Gestalterische Produktion im Bilderbuch. Entwicklung abenteuerlicher Figuren


Bachelorarbeit, 2020

52 Seiten


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 EINLEITUNG

2 DAS BILDERBUCH
2.1 Begriffsdefinition
2.2 Historischer Abrisszum Bilderbuch

3 DER SCHRIFTTEXT IM BILDERBUCH
3.1 Der narrative Text im Bilderbuch
3.1.1 Analyse eines narrativen Textes am Beispiel « Du gross, und ich klein » von Grégroire Solotareff.
3.2 Was wird dargestellt?
3.2.1 Figuren
3.2.2 Motive und Themen
3.2.3 Raum
3.3 WlEWIRDESDARGESTELLT?
3.3.1 Erzählebenen
3.3.2 Erzählsituation
3.3.3 Zeit
3.3.4 Sprachliche Gestaltung
3.4 Zwischenresümee

4 DAS BILD IM BILDERBUCH
4.1 Form
4.2 Farbe
4.3 Gestalterische Methoden, Materialen und Medien
4.3.1 Wasserfarben
4.3.2 Acrylfarben
4.3.3 Ölfarben
4.3.4 Tinte
4.4 Figur- und Charakterentwicklung
4.5 Komposition
4.6 Illustration für ältere Kinder
4.7 Zwischenresümee und Ausblick

5 BILD-TEXT-INTERDEPENDENZEN
5.1 Zwischenresümee undAusblick

6 DIE THEMATIK «ABENTEUER» IN DER LITERATUR

7 KRITERIENBILDUNG
7.1 Zwischenresümee

8 PRAKTISCHE UMSETZUNG: FIGURENENTWICKLUNG
8.1 Produktion 1
8.2 Produktion 2
8.3 Produktion 3
8.4 Produktion 4

10 LITERATUR

11 ABBILDUNGSVERZEICHNIS

12 TABELLENVERZEICHNIS

Abstract

Vorliegende Bachelorarbeit geht der Frage nach, welche Kriterien eine Bilderbuchfigur abenteuerlich erscheinen lassen. In einem ersten Teil wurden 6 Kriterien erarbeitet. Die Ausarbeitung dieser basierte auf einer qualitativen Untersuchung der Theorie zum Bilderbuch von Tobias Kurwinkel (2017), Jens Thiele (2003) und Martin Salisbury (2004). Untersucht wurden Bildtext und Schrifttext (Kurwinkel, 2017). Ergänzend dazu wurden Definition und Merkmale von Abenteuern in der Literatur untersucht und mit der Hilfe des Dictionary of Literature in English von King & King (2002) für das Bild im Bilderbuch adaptiert. Dadurch entstand ein weiteres Kriterium, welches sich spezifisch auf das Abenteuerliche fokussiert. Der zweite Teil der Arbeit befasste sich mit der praktischen Umsetzung und Implementierung der Kriterien. Diese wurden in einer Eigenproduktion abenteuerlicher Figuren angewendet. Insgesamt wurden vier Produkte ausgearbeitet. Die Produktion und Auswertung dieser zeigt, dass die Kriterien in der Praxis anwendbar sind.

Vorwort

Vorliegende Arbeit befasst sich mit den Grundlagen des Bilderbuches sowie mit abenteuerlichen Erzählungen. Die Idee für die Arbeit entstand aus meinem persönlichen Interesse für Bilderbücher und für die bildenden Künste. Im Austausch mit meiner Betreuerin und Dozentin der Pädagogischen Hochschule Luzern, Verena Widmaier, wurde die Thematik Abenteuer als Fokus gewählt. Eine wichtige Überlegung dahinter, ist die Zielstufe, auf welcher ich zurzeit unterrichte. Schülerinnen und Schüler in der 3.- bis 6. Klasse arbeiten nicht nur im Lehrmittel mit dem Thema, sondern befassen sich nach eigenen Beobachtungen auch in ihrer Freizeit häufig mit abenteuerlichen Figuren oder Ideen.

Der Schreibprozess setzte eine intensive Auseinandersetzung mit den Grundlagen des Bilderbuches voraus. Die Untersuchungen waren zeitaufwändig und nicht immer ohne Mühe in einen eigenen Schrifttext zu überführen. Vor allem die Analyse der Merkmale von Abenteuern und Abenteuern im Allgemeinen war sehr lehrreich und spannend.

Für den Austausch und die Unterstützung - vor allem im Bereich der Untersuchung abenteuerlicher Merkmale - möchte ich meiner Betreuerin, Verena Widmaier, danken. Abschliessend wünsche ich Ihnen viel Freude beim Lesen vorliegender Arbeit. David Loretan 30. April, 2020

1 Einleitung

Ronja Räubertochter, Tom Sawyer oder Pippi Langstrumpf. Jeder kennt diese fiktiven Figuren. Und alle haben sie etwas gemein: Sie suchen das Abenteuer und sie entstammen illustrierten Erzählungen. Jede von ihnen sucht und findet ihr persönliches Abenteuer, welches die Figur in ihrer Erscheinung und dem Auftreten prägt.

