Der Frage nach einer reinen Kulissenhaftigkeit von Räumen für die Literatur wird in der neusten Forschung intensiver nachgegangen. Welche Bedeutung haben Räume, Orte und Architektur bei der literaturwissenschaftlichen Analyse der Welten von fantastischer Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart? Die Tintenwelt-Trilogie soll in dieser Arbeit exemplarisch dafür untersucht werden, da sie äußerst erfolgreich und dennoch bislang wenig erforscht ist.
Es gibt viele Möglichkeiten zur Annäherung an Literatur, eine davon bildet die junge Disziplin der literarischen Raumforschung. Ist es zumeist die klassische Hochliteratur, die in der literaturwissenschaftlichen Forschung auf Raum- und Zeitstrukturen hin untersucht wird, stellt die Kinder- und Jugendliteratur eher eine Ausnahme dar. Diese wird häufig zur Trivialliteratur gezählt, obgleich sie von unschätzbarem Wert für die Identitätsbildung der jungen Menschen ist. Sie erschließt ihnen die Möglichkeiten zur Individuation auf spielerischem Raum und vermittelt dabei vielseitiges Wissen. Die fantastische Kinder- und Jugendliteratur eröffnet den Lesenden den Zugang zu vielen Welten und hilft ihnen so, ihr Aufwachsen zu verstehen und den Umgang mit dem Fremden zu erlernen.
Um die Tintenwelt-Trilogie innerhalb der fantastischen Literatur für Kinder und Jugendliche zu verorten, ist eine Auseinandersetzung mit der Gattung und ihren Subgattungen notwendig. Es existiert bis heute keine einheitliche Meinung bzw. Definition der „Fantastik“, „Fantastischen Literatur“ oder „Fantasy“. Häufig werden diese Begriffe einfach synonym verwendet. Die umfangreichsten Erarbeitungen zu den Besonderheiten der Gattung Kinder- und Jugendliteratur stellen die Monographien von Gina Weinkauff und Gabriele Glasenapp und Bettina Kümmerling-Meibauer dar. Hier stehen Begriffsklärungen und ein Forschungsüberblick dieser Gattung mit ihren Subgattungen und Genres im Vordergrund. Die Arbeit von Ines Schipperges, die sich vor allem mit der Konstruktion des Endes bei Erich Kästner, Michael Ende und Cornelia Funke beschäftigt, nimmt sich der gegenwärtigen Literatur für Kinder und Jugendliche im deutschen Raum an.
Inhalt
Anmerkungen
1. Einleitung
2. Literarische Raumkonzepte und -theorien der Gegenwart
3. Bedeutung von Raum und Architektur in der Literatur
4. Fantastische Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart
4.1 Raumstruktur und Weltenkonstruktionen
4.2 Das „Buch im Buch“
4.3 Besondere Orte: Bibliotheken
5. Die Tintenwelt-Trilogie von Cornelia Funke
5.1 Tintenherz
5.1.1 Räume, Orte und Architektur der fiktiv-realen Welt Familie Folcherts Zuhause und der Bus (48) | Elinors Zuhause mit Garten und Bibliothek (50) | Capricorns Dorf (54)
5.1.2 Die Schwelle der Welten: Das Buch „Tintenherz“
5.2 Tintenblut
5.2.1 Räume, Orte und Architektur der fiktiv-realen Welt Elinors Zuhause (64)
5.2.2 Räume, Orte und Architektur der fiktiv-fantastischen Parallelwelt Der Weglose Wald und die Natur der Tintenwelt (67) | Die mittelalterliche Stadt Ombra (71) | Roxanes Hof (74) | Die Höhle im geheimen Lager, Das Siechenhaus und die Mäuse-Mühle (76) | Fenoglios Dachstube (80) | Die Nachtburg (82)
5.2.3 Eine neue Schwelle in die fiktiv-fantastische Welt
5.3 Tintentod
5.3.1 Räume, Orte und Architektur der fiktiv-fantastischen Parallelwelt Mos und Resas einsamer Hof (94) | Fenoglios und Orpheus Unterkünfte (95) | Ombra und die Burg mit Bibliothek, Gruft und Kerker (97) | Die Höhle und der Nesterbaum für die Kinder (103) | Die Burg im See (104)
5.3.2 Die Freiheit der fantastischen Geschichte und die Aufgabe der fiktiv- realen Welt
5.4 Die Weltenkonstruktion der Trilogie
6. Exkurs: Die Umsetzung der Raumproblematik in der Verfilmung von
Tintenherz
7. Fazit
Literatur
Abbildungen
Anmerkungen
In der vorliegenden Arbeit werden direkte Zitate ohne Korrektur der Rechtschreibung wiedergegeben. Daher kommen sowohl die ältere Schreibweise für Fantastik mit Ph als auch die von mir bevorzugte, da vom Duden gegenwärtig empfohlene, mit F vor. Genauso verhält es sich mit ß und ss. Die Zitate aus den Primärtexten werden, um zu viele Eingriffe zu vermeiden, unverändert, das heißt im Präteritum, angegeben, während die Untersuchung selbst vorrangig im Präsens verfasst ist.
Ich habe mich außerdem bemüht, die Arbeit in abwechslungsreicher geschlechtsneutraler Sprache zu verfassen.
1. Einleitung
„Die Beschreibung von Architektur und die Platzierung der handelnden Personen in Räumen kann als wichtiger Schlüssel zum Verständnis von Dichtung dienen.“1 Dieses Zitat von Winfried Nerdinger anlässlich der Ausstellung Architektur, wie sie im Buche steht, verdeutlicht die Motivation der geplanten Masterarbeit und gibt einen Anreiz für die folgende Analyse. Es gibt viele Möglichkeiten zur Annäherung an Literatur, eine davon bildet die junge Disziplin der literarischen Raumforschung. Ist es zumeist die klassische Hochliteratur, die in der literaturwissenschaftlichen Forschung auf Raum- und Zeitstrukturen hin untersucht wird, stellt die Kinder- und Jugendliteratur eher eine Ausnahme dar. Diese wird häufig zur Trivialliteratur gezählt, obgleich sie von unschätzbarem Wert für die Identitätsbildung der jungen Menschen ist. Sie erschließt ihnen die Möglichkeiten zur Individuation auf spielerischem Raum und vermittelt dabei vielseitiges Wissen. Die fantastische Kinder- und Jugendliteratur eröffnet den Lesenden den Zugang zu vielen Welten und hilft ihnen so, ihr Aufwachsen zu verstehen und den Umgang mit dem Fremden zu erlernen.
Die fantastische Kinder- und Jugendliteratur der jüngsten Gegenwart bietet durch die spezifische Raum- und Zeitkonstruktion und die parallele Existenz zweier verschiedener und einander (nicht) bedingender Welten die Möglichkeit der narrativen Auseinandersetzung mit dem Fremden sowie der Entdeckung und Reflexion des Vertrauten.2
Um die Tintenwelt-Trilogie innerhalb der fantastischen Literatur für Kinder und Jugendliche zu verorten, ist eine Auseinandersetzung mit der Gattung und ihren Subgattungen notwendig. Es existiert bis heute keine einheitliche Meinung bzw. Definition der „Fantastik“, „Fantastischen Literatur“ oder „Fantasy“. Häufig werden diese Begriffe einfach synonym verwendet. Die umfangreichsten Erarbeitungen zu den Besonderheiten der Gattung „Kinder- und Jugendliteratur stellen die Monographien von Gina Weinkauff und Gabriele Glasenapp3 und Bettina Kümmerling-Meibauer4 dar. Hier stehen Begriffsklärungen und ein Forschungsüberblick dieser Gattung mit ihren Subgattungen und Genres im Vordergrund. Die Arbeit von Ines Schipperges5, die sich vor allem mit der Konstruktion des Endes bei Erich Kästner, Michael Ende und Cornelia Funke beschäftigt, nimmt sich der gegenwärtigen Literatur für Kinder und Jugendliche im deutschen Raum an.
„Alles nur Kulisse?“ Mit dem Titel der Arbeit wird bereits angedeutet, dass hinter der Kulisse, in diesem Fall der räumlichen Struktur und Gestaltung eines Textes, mehr verborgen sein könnte als das offensichtlich Beschriebene.6 Der Frage nach einer reinen Kulissenhaftigkeit von Räumen für die Literatur wird in der neusten Forschung intensiver nachgegangen. Welche Bedeutung haben Räume, Orte und Architektur bei der literaturwissenschaftlichen Analyse der Welten von fantastischer Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart? Die Tintenwelt- Trilogie7 soll in dieser Arbeit exemplarisch dafür untersucht werden, da sie äußerst erfolgreich und dennoch bislang wenig erforscht ist. Die Trilogie setzt sich aus den Bänden Tintenherz, Tintenblut und Tintentod zusammen.8 Anhand ihrer herausstechenden Merkmale, wie der Existenz von Parallelwelten und der „Buch-im-Buch“-Motivik zeigt sich, wie die kindlichen fantastischen Welten konstruiert werden können und welche Funktionen und Wirkungen von deren Struktur sich ergeben. Während es zum Thema des Buches im Buch einige aufschlussreiche Monographien gibt9, werden der Konstruktion fantastischer Welten bislang vorrangig kleinere Forschungsbeiträge gewidmet. Diese sind unter anderem in Sammelbänden, wie Zauberland und Tintenwelt10 von Jörg Knobloch zusammengefasst. In Anne Siebecks Das Buch im Buch. Ein Motiv der phantastischen Literatur11 von 2009, erarbeitet die Autorin die Besonderheiten des Gegenstandsmotivs „Buch“ an einigen Beispielen, darunter auch Funkes Tintenwelt-Trilogie. Sie betont die wichtige Verbindung zum Bibliotheksmotiv, welches in der geplanten Arbeit ebenfalls angesprochen werden soll. Außerdem macht sie auf die Bibliophilie innerhalb der Reihe aufmerksam. Sie untersucht die strukturelle Funktion des Buches im Buch innerhalb der Geschichte, also das Buch als Bedeutungsträger. Die im Jahr 2012 erschienene Monografie Zwischen Mittelerde und Tintenwelt12 von Judith Mohr setzt sich zum Ziel, die Konzeption der Ausgestaltung fantastischer Welten und Einflüsse darauf zu untersuchen. Es werden die Gestaltungskomponenten und Rezeptionsprozesse der drei Konzeptionsebenen - Raumwelt, Zeitwelt, Figurenwelt - dargestellt. Die große Beliebtheit der Fantastik führt die Autorin darauf zurück, dass sie einen mentalen Trainingsort für die in der Pubertät aufkommende Auseinandersetzung mit der Welt für jugendliche Leserinnen und Leser darstellt, was man an Funkes Werken gut nachvollziehen kann. Ein ähnliches Ziel hat sich die im Jahr 2013 erschienene Monografie von Daniela Pfennig gesetzt. In Parallelwelten - Raumkonzepte in der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart13 geht es um exemplarische Figuren-, Raum- und Handlungsanalysen, die die Funktion von fiktiv-fantastischen Raumkonstruktionen aufzeigen. Dabei wird ein enger Zusammenhang zwischen der Postmoderne und der Fantastik herausgearbeitet. Sie weist darauf hin, dass alle Räume in der Literatur keine wirklichen Orte, sondern lediglich aufgeladene fiktive Orte sind und damit als Zeichen und nicht ohne den Text gesehen werden dürfen. Diese Meinung schließt sich an viele Forschungsbeiträge zum Thema Raum in der Literatur an. Die Untersuchung Pfennigs wird an vielen Stellen eine Grundlage für diese Masterarbeit sein.10 11 12 13
