Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Schillers Konzept der Anmut und Würde
2.1 Anmut
2.2 Würde
2.3 Der vollendete Mensch
3. Johannas Anmut zu Beginn der Handlung
4. Johannas Verlust der Anmut
4.1 Montgomery-Szene
4.2 Der schwarze Ritter
4.3 Lionel-Szene
5. Wiedererlangung der Anmut
5.1 Akzeptanz der Schuld
5.2 Apotheose
6. Fazit
7. Literaturverzeichnis
1. Einleitung
Das Drama „Die Jungfrau von Orleans“ wurde am 11. September 1801 in Leipzig uraufgeführt und gehört zu Schillers berühmtesten Werken.1 Nicht nur die Aufführungen des Stücks wurden begeistert aufgenommen, auch dessen Lektüre wurde in der zeitgenössischen Rezeption sehr gelobt: „Göthe meint, daß es mein bestes Werk sei“2, schrieb Schiller am 13.05.1801 an seinen Freund Körner. Die Popularität des Dramas bedingte ein großes Forschungsinteresse, woraus zahllose Deutungsansätze hervorgingen.3 Angesichts der Tatsache, dass die „Rezeptionsgeschichte der Tragödie das Ergebnis überspielter Ratlosigkeiten“4 sei, gibt es keine kanonische Interpretation des Stücks, sondern lediglich einen Grundkonsens über prinzipielle Richtungen.5
Ein Deutungsansatz, der besonders in der älteren Forschung stark vertreten war, besagt, dass Schillers Dramen nur im „Rekurs auf seine ästhetischen Schriften“6 umfassbar deutbar seien und Johanna, deren Göttlichkeit als humane Selbstvervollkommnung verstanden wurde, als Exemplifikation seines anthropologischen Modells betrachtet werden müsse.7 Abgerückt von Fragen nach der religiösen Transzendenz widmen sich jüngere Forschungsbeiträge verstärkt der Transzendenzgläubigkeit Johannas und ihrer Schuld.8 Diese Hausarbeit führt beide Seiten in der Frage, ob Johannas Liebe zu Lionel den Verlust ihrer Anmut bedingt, zusammen: In Bezug auf Schillers 1793 erschienene Abhandlung „Über Anmut und Würde“ wird einerseits sein ästhetisch-moralisches Konzept aufgegriffen, andererseits Johannas innerer Konflikt und ihre schuldbehaftete menschliche Natur thematisiert.
Dargelegt werden soll, dass Johannas Anmut von Beginn an brüchig war und ihr in einem Entwicklungsprozess, der in der Lionel-Szene kulminiert, verloren geht, dass sich ihre Liebe zu Lionel und der Verlust ihrer Anmut jedoch als „felix culpa“9 erweisen und damit zur Voraussetzung ihrer göttlichen Verklärung am Ende des Dramas werden.
Um diese These zu begründen, wird zunächst Schillers ästhetisch-moralisches Konzept der Anmut (2.1) und Würde (2.2), sowie die Synthese beider Begriffe im vollendeten Menschen (2.3) skizziert. Anschließend wird untersucht, inwiefern Johanna diesem Konzept zu Beginn des Dramas entspricht (3.). Gemäß der Annahme, dass sich der Verlust der Anmut in mehreren Schritten vollzieht, wird in einem weiteren Schritt Johannas Begegnung mit Montgomery (4.1), dem schwarzen Ritter (4.2) und Lionel (4.3) betrachtet. Aufgrund Johannas Liebe zu Lionel wird diese Szene in besonderem Maße berücksichtigt. In einem weiteren Kapitel wird beleuchtet, wie Johanna durch die Überwindung ihrer Schuld (5.1) zu neuer Anmut gelangt und als menschliches Ideal in göttlicher Verklärung stirbt (5.2). Ein Fazit und ein kurzer Ausblick auf weiterführende Fragestellungen (6.) beschließen die Arbeit.