Auch im schulischen Umfeld werden sowohl Bilderbücher als auch die Thematik Abenteuer immer wieder aufgegriffen. So lernen Drittklässler beispielsweise im Sprachstarken 3 Abenteuergeschichten zu schreiben und zu erzählen. Gleichzeitig kommt das Medium Bilderbuch häufig zum Einsatz bei der Erkundung abenteuerlicher Geschichten und Figuren. «Entwicklungsaufgaben» (Hering, 2018, S. 45) von Kindern werden in Bilderbüchern thematisch dargestellt und aufgearbeitet, wie beispielsweise das Freundschaften schliessen, mit Streit und Konflikten umgehen und Ängste bewältigen können (ebd.). Die Erarbeitung dieser Kompetenzen findet immer in einem spezifischen Setting - einer zeitlichen Abfolge von Ereignissen - in einer Erzählung statt. Diese ist oft mit spannenden, unbekannten und abenteuerlichen Elementen gespickt.

Wie «abenteuerlich» definiert werden kann, wird in dieser Arbeit beantwortet. Konkret wird nach der Frage geforscht, welche Kriterien eine Figur abenteuerlich erscheinen lassen. Ziel der Arbeit ist die zeichnerische Produktion von abenteuerlichen Figuren.

Anhand einer qualitativen Untersuchung werden grundlegende Bild-Text-Strukturen von Bilderbüchern analysiert. Dazu werden theoretische Ansätze und praktische Beispiele untersucht. Anschliessend werden Definitionen und theoretische Grundlagen zum Thema «Abenteuer» ausgearbeitet und mit den Erkenntnissen der vorangehenden qualitativen Analyse in Verbindung gesetzt. Aus der Synthese beider Themenfelder werden schliesslich Kriterien gebildet, welche bei der zeichnerischen Produktion von abenteuerlichen Figuren angewandt werden.

2 Das Bilderbuch ln folgendem Kapitel werden der Begriff «Bilderbuch» definiert und die geschichtlichen Hintergründe aufgezeigt.

2.1 Begriffsdefinition

Im Bilderbuch bildet die Wechselwirkung zwischen Bild und Text eine elementare Grundlage zur Rechtfertigung und Definition des Begriffes (vgl. Thiele, 2003, S. 36). «Die beiden unterschiedlichen, aber doch untrennbaren Ebenen stellen zusammen ein komplexes symbolisches Gebilde dar, in dem in der Regel Stoffe fiktionalen Charakters erzählt werden, so dass das Bilderbuch [...] hier als ein primär narratives Medium verstanden werden soll». (Thiele, 2003, S. 36) Da sich das Konzept des Bilderbuches meist an jüngere Adressaten richtet, wird der Inhalt vorwiegend durch eine überschaubare Anzahl von Texten und Bildern vermittelt (vgl. ebd.). Die Texte, welche sich in Bilderbüchern finden, lassen sich daher als eine Kurzform der Erzählung kategorisieren (vgl. ebd.). Da die Anzahl der Bilder hingegen nicht ausschlaggebend ist für eine derartige Kategorisierung, wird eine solche auch nicht vorgenommen (vgl. ebd.). Martin Salisbury, Leiter des Master of Arts Degree in Children's Book Illustrations an der Cambridge School of Art, schreibt zum Bilderbuch folgendes: "The term 'picture book' is normally applied to those books that tell the story predominantly through pictures, with a few lines of supporting text. (Salisbury, 2004, S. 74) Der Mehrheit der Bilderbücher liegt eine «simple narrative idea» (ebd.) als Inspiration zugrunde, also eine 'simple, erzählende Idee'. Die angestrebte Zielgruppe beschränkt sich auf Kinder bis fünf oder sechs Jahren (vgl. ebd.). Dabei entsteht ein Vakuum zwischen Bilderbüchern und Jugendliteratur, welche sich an Kinder ab zehn Jahren richten (vgl. ebd.). Dieses Vakuum (Kinder im Alter von sechs bis neun Jahren) stellt einen Nährboden für künstlerische Kollektionen dar (ebd.). Dr. phil. Tobias Kurwinkel, Leiter des Arbeitsbereiches Kinder- und Jugendmedien an der Universität Bremen, setzt hier an. Er beschreibt Werke, welche sich gleichermassen an Kinder und Erwachsene richten als sogenannte Crossover (vgl. Kurwinkel, 2017, S. 16). Solche Crossover finden sich nicht nur in der Kinder- und Jugendliteratur, sondern auch bei Bilderbüchern (vgl. Kurwinkel, 2017, S. 18). Als ein frühes Beispiel eines Crossovers wird auf das Werk Als Papa fort war von Maurice Sendak (siehe Kapitel 2.2) verwiesen (ebd.).