Zum Forschungsgebiet der literarischen Raumdarstellung und -analyse gibt es neuere Erkenntnisse, die vorhandene Forschungsergebnisse der unterschiedlichsten Fachdisziplinen zusammenfassen. Diese werden als Basis der Untersuchung im folgenden Kapitel gesondert vorgestellt. Während in der Physik der Raum fest definiert ist, gibt es in nicht-naturwissenschaftlichen Disziplinen keine festen Richtlinien, der Raum ist das Ergebnis einer Konstruktionsleistung durch Grenzen. Der Raum ist abhängig vom Raumerleben der Figuren und einer Füllung von Leere. „In Texten bilden Räume als konkrete Erscheinungsformen den notwendigen Hintergrund, [...] gleichzeitig bilden sie als abstrakte Beschreibungskategorien den Träger, der eine Anlagerung semantischer Mehrwerte erlaubt.“14 In dem Sammelband Raum und Bewegung in der Literatur von Wolfgang Hallet und Birgit Neumann sind alle Theorien aufgeführt, ebenso wie in Stephan Günzels und Franziska Kümmerlings Raum. Ein interdisziplinäres Handbuch15 Sie verweisen auf die Gemeinsamkeit der Theorien von Ernst Cassirer, Jurij Lotman und Michail Bachtin und deren ästhetische Raummodelle, welche in übergreifenden Kulturmodellen verortet werden.16 Für diese Arbeit ist die Aussage von Hallet/Neumann von Bedeutung, da sie auf die Romantrilogie gut angewendet werden kann:
Figuren werden durch die Räume identifiziert, in denen sie sich aufhalten, und durch die Art und Weise charakterisiert, in der sie in einem Raum handeln, Grenzen überschreiten, mobil werden oder immobil bleiben. Räumliche Strukturen ermöglichen Handeln und schränken Handlungsmöglichkeiten gleichzeitig ein. Darüber hinaus sind erzählte Räume Teil eines subjektiven Semantisierungsprozesses, bei dem die Wahrnehmungsspezifizität der individuellen Sinne, kulturelle Wissensordnungen und die Materialität des Raums ineinander greifen.17
Die (freiwillige) Mobilität steht dabei oft in einem engen Zusammenhang mit Selbstbestimmung und individueller Suche nach Sinnidealen.18 Wie ist die Tintenwelt-Trilogie räumlich strukturiert? Welche Besonderheiten gibt es und wie schafft Funke es, einen Entwicklungsraum für den kindlichen und jugendlichen Lesenden zu schaffen? Die Untersuchung hat zum Ziel herauszuarbeiten, inwieweit es möglich ist, den Räumen, Orten und Architekturen der Trilogie mehr Bedeutung als die offensichtliche (als Kulisse) zuzuschreiben. Welche Rolle spielt die Überwindung der Grenzen von Räumen in der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur für die Hauptfiguren und die Rezipierenden? Welche Bedeutung haben das Buch im Buch oder die zahlreichen Anspielungen auf Bücher? Kann man die Romanreihe als ein „pädagogisches Leseprogramm“ lesen? Diese Fragen sollen anhand der folgenden Analyse beantwortet werden. Der Aussage von Mertens wird kritisch gegenüber gestanden: „Gleich vorweg sei bemerkt, dass [...] [Funke] mittelalterliches Inventar aufgreift, dieses jedoch lediglich als Kulisse verwendet, um gegenwärtige Themen bzw. das, was auch andere Kinderbücher bieten, zu behandeln.“19 Das mittelalterliche Inventar bzw. der mittelalterliche Raum sind nicht nur Kulisse, sondern übernehmen erweiterte Funktionen für den Roman. In den Tintenwelt-Romanen schafft Funke damit eine „eindringliche Atmosphäre aus Schönheit und Grausamkeit“20. Wie dies durch Räume und Architektur geschieht, soll in der Untersuchung genauer herausgearbeitet werden. Hierbei sind die Aufsätze von Ulf Abraham hilfreich, in denen er sich mit der Vermittlung von Wissen an Kinder und Jugendliche durch Literatur befasst.21
Für die vorliegende Arbeit ist es unerlässlich, zu Beginn eine Begriffsklärung vorzunehmen. Zur besseren Lesbarkeit und der begrifflichen Abwechslung werden innerhalb der Untersuchung einige Begriffe synonym verwendet: Mit der Primärwelt, der fiktiv-realen Welt, realhistorischen Welt und Realwelt ist jeweils die uns bekannte und in der Literatur nachgebildete Welt gemeint, die unserer wirklichen Welt ähnelt und/oder gleicht. Mit der Sekundärwelt, der fiktiv- fantastischen, nicht-realhistorischen Welt, der Anders- und (fiktiv-fantastischen) Parallelwelt wird eine Welt (oder mehrere Welten: Tertiärwelt etc.) beschrieben, die neben der unseren nachgebildeten parallel in der Literatur existieren können und durch besondere Merkmale (z. B. Magie) als von ihr abweichend ausgezeichnet sind. Mit den Begriffen Schwelle und Schleuse wird der Ort bezeichnet, an dem oder durch den der Übergang in eine andere Welt möglich ist. Mit dem Begriff der Grenze ist jeder Ort gemeint, an dem ein Raum, aber auch eine Welt (dann ist die Grenze auch ein Schwelle oder Schleuse), gewechselt werden kann.
Am Anfang der Arbeit wird ein Überblick über die neueren Raumkonzepte in der Literatur stehen, um die Möglichkeiten der Analyse des Textes auf seine Räume hin aufzuzeigen. Dass die Untersuchung von Räumen, Orten und Architektur für die Literaturwissenschaft von großer Bedeutung sein kann, verdeutlicht das darauffolgende Kapitel. „Die Bewegung von Figuren durch konkret situierte Räume kann [...] als eine Grundvoraussetzung für das Erzählen von Geschichten gelten. Die Art und Weise, wie Figuren Räume erleben und gestalten, sagt viel über sie selbst und ihre Rolle im Text aus.“22 Eine zentrale Frage der Untersuchung ist: Wie viel Macht liegt an einem Ort und seiner literarischen Ausgestaltung und wofür kann er symbolisch stehen? Nachdem die fantastische Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart kurz vorgestellt und der Begriff „Fantastik“ in Abgrenzung zu den anderen Subgattungen definiert wurde, bilden die Raumstrukturen den Mittelpunkt, die für die Konstruktionen von Welten eine Rolle spielen. In diesem Zusammenhang wird auch das Konzept der Schleuse oder Schwelle vorgestellt, die unterschiedlich gestaltet sein kann (Buch, Tür, Tor etc.). In Funkes Roman übernimmt die Funktion der Schwelle oder des Übergangs „das Buch bzw. die gedruckten Wörter in Kombination mit einer Vorleserin oder einem Vorleser, der die Begabung des Herauslesens besitzt. Auf diese Weise gelangen Figuren der Primärwelt in die Sekundärwelt und umgekehrt“.23 Das Motiv „Buch im Buch“ und das eng daran anknüpfende Motiv der Bibliothek als Raum in der Literatur sind von entscheidender Bedeutung im Hinblick auf die Trilogie und werden daher ebenfalls thematisiert. Im Anschluss daran steht die umfassende Analyse der Tintenwelt-Trilogie. Die drei Bände der Reihe werden jeweils für sich auf ihre Besonderheiten und ihre räumliche Struktur untersucht. Der Inhalt wird knapp zusammengefasst, bevor die einzelnen Räume im Zentrum der Arbeit stehen. Dafür werden konkrete Textstellen sowohl der fiktiv-realen als auch der fiktiv-fantastischen Welt herausgegriffen und analysiert, um abschließend in einer Interpretation der Räume bzw. der Motive die Besonderheiten von Tintenherz, Tintenblut und Tintentod zu verdeutlichen. Das Medium Buch fungiert als ein zentraler Gegenstand der Handlung und als Durchgangsraum - eine Schwelle für eine oder mehrere Welten: zu jeder Zeit, an jeden Ort. Das Buch im Buch „Tintenherz“ ist als fantastische Schwelle von großer Wichtigkeit für den ersten Band, im letzten Band hat es an Bedeutung zwar nicht verloren, wird aber von der Tatsache, dass sich alle Hauptfiguren dazu entscheiden in der Anderswelt zu bleiben, verdrängt. Diese Tatsache, dass sie die Heimat verlassen und gegen die Fremde austauschen, ist eine Besonderheit der Trilogie. Wie kommt es dazu? Der Aufbau der beiden Welten der Romanreihe wird anschließend erklärt, wobei auch das Motiv der Reise noch einmal Beachtung findet. In einem kurzen Exkurs wird die Verfilmung des ersten Bandes dem Roman vergleichend gegenübergestellt, um auf die Raumproblematik zwischen Literatur und Film hinzuweisen. Ein Fazit am Ende der Arbeit fasst die wichtigsten Erkenntnisse zusammen und gibt einen Ausblick für kommende Untersuchungen.
2. Literarische Raumkonzepte und -theorien der Gegenwart
In der Literaturwissenschaft sind Fragen nach Raum und Räumlichkeit (Spatialität) bis vor einigen Jahren selten explizit behandelt worden, obwohl der Raum als Gestaltungselement in der Literatur so wichtig ist. Das verwundert, denn Literatur eignet sich besonders gut für Raumkonzepte, da sie die Wirklichkeit konturiert. Gerade in der Gattung des Romans ist es möglich, literarische Räume gut darzustellen. Der Ort fungiert in einer wichtigen Position eines Textes für die Autorinnen und Autoren.24 Jung ist der Meinung, dass es: „[v]erwegen klänge [, wenn] wir in der Literatur vor einem neuen ,turn‘ ständen, sozusagen vor einer Rückeroberung des Raums [.. ,].“25 Roeder hingegen sagt:
Raum und Zeit als wesentliche Konstitutionsmerkmale der Literatur zählen zu den zentralen Komponenten fiktionaler Wirklichkeitsdarstellung. Dennoch sind systematische Kategorien für die Analyse der Raumdarstellung mit der Darstellung von Zeit kaum vergleichbar. Die literaturwissenschaftliche Raum-Betrachtung hat durch die Toposforschung bzw. Stoff- oder Motivgeschichte wichtige Impulse erhalten (Preisendanz) und kann auf zahlreiche Einzeluntersuchungen zur Raumdarstellung in Romanen und Erzählungen zurückgreifen, [...].26
Ansgar Nünning beschäftigt sich mit den Formen und Funktionen literarischer Raumdarstellung in einem Forschungsbeitrag zum Sammelband Raum und Bewegung. Er meint, Raumdarstellungen sind ein zentraler Teil fiktionaler Wirklichkeitskonstruktion, da eine Mehrzahl literarischer Texte fiktionale Welten entwirft: ein konstruktiver Bestandteil dieser Welten sind raum-zeitliche Lokalisierungen und Ausgestaltungen.
