Tauchen Sie ein in die faszinierende Welt der Filmkunst, in der die Kamera mehr ist als nur ein Aufnahmegerät – sie ist ein Pinsel, der Licht, Schatten und Perspektive zu einem visuellen Meisterwerk formt. Diese tiefgreifende Analyse widmet sich der Bildinszenierung im Film THE HUDSUCKER PROXY der Coen-Brüder und ergründet, wie Kameramann Roger Deakins mit innovativen Techniken und einem ausgeprägten Stil die Geschichte visuell erzählt. Von den grundlegenden Erzähltheorien des Films bis hin zur detaillierten Sequenzanalyse werden die spezifischen Merkmale der Kameraarbeit beleuchtet, darunter der Einsatz von Weitwinkelobjektiven, die monochrome Farbpalette und die dynamischen Kamerafahrten. Entdecken Sie, wie Deakins' Arbeit nicht nur die Ästhetik des Films prägt, sondern auch die Beziehungen zwischen den Figuren und die Atmosphäre der surrealen Welt von THE HUDSUCKER PROXY verstärkt. Erfahren Sie mehr über die Einflüsse von Filmgrößen wie Orson Welles und die russischen Avantgardisten, die die Entwicklung der filmischen Bildsprache maßgeblich beeinflusst haben. Diese Arbeit bietet einen umfassenden Einblick in die Kunst der Kinematographie, ideal für Filmstudenten, Cineasten und alle, die ein tieferes Verständnis für die visuelle Gestaltung von Filmen entwickeln möchten. Analysiert werden unter anderem die Bedeutung von Lichtsetzung, Komposition und Kameraperspektiven und wie diese Elemente zusammenwirken, um eine einzigartige und einprägsame Filmerfahrung zu schaffen. Der Fokus liegt dabei stets auf der Frage, wie die Kamera als Erzählinstrument eingesetzt wird, um die Geschichte zu vertiefen, Emotionen zu verstärken und die Themen des Films zu unterstreichen. Lassen Sie sich entführen in eine Welt, in der jedes Bild eine Geschichte erzählt und die Kamera zum Protagonisten wird.
Inhalt:
1. Einleitung
2. Unterschiedliche Erzähltheorien und deren Bezüge zur kameraspezifischen Bildsprache
3. THE HUDSUCKER PROXY
3.1. Der Director of Photography Roger A. Deakins
3.2. Spezifische Merkmale der Kameraarbeit in THE HUDSUCKER PROXY
3.3. Sequenzanalyse unter kameraästhetischen Gesichtspunkten
4. Literaturverzeichnis
1. Einleitung
Das folgende ausgearbeitete Referat zum Thema ,,Bildinszenierung durch die Kamera in THE HUDSUCKER PROXY" soll kameraästhetische, -technische und -stilistische Merkmale in THE HUDSUCKER PROXY sowie - in Auszügen - im Gesamtwerk der Brüder Joel und Ethan Coen aufzeigen und erläutern.
Um eine solche Interpretation der Funktion der Kamera im Film leisten zu können, gehe ich unter Punkt 3 kurz auf grundlegende filmhistorische Erzähltheorien und Konzepte des Bildaufbaus ein.
Der heutige Kameramann, der im Angelsächsischen den Titel Director of Photography (DoP) trägt, arbeitet (im Idealfall) sehr eng mit dem Regisseur zusammen; er stellt beim Film ein eigenverantwortliches, wichtiges Bindeglied zwischen den visuellen Entwürfen des Autors und deren komplexen technischen Umsetzung dar. Im Regelfall ist der DoP der Kopf eines ganzen Kamerateams, verantwortlich für die Lichtsetzung und in Überschneidung der kreativen Tätigkeitsfelder auch für die Ausstattung.
Im Zuge der allgemeinen technischen Entwicklung im Filmbereich, im Speziellen einer höheren Verlässlichkeit der Kameratechnik und des Filmmaterials und dem Engagement von kompetenten Kamera- und Lichtassistenten, rückt der ,,Chefkameramann" immer mehr vom technischen Arbeiter ab, hin zu einer Person, die einem hohen künstlerischen Anspruch gerecht werden muss und so schließlich den visuellen wie den Gesamtcharakter eines filmischen Werkes entscheidend beeinflusst. Als Beweis dafür kann der Vergleich verschiedener Filme dienen, an denen ein bestimmter Kameramann beteiligt war. So lassen sich oftmals bestimmte Arbeitstechniken, sich wiederholende Merkmale und ein persönlicher Stil eines Kameramannes ausmachen.
Schließlich drückt sich der Stand des Kameramanns in der Rangfolge der Credits, der Namensnennung im Vor- oder Abspann aus: hier wird er normalerweise direkt vor bzw. nach dem Regisseur genannt, auf jeden Fall aber im ,,kreativen Block".1
Ich werde im Folgenden besondere stilistische Merkmale in der Arbeit der Kameramänner Barry Sonnenfeld und Roger Deakins benennen und beschreiben.