2.2 Historischer Abriss zum Bilderbuch

Bereits in der Antike finden sich illustrierte Darstellungen in Kombination mit Text, wie beispielsweise die Illias von Vergil (Salisbury, 2004, S. 8). Ebenso existieren kolorierte Illustrationen von Pflanzen mit zugehöriger Beschreibung aus dem alten Rom (ebd.). Gemeinhin wird jedoch das Mittelalter als Entstehungsepoche des modernen illustrierten Buches verstanden (Salisbury, 2004, S. 9). Die durch den von Johannes Gutenberg erfundene Buchdrucktechnik um 1450 und die damit entstandenen Möglichkeiten in der Gestaltung von Büchern sind ausschlaggebend dafür (vgl. ebd.). Das 'Kunst und Lehrbüchlein' (1580) von Jost Amman gilt als eines der ältesten illustrierten Kinderbücher (vgl. Salisbury, 2004, S. 8). Die Holzschnittillustrationen zeigen Kinder beim Lesen einer Fibel (ebd.). 1658 erscheint Orbis Pictus von Bischof Comenius. Comenius empfand es als wesentlich, den allgemeinen Lernprozess für Kinder möglichst attraktiv zu gestalten. Als zentrales Werkzeug dafür proklamiert er 'das Bild' beziehungsweise die Betrachtung dessen (vgl. ebd.). Im 17. und 18. Jahrhundert zeigen die sogenannten chap books1 Illustrationen aus Geschichten und Balladen. Sie gelten heute als Vorläufer der Zeitung (vgl. ebd.). Das intensive Zusammenspiel von Bild und Text auf einer Seite, wie man es von modernen Bilderbüchern kennt, kommt im 18. Jahrhundert auf, als William Blake's Kinderbücher auf diese Weise entstehen (vgl. ebd.). Dennoch gilt er eher als Ausnahmekünstler, da Illustrationen in Kinderbüchern erst im 19. Jahrhundert einer grösseren Kundschaft zur Verfügung gestellt werden (vgl. Salisbury, 2004, S. 10). Zu Beginn des Jahrhunderts kommt in Frankreich die Lithografie2 auf (vgl. ebd.). Dieses neue Druckverfahren ermöglichte eine Massenproduktion, da es die Methode des Kolorierens einzelner Illustrationen per Hand ersetzt (vgl. ebd.). Kinderbücher werden damals als 'toy books', also als Spielzeug-Bücher, bezeichnet und erfreuen sich grosser Beliebtheit (vgl. ebd.). So wird die Zeit um 1865 als 'goldenes Zeitalter' der Buchillustration angesehen, als Bücher wie Alice's Adventures in Wonderland mit Illustrationen von Sir John Tenniel herausgegeben werden (vgl. edb.). Ebenso werden zu dieser Zeit Synergien zwischen Bild und Text intensiv untersucht. Randolph Caldecott wird heute oftmals als 'Vater des modernen Bilderbuches' geahndet. Vor seiner Arbeit galt die Funktion der Illustration eher als Wiedergabe oder Wiederholung des Textes. Bei Caldecotts Werken ergänzen sich Bildmaterial und Text zu einem Ganzen und stehen so in einer Abhängigkeit zueinander (Bild-Text-Interdependenz) (vgl. Salisbury, 2004, S. 11). Der Einfluss Caldecotts und weiterer Künstler, wie Morris Walter Crane und William Morris, trug massgeblich zur Gründung der sogenannten 'Arts and Crafts'3 Bewegung durch Howard Pyle bei, die sich bis in das 20. Jahrhundert hielt (vgl. ebd.). Gegen Ende des 19. Jahrhunderts begann die Ablösung der weitverbreiteten chromolithografischen (Farbsteindruck) Drucktechnik durch den Vierfarbdruck4 (vgl. ebd.). Parallel dazu entwickelte sich der 'half-tone screen' (zu Deutsch: Halbtonbild) durch den Einsatz des Druckrasters (vgl. Salisbury, 2004, S. 12). Mit Letzterem konnte man nun einen ineinander verlaufenden Farbton produzieren beziehungsweise Drucken, so dass variierende Grautöne unterschiedlicher Intensität mit schwarz und weiss dargestellt werden konnten (vgl. ebd.). In den 1950er und 60er Jahren kamen vermehrt aufwendigere und kostspieligere Illustrationen in Bilderbücher vor (vgl. Salisbury, 2004, S. 15). Als Protagonisten dieser Zeit gelten unter anderem Brian Wildsmith und Charles Keeping. Vor allem Maurice Sendak, mit seinen Werken Where the Wild Things Are und In the Night Kitchen, setzte neue Standards der Bilderbuchillustration (ebd.). Heutzutage ermöglicht die Digitalisierung modernen Künstlern eine Vielzahl an Gestaltungsmöglichkeiten (ebd.), welche in ihrer Menge nicht weiter in diesem Kapitel erläutert werden sollen.

3 Der Schrifttext im Bilderbuch

In diesem Kapitel werden theoretischen Grundlagen zum literarischen Teil des Bilderbuches aufgezeigt. Tobias Kurwinkel bezeichnet Untersuchungen zum Schrifttext von Bilderbüchern als Mikroanalyse: Textinterne Untersuchungen (Kurwinkel, 2017, S. 81).