2. Schillers Konzept der Anmut und Würde
2.1 Anmut
Zu Beginn seiner philosophischen Schrift versucht Schiller, die Begriffe der Anmut und Schönheit nach antikem griechischen Verständnis zu differenzieren. Demnach ist alle Anmut schön, alles Schöne hingegen nicht notwendigerweise anmutig.10 Anmut besitzt jedoch die Hoheit gegenüber der Schönheit, weil diese zwar ohne sie existieren kann, aber keine Neigung bei anderen hervorruft.11
Das Schiller’sche Anmutskonzept ist von vier wesentlichen Merkmalen gekennzeichnet12: Grundlegend ist zunächst die Bedingung, dass Schönheit allein im Bereich des Humanen zu finden ist.13 Im Unterschied zur fixen architektonischen Schönheit ist Anmut zweitens eine bewegliche Schönheit, die „an ihrem Subjekte zufällig entstehen und ebenso aufhören kann.“14 Darüber hinaus ist Anmut als Schönheit der Bewegung charakterisiert, die auch dem Minder- oder Nichtschönen zuteil werden.15 Entscheidend ist jedoch, dass Anmut bei Schiller zusätzlich zu der ästhetischen eine moralische Dimension gewinnt, indem sie der Harmonie von Sinnlichkeit und Vernunft, Pflicht und Neigung entspringt und damit zum Ausdruck einer schönen Seele, dem „anthropologische[n] Ideal eines selbstregierten Menschen“16 wird.17
Von besonderer Bedeutung für die Beantwortung der Ausgangsfrage dieser Hausarbeit ist außerdem die Betrachtung der Liebe in Schillers Abhandlung: Aus der Übereinstimmung von Geist und Natur muss notwendigerweise zuerst ein Gefühl des Wohlgefallens entstehen, woraus eine Anziehung resultiert, die schließlich zu Liebe wird, „ein[em] Gefühl, das von Anmut und Schönheit unzertrennlich ist“18. Dass Liebe also das Resultat der Betrachtung eines anmutigen Subjekts ist, macht es nicht unmöglich, aber aufgrund der engen Verbindung beider Begriffe zumindest fraglich, wie die Anmut des betrachtenden Subjekts durch Liebe verloren gehen kann.
2.2 Würde
Das Pendant zur Anmut ist die Würde: „So wie die Anmut der Ausdruck einer schönen Seele ist, so ist Würde der Ausdruck einer erhabenen Gesinnung.“19 Schiller betrachtet es zwar als Aufgabe des Menschen, eine Übereinstimmung zwischen dem „commercium mentis et corporis“20 zu erzielen, doch ist eine Harmonie wegen der „physischen Bedingungen [des] Daseins“21 nie ganz erreichbar. Konträr zum Konzept der Anmut ist das der Würde auf die Disparität von Natur und Geist bezogen. Wenn sich der Naturtrieb in seiner „gedoppelte[n] Macht von Schmerz und Vergnügen“22 über die Sittlichkeit erheben will, muss der Mensch Widerstand leisten und der Empfindung den Einfluss auf den Willen verweigern: „Beherrschung der Triebe durch die moralische Kraft ist Geistesfreiheit, und Würde heißt ihr Ausdruck in der Erscheinung.“23 Im Bewusstsein seiner inneren Gemütsfreiheit wird es dem Menschen möglich, Leid zu ertragen und dadurch wahre Seelengröße und Würde zu erlangen.24 Selbst der Tod beschränkt die Freiheit des Menschen nicht, sondern überlässt ihm die Möglichkeit, sich dieser Unabdingbarkeit freiwillig zu unterwerfen. Indem der Mensch den Tod zu seiner eigenen Handlung macht, wird die Gewalt des Todes über das Leben vernichtet und der Mensch erlangt Erhabenheit.25
2.3 Der vollendete Mensch
Schiller betrachtete die anmutige Erscheinung einer schönen Seele als utopisches Ideal des Menschen und grenzte davon die Würde als Ausdruck eines Streits zwischen Sinnlichkeit und Sittlichkeit ab.26 Obwohl sich Anmut und Würde diametral entgegenstehen, schloss Schiller deren Zusammenschluss „in derselben Person, ja demselben Zustand“27 nicht aus.28 Doch wie ist die Koexistenz von Anmut und Würde in einem Menschen angesichts ihrer widersprüchlichen Bedeutung denkbar?