Insbesondere THE HUDSUCKER PROXY soll anhand einer Sequenz untersucht werden.
2. Unterschiedliche Erzähltheorien und deren Bezüge zur kameraspezifischen Bildsprache
Wie jede Kunstform entwickelt sich auch die Filmkunst stetig. Werke früher Filmpioniere besaßen eine völlig andere Erzählstruktur, anders als der Hollywood Continuity Style, der sich heute für den ,,gewöhnlichen" und vor allem an die Machart gewohnten Zuschauer als scheinbar einzige Konvention durchgesetzt hat.
Filmemacher der russischen Avantgarde wie beispielsweise Vsevolod Pudovkin oder Sergej M. Eisenstein vertraten ihre eigenen Auffassungen der filmischen Inszenierungsweise. Sie gingen davon aus, dass die Montage, also die Aneinanderreihung einzelner Einstellungen in einer festgelegten Abfolge, die höchste und reinste Form der Filmkunst darstelle.
Eisenstein unterschied dabei hauptsächlich zwischen zwei groben Einteilungen: Der Attraktionsmontage, die vorrangig einen emotionalen Effekt auf den Rezipienten hat, und der Intellektuellen Montage, die den Zuschauer gedanklich fordern soll. Bei beiden Montageformen steht die konnotative Bedeutungsebene der Bilder untereinander im Mittelpunkt.
Regisseure wie beispielsweise Jean Renoir, William Wyler und allen voran Orson Welles entdeckten und förderten neue Konzepte der visuellen Auflösung eines Filmstoffes. Sie entwickelten die Mise-en-sc è ne mit dem Ziel ein filmisches Kontinuum zu schaffen, einen Bilderfluss, der dem natürlichen Leben annähernd realistisch nachempfunden ist.
Filmtheoretiker wie Siegfried Kracauer und André Bazin sahen in diesen Entwicklungen, in der ,,Montage in Form eines Bildes", bei der eine ausgefeilte Kontrastierung der sich im Bildkader befindlichen Personen und Gegenstände durch eine bestimmte Positionierung im Raum und eine spezielle Ausleuchtung möglich war, die edelste Art des Filmens und eine Autonomisierung des aufmerksamen und kulturell geschulten Zuschauers.2 Ein stilistisches Mittel des durchstrukturierten Bildkonzeptionismus innerhalb einer Einstellung war die Tiefenschärfe, die mit der technischen Entwicklung kürzerer Brennweiten der Kameraobjektive und kleinster Blenden einherging; CITIZEN KANE aus dem Jahr 1941 von Orson Welles gilt hier wohl als wichtigstes Beispiel.
In sämtlichen Werken der Coen Brothers findet man ebenfalls eine solche bis ins Detail ausgefeilte Strukturierung des Bildkaders; oft werden hier skurril anmutende Positionierungen der handelnden Personen festgelegt, die die Szene grotesk wirken lassen. Infolge dessen lohnt sich ein Blick auf die stilistischen Methoden der Kamera bei den Coens; hinsichtlich der oftmals extremen Tiefenschärfe, aber auch der ausgeklügelten Ausleuchtung und der vielgenutzten, einen eigenen Stil ausdrückenden Kamerafahrten.
3. THE HUDSUCKER PROXY
Die Coens zelebrieren in THE HUDSUCKER PROXY wie schon in mehreren ihrer vorherigen Filme ihre geschickte Vorgehensweise ein bestimmtes Genre aufzugreifen, einzelne Bestandteile daraus zu sammeln und schließlich nach ihrem Belieben und der für sie typischen Art und Weise neu anzuordnen. Dabei schöpfen sie aus einem reichen Filmwissen, kombinieren Typen, Szenerien und Thematiken aus unterschiedlichen Filmen, allerdings niemals unbewusst, wahllos oder unüberlegt; stets sezieren die Coens ihre Lieblingsfilme mit chirurgischem Blick.
Mit der Aneignung bereits behandelter Filmstoffe, der Neuanordnung, die Peter Körte und Georg Seeßlen in ihrem Buch über die Coen-Brüder als Dekonstruktion klassischer Erzählmotive bezeichnen3, geht eine absolute Stilisierung einher. Genau diese Dekonstruktion, die eine distanzierte, bei den Coens auch immer ironische, Sichtweise auf das Gezeigte beinhaltet und gleichzeitig vom Zuschauer seitens der Filmemacher eingefordert wird, ging gerade bei THE HUDSUCKER PROXY vielen Kritikern zu weit. Sie kritisierten die Emotionslosigkeit, die beim Betrachten des Films unter anderem wegen der oft tragischen Entwicklung der nie wirklich heldenhaften Hauptfiguren einfach nicht verstummen will. Den Coens wurde trotz der Bestätigung eines ,,souveränen Umgangs mit dem Medium Film"4 vorgeworfen, mit THE HUDSUCKER PROXY ein gefühlskaltes, inhaltsleeres Plagiat der Social Comedies der 30er und 40er Jahre (Filme von Frank Capra standen hier vor allem Pate) abgeliefert zu haben.5 Dass genau dieses Aufzeigen althergebrachter Erzählmuster das Ziel der Coens war und immer noch ist, und dass augenzwinkernde Ironie kein unbedingter Gegensatz zu Bewunderung und Hingabe darstellt, verstanden die wenigsten.