[Der] Terminus Raumdarstellung [ist ein] Oberbegriff für die Konzeption, Struktur und Präsentation der Gesamtheit von Objekten wie Schauplätzen, Landschaften, Naturerscheinungen und Gegenständen in verschiedenen Gattungen. Die verschiedenen Verfahren der Raumdarstellung tragen maßgeblich dazu bei, dass fiktionale Erzähltexte den Eindruck von Welthaftigkeit evozieren und einen ,Realismuseffekt‘ (sensu Roland Barthes) hervorrufen.27
Er betont die Vielseitigkeit der Funktionen, die durch die neuere Forschung gezeigt wird, zum Beispiel der Raum als kultureller Sinnträger. Dass die Erzähl- und Literaturwissenschaft keine so differenzierte Beschreibung der Raumdarstellung wie bei der Analyse der Zeitdarstellung entwickelt hat, hält er für bemerkenswert: „Dies liegt zum einen daran, dass sich die Raumdarstellung aufgrund der typologischen Vielfalt möglicher Räume einer umfassenden literaturtheoretischen Systematik weitgehend entzieht.“28 Für seinen Beitrag bezieht er sich auf die Toposforschung, die Stoff- und Motivgeschichte ebenso wie auf die phänomenologische Literaturwissenschaft, welche zum besseren Verständnis beigetragen haben. Nünning verweist auf die Bedeutung Lotmans Theorie der Grenze, die er als wegweisend für die kulturwissenschaftliche Erzähltestanalyse ansieht. Des Weiteren geht er auf die Unterschiede zwischen geschlossenen und offene Raumstrukturen und Hoffmans Theorie ein, welche drei Grundwerte festsetzt: der gestimmte Raum (Atmosphäre), der Aktionsraum (Schauplatz der Handlung) und der statisch konzipierte Anschauungsraum (kein begrenzter Handlungsort). Der Raum kann als Symbol oder Allegorie verstanden werden und bezieht sich dennoch häufig auf reale Räume, also außertextuelle Referenzen.29 „[D]ie Analyse außertextueller Referenzen [ist] insofern von Bedeutung, als sie nicht nur Aufschluss über den Wirklichkeitsbezug eines Romans vermittelt, sondern auch über das Verhältnis zwischen erzählten Räumen, realen Räumen und kulturellen Raummodellen.“30 Damit wird sich die Arbeit im späteren Verlauf noch einmal befassen. Die narratologischen Kategorien zur Analyse der Formen literarischer Raumdarstellung stellt Nünning wie folgt vor:
Bei der Analyse des Raumes einer fiktionalen Geschichte geht es zunächst darum, welche Schauplätze, Gegenstände, Situationen und Ausschnitte der Wirklichkeit in einem narrativen Text ausgewählt und diese dargestellt bzw. erzählerisch gestaltet werden. Dabei stellt sich die Frage, ob der Raum primär von einem heterodiegetischen Erzähler beschrieben, aus der Perspektive einer der Figuren wahrgenommen wird, deren Erlebnis- und Auffassungsweisen ihrer Umwelt subjektiv gefärbt sein können, oder aber durch den Figurendialog thematisiert und evoziert wird. Aus narratologischer Sicht kann man daher grundsätzlich unterscheiden zwischen auktorial-erzählten und figural-fokalisierten Räumen.31
In dieser Untersuchung wird darauf nur wenig eingegangen. Anzumerken ist, dass Cornelia Funkes Roman-Trilogie eine Multiperspektivität aufweist und damit letztgenanntes zutrifft. Die Räume sind damit nicht nur Schauplätze, sondern erfüllen eine Erzählfunktion.
Hans Krah nähert sich dem Thema in seinem Aufsatz zu Raumkonstruktionen und Raumsemantiken, der eine textuell-semiotische Modellierung möglich machen soll. Der Aufsatz ergänzt den Beitrag Nünnings um einige Aspekte. Er verweist darauf, dass diese fiktionalen Welten trotz ihrer Authentitätssignale keine Realität sind, sondern lediglich ein Modell davon abbilden. Daher ist keine Klassifizierung möglich. Eine Kategorisierung, Leitdifferenzierungen und Semantiken werden benötigt, um diese Räume beschreiben und interpretieren zu können. Während der Raum in den naturwissenschaftlichen Disziplinen fest definiert ist, fehlt eine solche Definition in den geisteswissenschaftlichen Disziplinen:
Im textwissenschaftlichen und kulturgeschichtlichen Umgang, in dessen Spektrum etwa die Medien ,Literatur‘, ,Film‘ und ,Fernsehen‘ als semiotisches Gebilde zu situieren sind, gilt der Raum weder als wohldefiniert, noch ist das Interesse auf eine Messbarkeit oder auf seine ,Leere‘ gerichtet: Der Raum, der durch seine Koordinaten in Länge, Höhe und Breite dimensioniert ist, erscheint zunächst wie die Zeit als eine Grundkategorie und Rahmenbedingung menschlicher Existenz, die es demgemäß nicht zu definieren, sondern zu erleben gilt.32
Der Raum und das Raumerleben innerhalb von konstruierten Grenzen sind voneinander abhängig. Dabei ist es von Bedeutung, „die Leere zu füllen“, um beispielsweise Probleme zu lösen. Außerdem sind Räume in Texten konkrete Erscheinungsformen, vor denen die Figuren agieren können.33 Räume dienen zudem als abstrakte Beschreibungskategorien oder Elemente, welche semantisch interpretierbar sind und damit ein Bedeutungspotenzial haben.
Die Aufteilung der dargestellten Welt wird mit disjunktiven Teilräumen durch Merkmalszuweisung möglich. „Die einzelnen semantischen Räume eines Textes sind untereinander strukturierbar und hierarchisierbar und ergeben die Ordnung der dargestellten Welt, [...] vor deren Hintergrund sich Handlung vollziehen kann.“34 Eine wichtige Bemerkung Krahs an dieser Stelle ist, dass die Zuweisung der Merkmale zwar durch den topografischen Raum möglich, aber nicht notwendig ist, weil semantische Räume nicht immer an Räume im eigentlichen Sinn gebunden sind. Diese abstrakt semantischen Räume können durch ein wichtiges topologisches Merkmal gekennzeichnet sein: die Grenze, die ein semantisches Feld in zwei komplementäre Teilfelder teilt. Die Grenzüberschreitung von einem Raum zu einem anderen kann dabei als eine Störung angesehen werden, da sie ein literarisch inszenierter Schwellenbereich ist und als Krisenort fungiert.35 Auch Nünning verweist auf Grenzen als wichtige topologische Merkmale um Aufschluss über die Funktionalisierung und Semantisierung der Raumdarstellung zu geben.36 Die literarischen Figuren verfügen über spezielle „Raumbindungen“. Die Grenze ist dabei kaum durchlässig oder unüberschreitbar, je nachdem um welchen Text oder welche Kultur es sich handelt.37 „Die Frage, wo Grenzen liegen bzw. wie Grenzziehungen erfolgen, betrifft insofern einen zentralen interpretatorischen Akt, als aus ihm das (mehr oder weniger adäquate) Modell der ,Welt‘ des Textes hervorgeht.“38
Krah liefert wichtige Bausteine, sich dem literarischen Raum zu nähern. In dieser Raumtopologie gibt es verschiedene Aspekte, die zu berücksichtigen sind. Die „topografisch-geografischen Aspekte“ umfassen die Räume der Welten im wörtlichen Sinn, also die „räumliche Strukturierung“ in Klassen, Achsen, Kategorien, wie beispielsweise oben und unten, innen und außen, offen und geschlossen, Nord und Süd, nah und fern. Der „kulturell-referentialisierende Aspekt“ meint die Überschneidung der Räume mit der Wirklichkeit. Durch das Vorwissen der Leserin oder des Lesers wird das Konnotationspotenzial funktionalisierbar (z. B. Gemeinplätze/Topoi). Der „rhetorische Aspekt“ wird mit metaphorischen Räumen berücksichtigt, die auch nicht-räumliche Sachverhalte betreffen. Die „medialen Aspekte“ umfassen die medienspezifische Präsentation und damit die Visualisierung von Räumen.39 Dabei muss in den sogenannten „Bildraum“, „Architekturraum“ und „Filmraum“ unterschieden werden. Beim Filmraum ist der fiktive und virtuelle Raum gemeint, welcher durch die Vorstellung des Zuschauers entsteht, wobei der Blick als raumkonstituierendes Element agiert. Es gibt mehrere Aspekte, die für den jeweiligen Raumeindruck wahrzunehmen sind. Die „perzeptiven Aspekte“ umfassen die Wahrnehmung eines Subjekts. Eine Perzeptivierung von Räumen geschieht zum Beispiel durch eine Bewertung der Merkmale, wie eigen und fremd. Eine Modalisierung liegt vor, wenn von realen, imaginierten, erinnerten, fantastischen, utopischen und geträumten Räumen gesprochen wird, je nach Perspektive der unterschiedlichen Figuren. „Narrative Aspekte“ betreffen den Raum mit der Handlung. Mit „syntagmatisehen Aspekten“ wird die eigentliche Grenzüberschreitung erklärt. Ein Metaereignis kann dafür ausschlaggebend sein: Das System verändert sich, die Grenzen verschwinden und eine Figur trennt sich von ihrem zugehörigen Raum. Varianten der Überführung eines ereignishaften in einen ereignislosen Zustand sind die „Rückkehr an den Ausgangspunkt“ und das „Aufgehen im Gegenraum“ durch u. a. Ausgrenzung, Flucht und Integration. In einer „Metatilgung“ kann es sogar zu einer Transformation der Welt an sich kommen. Für die Untersuchung der Tintenwelt-Trilogie wird das von Bedeutung sein. Nach einer solchen Tilgung der Ereignisse ist die „Extrempunktregel“ interessant: Erst wenn die Hauptfigur nach der Grenzüberschreitung der semantischen Räume auch den Extremraum erreicht hat, kann er den Raum nicht verlassen, da er ein End- bzw. Wendepunkt der Bewegungsrichtung darstellt. Die „funktionalen Aspekte“ betreffen die Motivation der Figuren den Raum zu wechseln bzw. zu reisen und die Zugangsbeschränkungen.40 Krah befasst sich außerdem mit Raum und Ordnung. „Räume bzw. Raumkonstellationen übernehmen eine wesentliche Funktion bei der Erfahrung von Welt und der Konstituierung kultureller Gemeinschaften, die man im weitesten als ordnungsstiftend und damit sinnstiftend zusammenfassen kann.“ Er verweist auch auf häufige Differenzierungen wie Heimat und Fremde, Normalität und Abweichung, was für den Kontext dieser Arbeit relevant ist. Die Natur hingegen gilt als ein kultureller Projektionsraum. Ihre Beschreibung ist selten rein deskriptiv, sondern meist semantisiert und ideologisiert. Krah bemerkt: „Gesellschaftliche Prozesse und Probleme werden zeichenhaft in die Natur ausgelagert.“41 Die Natürlichkeit ist dabei ebenso ansprechend wie die Fremdheit und Wildnis: Ein symbolisches Ausleben und Zulassen der Faszination für das Abweichende wird hier funktionalisiert. Die Durchquerung kann als eine Überwindung betrachtet und als ein Gewinn für das Eigene gegen das Fremde ausgelegt werden.42
Dass der Raum „in literarischen Texten nicht nur Ort der Handlung ist, sondern stets auch kultureller Bedeutungsträger“43, darauf verweisen ebenfalls Hallet und Neumann in der Einführung zu ihrem Sammelband. Sie halten es für essenziell wichtig, dass die literatur- und kulturwissenschaftlichen Raumkonzepte systematisch erfasst werden, damit neue Perspektiven auf literarische Texte und damit die Konstruktion kultureller Raumordnungen möglich werden. Eine Trennung von der Zeit ist nicht gänzlich möglich, genauso wenig wie materielle Räume von mentalen. Eine kulturelle Symbolisierung überlagert Räume:
Erzählte Räume erlauben daher Einblicke in zweierlei: Als Repräsentationen von Raum bieten sie erstens Zugang zu kulturell vorherrschenden Raumordnungen. Als Konstruktionen kultureller Ordnungen erlauben sie zweitens Aussagen über die kulturpoetische Kraft der in der Literatur inszenierten Raummodelle, die die Realität von Machtverhältnissen mitprägen oder aber unterlaufen.44
Die neuste, intensive Studie zum Thema der literarischen Raumforschung stammt von Caroline Frank. Sie beschäftigt sich mit dem Raum und Erzählen, erstellt eine eigene Methode zur Analyse und wendet diese am Beispiel Uwe Tellkamps Der Turm an. Die Autorin geht davon aus, dass „eine literaturwissenschaftliche Analyse erzählter Räume auf einen operationalisierbaren Katalog an Untersuchungskriterien zurückgreifen“ können sollte, „der sowohl strukturelle als auch semantische Aspekte des erzählten Raums berücksichtigt.“45 Ihr Ziel ist es, die Frage zu beantworten, welche textuellen Phänomene als räumlich bezeichnet werden. Ihr Analyseverfahren beinhaltet drei Teilbereiche: 1. Die Auswahl und Kombination der Teilräume, 2. Die narrative Darstellung des erzählten Raums und 3. Semantiken des erzählten Raums. Im ersten Bereich sind räumliche Paradigmen wie Grenzmarker (z. B. Mauern, Flüsse, Gebirge, aber auch Türen, Fenster und Brücken) zu nennen. Diese machen eine Untergliederung des Raumes durch Einheiten möglich. Die raumbezogenen Paradigmen verdeutlichen, dass die räumliche Welt eines Erzähltextes jeweils aus Teilräumen besteht, die sich ihrerseits wieder verschiedenen Teilräumen zuordnen lassen. Die Auswahl und Kombination der Teilräume bedingen sich dabei stets. Die heteroreferenziellen Bezüge auf reale Räume stehen den autoreferenziellen Bezügen auf imaginäre Räume jeweils am Ende einer Skala gegenüber.46 Dabei ist es nicht möglich, die Vielfalt der räumlichen Einheiten eines Textes aufzulisten. „Es können aber größere Referenzrichtungen und damit Gruppen von Räumen, also Raumparadigmen, benannt werden, aus denen sich fiktionale Raumentwürfe speisen.“47 Eine wichtige Frage ergibt sich dabei: Ist es überhaupt möglich, in der postmodernen Literatur- und Kulturtheorie reale Räume als Referenzen zu bestimmen, da die Wirklichkeit nur ein sprachlich erzeugtes Konstrukt ist?48 Sie schlägt vor, eine Skalierung zwischen dem Pol der Realität und dem der Imagination entlang zu setzen und die Räume dort einzuordnen, wobei die Realität unerreichbar bleibt. In der Kombination von Teilräumen sind die Autorinnen und Autoren völlig frei und können Räume aus der Wirklichkeit oder imaginäre Räume aus ihrer Phantasie entwerfen. Eines bemerkt Frank jedoch:
Ausnahmen sind Texte, die zum Genre der Phantastik gehören und die per definitionem durch ein Verletzen der zur Entstehungszeit gültigen Naturgesetze gekennzeichnet sind. In die erzählte Welt phantastischer Texte dringt etwas Übernatürliches ein. Der Widerstreit zwischen der vermeintlich realen und der phantastischen Welt manifestiert sich in Form einer dichotomischen Gliederung der Diegese in einen normalen Bereich, der das Realitätssystem des Textes bestätigt, und einen Bereich, der es unterminiert.49
Dennoch werden ihre Forschungsergebnisse für die vorliegende Untersuchung von Nutzen sein. Die Bedeutung von Grenzen wird hier ebenso betont wie in den anderen Forschungsbeiträgen. Sie sind räumliche Phänomene, weil sie den Raum teilen und eine neue Gliederung schaffen. Die Übertritte „dienen als Handlungskatalysatoren und liefern Informationen über das Verhältnis der Figuren zu der von ihnen erlebten Welt“50. Auf die zweite Ebene von Franks Analysemodell soll nur kurz eingegangen werden. Mit der narrativen Darstellung des erzählten Raums meint die Autorin keine auf linguistischen Studien basierende Marker zur sprachlichen Erzeugung von Raum, sondern narratologische Kategorien zur raumtextbezogenen Erzähltextanalyse. Sie verweist dabei vor allem auf Genettes Erzähltextanalyse.51 Die wichtigsten Punkte für die vorliegende Untersuchung der Tintenwelt-Trilogie können zum Beispiel die Raumschilderung und der Ort des Erzählens sein. Die Raumschilderung gilt als narratives Vehikel für die Unterschiede im Wesen der Figuren und illustriert damit durch ein differentes Raumerleben auch Differenzen der Figuren. Der Ort des Erzählens ist ebenso wichtig wie die Stellung des Erzählers, auf die im Allgemeinen mehr eingegangen wird.52 Der dritte Bereich ist aufschlussreich. Mit den Semantiken des erzählten Raums analysiert Frank den Raum mit Figuren, Handlung, Zeit und Diskurs.
Neben der Frage nach der Zuordnung von einzelnen Figuren zu Räumen und den von ihnen präferierten Orten sind drei weitere Formen der Semantisierung von Raum im Hinblick auf die Figuren möglich: Er kann (1) als Barometer figuraler Stimmung und (2) als Symbol einer Figuren- und Handlungsentwicklung gelesen werden sowie (3) nach der Funktion für die Figuren klassifiziert werden.53
Eine Landschaft spiegelt zum Beispiel das Innenleben, die Emotionen der Figuren wieder oder fungiert als Symbol.54 Die Beziehung zum Raum steht in einer engen Verbindung zur individuellen und kollektiven Identitätskonstruktion als eine zentrale Kategorie. Welchen Einfluss haben die Figuren auf die Teilräume, sind sie aktiv oder passiv? Die Untersuchungen von Raum und Figur sind nicht von denen zur Handlung zu trennen, da fiktionale Handlungen immer an die Figuren gebunden sind.55 Je nachdem, ob Figuren sich im Raum bewegen oder nicht, ist ein Text sujethaltig oder sujetlos, so Frank. „Häufig ist die Raumstruktur von Erzähltexten deshalb auf funktionelle Weise mit den Handlungen verknüpft, was für eine Differenzierung von Räumen nach handlungsbezogenen Parametern spricht.“56 Sie bezieht sich hier auf das Weltwissen und die Ausprägungen des Raumes durch frames und die normalerweise stattfindenden Handlungen durch script. Man kann ebenso von lesespezifischen Erwartungen an einen Text sprechen.57
Welche Bedeutung Raum bei Kindern und Jugendlichen hat bzw. wie eine Analyse der Raumkonzepte der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur funktionieren kann, erläutert Ulf Abraham mit seinem anthropologischen Raumverständnis. Er untersucht, wie Raumkonzepte dort über die Handlung hinaus poetische Bilder schaffen. Diese Bilder helfen den Kindern und Jugendlichen, die Welt und damit ihr Aufwachsen zu erklären. Der Autor versteht für seine Untersuchung den Raum anthropologisch, als etwas der sinnlichen Wahrnehmung Vorausliegendes.58 „Wer Räume sieht, schafft Bedeutung. Das ist nicht nur in der Literatur so. Dort aber neigen Räume und Wege durch sie (auch Grenzen der Räume und Wege über Grenzen) besonders dazu, gleichsam Bedeutung auf sich zu nehmen.“59 In diesem Punkt bezieht er sich auf die bereits angesprochenen neueren Forschungsergebnisse. Die Kinder- und Jugendliteratur greift auf anthropologische Grundmuster zurück, um Räumen Bedeutung zu verleihen. Abraham geht nicht davon aus, dass das Motiv des Raums ein rekurrierend narratives Element des Genre ist, sondern meint, dass es kulturanthropologisch zu verstehen ist. Der Raum ist demnach eine Kategorie des Erkennens: „Der Mensch ist ein Orte schaffendes, Räume gestaltendes und seine Wünsche und Ängste auf sie projizierendes Wesen. Will er Räume wahrnehmen, so muss er sich in ihnen und durch sie bewegen.“60 Für die Fantastik bedeutet das, dass sie sich eher für die Literatur von Kindern und Jugendlichen eignet, als für Erwachsenenliteratur. Sie lässt ein Spiel mit den Genrekonventionen zu und gibt Antworten auf die Entwicklungsfragen der Adressatinnen und Adressaten. Idyllische Landschaften, wie bei Tolkien oder Lindgren, so Abraham, sollten nicht nur als Topoi gedeutet werden, wie etwa als locus amoenus. Die Landschaft ist eher ein „kinderliterarischer Ausdruck eines altersangemessenen Geborgenheitsbedürfnisses“61. Ein wichtiger Bestandteil der frühkindlichen Entwicklung stellt die Erfahrung der Geborgenheit dar, wobei dieser Begriff mehrere Bedeutungen hat. Er ist literarisch und bildlich darstellbar.62 Die Raumkonzepte fantastischer Texte basieren auf Elementarerfahrungen. Abrahams These ist, dass es eine Mitte des Raums gibt. Diese Mitte ist die Heimat, in der keine Bewegung stattfindet. Sie kann zum Beispiel eine Wohnung, aber auch gartenähnliche Landschaft sein. Hier ist ein Einfluss der Romantik spürbar, da symbolische Geborgenheitsorte geschaffen werden, die Sicherheit ausstrahlen und in der sich die literarischen Figuren gefahrlos aufhalten können. Diese literarische Mitte kann nur an ihrer Grenze zu anderen Räumen gestört werden. Dort befinden sich dann weitere rettende Räume, die eine institutionalisierte Geborgenheit geben (z. B. Schulen). Auf die Grenzüberschreitung wird an anderer Stelle der Arbeit noch einmal eingegangen. Die Entfernung von der Mitte ist zwar gefährlich, aber notwendig, um erwachsen zu werden. Daher sind die Raumkonzepte außerhalb der Mitte da, um selbständig zu werden und können anders ausgestaltet sein, als die Geborgenheitsorte. Vertrautes wird fremd und muss daher erkundet werden. Hier bezieht sich Abraham auf das Motiv der fantastischen Weltreise. Diese ist ebenso wie die Geborgenheitsidylle ein poetischer Ausdruck von Sozialisation und nicht unbedingt nur ein Topos. Die unterschiedlichen Reiseformen sind von Bedeutung bei der imaginären Geografie und dem Reisemotiv in der literarischen Fantastik für imaginäre Räume. Die Entwicklung erfolgt durch den Weg von der bekannten Mitte heraus in die Fremde.63 „Raumkonzepte, die diese Entgrenzung vollziehen, finden sich nicht nur, aber besonders in der fantastischen Jugendliteratur [,..]“64, worauf in dieser Arbeit der Fokus liegt. Auch die Richtung ist entscheidend, denn sie kann symbolisch gelesen werden. Sie gibt Maßstäbe für Entscheidungen und Handlungsweisen, denn sie ist gleichzeitig auch eine Frage nach Gut oder Böse bzw. richtig oder falsch. Die Richtung ist eng an die Orientierung geknüpft, die zum Beispiel bei dem Weg durch den „Weglosen Wald“ in der Tintenwelt-Trilogie von Bedeutung ist.65 Egal, wie gefährlich ein Ort auch ist, man muss genau dorthin gehen, so wie es Meggie tut, wenn sie zu Capricorns Dorf geht oder auf die Nachtburg. Mo tut es, wenn er auf die Burg in Ombra geht, um sich Balbulus‘ Werkstatt anzusehen, obwohl er weiß, dass er dort in Gefahr ist. Welche Möglichkeiten gibt es in der Tintenwelt-Trilogie zu reisen? Wo liegt die Mitte/Heimat der Hauptfiguren? Welche Grenzen überschreiten sie auf der Suche nach dem Fremden? Die Antworten auf diese Fragen sollen in der vorliegenden Analyse herausgearbeitet werden.
In dem folgenden Kapitel wird es zunächst um die Bedeutung von Räumen und Architektur in der Literatur im Allgemeinen gehen. Diese Hinführung ist nötig, um den Einfluss von Raumkonzepten und -gestaltungen erkennbar zu machen, die weit über eine einfache Kulisse hinausgehen können.