Auflösung findet dieses Paradox in Schillers Vorstellung des „ganzen Menschen“29, die besagt, dass sich die gemischte Natur des Menschen idealiter in eine Synthese der Gegensätze fügt: „Sind Anmut und Würde […] in derselben Person vereinigt, so ist der Ausdruck der Menschheit in ihr vollendet.“30. Anmut spielte für Schiller jedoch nur eine untergeordnete Rolle, weil seiner Ansicht nach nur die „Vernunftfreiheit“31 mit ihrer „edeln Majestät“32 und Erhabenheit den Menschen von der Naturnotwendigkeit loslösen könnte und damit die Voraussetzung für den Übertritt in die Transzendenz33 schafft.
3. Johannas Anmut zu Beginn der Handlung
Johannas Anmut wird bereits im Prolog des Dramas evident. Zum einen wird Johanna dort als „Inkarnation der Schönheit“34 präsentiert, zum anderen ist sie eins mit sich, weil sie ihrer Aufgabe als Hirtin gerne nachkommt.35
Entgegen tradierter Ansichten älterer Forschungsbeiträge wird Johanna nicht erst im Verlauf des Dramas von einer anmutig schönen Seele zu einer erhabenen, sondern trägt von Beginn an beide Seiten in sich.36 Die verschiedenen „erhabene[n] Ereignismomente“37 im Prolog kennzeichnen dabei nicht den Widerstreit zwischen Neigung und Pflicht, sondern sind als Zeichen ihrer Sittlichkeit und Nähe zum Göttlichen zu verstehen.
Im darauffolgenden Auftritt erscheint Johanna erstmalig selbst. Der Helm, den Bertrand Thibaut und Raimond zeigt, weckt ihre Neugier und sie entreißt ihn Bertrand wie eine „löwenherz’ge Jungfrau“ (Pr./3, V. 200, S. 11) in spontanem Enthusiasmus38 für den Krieg zwischen Frankreich und England. Johannas Vision ist es, das Kriegsglück unter ihrer Führung und mit Gottes Hilfe zugunsten Frankreichs zu wenden (vgl. Pr./3, S.14f.). Dass ihre göttliche Sendung zunächst unerwähnt bleibt, verdeutlicht, dass der primäre Beweggrund für ihr Handeln ein patriotischer Affekt und keine reine Pflichterfüllung eines transzendenten Auftrags ist.39
Ihr Eifer wird erst im darauffolgenden vierten Auftritt in Bezug zu ihrer göttlichen Berufung gesetzt. In einem Monolog nimmt Johanna Abschied von ihrer idyllischen Heimat (vgl. Pr./4, S. 17 f.). Aus ihren Gedanken geht hervor, dass ihr Auftrag an zwei Bedingungen geknüpft ist: Neben dem „Tötungsgebot"40, das Frankreich zum Sieg verhelfen (vgl. Pr./4, V. 423f., S. 18) soll, wird Johanna dazu verpflichtet, der irdischen Liebe zu entsagen: „Nicht Männerliebe darf dein Herz berühren“ (Pr./4, V. 411, S. 17). Das Keuschheitsgebot ist Ausdruck absoluter Hingabe an die göttliche Sendung, eine Versittlichung ihres Tuns bis zu dem Maße, dass jede freie Willensentscheidung einem Verrat gleich käme.41 Dass Johanna jedoch in Einklang mit sich und der Ausführung des Auftrags ist, spiegelt sich in der Vollkommenheit der Stanzen wider.42
Im Anschluss an ihren ersten Kampf wird Johanna als schöne und zugleich brutale „Kriegsgöttin“ (I/9, V. 956, S. 37) beschrieben, wodurch ihre Identität mit der göttlichen Sendung nochmals unterstrichen wird.