Der Film erfährt heute eine positivere Rezension als bei seiner Veröffentlichung. Die Markenzeichen der postmodernen, selbstreferentiellen Filme von Joel und Ethan Coen sind deutlicher geworden und finden Akzeptanz wie Nachahmer.
Früher wie heute unbestritten ist die gekonnte stilisierte Inszenierungsarbeit der beiden Auteurs. In THE HUDSUCKER PROXY wird eine sichtlich künstliche, verspielte Welt mit Elementen des Art-deco kreiert. Aber auch Versatzstücke aus anderen, unterschiedlichen Jahrzehnten und Moden aus den 30ern bis in die 60er Jahre werden hier je nach Belieben durcheinander geworfen und miteinander kombiniert.
,,Dies sind Filme, die sich ihrer Form überdeutlich bewusst sind und mit Stilwillen überborden: mit manischen, einfallsreichen, aber ebenso eigenwilligen Kamerabewegungen, raffinierten, durchkomponierten Bildern [...]", zitiert Stefan Rogall in seinem Buch aus der Baseline's Encyclopedia.6
3.1. Der Director of Photography Roger A. Deakins
Nachdem die Coen-Brüder ihre ersten drei Filme BLOOD SIMPLE, RAISING ARIZONA und MILLER'S CROSSING mit dem Kameramann Barry Sonnenfeld gedreht hatten, wechselte dieser überaus erfolgreich ins Regiefach. So wurde für den nächsten Film BARTON FINK der britische DoP Roger A. Deakins engagiert - eine fruchtbare Zusammenarbeit, denn Deakins sollte auch in allen nachfolgenden Filmen der Coens bis hin zu OH BROTHER WHERE ART THOU? (2000) hinter der Kamera stehen. In einem Interview bezeichnete Joel Coen Roger Deakins als einen der drei oder vier besten Kameramänner der Welt. Außerdem sagte er, dass sie beide persönlich mit ihm sehr gut auskämen - eine Aussage der Coens, die man hier, trotz ihrer Vorliebe für selbstironische Interviews, durchaus ernst nehmen kann.7
Bei der exakt durchgeplanten Arbeitsweise, die die Coens an den Tag legen, und angesichts einer so ausgeprägten persönlichen Note, die sich in jeder Einstellung widerspiegelt, stellt sich die Frage, inwiefern ein Cinematographer überhaupt einen Einfluss auf das spätere Werk ausübt, ob er einen eigenen Stil miteinbringen darf? Roger Deakins bestätigt: ,,Joel und Ethan Coen verfertigen für alles ein Storyboard. Sie fangen mit Rohskizzen an und gehen schließlich durch absolut jede Szene und jeden Blickwinkel. Wenn man dann dreht, hat man bereits Monate in der Vorbereitung verbracht, Details mit dem Designer ausgearbeitet und einfach jedem, der sonst beteiligt ist."8
Wie in der Einleitung beschrieben, plant der DoP die szenische Auflösung gemeinsam mit dem Regisseur, er ist dessen engster Vertrauter am Set. Insofern hat auch hier der Kameramann sicherlich eine für die künstlerische visuelle Gestaltung des Films wichtige Aufgabe inne.
Da Roger Deakins schon so lange mit den Coens arbeitet, ist es außerdem schwer zu sagen, wer hier wen im Lauf des künstlerischen Prozesses beeinflusst.
Als letztes Argument für die vorhandene Prägung des Films durch Deakins sind spezifische Stilmittel, die auch in anderen, Coen-unabhängigen Arbeiten von ihm zu finden sind.