3. Bedeutung von Raum und Architektur in der Literatur
Architekturbeschreibungen spielen in der zeitgenössischen Literatur für die literaturwissenschaftliche Untersuchung immer stärker eine Rolle. Das liegt daran, dass Bauten und Räume motivgeschichtlich Stimmungen und Atmosphäre tradieren. Architektonische Archetypen und Topoi finden sich in jedem Genre wieder. Dabei werden Jahrhunderte alte Bilder aufgegriffen, wie etwa Labyrinthe, Bibliotheken, Burgruinen und Türme. Es sind in diesem Zusammenhang noch nicht einmal vollständige Beschreibungen der Schauplätze nötig, da die Leserin oder der Leser mit seinem Vorwissen die nötigen Ergänzungen vornimmt. Wenn beispielsweise Walter Moers in den 13 1/2 Leben des Käpt’n Blaubär66 sein Zamonien eindeutig nach dem Vorbild Atlantis‘ errichtet oder der Turm zu Babel als eines der häufigsten rezipierten Archetypen aufgegriffen wird, kann man den Einfluss der Architekturgeschichte auf die Literatur nachvollziehen.67
Ein gern genutztes Motiv in diesem Zusammenhang bildet das Labyrinth in verschiedener Ausbildung. Es wird häufig in Synthese mit anderen Motiven verwendet. Hierfür eignen sich die Stadt, Höhle, Bibliothek, ein Spiegel, aber auch die Wüste oder der Wald.68 Matthias Hennigs beschäftigt sich in seiner Monografie umfassend mit der Thematik des Labyrinths als gleichbleibende wiederkehrende archetypische Repräsentationsfigur in der Literatur und stellt fest: „Das Fortschreiben und die Ausdifferenzierung labyrinthischer Formen im Medium der Literatur vollzieht sich [...] innerhalb von imaginären Architekturen, innerhalb von modellhaften lesbaren Räumen, die ein hohes Verirrungspotential aufweisen.“69 Diese sogenannten „lesbaren Räume“ öffnen und begrenzen den Bezugsrahmen, also den Handlungsspielraum der agierenden Figuren. Die Frage seiner Untersuchung ist hauptsächlich, welche Raummodelle als labyrinthisch wahrgenommen werden und erlebbar bzw. erfahrbar sind. Kann das Labyrinth als eine Metapher menschlicher Existenz angesehen werden? Die handlungstragende und auslösende Rolle ist zumindest deutlich erkennbar, aber woran liegt das? Hennig meint:
Höhle, Wüste, Stadt, Spiegel(-kabinett) und Bibliothek sind nicht bloß gewöhnliche Orte mit fest umrissener Gestalt und phänomenologisch bestimmbarer Ausdehnung, sondern sie sind immer auch Topoi, das heißt symbolisch überhöhte Orte, deren Semantik unmittelbar auf ihren topologischen Gehalt zurückgeht: gerade deshalb sollen nicht die abstrakten (Welt, Sprache), sondern sinnlich erfahrbare labyrinthische Architekturen sowie die Art und Weise ihrer ästhetischen und motivgeschichtlichen Entfaltung im Sinne einer Topologie literarischer Labyrinthformen im Vordergrund der Untersuchung stehen.70
Seine Forschung kann ebenso auf fantastische Literatur wie auf realistische angewendet werden.
Architektur ist in der gesamten Literatur unmittelbar präsent. Zum einen liegt das daran, dass dort schon immer Menschen - bzw. die literarischen Figuren - leben, zum Beispiel in Gebäuden jeder Art. Zu jedem beschriebenen Handeln gehört demnach eine Beschreibung des Raums bzw. der Architektur. Zum anderen ist das so, weil „Bauten und Orte der dichterischen Evokation durch Sprache oder Text besonders entgegen[kommen], denn das menschliche Gedächtnis ist topologisch, ortsbezogen strukturiert“71. Das gilt sowohl für bekannte Orte, wie etwa Venedig oder den Alexanderplatz, als auch für fiktionalisierte Orte wie die Tintenwelt oder konkreter Ombra. An den Beschreibungen der Architektur und der Platzierung der Personen kann außerdem ein sozialer Raum erkennbar sein, so wie es bei Fontanes zahlreichen Ortsbeschreibungen zu Beginn seiner Werke deutlich wird und bei Goethes Wahlverwandschaften. Die Architektur übernimmt dabei eine durch den Roman leitende Rolle. „[Sie] ist nicht nur Motiv (Gegenstand, Inhalt) der Literatur - so wie die Literatur viele oder sogar nahezu alles thematisieren kann - sondern vielmehr (viel mehr: ) eine Aufforderung an die literarischen Kunstmittel, unerschrocken ihre Grenzen zu überschreiten.“72 Architektonische Motive bilden zentrale Topoi und sind gegenüber anderen Motiven erhaben, da sie eine sinnbildende Aufgabe im Text übernehmen. Es gibt etwa den literarischen Topos „Blick ins Fenster“, der ein draußen und drinnen suggeriert. Das Innere ist zumeist der Raum, der als Hülle für das Private gesehen wird. Dieser „erzählte Raum“ leitet die Handlung, führt den Blick der Lesenden und liefert den sozialen Kontext. Zudem kann er den Charakter der Personen aufzeigen. Es folgt dann eine metaphorische Verschmelzung von Architektur und Person.73 Wenn man sich zum Beispiel die Kirche von Capricorn vorstellt, wird das ziemlich klar erkennbar (Kapitel 5.2.1), außerdem bei Minervas oder Roxanes Häusern oder der Stadt Ombra und ihren Bewohnern. „Daß Bauten und Städte, Räume und Ausstattungen zu Metaphern von Menschen und Gesellschaften, von deren Leben und Handeln werden, ist ein ebenso altes wie unerschöpfliches Thema.“74 Es finden sich zahlreiche Motive, Bezüge, Metaphern und Symbole der Architektur in der Literatur wieder, welche häufig schon im Titel auftauchen. Bei Funke machen beispielsweise einige Kapitelüberschriften den Ort sofort erkennbar, an dem die nächste Handlung spielen wird. Dabei können „vom Keller bis zum Dach“ alle Elemente der Architektur als Motive dienen. In der Tintenwelt-Trilogie sind das normale Gebäude, Kerker, Bibliotheken oder Burgen. Eine zusammenfassende Forschung zu dem Themenbereich des Raumes und Architektur in der Literatur fehlt nach wie vor.75 Festzuhalten ist mit den Worten Nerdingers: „Die Visualisierung fiktiver Räume hilft, tiefer in die von der Literatur angebotenen Erklärungen der Welt einzudringen, sie ist ein wichtiger Teil der ,Kunst des Lesens‘.“76
Wenn man sich die fantastische Architektur ansieht, kann man gerade am Beispiel Jorge Luis Borges Erzählungen, in denen Labyrinthe eine große Rolle spielen, erkennen, dass die Architektur als Metapher für die labyrinthische Struktur der Welt zu verstehen ist. An imaginäre Räume und Orte sind immer auch Vorstellungen der Rezipierenden gebunden, wobei privilegierte Bauten innerhalb der fantastischen Literatur meistens bevorzugt verwendet werden (Schlösser, Burgen, Abteien, Kerker, Gemäuer, Schächte, Höhlen, Bergwerke u. v. m.). Auch Cornelia Funke bedient sich in den Tintenwelt-Romanen vieler dieser Orte. Die Leserschaft macht sich ein Bild, das dem, was sie kennt, ähnlich sein wird. In Märchen werden so Bauten und Städte häufig stereotyp eingesetzt, dadurch bedarf es keiner weiteren Beschreibung (Schloss, Turm, Palast). Exemplarische Personen befinden sich an exemplarischen Orten und sind keine Abbilder der Realität oder bilden allgemeine Muster. Sie befinden sich in der Funktion, das Geschehen räumlich zu differenzieren, etwa wenn ein guter König und ein böser Herrscher ein spezielles Gebäude besitzt.77 „Bauten und Orte im Märchen verstärken archetypische Situationen, sie schaffen Angst oder Freude, sie sind Teil des Glücks oder Unglücks.“78 Das kann man in der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur sehr gut erkennen, die den Mittelpunkt der folgenden Kapitel bildet.
4. Fantastische Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart
Die fantastische Kinder- und Jugendliteratur stellt eine der populärsten Textgenres dar, die durch ihre vielfältigen Erscheinungsformen in der Forschung von Interesse ist. Am häufigsten werden die Modelle des fantastischen Erzählens und die verschiedenen Subgenres der Gattung Fantastik untersucht. Nicht erst mit dem großen Erfolg von Harry Potter bestimmen fantastische Welten und Hauptfiguren mit magischen Fähigkeiten, magiebegabte Wesen und Räume der Imagination die Literatur für Kinder und Jugendliche. Die Geschichte der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur nimmt ihren Anfang in der Romantik und bei E.T.A. Hoffmanns Wirklichkeitsmärchen. Erst mit der Öffnung des kinderliterarischen Marktes für internationale Literatur nach 1945 kommt es vor allem durch Astrid Lindgren zu einem Neuanfang und einer Etablierung der (fantastischen) Kinder- und Jugendliteratur in Deutschland. Seit etwa 1950 ist eine eindeutige Definition der Gattung zwar angestrebt, aber bislang noch nicht erreicht worden.79
Zahlreiche wissenschaftliche Veröffentlichungen (auch hier nicht erst seit Harry Potter) haben sich bereits mit der fantastischen Literatur für Kinder und Jugendliche befasst, haben versucht sie zu definieren, abzugrenzen, zu konkretisieren, zu analysieren, ihre psychologische und soziologische Funktion zu ergründen, ihr didaktisches Potenzial auszuloten.80
Auf dieses Potenzial geht die Arbeit in diesem und dem folgenden Kapitel noch genauer ein. Die Abgrenzung von anderen nicht-realistischen Textsorten ist zudem aufgrund der großen Heterogenität der Texte schwierig.81 Eine wiederholte Feststellung ist, dass sich die Fantastik von dem Märchen unterscheidet, weil es zwei Welten gibt, nämlich eine wunderbare und eine der außerliterarischen Realität nachgebildete. Das Märchen hingegen ist immer eindimensional (siehe unten). Die Forschung ist sich weitgehend einig darin, dass ein wichtiges Strukturmerkmal von fantastischen Erzählungen die Gegenüberstellung oder das Nebeneinander zweier oder mehrerer Welten ist. Außerdem muss das Fantastische eindeutig hervortreten. Das heißt, nicht rational erklärbare und die Logik durchbrechende Handlungen, Gegenstände und/oder Figuren sollten gegeben sein.
Eine Vielzahl von Begrifflichkeiten rund um die Fantastik macht eine Zuordnung von Texten weiterhin schwer. Von der „literarischen Fantastik“ spricht man, wenn fantastische Darstellungsmittel verwendet werden, wie Motive und Formelemente außerhalb der Realität, welche die gesamte Textstruktur prägen. „Fantastische Literatur“ stellt den Gattungsbegriff dar, dessen wichtigstes Merkmal die angesprochene Zweidimensionalität ist. Weiterhin gibt es die Subgenres der literarischen Fantastik, welche sich trotz der gattungsbestimmenden Formmerkmale stark unterscheiden können. Diese sind u. a. das Märchen, die Sage, Legende, Utopie, Science-Fiction, Fantasy und der Schauerroman. Im Märchen wird außerdem die nicht-realistische, fantastische Welt nicht angezweifelt.82 Im Hinblick auf die Tintenwelt-Trilogie von Cornelia Funke ist vor allem der Fantasy-Begriff wichtig. Er wird aufgrund der sprachlichen Nähe durch die englische Übersetzung häufig synonym zur Fantastik verwendet, unterscheidet sich jedoch davon. Die deutsche Fantasy-Literatur würde im englischen eher mit high fantasy oder heroic fantasy übersetzt werden. Sie ähnelt mit ihrer geschlossenen Eigenwelt am ehesten dem Märchen. Die eigene Geschichte und Geographie tragen Züge der realen Welt, aber auch des wunderbaren und mythischen. Alle Figuren innerhalb der Welt sehen das als selbstverständlich an. Es gibt keine Konfrontation mit der real-fiktiven Welt. Allein diese Feststellung zeigt, dass die Trilogie nicht eindeutig als Fantasy bezeichnet werden kann, aber gerade im dritten Band dem Genre nahe kommt, wie in der vorliegenden Untersuchung deutlich wird. Da die moderne Kinderliteratur zahlreiche verschiedene Elemente aufweist, kann die beschriebene Abgrenzung nur als ein Versuch einer idealtypischen Zuordnung gewertet werden und ist nicht immer an einem konkreten Beispiel belegbar. Bemerkenswert ist, dass laut neuerer Forschung Fantasy eine moderne Variante des heroischen Heldenepos bildet. Im fantastischen Roman können fast alle Genres gemeinsam vertreten sein, wie man zum Beispiel bei Joanne K. Rowlings Harry Potter-Serie sehen kann. Hier finden sich unter anderem Züge des Abenteuer-, Reise-, Schüler-, und Kriminalromans. Das kann als ein Grund für den weltweiten Erfolg der Reihe gewertet werden.83 Ähnliche Züge sind in Funkes Literatur ebenfalls erkennbar, was ihre erfolgreiche Stellung in der deutschen postmodernen Kinder- und Jugendliteratur begründet.