Nach der Schlacht wird Johanna zum König geführt, den sie über ihre göttliche Sendung aufklärt (vgl. I/10, S. 39f.). Wieder findet erst das nationale Anliegen Erwähnung, das Johanna dazu bewegte, in ihrer Sorge um Frankreich „flehend Gottes Mutter“ (I/10, V. 1059, S. 41) um Hilfe zu bitten. Dass diese ihr daraufhin dreimal erschien und Johanna dazu aufforderte, ihre Heimat zu verlassen, um mit Waffengewalt des „Volkes Feinde“ (I/10, V. 1081, S. 41) zu vernichten, wird in der Forschung verschieden interpretiert: Auf der einen Seite wird hervorgehoben, dass sich Johanna in ihrer Not selbst an die Göttlichkeit gewendet habe und sich damit bewusst für die Sendung entschieden hätte.43 Dem entgegenstehend wird andererseits behauptet, dass Johannas Einverständnis nach der dritten Anrufung lediglich eine „Resignation in die Notwendigkeit“44 gewesen sei. Zudem habe die himmlische Jungfrau nicht auf Johannas mündliche Zustimmung gewartet.45
Insgesamt ist diese Szene so zu bewerten, dass die Sendung zwar in Johanns Interesse ist, es aber keine völlig freie und unbeeinflusste Willensentscheidung war, wodurch ihre Anmut später angreifbarer sein wird.
Zunächst handelt sie aber aus tiefstem Sendungsbewusstsein heraus und räumt ihrem Glauben an das göttliche Gebot in strengem Gehorsam höchsten Stellenwert ein.
4. Johannas Verlust der Anmut
4.1 Montgomery-Szene
In einem Monolog wird sich der walisische Soldat Montgomery seiner ausweglosen Lage bewusst und er beschließt, mit Tränen an Johannas Weiblichkeit zu appellieren, um von ihr verschont zu werden (vgl. II/6, V. 1578f., S. 59). In der Begegnung mit Johanna wird jedoch schnell deutlich, dass von ihr „[n]icht Rettung noch Erlösung mehr zu hoffen ist“ (II/7, V. 1593, S. 59) und sie nicht als Frau, sondern göttlich Berufene vor ihm steht (vgl. II/7, V. 1610, S. 60). Trotzdem erscheint sie Montgomery ob ihres sanften Blickes (vgl. II/7, V. 1603, S. 60) und ihrer „lieblichen Gestalt“ (II/7, V. 1605, S. 60) als anmutig.
Als Montgomery jedoch begreift, dass es für ihn kein Entrinnen mehr gibt und er sterben muss, bahnt sich ein Umschlag in Johanna an.46 Als Rechtfertigung für ihr Handeln beruft sie sich nun nicht mehr auf ihr patriotisches Ansinnen (vgl. II/7, V. 1628-1634; 1636-1651), sondern flüchtet sich in die Betonung ihres göttlichen Auftrags (vgl. II/7, V. 1655ff.). Der paradoxe Ausruf „Stirb Freund!“ (II/7, V. 1653, S. 61) verdeutlicht ihren beginnenden inneren Konflikt, weil sie Montgomery plötzlich in seiner Menschlichkeit und nicht mehr als Feind wahrnimmt.
Unmittelbar danach fordert sie ihn eindringlich dazu auf, sie anzusehen (vgl. II/7, V. 1654, S. 61). Der Blick ist hier ein zentrales Motiv47, der Johannas anmutige äußere Hülle auseinander zu brechen lassen scheint und darunter ihre Menschlichkeit offenbart:
„Doch weggerissen von der heimatlichen Flur, Vom Vatersbusen, von der Schwestern lieber Brust Muss ich hier, ich muss – mich treibt die Götterstimme, nicht Eignes Gelüsten, – euch zu bittere Harm, mir nicht Zur Freude, ein Gespenst des Schreckens würgend gehn, Den Tod verbreiten und sein Opfer sein zuletzt!“ (II/7, V. 1658-1663)
Indem Johanna leugnet, aus eigener Neigung heraus gehandelt zu haben, eröffnet sich eine Differenz zwischen Wollen und Müssen, die vom Verlust ihrer Rollenidentität zeugt.48 Auch an vorheriger Stelle flüchtete sie sich bereits in die „Betonung der Fremdverantwortung“49: „[…] dem Geisterreich, dem strengen, unverletzlichen, / Verpflichtet mich der furchtbar bindende Vertrag“ (II/7, V. 1599f.). Schon an dieser Stelle wird ihr beginnender Zweifel am Sendungsbewusstsein erkennbar und sie scheint vor ihrem Gewissen in die „Geborgenheit der Heteronomie“50 zu flüchten.