3.1 Der narrative Text im Bilderbuch

Wie in der in Kapitel 2.1 ausgeführten Definition, handelt es sich bei Bilderbüchern um Erzählungen. Kurwinkel beschreibt zwei zentrale 'Aspekte', welche benötigt werden, um der Definition einer Erzählung gerecht zu werden. Der erste Aspekt ist eine Zeitdauer, welche wie folgt beschrieben wird: «Ein fiktionales Bilderbuch ist ein narrativer Text - eine Erzählung, in der ein Zustand A durch die Aktion(en) einer oder mehrerer Figuren zu einem Zustand B verändert wird» (vgl. Kurwinkel, 2017, S. 47). Der zweite Aspekt ist der Raum oder Schauplatz, an dem die Erzählung stattfindet. Dieser muss allerdings, im Gegensatz zur Zeit, nicht explizit «... in einem narrativen Text ... dargestellt sein» (ebd.). Die Zeitdauer wird «... über Sprache, über die Verknüpfung von Ereignissen und/oderTemporaladverbien ...» (ebd.). dargestellt. Eine Zustandsveränderung in der Zeit, welche im Text festgehalten wird, wird demnach als narrativer Text bezeichnet. In der Literaturtheorie wird auch von telling gesprochen (vgl. Kurwinkel, 2017, S. 48).

3.1.1 Analyse eines narrativen Textes am Beispiel « Du gross, und ich klein » von Grégroire Solotareff

Zur Verdeutlichung der oben ausgeführten Definition von narrativen Texten, wird folgend eine thematische Analyse des Bilderbuches «Du gross, und ich klein» von Grégroire Solotareffauf- gezeigt. Diese bezieht sich ausschliesslich auf den Text im Buch, nicht auf Bildmaterial, und stützt sich aufdie Untersuchungen von Elisabeth Hohmeister (In: Thiele, 2003, S. 130-135).

Die Erzählung handelt von einem jungen Elefanten und einem ausgewachsenen Löwen. Der verwaiste Elefant (er)sucht die Gesellschaft des Löwen, dem König derTierwelt, mit einergrossen Krone, und wird schliesslich von diesem aufgenommen. Die beiden werden unzertrennlich, bis der Elefant den Löwen in seiner Grösse übertrumpft. Der Löwe gibt seine Krone ab und die Gefährten Trennen sich. Nach Jahren der Trennung findet der Elefant den gealterten und schwachen Löwen und nimmt diesen nun in seine Obhut (Thiele, 2003, S. 132).

Die Geschichte beginnt mit: «Es war einmal...». Durch diese Aussage kann die Erzählung als Märchenformel ausgelegt werden. Der Leser wird dadurch in eine vergangene Zeit geführt (vgl. ebd.). Der von Kurwinkel (2017, S. 47) definierte Zustand A wird etabliert. Als Motiv der Erzählung gilt die Krone, welche zu Beginn das Haupt des Löwen ziert, und am Schluss das des Elefanten (Thiele, 2003, S. 132). Hier zeigt sich Zustand B (Kurwinkel, 2017, S. 47). Im Handlungsablauf zeigt sich die Veränderung der Machtverhältnisse (Thiele, 2003, S. 132). Die Aktion, welche diese Veränderung herbeiführt ist in diesem Falle das Altern der Tiere.

3.2 Was wird dargestellt?

Bei der Frage, was in Bild- und Schrifttext dargestellt wird, untersucht man auf der Ebene der histoire5 (vgl. Kurwinkel, 2017, S. 51). Auf der Ebene des discours5 wird die Frage «Wie wird es dargestellt?» untersucht (ebd.). Die nachfolgende Analyse bezieht sich explizit auf den Schrifttext (Kap. 3.2 - 3.3).

3.2.1 Figuren

Die Relevanz von Figuren in Bilderbüchern zeigt sich in erster Instanz bei der Analyse derer quantitativen und qualitativen Dominanz. Weiter stellt sich die Frage nach der «...Art und Weise, in der eine Figur im Text gekennzeichnet ist» (Kurwinkel, 2017, S. 86). Für eine Erzählung sind Figuren als wiedererkennbare fiktive Wesen unverzichtbar. Kurwinkel schreibt dazu folgendes: «Sie [die Figuren] verändern als Träger der Handlung durch Aktion(en) einen Zustand A zu einem Zustand B; ohne sie kommt eine Erzählung nicht zustande» (ebd.). Auf der Ebene der histoire definiert die Figurenkonzeption die Akteure. So werden durch quantitative und qualitative Dominanz Haupt-, Neben- und Randfiguren etabliert (S. 87). Auf der Ebene der Hauptfiguren stehen sich Protagonisten - meistens ein positiver Held - und Antagonisten gegenüber (ebd.). Die Figuren werden durch die Komplexität der beschrieben Merkmale entweder typisiert oder individualisiert. In Bilderbücher werden oft typisierte Figuren verwendet. Demnach tragen sie keinen Namen, «..., sondern werden stattdessen durch ihre Berufs-, Geschlechts- oder Altersbezeichnung [...] gekennzeichnet» (S. 87-88). Ihnen gegenüber stehen individualisierte Figuren. Im Gegensatz zu den typisierten Akteuren, verändern sich diese aufgrund ihrer Komplexität und ihrer Entwicklungsdynamik im Laufe der Erzählung stetig (S. 88). Zur Charakterisierung der Figuren auf der Ebene des discours schreibt Kurwinkel folgendes: «[Figuren werden] explizit charakterisiert, indem sie beispielsweise durch Adjektive und Adverbien direkt beschrieben werden [und] implizit durch die Art, wie die Figuren sprechen, handeln, denken oder empfinden, in welchem räumlichen Kontext sie positioniert sind oder welches Aussehen [...] ihnen zugeschrieben ist (ebd.).