In den 1970er Jahren machte hingegen ein anderer Autor den Anfang in Deutschland, nämlich Michael Ende. Mit Momo und Die unendliche Geschichte gelangen ihm zwei Hauptwerke, deren innovativer Charakter und literarische Qualität unumstritten sind. In letztgenanntem ist die zeitgenössische Diskussion
Thema, ob und wie weit man Kindern ihre Fantasie lassen sollte. Die junge Leserschaft wird an soziale und reale Problem herangeführt, die Realität wird sozusagen beim Lesen über die Fantasie erfahrbar gemacht. Für Ende stellt die Unterscheidung zwischen Realismus und Fantastik eine rein stilistische Frage dar, keine kategorische. Das Problem hierbei: Literatur ist immer fantastisch, da sie ein Produkt von Fantasie ist.84 Rank erklärt in diesem Zusammenhang:
Doch Unterscheidung tut not und ist der erste Schritt zur Orientierung in der weiten und lesedidaktisch bedeutsamen Welt der kinderliterarischen Phantastik. Phantasie, Fiktionalität und Phantastik sind nämlich weder dasselbe noch gehören sie dem gleichen Bezugssystem an.85
Während die Fantasie ein kognitives Vermögen des Menschen bezeichnet - u. a. eine Voraussetzung für Kreativität ist - und zur philosophischen Erkenntnistheorie und Psychologie gehört, bildet die Fiktionalität einen literaturtheoretischen Grundbegriff, der sich auf alle Arten von Literatur bezieht. Mit Fantastik wird also ein Begriff der literaturwissenschaftlichen Gattungslehre genutzt. Die Unterscheidung von dem Fantastischen und der Fantastik ist elementar, da nicht jeder Text, der Fantastisches enthält, auch der Fantastik zugeordnet werden kann.86 Der Gesamtzusammenhang des Textes ist entscheidend, denn „[z]ur literarischen Phantastik gehören [...] all jene Texte, deren Grundstruktur dominant durch ’Phantastisches‘ geprägt ist“.87 Fantastik dient letztlich als Oberbegriff für die einzelnen Textgruppen oder Subgenres, wie Fantasy etc., so Rank.88 Judith Mohr bezeichnet die Fantastik als Subgattung und ihre Ausläufer als Teilgruppen. Es ist zudem feststellbar, dass fantastische Literatur in der Forschung um Kinder- und Jugendliteratur tendenziell offener definiert wird:
Während in der Erwachsenenliteraturforschung die Schauerliteratur den Kern oder sogar die gesamte Fantastik ausmacht und komisch-fantastische Erzählungen gar nicht oder nur am Rande behandelt werden, dominiert in der Kinder- und Jugendliteraturforschung klar die Verbindung des Komischen oder zumindest nicht Beängstigenden mit fantastischen Elementen.89
Innerhalb der Jugendliteraturforschung wird die fantastische Literatur als Subgattung bezeichnet und steht synonym der extra-empirischen Literatur gegenüber.
Das fantastische Erzählen umfasst einige herausragende Themen und Motive, welche für die literarische Raumanalyse der Tintenwelt-Trilogie von Bedeutung sind. Eine Grenzüberschreitung ist zum Beispiel ein wichtiges Thema. Die sogenannte „fantastische Schwelle“ stellt als ein verbindender Umsteigepunkt zwischen vertrauter, primärer und fremder sekundärer Welt ein nicht wegzudenkendes Motiv dar (siehe Kapitel 5.2.3). Sie ist in unzähligen Varianten möglich, sowohl permanent als auch temporär und kann zum Beispiel Tür, Tor, Traum oder ein magisches Objekt sein. In Die unendliche Geschichte oder der Tintenwelt-Trilogie ist die fantastische Schleuse ein Buch. In neuerer Literatur kann es ebenso ein Computerspiel sein. Eng verknüpft ist dieses Motiv mit dem der Reise (zwischen den Welten), die wiederum in zahlreichen Varianten ausgestaltet sein kann. Häufig ist sie durch die Verpflichtung zu einer großen Tat gekennzeichnet (z. B. Meggie in Tintenherz) und bildet zugleich eine Reise der Hauptfiguren zu sich selbst. Die Reise in eine fremde Welt ist zudem oft erst ohne Eltern möglich.90
Die Reise als Motiv in der fantastischen Kinderliteratur hat eine ähnliche Funktion wie die Fahrt bzw. Reise in der Erwachsenenliteratur: Sie hat erzieherischen Charakter und trägt in der Auseinandersetzung mit dem Anderen, dem Fremden zum eigenen Kennenlernen sowie zur Ausprägung einer eigenen Identität bei.91
Es gibt das lineare, das zirkuläre und das schleifenförmige Reisen. Alle drei Formen existieren in Funkes Trilogie. Außerdem tauchen Träume, Spiegel und Spielzeug (verlebendigte Gegenstände) in der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur immer wieder auf. Hexen und Zauberer sind ein gerne genutztes Motiv, das in beiden Welten möglich ist, da es keine festen Regeln wie im Märchen gibt.92 Die Erzählformen und -konzepte kinderliterarischer Fantastik sind sehr vielfältig. Neben dem Kontrast zwischen einer primären und einer sekundären Welt, sollten weitere Besonderheiten angesprochen werden. Weinkauff und Glasenapp fassen zusammen:
Als zentrale Merkmale dieser Erzählformen gelten u. a. die fiktive mündliche Erzählsituation mit Leseransprache, übersichtliche Handlungskonstruktionen, Handlungsdominanz, einprägsame Figurengestaltung, Happy End, eindeutige Bewertungen sowie der Verzicht auf psychologische Handlungsmotivierung.93
Die Unterhaltung und Ablenkung von der Realität überwiegen in der gegenwärtigen Kinder- und Jugendliteratur gegenüber den erzieherischen Aspekten, die vor den 1970er Jahren im Vordergrund standen. Außerdem werden vermehrt psychologische Problematiken und das Seelenleben der Kinder aufgegriffen und angesprochen, ebenso wie politische Tendenzen. Diese Weiterentwicklung macht die Literatur, die zunächst nur für Kinder und Jugendliche gedacht ist, auch für Erwachsene interessant. Mittlerweile wird daher immer mehr ein erwachsenes Publikum mit angesprochen. So ist es ebenfalls bei Cornelia Funkes Tintenwelt-Trilogie, die zwar für Kinder ab 10 Jahren ausgezeichnet ist, aber thematisch wegen der zusätzlichen erwachsenen Hauptfiguren, die als Helden auftreten, ein deutlich älteres Publikum anspricht. Der Wandel der kinderliterarischen Texte wird vor allem an der Kritik an der Tradition und der heilen Kinderwelt erkannt. Die Leserinnen und Leser sollen über die Gesellschaft aufgeklärt werden, zentral dabei ist eine Enttabuisierung und Aufklärung bis zur Sozialkritik.94
Den größten Teil des fantastischen Buchmarktes macht die englischsprachige Literatur aus.95 Besonders erfolgreiche Bücher zeichnen sich durch die innovative statt traditionelle Ausgestaltung der fantastischen Welten aus. In der gegenwärtigen Kinder- und Jugendliteratur ist durch die Ausbildung von Parallelwelten einfach alles möglich. Deshalb sind Reihen bzw. Serien sehr beliebt, weil die Figurencharaktere und -konstellationen bekannt sind, ebenfalls Settings, Regeln etc. Welche Auswirkungen diese Entwicklungen der kinder- und jugendliterarischen Texte auf deren Räume und Raumkonzepte genau haben, aber ebenso welche Motive deutlich hervortreten, wird in den folgenden Kapiteln dargelegt, weil sie für die Untersuchung der Tintenwelt-Romane von Bedeutung sind.
4.1 Raumstruktur und Weltenkonstruktionen
Zu Beginn dieses Kapitels ist es wichtig, deutlich zu machen, wie man sich dem Raum in der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur nähern kann. Eine Möglichkeit stellen Schemata dar. Sie sind laut Mohr von großer Bedeutung für die fantastische Literatur, ebenso wie das Textverstehen der Leserschaft. Das gilt für Räume wie für Handlungsabläufe. Beim Textverstehen helfen daher RaumSchemata. „Wir verbinden Gegenstände mit den Räumen, in den sie typischerweise vorkommen, und ergänzen andersherum bei Raumbeschreibungen auch darin typische Gegenstände.“96 Das betrifft nicht nur Gegenstände, sondern genauso Handlungen, die sowohl in der Literatur als auch in der realen Welt immer an bestimmte Räume gebunden sind. Bei der Erwähnung eines (bekannten) Raumes werden bei der Leserin oder dem Leser bestimmte Erwartungen hervorgerufen, Emotionen oder Stimmungen geweckt bzw. vermittelt. So wird an einem düsteren Ort nichts Angenehmes erwartet. An einem friedlichen Ort bleibt es ambivalent und hängt am Genre, welche Erwartungshaltung der Lesende hat. Wenn nun an einem idyllischen Ort etwas Schreckliches passiert, kann man den Horror dadurch noch steigern. Das Setting eines Textes bietet eine der aktivsten Verarbeitungsphasen der Rezipierenden, da die Informationen mit eigenem Wissen und Erfahrung verknüpft werden, um eine bildliche Vorstellung von den Geschehnissen innerhalb ihrer Räume zu erzeugen.97 „Die grundsätzlichen Vorgänge und Regeln unserer realen Welt treffen [...] auch in fiktionalen und sogar fantastischen Welten zu, was die Aktivierung von eigenen Erfahrungen und sonstigen Schemata und damit Textverständnis ermöglicht.“98 Die fiktionale (fantastische und realistische) Welt bezieht sich immer auf unsere reale Welt. Ein Text wird somit als ein Gerüst verstanden, dessen Lücken durch die Schlussfolgerungen der Leserschaft gefüllt werden, die sie durch ihre Alltagsschemata ziehen kann. Allein das Genre bestimmt hier den Grad und die Art, wie dieses von der realen Welt abweicht.99 Der Weglose Wald etwa, gleicht in seinen Grundzügen jedem Wald der realen Welt, unterscheidet sich aber durch besonders hohe und alte Bäume sowie fantastische dort befindliche Lebewesen. Mohr stellt jedoch fest, dass fantastische Werke, wie Harry Potter oder die Tintenwelt-Trilogie nicht gänzlich unter die Schemaliteratur fallen können, weil sie in der Schaffung ihrer fantastischen Welten zu variabel sind.100
Jeder Literaturschaffende muss für den fiktionalen Rahmen der Handlung sowohl Ort, Zeit und Figuren beachten. Diese Ebenen sind abhängig vom Genre, der Stoffwahl und der Intention des Schriftstellers. Ort und Zeit sind zumeist nicht festgelegt (außer im historischen Roman). Häufig sind fiktive Orte zugleich Handlungsräume. Bei fantastischer Literatur ist immer die Möglichkeit zur freien Gestaltung - den Ort, die Zeit und das Personeninventar betreffend - gegeben. Innerhalb der Rhetorik muss jedoch zwischen fiktiven (Topothesie) und konkreten Orten (Topographie) unterschieden werden. Bei der Gestaltung der Handlungsorte oder der Räume von Sekundärwelten können Literaturschaffende auf zwei Möglichkeiten zurückgreifen: die gebundene und die freie Topografie. Bei ersterer ist die räumliche Konstruktion an einen realen Kontext gebunden. Die Lesenden haben häufig sofort das reale Vorbild vor Augen, denn es existieren reale Städte, Landschaften etc., auf die sie mit dem Ortsschemata zurückgreifen. Diese können entweder konkret genannt oder angedeutet sein, aber ebenso leicht verändert. Bei der ungebundenen oder freien Topografie gibt es keine realen Orte mit einem Wiedererkennungswert für die Leserinnen und Leser. Auch Städte und Gebäude sind keine realen, direkt nachempfundene Orte und von der Schriftstellerin oder dem Schriftsteller völlig frei angeordnet. In Fantasy-Werken helfen daher zur Orientierung beigefügte Karten, wie für die Tintenwelt in Tintenblut (Abbildung 3) und Tintentod (Abbildung 4). Diese Landkarten dienen als Fantasiestützen zur Verständniserleichterung mit bekannten Wissensvermittlungsschemata und zeigen herausragende Gebäude und auch Waldstrukturen sowie Hauptwege. Eine narrative Besonderheit beider Formen von Topografie in der Literatur ist die Assoziationskraft des Lesenden: bei konkreten Beispielen wird viel assoziiert, zum Beispiel bei der Nennung des Elfenbeinturmes sofort die Stadt Paris und damit verbundene romantische Stimmung. Bei freier Topografie bedarf es immer weiterer Beschreibungen oder Benennungen der Verfassenden.