In einem Monolog (vgl. II/8, S. 62f.), zu dem Johanna durch Montgomery bewegt wurde, reflektiert sie ihre Sendung und drückt ihren Zwiespalt zwischen ihrer Funktion als göttlichem Werkzeug und ihrer menschlichen, von Gefühlen geprägten Seite aus.51 Das Schaudern vor dem Schwert (II/8, V. 1683, S. 63) und das Zittern ihrer Hände (II/8, V. 1680, S. 62) zeigen den Verlust ihrer moralischen Integrität, die sich bisher als anmutige Bewegung in den Kämpfen visualisierte.52 Im Bewusstsein, dass ihr Mitleid als Sünde zu betrachten ist, weil es der Stimme der menschlichen Natur und nicht dem transzendenten Befehl entspringt53, ist sie jedoch dazu veranlasst, sich über ihren Zweifel hinwegzusetzen und Montgomery zu töten.
[...]
1 Vgl. Matthias Luserke-Jaqui (Hrsg.): Schiller-Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Stuttgart 2011. S. 181.
2 Ebd., S. 191.
3 Vgl. Ebd.
4 Norbert Oellers: „Und bin ich strafbar, weil ich menschlich war?“. Zu Schillers Tragödie „Die Jungfrau von Orleans“. In: Helmut Brandt (Hrsg.): Friedrich Schiller - Angebot und Diskurs. Zugänge, Dichtung, Zeitgenossenschaft. Berlin / Weimar 1987. S. 299-310, hier S. 299.
5 Vgl. Rüdiger Zymner: Friedrich Schiller. Dramen (Klassiker-Lektüren Bd. 8). Berlin 2002. S. 123. Vgl. dazu auch Gerhard Kaiser: Johannas Sendung. Eine These zu Schillers „Jungfrau von Orleans. In: Jahrbuch der Deutschen Schiller-Gesellschaft Bd. 10, 1966. S. 205-236.
6 Luserke-Jaqui, Schiller-Handbuch, S. 191. .
7 Vgl. Gernot Herrmann: Schillers Kritik der Verstandesaufklärung in der Jungfrau von Orleans. Eine Interpretation der Figuren des Talbot und des schwarzen Ritters. In: Euphorion 84 (1990). S. 163-186, hier S. 165.
8 Vgl. Paul Barone: Schiller und die Tradition des Erhabenen (Philologische Studien und Quellen Bd. 186). Berlin 2004; Karl S. Guthke: „Die Jungfrau von Orleans“. Sendung und Witwenmachen. In: Hans-Jörg Knobloch / Helmut Koopmann (Hrsg.): Schiller heute (Stauffenburg Colloquium Bd. 40). Tübingen 1996. S. 115-130.
9 Norbert Oellers: Schiller. Elend der Geschichte, Glanz der Kunst. Stuttgart 2005. S. 267.
10 Vgl. Friedrich Schiller: Über Anmut und Würde. In: Klaus L. Berghahn (Hrsg.): Kallias oder über die Schönheit Über Anmut und Würde. Stuttgart 1971, S. 69-136, hier S. 69.
11 Ebd., S. 70.
12 Vgl. Urs Strässle: Die keilförmige Vernunft (Epistemata Würzburger wissenschaftliche Schriften Reihe Literaturwissenschaft Bd. 392). Würzburg 2002. S. 182.
13 Vgl. Schiller, Über Anmut und Würde, S. 93.
14 Ebd., S. 70.
15 Vgl. Ebd, S. 74.
16 Marie Wokalek: Die schöne Seele als Denkfigur. Zur Semantik von Gewissen und Geschmack bei Rousseau, Wieland, Schiller, Goethe. Göttingen 2011. S. 213.
17 Vgl. Schiller, Über Anmut und Würde, S. 111.
18 Ebd., S. 128.
19 Vgl. Ebd., S. 113.
20 Knab, Janina: Ästhetik der Anmut. Studien zur „Schönheit der Bewegung“ im 18. Jahrhundert (Europäische Hochschulschriften Bd. 1569). Frankfurt a.M. 1996. S. 61.
21 Schiller, Über Anmut und Würde, S. 113.
22 Ebd., S. 114.
23 Ebd., S. 119.
24 Vgl. Barone, Schiller und die Tradition des Erhabenen, S. 174.
25 Vgl. Luserke-Jaqui, Schiller-Handbuch, S. 481.
26 Vgl. Carsten Zelle: Die Notstandsgesetzgebung im ästhetischen Staat. Anthropologische Aporien in Schillers philosophischen Schriften. In: Hans-Jürgen Schings (Hrsg.): Der ganze Mensch. Anthropologie und Literatur im 18. Jahrhundert (Germanistische Symposien-Berichtsbände 15). Stuttgart 1994. S. 440-468, hier S. 455.