,,[...] Wir arbeiten sehr eng mit unserem Kameramann zusammen. Das unterscheidet sich nicht besonders von der Art, in der wir mit Barry Sonnenfeld gearbeitet haben, der unsere ersten drei Filme photographiert hat. [...] Nachdem wir das Drehbuch geschrieben haben und Roger Deakins verpflichtet haben, erarbeiten wir für gewöhnlich eine grobe Version der Storyboards. Dann gehen wir die noch einmal durch und lösen sie in Einstellungen auf. An diesem Punkt holen wir Roger dazu und erarbeiten eine zweite Version der Storyboards, bei der wir Rogers Ideen miteinbringen, nachdem wir ihm gesagt haben, was wir machen wollen.", berichten die Coens.9 Sie erarbeiten sich also einen detaillierten Drehplan, dennoch behalten sie sich vor, bestimmte Einstellungen sicherheitshalber aus verschiedenen Perspektiven zu filmen. Dies ist darauf zurückzuführen, dass die Coens sich am Set nur ungern mit langwierigen Ausleuchtungsversuchen aufhalten. So wird die jeweilig doppelte Einstellung nach der Einrichtung einfach mit aufgenommen, später wird dann aussortiert.10
Diese Mischung aus einerseits genauer Planung und andererseits Sicherheitsaufnahmen von Szenen, deren Wirkung man in der Theorie, also vor der praktischen Ausleuchtung, nicht genau ergreifen kann, ist ein Teil der Erklärung für die äußerste Wirtschaftlichkeit, mit der die Coens ihre stets gering budgetierten Filme drehen.11
Deakins, der Mitglied des BSC, also der British Society of Cinematographers und deren amerikanischen Gegenstücks, der ASC, ist, arbeitet seit 1976 als professioneller Kameramann für große Filmproduktionen. Er filmte in jüngerer Zeit Blockbuster wie THE SIEGE, aber auch künstlerisch ambitioniertere Projekte wie ROB ROY, THE SHAWSHANK REDEMPTION, DEAD MAN WALKING, THE HURRICANE oder KUNDUN. Außerdem erhielt er zahlreiche Auszeichnungen, unter anderem war er jeweils zweifach für den ASCAward sowie für den Academy Award nominiert.12
Grundlegende immer wieder zu findende Merkmale seiner Arbeit sind langsame, extrem ruhige Kamerafahrten, die oftmals durch Zwischenschnitte unterbrochen und anschließend weitergeführt werden, die Beschränkung auf wenige Grundfarbtöne, die einem Film einen bestimmten durchgängigen Farbcharakter geben und der überwiegende Einsatz von kurzen Brennweiten.
3.2. Spezifische Merkmale der Kameraarbeit in THE HUDSUCKER PROXY
THE HUDSUCKER PROXY ist ein Film voller visuell eindrucksvoll gestalteter Szenen. Die rasante Sturzsequenz von Waring Hudsucker (und später im Film auch die des Norville Barnes) beispielsweise wirkt durch ihre perspektivische Überlängung der Wolkenkratzerfassaden noch bedrohlicher und gleichzeitig skurril und komisch. Wie diese Szene beruhen auch die Spiegelungen auf dem polierten Hudsucker-Konferenztisch, das silhouettenförmige Loch in der Fensterscheibe, das Hudsucker hinterlässt, und die ebenfalls der Logik widersprechenden, ewig lang scheinenden Gänge und Büroräume auf Computertricks der Firma ,,Computer Film Company".13
In THE HUDSUCKER PROXY werden überwiegend Blau-, Braun- und Grautöne verwendet. Generell sind die Farben eher in ihrer Intensität gedämpft, nur besondere Objekte, wie der Hula-Hoop oder die Frisbee erhalten grellere Signalfarben. Es herrscht ein blau monochromer Farbton.
In einigen Szenen spielt die Kamera mit den scharfen Kontrasten zwischen zwei Komplementärfarben: einem kühlen Blau und einem warmen Orange. So beispielsweise in der Szene, als Amy Archer sich kleinlaut gegen den über ihr thronenden, gottesähnlichen
Moses behaupten will. Gleichzeitig spiegelt dieser Dualismus zwischen den Farben Amys inneren Konflikt wider. Der gegenseitige Kontrast und die Positionen der Figuren werden hier noch durch sich ständig abwechselnde, extreme Auf- und Untersichten unterstrichen. Diese kameraperspektivischen Auf- und Untersichten sind in den meisten Filmen der Coens zu finden. Dies passt gut zum comicartigen Over Acting der hauptsächlich typisierten Darsteller. Sie zeigen die handelnden Personen in deren Lage, stellen bestimmte Verhältnisse zueinander dar. Mittels dieses Stilmittels wirken die ,,Helden" der Coenschen Erzählungen oft als mit der jeweiligen, meist vertrackten Situation, überfordert. Ein direkter Augenkontakt auf gleicher Augenhöhe zu ihrem Widersacher bleibt ihnen, wie bei einem kleinen Jungen, der nicht über den Rand einer Mauer hinaus gucken kann, versagt.
Auffälligstes, weil konsequent eingesetztes, Stilmittel ist neben der monochromen Farbpalette des Films und den besonderen Kameraperspektiven der ständige Einsatz von WeitwinkelObjektiven mit extrem kurzen Brennweiten.14
Diese Art der Aufnahme entspricht auch der Inszenierungsweise der vorherigen Filme der Coen-Brüder - inklusive der Vorgehensweise Barry Sonnenfelds, der auch heute noch sehr viel mit kurzen Brennweiten arbeitet.
In THE HUDSUCKER PROXY ergibt sich durch die Tiefenschärfe meist eine in die Länge führende Zentralperspektive, die auf einen oder mehrere Fluchtpunkte hin ausgerichtet ist. Sämtliche Häuserfluchten, Büroräume oder Flure, selbst offene Straßen wirken hier wie Klaustrophobie vermittelnde Tunnel. Über 30 unterschiedliche Einstellungen gibt es hier, die jeweils perspektivisch überzeichnete Blicke in den Raum eröffnen.