Abraham macht darauf aufmerksam, dass es bei der Auseinandersetzung mit Kinder- und Jugendliteratur nicht um eine gezielte Vermittlung von Wissen geht, sondern um ein implizites, beiläufiges Lernen, das in der Regel an positive Erfahrungen und Gefühle gebunden ist. Die Lernprozesse werden durch die positiven Erfahrungen initiiert. Das sogenannte Weltwissen kann in drei Bereiche gegliedert werden: das explizite Begriffswissen, das implizite Handlungswissen und das bildliche Anschauungswissen, welches hauptsächlich in der Literatur für Kinder und Jugendliche vorkommt. „Historische Fakten werden in kinder- und jugendliterarischen Texten in sprachlich realisierte, sinnlich-konkrete Bilder, Szenen und Situationen verwandelt.“101 Die literarische Erfahrung der Kinder und Jugendlichen entfalten dort ihre Wirksamkeit, wo reale Erfahrungen nicht möglich sind, weil sie räumlich oder zeitlich zu weit entfernt sind. So können sie Anteil an den Hauptfiguren nehmen, die sich in ihren Abenteuern durch diese fremden Räume bewegen und zum Beispiel eine mittelalterliche Burg bildlich erfassen. Dabei fließt historisches Faktenwissen in die Konstruktion der Figuren und der Motive, den Problemen und Gedanken mit ein. Die im literarischen Text entworfene Welt wird so durch die Augen der Leserschaft gesehen und mit einem Setting (Figuren und Räume) einer mittelalterlichen Welt konfrontiert.102
Cornelia Funke verwendet häufig sprechende Namen und bildreiche Beschreibungen. Die Nachtburg etwa wird als Burg für den Schurken des Werkes ausgezeichnet und löst beim Lesenden entsprechende Stimmungen aus (Kapitel 5.2.2). Je nach Bedarf werden Landschaften, Wälder, Gebirge, Seen, Städte, Dörfer, Burgen frei, jedoch nicht beliebig, topografisch angeordnet. Es ist zu beachten, dass eine bestimmte Stimmung durch bestimmte Landschaft erzeugt wird. Der Wald stellt vielfach einen wichtigen Schauplatz in der Literatur dar. Er ist ein Ort der Gefahr, aber auch der Wunder und wird durch Ruinen, Schluchten und Seen angereichert. Gebirge, Höhlen und Orte mit Wasser spielen eine Rolle, da sie mit Wundern in Verbindung gebracht werden. An dieser Stelle wird die Entwicklung der fantastischen Erzählungen aus der Romantik deutlich. Der Wald bietet Wohn- und Rückzugsräume für zahlreiche fantastische Wesen, wie zum Beispiel bei Der Herr der Ringe. In der vorliegenden Untersuchung sind daher der Weglose Wald und der Wald ohne bestimmten Namen von Interesse (Kapitel 5.3.2 und 5.4.1).103 Die Entwicklung in der Fantasy-Literatur geht von einer sehr freien zu einer gebundeneren Topografie über, es überwiegt jedoch nach wie vor die freie. In der Kinder- und Jugendliteratur des Fantasybereiches sind topografisch freie Raumwelten wesentlich häufiger anzutreffen104, bei Funke ist bei beiden Welten festzustellen, dass es für die Landschaft ein konkretes Vorbild gab, nämlich Ligurien105. Raumbeschreibungen von topografisch freien Räumen sind tendenziell länger als die von gebundenen. Für die vorliegende Analyse ist das eine interessante Feststellung. Es kommt aber auf die Relevanz des Raumes für die Handlung an, so dass der Schreibstil und die jeweilige erzählerische Ausgestaltung durch den Schreibenden nicht zu unterschätzen sind.106 Das kann an vielen Beispielen der Trilogie festgestellt werden, die in der Analyse angesprochen werden.
[...]
1 Nerdinger, Winfried: „Architektur wie sie im Buche steht“, in: Winfried Nerdinger/Hilde Strobl (Hg.): Architektur wie sie im Buche steht. Fiktive Bauten und Städte in der Literatur; [anläßlich der Ausstellung "Architektur Wie sie im Buche steht, Fiktive Bauten und Städte in der Literatur" im Architekturmuseum der TU München in der Pinakothek der Moderne vom 8. Dezember 2006 bis 11. März 2007], Salzburg: Pustet 2006, S. 9-19, S. 11.
2 Pfennig, Daniela: Parallelwelten. Dissertation 2012. (= Innsbrucker Studien zu Literatur und Film der Gegenwart, Bd. 5), S. 169.
3 Weinkauff, Gina/Glasenapp, Gabriele von: Kinder- und Jugendliteratur. 2. Aufl., Paderborn, Stuttgart: Schöningh; UTB 2014. (= utb-studi-e-book, Bd. 3345).
4 Kümmerling-Meibauer, Bettina: Kinder- und Jugendliteratur. Eine Einführung, Darmstadt: WBG (Wiss. Buchges.) 2015. (= Einführungen Germanistik).
5 Schipperges, Ines: Ende gut, alles gut? — Konflikt, Wendepunkt und Rettung als dramatisches Moment bei Erich Kästner, Michael Ende und Cornelia Funke. Zugl.: Bonn, Rheinische Friedrich- Wilhelms-Univ., Diss., 2013, Hamburg: Kovac 2013. (= Schriftenreihe Poetica, Bd. 125).
6 Dasselbe kann natürlich für jede Art von Kulisse (Theater, Fernsehen, Film) festgestellt werden.
7 Die Tintenwelt-Trilogie wird kursiv betont, weil es sich dabei um einen Titel für die Romanreihe handelt, der sich im Nachhinein in der Forschung als Eigenname gegenüber z. B. Tintenherz-Reihe durchgesetzt hat.
8 Funke, Cornelia: Tintenherz. 2. Aufl., Hamburg: Oetinger-Taschenbuch 2010. (= Oetinger- Taschenbuch, Bd. 12).; Funke, Cornelia: Tintenblut. 1. Aufl., Hamburg: Dressler 2005.; Funke, Cornelia: Tintentod. 1. Aufl., Hamburg: Dressler 2007. Die einzige veröffentlichte größere Forschungsarbeit stammt von Saskia Heber, welche hauptsächlich die Selbstreferentialität, Meta- und Intertextualität untersucht. Heber, Saskia: Das Buch im Buch. Selbstreferenz, Intertextualität und Mythenadaption in Cornelia Funkes Tinten-Trilogie. Zugl.: Kiel, Univ., Diss., 2009, Kiel: Ludwig 2010. (= Geist und Wissen, Bd. 8).
9 Heber 2010 (wie Anm. 8).; Siebeck, Anne: Das Buch im Buch. Ein Motiv der phantastischen Literatur. Teilw. zugl.: Frankfurt, Goethe-Univ., Dipl.-Arb., 2007, Marburg: Tectum-Verl. 2009.
10 Knobloch, Jörg (Hg.): Zauberland und Tintenwelt. Fantastik in der Kinder- und Jugendliteratur, Weinheim: Juventa-Verl. 2006. (= Beiträge Jugendliteratur und Medien Beiheft, Bd. 17). Für diese Untersuchung ist der Beitrag von Wolfgang Löffler relevant, der sich mit der Bibliothek in der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur auseinandersetzt (S. 98-108).
11 Siebeck 2009 (wie Anm. 9).
12 Mohr, Judith: Zwischen Mittelerde und Tintenwelt. Zur Struktur fantastischer Welten in der Fantasy. Zugl.: Göttingen, Univ., Diss., 2010, Frankfurt am Main, Wien u.a.: Lang 2012. (= Kinder- und Jugendkultur, -literatur und -medien, Bd. 72).
13 Pfennig 2012 (wie Anm. 2).
14 Krah, Hans: Raumkonstruktionen und Raumsemantiken in Literatur und Medien. Entwurf einer textuell-semiotischen Modellierung. In: https://www.yumpu.com/de/document/view/25289485/raumkonstruktionen-und-raumsemantiken- in-literatur-und-medien- (28.3.2018).ebd., S. 2. S. 2 f.
15 Hallet, Wolfgang (Hg.): Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn, Bielefeld: transcript-Verl. 2009. (= Lettre).; Günzel, Stephan/Kümmerling, Franziska (Hg.): Raum. Ein interdisziplinäres Handbuch, Stuttgart: Metzler 2011.
16 Vgl. Neumann, Birgit/Hallet, Wolfgang (Hg.): Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn, Bielefeld: transcript Verlag 2009. (= Lettre). Hier erklären die Autorinnen und Autoren alle Modelle. Vgl. dazu Mehigan, Timothy J./Corkhill, Alan (Hg.): Raumlektüren. Der Spatial Turn und die Literatur der Moderne 2013. (= Lettre).
17 Neumann, Birgit/Hallet, Wolfgang 2009 (Anm. 16), S. 25.
18 Ebd., S. 26-28. Dieses subjektive Raumerleben kann textuell beobachtet werden, z. B. über Sinnmodalitäten.
19 Mertens, Volker (Hg.): Bilder vom Mittelalter. Eine Berliner Ringvorlesung. 1. Aufl., Göttingen: V & R Unipress 2007. (= Aventiuren, Sonderbd), S. 164.
20 Schipperges 2013 (wie Anm. 5), S. 197.
21 Abraham, Ulf: „Bedeutende Räume. Elementar-Poetisches in Raumkonzepten der fantastischen Kinder- und Jugendliteratur“, in: Caroline Roeder (Hg.): Topographien der Kindheit. Literarische, mediale und interdisziplinäre Perspektiven auf Orts- und Raumkonstruktionen, Bielefeld: transcript-Verl. 2014, S. 313-328. (= Lettre).; Abraham, Ulf/Bismarck, Kristina: „Kinder- und Jugendliteratur als Tor zu mittelalterlichen Welten“, in: Mittelalter im Kinder- und Jugendbuch. Akten der Tagung Bamberg 2010, Bamberg: University of Bamberg Press 2012, S. 79-90. (= Bamberger interdisziplinäre Mittelalterstudien, Bd. 5).
