sich schon 1920 die Frage, ob die „Neue Frau" überhaupt existiere und ob sie nicht „das Produkt der schöpferischen Phantasie moderner Belletristen" sei, „die nach sensationellen Neuheiten suchen". (Kollontai, in: Soden/Schmidt, S. 6) In ihrem Essay „Die Neue Frau" stellt sie nach einer längeren Auflistung von Negativbeispielen wie die „reinen lieben Mädchen", die auf die Ehe warten, treusorgende und dennoch betrogene Ehefrauen, übrig gebliebene alte Jungfern oder Prostituierte („Priesterinnen der Liebe"), die neue Frau als einen „bisher unbekannten Typ der Heldinnen" (ebd.) vor, der in reinster Form von ledigen Frauen repräsentiert werde. Es seien Mädchen und Frauen, die ununterbrochen den dumpfen Kampf um das Leben führen, die ihre Tage auf dem Kontorstuhl absitzen, die auf die Telegraphenapparate tippen, die hinter den Ladentischen stehen. Ledige Frauen, das sind die Mädchen mit frischen Seelen und Köpfen voll kühner Phantasien und Pläne, die sich in die Tempel der Wissenschaft und der Kunst drängen, die mit geschäftigen, männlichen Schritten die Trottoire bevölkern, auf der Suche nach billigen Stunden und schriftlichen Gelegenheitsarbeiten. Die ledigen Frauen sieht man am Arbeitstisch sitzen und einen Versuch für ein Laboratorium fertigstellen, in Archivmaterial wühlen, in die Krankenhauspraxis eilen, eine politische Rede vorbereiten ... (ebd. ,S. 7)

3.3 Die Frau als „Zugabe zum Manne" und die Überwindung tradierter Rollenmuster

Damit wird ein weites Areal von Wirkungs- und Betätigungsfeldern abgesteckt, in denen die moderne Frau ihre Aufgaben, ihren Erfolg und ihre Erfüllung findet. Diese Aktivitätsbereiche entsprechen auch der erlebten Alltagswirklichkeit vieler Frauen in der Weimarer Republik. Sie stellen geeignete Bezugs- und Orientierungspunkte dar, um sich zu vergegenwärtigen, was es hieß, im Alltagsleben eine „neue Frau" zu sein. Aber im weiteren Verlauf des Textes wird auch deutlich, dass tradierte Rollenmuster, nach denen die Frau als eine „Zugabe zum Manne" gesehen wird und der Mann als Gatte oder Geliebter „den Abglanz seines Lichtes auf die Frau" (ebd.) wirft, noch lange nicht überwunden sind.

Wir haben es also in Wirklichkeit noch mit einem von ihm und nicht von ihr selbst bestimmten geistigen und moralischen Bilde der Frau zu tun. Nur die Wandlung der ökonomischen Rolle der Frau und das Beschreiten der Bahn selbständiger Arbeit kann eine Abschwächung dieser falschen und heuchlerischen Vorstellung herbeiführen. (ebd.)

Um den die Psyche des modernen Menschen verformenden Kräften (Egoismus, Besitzrecht des Gatten, Ungleichheit der Geschlechter) einen Riegel vorzuschieben, müsse das „Prinzip der Kameradschaft über die traditionelle Vorstellung von der Ungleichheit der Geschlechter und der Unterordnung der Frau in Geschlechtsbeziehungen" (ebd.) triumphieren. So spricht und schreibt eine Frau am Anfang des 20. Jahrhunderts, die sich zum Ziel gesetzt hat, durch ihr aufklärerisches Wirken Überzeugungsarbeit im Hinblick auf einen fundamentalen Wandel gesellschaftlicher Denktraditionen und eine Aufhebung bestehender Klassenschranken zu leisten. Weite Kreise der Bevölkerung in der Weimarer Republik huldigten jedoch dem Mythos „Neue Frau" als „Produkt der modernen Massengesellschaft" (Fähnders/Karrenbrock, S. 174) und betrachteten, trotz der damit verbundenen Infragestellung tradierter Rollenerwartungen und des Eindringens in bisher männlich besetzte Aktivitätsbereiche, dieses Leitbild weit weniger unter dem Aspekt seines Emanzipationspotenzials oder der Möglichkeit individueller Selbstverwirklichung.