3.2.2 Motive und Themen

Das Motiv kann als «kleinste bedeutungsvolle gestaltbildende Einheit» definiert werden (Kurwinkel, 2017, S. 90). Es ist ein inhaltlicher Bestandteil einer Erzählung (ebd.). Ein in Erzählungen oft vorkommendes Motiv ist das Aussenseitertum. Dieses kann in ein existentielles und ein intentioneiles Aussenseitertum unterteilt werden (S. 91). Beim ersteren werden Figuren aufgrund ihrer«... körperlichen und/oder sozialen Normabweichung exkludiert...» (ebd.). Ein intentioneller Aussenseiter hingegen entsteht durch die freie Willensentscheidung, sich ausserhalb einer Gemeinschaft zu stellen (ebd.).

Dem Motiv gegenüber steht das Thema, welches die «zugrundeliegende abstrakte Idee» (S. 91) der Erzählung aufzeigt und über «Grund- und Leitgedanken» (ebd.) reflektiert.

3.2.3 Raum

Wie in Kapitel 3.1 beschrieben, gilt der Raum neben der Zustandsveränderung in der Zeit als Definitionsgrundlage einer Erzählung. Dieser muss allerdings nicht explizit im Text aufgearbeitet werden (vgl. Kap. 3.1), sondern kann auch ausschliesslich mittels Bildmaterials verdeutlicht werden. Dieses Kapitel befasst sich mit der Konzeption von Raum durch den narrativen Text.

«Räume in narrativen Texten können zunächst konzeptionell in erzählte und erzählende Räume differenziert werden» (Kurwinkel, 2017, S. 94). Erzählende Räume übernehme eine Rolle der Erzählfunktion und können beispielsweise «... zur Charakterisierung einer Figur beitragen ...» (S. 95). Erzählte Räume hingegen können als Umgebung einer oder mehrerer Figuren dienen und «... weisen eine Unterscheidung von innen nach aussen auf ...» (S. 94-95). Erzählte Räume werden durch «... die Nennung von Eigen- und Ortsnamen, von Zeigewörtern und weiteren Konkreta oder durch Beschreibung evoziert» (S. 100).

3.3 Wie wird es dargestellt?

Nachfolgend werden die Inhalte der Ebene discours (vgl. Kap. 3.2) aus der Mikroanalyse erläutert.

3.3.1 Erzählebenen

In einer Erzählung können sich zwei Erzählungen unterscheiden, sofern ein Wechsel der Erzählebenen stattgefunden hat. Man spricht dann von einer Rahmen- und einer Binnenerzählung (Kurwinkel, 2017, S. 102). Die Erzählförmen finden auf unterschiedlichen Ebenen statt: Auf der extradiegetischen6, der intradiegetischen6 und/oder auf der metadiegetischen6 Ebene (ebd.). Die Rahmenerzählung selbst erfolgt auf der extradiegetischen Ebene; sie wird von ausserhalb erzählt. «Die Ereignisse, von denen [der] Erzähler erzählt, finden auf einer intradiegetischen Ebene statt» (ebd.). Wird nun in der Binnenerzählung auf der intradiegetischen Ebene erzählt, so entsteht die dritte Ebene der Metadiegese (S. 102-103). Sofern mehrere Erzählebenen angewendet werden, beginnt eine Erzählung oft mit der extradiegetischen Ebene und endet auch wieder bei dieser (ebd.). Um diese Aussage zu verdeutlichen, wird folgend an einem Beispiel aus dem Bilderbuch Opas Engel von Jutta Bauer ein solcher Wechsel der Ebenen aufgezeigt:

Die Erzählung «beginnt mit den Worten "Grossvater erzählte gerne. Er erzählte immer, wenn ich ihn besuchte... "» (Kurwinkel, 2017, S. 102). Hier berichtet der Enkel des Grossvaters. Es handelt sich dabei um die extradiegetische Ebene. Anschliessend wechselt die Erzählebene und es berichtet der Grossvater selbst über vergangene Ereignisse. Somit befindet man sich in der Binnenerzählung auf der intradiegetischen Ebene. Am Ende des Buches wechselt die Instanz wieder zum Jungen, der die Erzählung abschliesst (extradiegetische Ebene): «Grossvater wurde müde und schloss die Augen. Ich ging leise raus», (ebd.).

In einigen Bilderbüchern werden die unterschiedlichen Ebenen zur Verdeutlichung mittels verschiedenerSchriftarten differenziert (S. 103).