27 Schiller, Anmut und Würde, S. 126.
28 Vgl. Oellers, Schiller, S. 449.
29 Luserke-Jaqui, Schiller-Handbuch, S. 390.
30 Schiller, Anmut und Würde, S. 126f.
31 Ebd, S. 127.
32 Ebd.
33 Dass die Synthese nur im Göttlichen vorstellbar ist, schreibt Schiller auch im 15. ästhetischen Brief: „Es ist weder Anmuth, noch ist es Würde, was auf dem herrlichen Antlitz einer Juno Ludovisi zu uns spricht; es ist keines von beiden, weil es beides zugleich ist.“ (Friedrich Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen. In: projekt-gutenberg.org. URL: https://www.projekt-gutenberg.org/schiller/aesterz/aesterz3.html (zuletzt abgerufen am 20.10.2020)).
34 Götz-Lothar Darsow: Friedrich Schiller. Stuttgart / Weimar 2000. S. 203.
35 Vgl. Wilhelm Große: Bearbeitungen des Johanna-Stoffes. Dramatische Bearbeitungen insbesondere durch Brecht: Die heilige Johanna der Schlachthöfe, Die Geschichte der Simone Machart, Der Prozess der Jeanne d’Arc zu Rouen 1431. München 1980. S. 31.
36 Miriam Zeh: Ästhetische Grenzgänge. Das weiblich Erhabene in Schillers ‚Jungfrau von Orleans‘ und Kleist ‚Penthesilea‘. In: openscholarship.de (Mai 2014). URL: https://openscholarship.wustl.edu/art_sci_etds/4/ (zuletzt abgerufen am: 20.10.2020). S. 35. Die erhabenen Ereignismomente des Prologs sind u.a., dass Johanna als andersartig wahrgenommen wird (Pr./2, V. 62, S. 7), topographische Motive und das Topos des verschlossenen Herzens.
37 Ebd., S. 32. Ihre Erhabenheit zeigt sich u.a. darin, dass sie von anderen Figuren als andersartig wahrgenommen wird (vgl. Pr./2, V. 62, S. 7), in topographischen Motiven (vgl. Pr./2, V. 74ff., S. 7) und dem Topos des verschlossenen Herzens (Pr./2, V. 63f., S. 7).
38 Vgl. Zeh, Ästhetische Grenzgänge, S. 33ff. Enthusiasmus bedeutet ‚Einheit mit Gott‘ und ist ein weiteres erhabenes Motiv.
39 Vgl. Guthke, Die Jungfrau von Orleans, S. 122.
40 Kaiser, Johannas Sendung, S. 232.
41 Vgl. Ebd.
42 Vgl. Zymner, Friedrich Schiller, S. 128.
43 Vgl. z.B. Oellers, Schiller, S. 256 und Fritz Funke: Die Liebe als dramaturgisches Motiv in Schillers Dramen. Leipzig 2007. S. 72.
44 Luserke-Jaqui, Schiller-Handbuch, S. 481. Vgl. dazu auch Oellers, Schiller, S. 258.
45 Vgl. Rachid Jai Mansouri: Die Darstellung der Frau in Schillers Dramen (Europäische Hochschulschriften Bd. 1053). Frankfurt a.M. 1988. S. 361.
46 Vgl. Ebd.
47 Vgl. Mareen van Marwyck: Gewalt und Anmut. Weiblicher Heroismus in der Literatur und Ästhetik um 1800. Bielefeld 2010. S. 194.
48 Vgl. Zymner, Friedrich Schiller, S. 126.
49 Kaiser, Johannas Sendung, S. 221.
50 Guthke, Die Jungfrau von Orleans, S. 126.
51 Vgl. Mansouri, Die Darstellung der Frau, S. 356.
52 Vgl. van Marwyck, Gewalt und Anmut, S. 196.
53 Vgl. Barone, die Tradition des Erhabenen S. 319.