Fast immer ist am hinteren Ende, oft in der Bildmitte des Kaders, ein hell aufleuchtendes Licht zu erkennen, es scheint manchmal der einzige Ausgang aus der Enge zu sein - der lebensmüde Firmenboss Hudsucker nutzt diesen Ausweg am Ende der Aufreihung an glatzköpfigen, in feine Anzüge gehüllten, dicklichen Herrschaften auf seine Weise. Der Konferenztisch dient ihm beim anstehenden Flug, der zum Selbsttod führt, als glänzende Startbahn. Die eben beschriebenen voller Selbstzufriedenheit dreinschauenden Funktionäre kennen wir im Übrigen aus einer Szene, die ebenfalls als ein gutes Beispiel für den Einsatz von extremer Tiefenschärfe gilt, und auch als solches aufgeführt wird: Die Feier bei der Übernahme des ,,Chronicle" in CITIZEN KANE. Im Vordergrund stehen hier scharf gezeichnet die ironisierenden Eisskulpturen von Kanes Gefährten, am Tischende im Hintergrund des Bildes sind gleichzeitig deutlich die Gesichter zu erkennen.
Aber auch in anderen Szenen erinnert die von Deakins gewählte Kadrage an die Kamera Gregg Tolands in CITIZEN KANE. So beispielsweise in der Szene, in der Sidney Mussburger den gerade vom Golfen zurückgekehrten Barnes zurechtstutzt. Die Lichtsetzung, die durch dunkle Schlagschatten und scheinwerferartiges Gegenlicht nur die dämonisierte Silhouette von Mussburger freigibt, wirkt besonders bedrohlich; auch hier wird geschickt mit der Wahrnehmung von Vorder- und Hintergrund gespielt, wird innerhalb eines Bildkaders mittels Tiefenschärfe gestaffelt, um so die Beziehungen der Personen untereinander klarzumachen und außerdem mehrdeutige Assoziationen beim Zuschauer wachzurufen.
So werden oftmals helle Lichtpunkte eher unkonventionell dezentral platziert, im Hintergrund, dort, wo eigentlich keine Handlung stattfindet.
Außerdem rufen einem Low Height Shots in mehreren Einstellungen Szenen aus CITIZEN KANE ins Gedächtnis, in denen des öfteren die Zimmerdecken, teilweise auch durch schiefe Kadrierungen, zu sehen sind und so der Eindruck eines realistischen Raumes mit Raumtiefe entsteht.
Die Kamera ist ständig in Bewegung. Entweder in besonders ruhigen, seichten Fahrten, oder aber in auffällig rasanten, schnellen Fahrten auf ein Objekt zu, oder an einem Objekt entlang. So z.B. in der Poststellensequenz oder in der Sequenz, in der der Hula-Hoop produziert wird. Steht die Kamera dann doch einmal kurz still, wirkt alles wie wegen eines Defekts stillgelegt.
In der ersten subjektiven Kameraeinstellung, als Norville das Vorzimmer Mussburgers, oder auch, als er dessen Büro betritt, soll durch die Wartestellung der Kamera die emotionale Distanz zwischen den Personen vermittelt werden.
Neben comicartigen Elementen wie die auf Norville Barnes zu Anfang per Überblendung einschmetternden Zeilen ,,Experience required", den irritierenden Bildverzerrungen, wenn Norville Amy ,,rauf in den 44. Stock" getragen hat oder die personifizierten Gewissensbisse, die er auf seiner albtraumartigen Flucht spürt, und die uns mittels einer doppelten Überblendung sichtbar gemacht werden, gibt es ein kameratechnisches Prinzip, das sich durch das Gesamtwerk der Coens zieht und das Kameramann Barry Sonnenfeld entwickelte: Die sogenannte ,,Shakicam". Die Shakicam besteht aus einer auf ein längliches Gestell montierten Kamera, die quer über den Boden gezogen werden kann. Durch einen Weitwinkelaufsatz mit kurzer Brennweite (9.8 mm) entsteht eine dynamische, aber gleichzeitig nicht verwackelte Kamerafahrt. Die Vibrationen werden durch das Gestell aufgefangen; anders als beim Einsatz einer Steadicam wirkt die Fahrt durch den leicht zitternden Hintergrund allerdings nicht so glatt. Die Coens setzen diese Technik gerne bei grotesk anmutenden Fahrten ein, oft als Fokussierung eines gellenden Schreis. So sind diese Kamerafahrten mittlerweile zu einem Markenzeichen der Kamera in Coen-Filmen geworden. In THE HUDSUCKER PROXY kann man u.a. in der Szene, in der der ,,blue letter" das Vorzimmer zu Mussburgers Büro erreicht, eine solche Fahrt sehen. In der Regel werden solche schnell auf ein Objekt zukommenden Kamerafahrten rückwärts gedreht, damit die Schärfe am ,,Ende" der Szene in Ruhe eingerichtet werden kann.15
Ein weiteres Stilmittel der Coens, das allerdings eher in den Bereich der Montage gehört, sind Übergänge zwischen den einzelnen Einstellungen, in denen ein Establishing Shot gänzlich fehlt bzw. erst nach einer Großaufnahme eines Gegenstandes oder (meist) eines Gesichts nachgeholt wird. So stellt sich wiederum ein zunächst verwirrender Moment ein, der nach seiner Auflösung, also nachdem der Zuschauer sich im Erzählfluss zurechtgefunden hat, komisch wirkt.