3.3.2 Erzählsituation

Die Erzählsituation definiert, «... wer aus welchem Blickwinkel auf [der] Ebene von Schrift- und Bildtext erzählt.» (Kurwinkel, 2017, S. 106). Es gilt einerseits auszumachen, wer als Erzähler fungiert und andererseits zwischen auktorialer, personaler und neutraler Erzählsituation zu unterscheiden (ebd.). Berichtet der Erzähler von ausserhalb-, aus einem allwissenden Blickwinkel heraus, so gilt dies als eine auktoriale Erzählsituation (S. 107). Die erlebte Rede und/o- der der innere Monolog wird in der personalen Erzählsituation wiedergegeben (ebd.). Die Situationen können weiter in eine Ich-Erzählsituation und in eine Er-Erzählsituation unterteilt werden. Erstere ergibt sich durch die Verwendung der 1. Person Singular, Letztere durch den Gebrauch der 3. Person Singular. Die Ich- und Er-Erzählsituation sind jeweils in der auktorialen und personalen Erzählsituation vertreten (S. 107-108). Die weiterführende Fokalisation nach Gérard Genettes führt die Begriffe der Nullfokalisierung (entspricht der auktorialen Erzählsituation) und der internen Fokalisierung (entspricht der personalen Erzählsituation) ein (ebd.). Zusätzlich führt Genettes die externe Fokalisierung ein, welche als neutrale Erzählsituation interpretiert werden kann. Sie kommt dann vor, wenn «... ausschliesslich wahrnehmbare Vorgänge aufgezeichnet werden» (Kurwinkel, 2017, S. 108). Die moderne Literatur versucht sich oft in Mischformen, so dass mehrere Erzählsituationen vertreten sind (S. 109).

3.3.3 Zeit

Folgend wird das Verhältnis der erzählten Zeit und der Erzählzeit untersucht. Weiter werden die Begriffe Dauer, Ordnung und Frequenz eingeführt. «Die erzählte Zeit ist die Zeit der histo- ire, des erzählten Geschehens-die Erzähl- oder Rezeptionszeit hingegen die Zeit des discours, des Erzählvorgangs» (Kurwinkel, 2017, S. 114). Als erzählte Zeit kann also die im Werk dargestellte Zeitspanne definiert werden (Beispiel: Er wartete ein Jahr. Die erzählte Zeit wäre hier ein Jahr). Beim gleichen Beispiel: Die Erzählzeit ist die Dauer, welche man benötig, um das Geschriebene zu lesen/zu erzählen. «Das Verhältnis zwischen erzählter Zeit und Erzählzeit lässt sich als Dauer in unterschiedliche Kategorien fassen» (ebd.). Bei der Zeitraffung ist «... die Dauer der erzählten Zeit grösser als die Erzählzeit...» (ebd.). Der Sekundenstil verwendet die Form eins zeitdeckenden Erzählens, so dass erzählte Zeit und Erzählzeit kongruent sind. Die Zeitdehnung oder Zeitlupe vermittelt eine länger andauernde Erzählzeit als die zu erzählende Zeit (ebd.).

Der Begriff der Ordnung zeigt die Reihenfolge auf, «... in welcher die Handlung in einer Erzählung vermittelt wird» (S. 117). Für das Bilderbuch gilt grundsätzlich das zeitliche Nacheinander - mit einigen Ausnahmen - welches sich auf der Ebene der histoire und des discours zeigt (ebd.). Ein Beispiel für die beiden Ebenen: Ein Pferd rennt von A nach B und schliesslich zu C. Die Tatsache, dass das Pferd die Punkte in der angegebenen Reihenfolge abläuft, entspricht der histoire. Die Beschreibung der Reihenfolge, welche beispielsweise die Wörter zuerst, dann und schliesslich beinhaltet, entspricht dem discours.

Die Frequenz gibt an, «... wie oft sich wiederholende oder nicht wiederholende Ereignisse in einer Erzählung darstellen» (Kurwinkel, 2017, S. 120). Im Bilderbuch findet man meistens die Form des singulativen Erzählens: Es wird einmal erzählt, was sich einmal ereignet hat. Weniger häufig ist das iterative Erzählen, bei dem einmal erzählt wird, was sich n-mal7 ereignet hat. Wird in einem Text n-mal erzählt, was sich nur einmal zugetragen hat, spricht man von einer repetitiven Erzählung (ebd.).

3.3.4 Sprachliche Gestaltung

Untersuchungen zum Schrifttext werden mittels Makro- und Mikrostilistik durchgeführt. Ers- tere befasst sich mit dem gesamten Text oder grösseren Ausschnitten. Die Mikrostilistik fragt unter anderem nach Satzbau oder rhetorischen Mitteln (Kurwinkel, 2017, S. 122). Bei Bilderbüchern findet man heutzutage die gesamte Bandbreite an Komplexität der Syntax. So werden beispielsweise beim Bilderbuch Der Bär, der nicht da wary on Oren Lavie etliche Hypotaxen8 verwendet (S. 124). Die Rhetorik unterscheidet dabei 3 Stilrichtungen: Eine niedrige, eine mittlere und eine hohe Stilart. Die in Der Bär, der nicht da war verwendeten Hypotaxen tragen dazu bei, dass die Erzählung einer hohen Stilart zugeordnet werden kann (ebd.). Bilderbücher, die sich explizit an Kinder richten, verwenden jedoch früher wie heute eine simplifizierte Syn- tax (ebd.). Häufig finden sich in narrativen Texten - durch die Verwendung und das Kombinieren von Anaphern9 und Epiphern10 - Wiederholungs- und Satzfiguren (S. 125). Solche rhetorischen Figuren werden auch mit dem Vergleich dargestellt. Durch diesen wird eine bestimmte Eigenschaft veranschaulicht. So wird beispielweise der Kapitän aus Käpten Knitterbart und seine Bande von Cornelia Funke «rot wie ein gekochter Hummer» (S. 126). Wenn nichtmenschlichen Objekte menschliche Eigenschaften verliehen werden, nennt sich dies Personifikation. Das personifizierte Objekt stellt dadurch häufig die Funktion eines Symbols, also «... ein nicht konventionelles und mehrdeutiges Zeichen» (S. 127). Schliesslich zeigt sich bei Kinder- und Jugendliteratur häufig der Gebrauch der Kolloquialität11, um ein authentischeres und natürlicheres Konzept zu vermitteln (S. 128).