3.4 Erscheinungsformen und Typen der „Neuen Frau"

Filmindustrie und Werbung entdeckten frühzeitig die „Neue Frau" für sich und schufen immer neue Varianten von Weiblichkeit, die in illustrierten Zeitschriften („Die Dame", „Die Elegante Welt", „UHU", „Die Freundin", „Frauenliebe" oder „Garςonne") große Verbreitung fanden und auf eine aufnahmebereite weibliche Leserschaft stießen. Vor allem drei dieser Weiblichkeitsvarianten erfreuten sich großer Beliebtheit und wurden massenhaft kopiert.

- Das „Girl": Diese Variante entstand in den frühen Zwanziger Jahren als amerikanisches Importprodukt. Ihre Kennzeichen waren die knabenhafte Figur, die saloppe Kleidung, der auffallend stark geschminkte Kirschmund und vor allem die obligatorische Bubikopffrisur. Girls galten als selbstbewusst, wirkten aber in ihrem Bedürfnis nach modischer Uniformierung eher oberflächlich. Besondere Ausprägung fand dieser Typ durch das Aufkommen der sogenannten „Girlkultur" in den Tanzgruppen moderner Revuen. Mit ihrer vollkommenen Körperbeherrschung, ihren knabenhaft-schlanken Normfiguren und ihrer ausdrucksstarken tänzerischen Dynamik waren sie Sinnbilder für Jugendlichkeit, Sportlichkeit und modernes Lebensgefühl. Ihre Vorbilder waren die Tiller Girls aus London, die am 22. Oktober 1924 in Berlin einem begeisterten Publikum ihre erste Mammut-Revue vorführten und zu Stars der Berliner Unterhaltungsindustrie avancierten. Durch ihre einheitliche Kostümierung und ihre gleichförmig ausgeführten, perfekt synchronisierten Tanzbewegungen entstand der Eindruck einer gesichtslosen, automatenhaft agierenden Masse, mit der das einzelne Individuum verschmolz und somit austauschbar geworden war. Trotz der leichten Bekleidung der Tänzerinnen war die erotische Ausstrahlung eher gering. Die Perfektion der Synchronisierung erinnerte vielmehr an die modernen Produktionsmethoden einer Fabrik, wie sie zum Beispiel durch die in Amerika entwickelte Fließbandarbeit praktiziert wurden.

[...]

¹ Im Jahre 1913 gründete Magnus Hirschfeld mit Iwan Bloch in Berlin die „Gesellschaft für Sexualwissenschaft". 1919 eröffnete Hirschfeld ebenfalls in Berlin das weltweit erste „Institut für Sexualwissenschaft".

² Als Inbegriff der „femme fatale" gelten Salome, Tochter der Herodias, Frau des Herodes Antipas (vgl. N T, Markus 6, Verse 14 - 29) und andere biblische Frauenfiguren wie Dalila oder Judith. Auf Anstiftung ihrer Mutter verlangte Salome von ihrem Stiefvater Herodes das Haupt Johannes' des Täufers, der Herodes getadelt hatte, weil er Herodias, die Frau seines Bruders Philippus, geheiratet hatte. In seinem Drama „Salome" (1893) wurde die biblische Frauengestalt von Oscar Wilde zu einer männermordenden, dämonischen Verderberin verwandelt. Sowohl die „femme fragile" als auch die „femme fatale" wurden zu Ikonen des Jugendstils, wobei beiden Frauentypen Blumen als reizvolle Accessoires zugeordnet werden. Während Orchideen die Sinnlichkeit der „femme fatale" symbolisieren, wurde durch Lilien die Reinheit und Keuschheit junger Frauen betont. In der Geschichte der bürgerlichen Welt wurde die Frau häufig als Naturwesen dem technisch begabten Mann als „homo faber" gegenübergestellt oder als Marienfigur in ihrer unberührten Reinheit glorifiziert. Durch den weiter fortlebenden Mythos der „femme fatale" fühlten sich viele Männer angesichts der zunehmenden Emanzipationsbestrebungen von Frauen in ihrem Selbstverständnis und ihren Machtansprüchen bedroht.

³ Alexandra Michailowna Kollontai, russisch-sowjetische Schriftstellerin und Politikerin mit hohen diplomatischen Ämtern, z. B. 1930 - 1945 als Botschafterin in Schweden, schloss sich früh der kommunistischen Bewegung an. In ihren literarischen und publizistischen Veröffentlichungen erwies sie sich als unermüdliche Vorkämpferin für die Rechte der Frauen. Nach der sozialistischen Revolution wurde sie zur Volkskommissarin (Ministerin) für soziale Fürsorge ernannt. Sie war die erste Frau der Geschichte, die Mitglied einer Regierung wurde.