3.3. Sequenzanalyse unter kameraästhetischen Gesichtspunkten
Zum Beispiel einer exemplarischen Sequenzanalyse unter der besonderen Betrachtung der Kamera, habe ich die Sequenz in der Poststelle ausgewählt. Hier lässt sich die vielseitige Kameraarbeit von Roger Deakins erklären, da diese Sequenz aus mehreren unterschiedlichen Teilen besteht, schnellere und ruhigere Kamerafahrten und verschiedene Kameraperspektiven beinhaltet.
Die 4 Minuten und 28 Sekunden dauernde Sequenz besteht aus 46 Einstellungen, die alle mit einem Schnitt voneinander getrennt sind.
Zu Anfang sehen wir eine Tür, die aufgestoßen wird, Barnes tritt in Arbeitskleidung der Angestellten, einen Paketwagen vor sich herschiebend, herein, sein Vorgesetzter, der ihn schreiend einweist, an seiner Seite. Die Farbigkeit der Szene bleibt weitgehend im Bereich von trübem Braun und Grau. Eine szenische Eröffnung bzw. Beendigung durch eine sich öffnende oder sich schließende Tür findet sich in THE HUDSUCKER PROXY des öfteren. Die aufgestoßene Schwungtür, die auch offen bleibt, eröffnet uns im Hintergrund einen tunnelartigen Gang mit einem kleinen, leuchtenden Licht an seinem Ende. Arbeiter, die alle die gleiche Arbeitsuniform wie Barnes tragen und eher an Bergarbeiter erinnern als an Postangestelle, laufen im Hintergrund hin und her und sortieren Post. Es ist eine laute, hektische Kulisse, mit der man eine postapokalyptische Dystopie assoziiert. Man erkennt den Hintergrund recht scharf, es werden also wie vorher beschrieben Weitwinkel-Objektive eingesetzt. Die Kamera befindet sich relativ tief stehend, obwohl hier nicht von einem Low Height Shot gesprochen werden kann. So sehen wir den langgestreckten Boden und die Decke gleichzeitig. Außerdem findet durch die rechts wie links seitlich stehenden Regalfronten, ebenfalls den gesamten Gang fortlaufend, eine Rahmung innerhalb des Bildkaders statt. Die Sicht fällt also auf einen rechtwinkligen, durch strenge Fluchtlinien angeordneten Raum, der sich in der Ferne zentralperspektivisch verkürzt.
Es ist relativ dunkel, als Lichtquellen sind einzig die von der Decke in regelmäßigen Abständen herabhängenden elektrischen Leuchter im Hintergrund auszumachen.
Die Kamera fährt ruhig, aber zügig vor Barnes und dem Paketwagen her. Arbeiter kreuzen den Weg direkt vor der Kamera, wir werden in das hektische Geschehen direkt miteinbezogen. Im Hintergrund steigt Rauch auf, Briefe und Papiere fliegen lose durch die Luft. Arbeiter, die Barnes fortlaufend Briefe und Pakete zustecken oder ihm auf den Wagen legen, bewegen sich plötzlich ins Bild, tauchen wieder ab. Sie bewegen sich schnell und strecken ihre Arme diagonal zum Bildkader, zudem fallen die Päckchen weiterhin durch die Luft - so entsteht Dynamik. Der Paketwagen fährt nach wie vor gleitend gerade auf den Zuschauer zu. Man hat den Eindruck, besonders als Barnes den Griff des Wagens einmal fast loslässt, nicht er schiebe den Wagen, sondern er fahre von allein - die Kamera auf ihm montiert.
Nach dieser Fahrt wird auf Barnes in Nahaufnahme geschnitten, wie er die Briefe an einem Regal einsortiert. Barnes wird aus seitlicher leichter Untersicht aufgenommen. Dann sehen wir einen kleinen, spannenden Trick: Barnes stutzt. Als wir den Brief mit der Aufschrift ,,DO NOT..." in Großaufnahme sehen, wird das nächste Wort von Barnes Daumen verdeckt, er schiebt ihn zur Seite und wir können lesen: ,,...FOLD".