3.4 Zwischenresümee

Die literarische Funktion oder Gattung des Bilderbuches ist die Erzählung. Die Analyse zum Schrifttext findet auf der Ebene der histoire und des discours statt. Erstere befasst sich mit der Frage «Was wird dargestellt?». Die hierzu untersuchten Gegenstände sind Figuren, Raum, Themen und Motive. Sie bilden die elementaren Bausteine des Schrifttextes zur Gestaltung einer Erzählung. Wie diese dargestellt werden, wird auf der Ebene des discours untersucht. Durch die Erzählebenen, Erzählsituationen und die veranschaulichte Zeit werden die Rahmenbedingungen der Erzählung geschaffen. Mit der sprachlichen Gestaltung werden verschiedenste literarische Werkzeuge verwendet, um der Geschichte gewisse Charakteristika zu verleihen. Für die allgemeine Analyse der Thematik spielt der Schrifttext eine wichtige Rolle. In Bezug auf die praktische Umsetzung, also das Gestalten von abenteuerlichen Figuren, haben die Ergebnisse der Untersuchung hingegen nur geringen Einfluss.

4 Das Bild im Bilderbuch

Folgendes Kapitel ist analog zum vorangegangenen strukturiert. Zu Beginn werden die bildlichen Elemente (nach Kurwinkel: Bildtext) des Bilderbuches analysiert. Diese dienen als Grundlage der späteren Kriterienbildung. Anschliessend werden kurz die Gemeinsamkeiten und Unterschiede zur Illustration für ältere Kinder aufgezeigt. Dieser Aspekt ist relevant, da sich eine grosse Zielgruppe im schulischen Kontext im in Kapitel 2.1 beschriebenen «Ausnahmealter» (Vakuum zwischen Bilderbücher und Jugendliteratur) befindet.

4.1 Form

Grundsätzlich differenziert man zwischen Punkt und Linie als Elementarformen, die auf der zweidimensionalen Ebene Fläche- und im dreidimensionalen Raum Körper bilden (vgl. Kurwinkel, 2017, S. 129). Die Form oder Formen können nach Struktur, Quantität, Qualität, Gerichtetheit und Abgrenzung untersucht werden (ebd.). Die Struktur kann einerseits in Textur (Oberflächenbeschaffenheit) und andererseits in Materialität und Faktur unterschieden werden. Die Materialität beschreibt unter anderem den Bild- und Schriftträger, Pigmente und Bindemittel sowie «Werkzeuge, durch die eine Illustration entstanden ist» (Kurwinkel, 2017, S. 129). «Maltechnisch bedingte Arbeitsspuren werden als Faktur bezeichnet» (ebd.).

Die quantitative Kategorie befasst sich mit Grösse und Anzahl. Durch differenzieren der Grösse kann eine hierarchische Anordnung geschaffen werden. Die grösseren Objekte/Figuren stehen dann meisten in einer spezifischen Art und Weise über den kleineren. Der sogenannte Bedeutungsmassstab zeigt die Gewichtung der Bedeutung einer Figur. Dadurch wird grösseren Figuren oft eine grössere Bedeutung zugeschrieben (vgl. Kurwinkel, 2017, S. 129-130). Ähnliche Funktionsweisen zeigen sich bei der Anzahl. Ein einzelnes Etwas - eine Figur oder ein Objekt - dargestellt in einer solitären Weise, wird beispielweise als einzigartig oder als besonders wahrgenommen (S. 131).