Er wendet sich an einen seitlich stehenden Mitarbeiter. Wir hören Barnes mit ihm sprechen, sehen aber längere Zeit bloß unscharf Briefe direkt vor der Kameralinse vorbei in die Fächer fliegen. In einer nachfolgenden Einstellung sehen wir Norville Barnes etwas aus seinem Schuh holen, wir sehen aber auch hier vorerst nicht, was es ist. Hier wird also in all den Einstellungen mit der Erwartungshaltung des Zuschauers gespielt und somit eine gewisse Neugier und Spannung aufgebaut. Die Kamera bleibt hier bis auf eine für Deakins typisch seicht schwebende, kurze Fahrt entlang am Regal bewegungslos. Jetzt wird recht konventionell der Dialog mitgeschnitten. Am Ende ruht die Kamera einen Moment auf dem Mitarbeiter.
Umschnitt auf einen tönenden Lautsprecher, der sich in einer rechten, oberen Ecke der Halle befindet. Nun fühlen wir uns endgültig an George Orwells 1984 erinnert. Die Kamera blickt schief kadriert nach unten auf die Arbeiter, unter denen auf Kommando des Sprechers absolute Ruhe einkehrt. Ab jetzt beginnt ein neuer Abschnitt in der Sequenz. Hudsuckers Tod wird verkündet. Nun folgt eine Coen-typische Montage von betroffen dreinschauenden Angestellten, fast alle aus starker Froschperspektive aufgenommen. So wirken die ohnehin schon kauzigen Typen besonders komisch. Wir sehen die Kamera langsam schwebend auf die Trichter des Lautsprechers zufahren, die Rede wird beendet, unten setzt urplötzlich die hektische Arbeit wieder ein.
Nun beginnt der vierte Abschnitt. Wieder nach einem Moment der Ruhe rast die Kamera auf eine wild heulende Sirenenleuchte zu und taucht unter ihr durch. Es folgen drei ruhige wiederum schief kadrierte Einstellungen, die jeweils durch Reißschwenks miteinander verbunden werden. Einige ebenso schnelle Fahrten, alle schief kadriert, auf blinkende Leuchtschilder und direkt in die Kamera schreiende, aufgeregte Arbeiter folgen; der ,,blue letter" ist unterwegs zu ihnen. Schnitt auf die sich mystisch öffnende Tür am Ende des Ganges, die dunkle Silhouette eines Mannes wird im weichen, aber hellen Gegenlicht erkennbar. Schnitt: Jetzt sehen wir wieder die gewohnte Perspektive des jetzt gespenstisch verlassenen Ganges. Die Kamera bleibt zunächst wartend bei Barnes stehen, lässt den Briefboten auf sich zukommen. Der Kontrast zwischen der vorher wild bewegten und nun ruhenden, bewegungslosen Kamera wirkt hier einmal mehr als Distanz vermittelnd und skurril.
Es wird zwischen dem verdutzten Barnes und dem schreienden Mann hin und her geschnitten. Erst zum Schluss der Szene fährt die Kamera ein letztes Mal näher an den Boten heran, wieder langsam. Doch als die Kamera immer näher rückt, wird ihre Bewegung plötzlich schneller, die Fahrt wird mit einem rasanten Zoom scheinbar im Mund des schreienden Mannes beendet, so wie man schon einige Szenen bei den Coens sich auflösen hat sehen, und wie bei der Erklärung der Shakicam im obigen Teil beschrieben.
Die Sequenz endet hier mit einem Schnitt auf eine sich öffnende Fahrstuhltür, die sich außerhalb der Poststelle befindet.
Zusammenfassend sieht man also in der Sequenz Beispiele für:
- die Eröffnung einer Szene durch eine sich öffnende Tür,
- langsame, ruhige, fast fließend wirkende Kamerafahrten, wenn auch nur zweimal und kurz,
- Auf- bzw Untersichten der Kamera, die entweder Beziehungsverhältnisse klarmachen oder die Szene einfach grotesk erscheinen lassen sollen, werden häufig verwandt,
- hektische, schnelle Fahrten, die meist auf ein schief im Bildkader sitzendes Objekt zurasen,
- Reißschwenks,
- den Einsatz einer extremen Schärfentiefe und die damit verbundene Raumstaffelung und Lichtsetzung,
- unbewegliche Kamerapositionen, die im Kontrast mit der sonst bewegten Kamera aber stets verfremdend oder komisch wirken,
- die typischen Fahrten auf einen offen stehenden Mund, die teilweise mit einem kurzen Zoom kombiniert werden und oftmals den Abschluss einer Szene darstellen.
5. Literaturverzeichnis
Bordwell, David / Thompson, Kristin: Film Art. An Introduction. Fifth Edition. New York: McGraw-Hill 1997.
Bundesverband Kamera: Camera Guide 2000. Gräfelfing: Peradruck Matthias GmbH 2000.
Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. 2., überarb. Aufl. - Stuttgart; Weimar: Metzler 1996. (Sammlung Metzler; Bd. 277: Realien zur Literatur.)
Kilzer, Annette / Rogall, Stefan: Das filmische Universum von Joel und Ethan Coen. Marburg: Schüren Presseverlag GmbH 1998.
Kothenschulte, Daniel. The Hudsucker Proxy. In: Körte, Peter / Seeßlen, Georg (Hg.): Joel & Ethan Coen. Berlin: Bertz 1998. (Film: ; 2.)
Monaco, James: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Medien. Mit einer Einführung in Multimedia. Dt. v. B. Westermeier u. R. Wohlleben. Überarb. und erweiterte Neuausgabe Juli 2000. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH 2000. (rororo-Sachbuch 60657.)
Rother, Rainer (Hg.): Sachlexikon Film. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH 1997. (rororo-Handbuch 6515.)
http://www.cinematographer.com/magazine/jun98/lumin/pg5.htm (Datum: 10.09.2000)
[...]
1 BVK: Camera Guide 2000
2 Knut Hickethier: Film- und Fernsehanalyse, S.146 - 147
3 Daniel Kothenschulte, in: Peter Körte / Georg Seeßlen (Hg.): Joel & Ethan Coen, S. 154, 158 - 164
4 Annette Kilzer / Stefan Rogall: Das filmische Universum von Joel und Ethan Coen, S. 19
5 Ebenda, S. 22, S. 101
6 Ebenda, S. 22
7 Interview in ,,The Making Of The Big Lebowski", Polygram Video
Häufig gestellte Fragen zu "Bildinszenierung durch die Kamera in THE HUDSUCKER PROXY"
Was ist das Hauptthema dieses Referats?
Das Referat befasst sich mit der Bildinszenierung durch die Kamera im Film THE HUDSUCKER PROXY. Es werden kameraästhetische, -technische und -stilistische Merkmale in diesem Film sowie - in Auszügen - im Gesamtwerk der Brüder Joel und Ethan Coen aufgezeigt und erläutert.
Welche Erzähltheorien werden behandelt?
Es werden grundlegende filmhistorische Erzähltheorien und Konzepte des Bildaufbaus kurz behandelt, um eine Interpretation der Funktion der Kamera im Film leisten zu können. Genannt werden die russische Avantgarde (Vsevolod Pudovkin, Sergej M. Eisenstein) und Regisseure wie Jean Renoir, William Wyler und Orson Welles.
Wer ist Roger A. Deakins und welche Rolle spielte er bei THE HUDSUCKER PROXY?
Roger A. Deakins ist der Director of Photography (DoP) von THE HUDSUCKER PROXY. Er arbeitete eng mit den Coen-Brüdern zusammen und beeinflusste die visuelle Gestaltung des Films massgeblich.
Was sind die spezifischen Merkmale der Kameraarbeit in THE HUDSUCKER PROXY?
Spezifische Merkmale sind die Verwendung von Blau-, Braun- und Grautönen, oft gedämpfte Farben, scharfe Kontraste zwischen Komplementärfarben (Blau und Orange), extreme Auf- und Untersichten, Weitwinkelobjektive mit extrem kurzen Brennweiten und eine Tiefenschärfe, die zu langen Zentralperspektiven führt.
Was ist die "Shakicam" und wie wird sie in Coen-Filmen eingesetzt?
Die Shakicam ist eine Kamera, die auf ein längliches Gestell montiert und quer über den Boden gezogen werden kann. Durch einen Weitwinkelaufsatz entsteht eine dynamische, aber gleichzeitig nicht verwackelte Kamerafahrt. Die Coens setzen diese Technik gerne bei grotesk anmutenden Fahrten ein, oft als Fokussierung eines gellenden Schreis.
Welche Elemente wurden bei der Sequenzanalyse der Poststelle hervorgehoben?
Die Sequenzanalyse hebt die vielseitige Kameraarbeit von Roger Deakins hervor, inklusive schnellerer und ruhigerer Kamerafahrten, verschiedene Kameraperspektiven, die Eröffnung der Szene durch eine sich öffnende Tür, Auf- bzw. Untersichten, hektische Fahrten, Reißschwenks, extreme Schärfentiefe und unbewegliche Kamerapositionen.
Welche anderen Filme beeinflussten THE HUDSUCKER PROXY?
Der Film bezieht sich stark auf Social Comedies der 30er und 40er Jahre (Filme von Frank Capra) sowie auf CITIZEN KANE von Orson Welles.
Was wird über Barry Sonnenfeld gesagt?
Barry Sonnenfeld war der Kameramann der ersten drei Filme der Coen-Brüder. Er wechselte später erfolgreich ins Regiefach. Seine Arbeit, insbesondere die Verwendung kurzer Brennweiten, beeinflusste auch die spätere Kameraarbeit in Coen-Filmen.
Gibt es ein Literaturverzeichnis?
Ja, es gibt ein Literaturverzeichnis am Ende des Referats, das Werke von Bordwell/Thompson, BVK, Hickethier, Kilzer/Rogall, Kothenschulte, Monaco, Rother und eine Internetquelle (cinematographer.com) enthält.
- Quote paper
- Robert Nielbock (Author), 2000, Die Bildinszenierung durch die Kamera in THE HUDSUCKER PROXY (Coen 1994), Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/99520