Mit der qualitativen Formbestimmen werden die Eigenarten einer Form erfasst. Primär werden Formen in geometrische (konstruierte), in organische (natürliche) und in freie Formen unterteilt (S. 131). Durch qualitative Bestimmung werden runde und eckige Formen definiert beziehungsweise voneinander unterschieden. Weiter differenzieren sich Formen in symmetrisch und asymmetrisch, in regelmässig und unregelmässig sowie in einfache und komplexe Formen (ebd.). Die Analyse der Formqualität kann die unterschiedlichen Wirkungen einer Illustration beschreiben und definieren. So können beispielsweise Figuren, die mit spitzwinkligen, eckigen Formen und/oder mit Schlitzen dargestellt sind, als gefährlich und aggressiv interpretiert werden (S. 132). Dem gegenüber stehen Figuren, die mit runden Formen und flachen Bögen und Winkel dargestellt sind. Sie können ein Bild der Ruhe und Friedfertigkeit vermitteln (ebd.). Diese Assoziationen kommen unter anderem durch den Bezug zu realen, physischen Gegenständen zustande. So bergen spitzige, harte und scharfe Objekte ein grösseres Verletzungsrisiko als stumpfe, flache und runde (ebd.). Salisbury (2004) schreibt hierzu: "[...] it could be said, that humour is often best projected through a simple, economical linear approach. More lyrical ideas may need a softer, more fully tonal way of working and sometimes the more graphic ideas tend to be shown through harden, bolder shapes - collages or digital [...]" (S. 79). Salisbury geht dabei weniger auf die Funktion einzelner Formen ein, als auf ein Gesamtbild, dass durch die Komposition dieser entsteht. Durch die Gerichtetheit können weitere Elemente der Formqualität untersucht werden. Formen können waagerecht, senkrecht oder schräg dargestellt werden. Ein unterschiedlicher Stärkegrad dieser Anordnungen bestimmt eine Vielzahl wahrnehmbarer bzw. interpretierbarer Gefühle, Motive und Charakterisierungen. Formen in einer Schräglage können beispielsweise als ängstlich, unsicher oder als gebrechlich verstanden werden. Gleichzeitig können sie als abweisend oder zurückhaltend interpretiert werden (vgl. S. 134). Zur Gerichtetheit schreibt Kurwinkel (2017) folgendes: «Waagerechte und senkrechte Ausrichtungen erzeugen allgemein eine stabile und ruhige Wirkung, während Schrägen eine ansteigende oder fallende Tendenz aufweisen und somit auch eine höhere dynamische Wirkung haben» (ebd.).

[...]


1 Als chap books oder chapbooks bezeichnet man kleine, kostengünstige Büchlein, welche sich an Kin der und Erwachsene richten. Sie wurden in grosser Stückzahl vom 17. bis 19. Jahrhundert hergestellt und an öffentlichen Plätzen verkauft. Die kurzen Texte wurden oft mit Illustrationen ergänzt (Richardson, 2014).

2 Unter Lithografie versteht man mehrere Drucktechniken, welche eine Steinplatte als Druckvorlage verwenden (Wikipedia, 2019).

3 Die Arts and Craft Bewegung (aus dem Englischen ‘arts and craft movement’) war eine Reformbewe gung des 19. Jahrhunderts, welche sich in England entwickelte und der Industrialisierung - im Bereich der Kunsthandwerke und Innenarchitektur - gegenüberstand. Die sich ausbreitende Massenproduktion hatte nach Ansicht der Bewegung eine negative Auswirkung auf Ästhetik und Qualität im Gewerbe des Kunsthandwerkes und der Innenarchitektur. Die Arts and Craft Bewegung kann als Opposition dieser Entwicklung angesehen werden und setzte sich für Qualität, Handarbeit und Einzigartigkeit ein (Zey, R.).

4 Der Vierfarbdruck ist eine Drucktechnik bei der durch subtraktives Mischen der Farben Cyan, Magenta, Gelb (yellow) und Schwarz (Key) das gewünschte Farbprofil entsteht (Wikipedia, 2019).

5 Die Ebenen histoire und discours sind Untersuchungsgegenstände der Mikroanalyse (textinterne Aspekte) nach Kurwinkel, 2017. Histoire befasst sich mit der Frage «Was wird in Bild-/Schrifttexten dargestellt?». Daraus folgt die Ebene discours, die sich mit der Frage «Wie wird es in Bild-/ Schrifttext dargestellt?» befasst (vgl. Kurwinkel, 2017, S. 51).

6 Von lateinisch extra: ausserhalb. Von lateinisch intra: innerhalb. Von griechisch meta\ hinter, nach. Von griechisch diegesis: Erzählung.

7 N = Natürliche Zahlen

8 Die Hypotaxe ist eine Unterordnung von Sätzen oder Satzgliedern (Duden, 2019)

9 Die Anapher ist eine Wiederholung eines Wortes oder mehrerer Wörter zu Beginn aufeinanderfolgen der Sätze oder Satzteile (Duden, 2019).

10 Die Epipher (in der Rhetorik) ist eine Wiederholung eines oder mehrerer Wörter am Ende aufeinan derfolgender Sätze oder Satzteile (Duden, 2019).

11 Von kolloquial: Verwendung mündlicher Sprache in geschriebener Sprache (Duden, 2019)

Ende der Leseprobe aus 52 Seiten

Details

Titel
Gestalterische Produktion im Bilderbuch. Entwicklung abenteuerlicher Figuren
Hochschule
Pädagogische Hochschule Luzern  (Fachbereich Bildnerisches Gestalten)
Autor
Jahr
2020
Seiten
52
Katalognummer
V991208
ISBN (eBook)
9783346356772
ISBN (Buch)
9783346356789
Sprache
Deutsch
Schlagworte
gestalterische, produktion, bilderbuch, entwicklung, figuren
Arbeit zitieren
David Loretan (Autor), 2020, Gestalterische Produktion im Bilderbuch. Entwicklung abenteuerlicher Figuren, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/991208

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