22 Gansel, Carsten (Hg.): Störungen im Raum - Raum der Störungen, Heidelberg: Winter 2012. (= Beiträge zur neueren Literaturgeschichte, Bd. 294), S. 11.
23 Kümmerling-Meibauer 2015 (wie Anm. 4), S. 127.
24 Vgl. Jung, Werner: Raumphantasien und Phantasieräume. Essays über Literatur und Raum, Bielefeld: Aisthesis-Verl. 2013. (= Aisthesis-Essay, Bd. 40), S. 30.
25 Ebd., S. 31.
26 Roeder, Caroline: „Hier, genau hier habe ich damals gelebt oder die Erde ist rund“, in: Caroline Roeder (Hg.): Topographien der Kindheit. Literarische, mediale und interdisziplinäre Perspektiven auf Orts- und Raumkonstruktionen, Bielefeld: transcript-Verl. 2014, S. 11-28. (= Lettre), S. 15.
27 Nünning, Ansgar: „Formen und Funktionen literarischer Raumdarstellung: Grundlagen, Ansätze, narratologische Kategorien und neue Perspektiven.“, in: Wolfgang Hallet (Hg.): Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn, Bielefeld: transcript-Verl. 2009, S. 33-52. (= Lettre).
28 Ebd., S. 34.
29 Vgl. ebd., S. 35-40. Für genauere Informationen zu den Theorien: Vgl. ebd., S. 39 f.
30 Ebd., S. 40.
31 Ebd., S. 45.
32 Krah (wie Anm. 14), S. 2.
33 Vgl. ebd., S. 1-3.
34 Ebd., S. 3.
35 Gansel weist darauf hin: „Da Texte und Bilder immer wieder Zwischenräume gestalten und Grenzüberschreitungen inszenieren, erscheint es angeraten, nach der narrativen Funktion und handlungstragenden Bedeutung von liminalen Räumen (V. Turner), heterotypen Orten (M. Foucault) oder ,Dritten Räumen‘ (H. Bhaba) zu fragen, in denen es durch Entstrukturierung von Ordnung möglich wird, Störungen durchzuspielen.“ Gansel (Hg.) (wie Anm. 22), S. 11 f. Krah verweist auf Lotmans Grenzüberschreitungstheorie, deren Basis das Konzept des semantischen Raums, durch die Menge der semantischen Merkmale definiert, ist.
36 Vgl. Nünning 2009 (wie Anm. 27), S. 46.
37 Vgl. Krah (wie Anm. 14), S. 3 f.
38 Ebd., S. 4.
39 Krah beschreibt sie wie folgt: „Sosehr Räume in ihrer Funktion und Funktionalisierung in unterschiedlichen Medien äquivalent sein können, sosehr bedingen die unterschiedlichen realisierten Informationskanäle unterschiedlicher Medien auch Unterschiede in der Behandlung von Räumen, zumal wenn die genuine Qualitäten von Räumen betreffen: Besprochene/sprachlich- existente Räume - wie sie der sich durch schriftliche Fixierung artikulierende Literatur eigen sind - unterscheiden sich von dargestellten/vorgeführten Räumen - wie sie den (audio-)visuellen Medien ,bildende Kunst‘, ,Theater‘, ,Film‘ und Fernsehen‘ Vorkommen - insbesondere durch ihre visuelle Präsens.“ Ebd., S. 4 f.
40 Vgl. ebd., S. 4-7. „In Bezug auf die Handlung können Räume in narrativer Funktion etwa in Ausgangsräume, Zielräume, Durchgangsräume, Taburäume, in aktantieller Funktion in auslösende/katalytische Räume (z.B. über das Merkmal der ,Enge‘), Fluchträume, Erfahrungsräume, Initiations- und subjektkonstituierende Räume (die Wüste im australischen Ritus de walkabout) oder Sanktionierungsräume (das Moor in Veit Harlans Film DIE GOLDENE STADT) unterschieden werden. Figuren/Handlungsträger lassen sich hinsichtlich ihrer Positionierung und ihrer Bewegung im Raum charakterisieren.“ Ebd., S. 7.
41 Ebd., S. 8.
42 Vgl. ebd.
43 Neumann/Hallet (Hg.) 2009 (wie Anm. 16), S. 11.
44 Ebd., S. 16.
45 Frank, Caroline: Raum und Erzählen. Narratologisches Analysemodell und Uwe Tellkamps "Der Turm", Würzburg: Königshausen & Neumann 2017, S. 14. Das Analysemodell befindet sich im Anhang (Abbildung 1).
46 Vgl. ebd., S. 76-79.
47 Ebd., S. 79.
48 Frank nennt hier die sogenannte Alltagswirklichkeit und ist der Meinung, dass sich jeder fiktionale Text auf diese bezieht. Vgl. ebd., S. 81-84.
49 Ebd., S. 100 f.
50 Ebd., S. 108.
51 Hier nennt sie sie Leerstellen, geht auf Modus, Zeit und Stimme ein und erläutert alles eingehend. Vgl. ebd., S. 114-187.
52 Vgl. ebd., S. 122-126.
53 Ebd., S. 189.
54 Siehe Kapitel 5.1.1. Als Meggie die Landschaft auf ihrer Fahrt im Bus registriert, genau beschreibt und sie mit ihren Gefühlen in Verbindung setzt.
55 Vgl. ebd., S. 194-197. Frank verweist hier auf Lotman und Krah, der drei Möglichkeiten der Bewegung nennt. Vgl. ebd., S. 198-200.
56 Ebd., S. 199.
57 Vgl. ebd., S. 199 f. Die Monografie von Frank bietet weitere Modelle; ebd., S. 227 und 231.
58 Vgl. Abraham 2014 (wie Anm. 21), S. 313.
59 Ebd., S. 313 f.
60 Ebd., S. 315.
61 Ebd., S. 316.
62 Vgl. ebd., S. 314-317.
63 Vgl. ebd., S. 318-320.
64 Ebd., S. 319.
65 Vgl. ebd., S. 320. Eigennamen werden wie im Primärtext groß geschrieben (z. B. Wegloser Wald, Verlorene Bibliothek, Schwarzer Prinz), und nur bei erstmaliger Nennung in Anführungszeichen stehen.
66 Moers, Walter: Die 13 1/2 Leben des Käpt'n Blaubär. Die halben Lebenserinnerungen eines Seebären; unter Benutzung des "Lexikons der erklärungsbedürftigen Wunder Daseinsformen und Phänomene Zamoniens und Umgebung" von Prof. Dr. Abdul Nachtigaller; [Roman]. 15. Aufl., München: Goldmann 2002. (= Goldmann, Bd. 45381).
67 Vgl. Strobl, Hilde: „Architekturbeschreibungen in der zeitgenössischen Literatur“, in: Thomas Le Blanc (Hg.): Utopische Räume. Phantastik und Architektur; Tagungsband 2007; [literarisches Symposion der Phantastischen Bibliothek Wetzlar - 27. Wetzlarer Tage der Phantastik 6. - 9. September 2007]. 1. Aufl., Wetzlar: Phantastische Bibl. 2008, S. 13-30. (= Schriftenreihe und Materialien der Phantastischen Bibliothek Wetzlar, Bd. 100), S. 14-18.
68 Der Weglose Wald in der Tintenwelt könnte auch in diese Kategorie gehören, allerdings wird seine Weglosigkeit durch präzise Anleitungen einiger Figuren zur Orientierung negiert.
69 Hennig, Matthias: Das andere Labyrinth. Imaginäre Räume in der Literatur des 20. Jahrhunderts. 1. Aufl., Paderborn: Verlag Wilhelm Fink 2016, S. 18.
70 Ebd., S. 20.
71 Nerdinger 2006 (wie Anm. 1), S. 9.
72 Corbineau-Hoffmann, Angelika: „Architekturen der Vorstellung. Ansätze zu einer Geschichte architektonischer Motive in der Literatur“, in: Winfried Nerdinger/Hilde Strobl (Hg.): Architektur wie sie im Buche steht. Fiktive Bauten und Städte in der Literatur; [anläßlich der Ausstellung "Architektur Wie sie im Buche steht, Fiktive Bauten und Städte in der Literatur" im Architekturmuseum der TU München in der Pinakothek der Moderne vom 8. Dezember 2006 bis 11. März 2007], Salzburg: Pustet 2006, S. 27-39, S. 27.
73 Vgl. Nerdinger 2006 (wie Anm. 1), S. 12 f. Vgl. dazu Kapitel 4.1.
74 Ebd., S. 15.
75 Vgl. ebd.
76 Ebd., S. 18.
77 Vgl. Holländer, Hans: „Phantastische Architektur. Texte und Bilder.“, in: Winfried Nerdinger/Hilde Strobl (Hg.): Architektur wie sie im Buche steht. Fiktive Bauten und Städte in der Literatur; [anläßlich der Ausstellung "Architektur Wie sie im Buche steht, Fiktive Bauten und Städte in der Literatur" im Architekturmuseum der TU München in der Pinakothek der Moderne vom 8. Dezember 2006 bis 11. März 2007], Salzburg: Pustet 2006, S. 40-56.; Nerdinger, Winfried/Strobl, Hilde (Hg.): Architektur wie sie im Buche steht. Fiktive Bauten und Städte in der Literatur; [anläßlich der Ausstellung "Architektur Wie sie im Buche steht, Fiktive Bauten und Städte in der Literatur" im Architekturmuseum der TU München in der Pinakothek der Moderne vom 8. Dezember 2006 bis 11. März 2007], Salzburg: Pustet 2006., S. 212.
78 Nerdinger/Strobl (Hg.) 2006 (wie Anm. 77), S. 212.
79 Vgl. Weinkauff/Glasenapp 2014 (wie Anm. 3), S. 96 f. Zahlreiche Hinweise zu Definitionsversuchen finden sich bei: Ebd., S. 109 f.
80 Knobloch (Hg.) 2006 (wie Anm. 10), S. 5. S. 5. Die Autorinnen und Autoren listen einige Publikationen auf, weisen jedoch auch darauf hin, dass ein systematischer Überblick bislang fehlt, der die Komplexität des sich weiterentwickelnden Diskussionsprozesses wiedergibt.
81 Fantastisches ist zudem als genreübergreifendes Mittel anzusehen, als eine Form der künstlerischen Darstellung, sodass es auch in nicht fantastischen Texten auftauchen kann. Vgl. Gansel (Hg.) 2012 (wie Anm. 22), S. 25.
82 Vgl. Weinkauff/Glasenapp 2014 (wie Anm. 3), S. 96-102. Es werden alle Subgenres kurz beschrieben.
83 Vgl. ebd., S. 102 f.
84 Vgl. Rank, Bernhard/Haas, Gerhard: Erfahrungen mit Phantasie. Analysen zur Kinderliteratur und didaktische Entwürfe; Festschrift für Gerhard Haas zum 65. Geburtstag, Baltmannsweiler: Schneider-Verl. Hohengehren 1994, S. 10 f.
85 Ebd., 11.
86 Vgl. ebd., S. 11 f.
87 Ebd., S. 13.
88 Die angesprochenen Definitionen dienen nur der Verständlichkeit und bestehen nicht auf Vollständig- oder Richtigkeit, denn diese weite Fassung des Begriffs ist umstritten und stellt in der Forschung eine Streitfrage dar. Vgl. ebd., S. 13. Im Folgenden stellt Rank einen Überblick über die Forschungstheorien dar und verweist auf Todorov, Nikolajeva etc.
89 Mohr 2012 (wie Anm. 12), S. 19. S. 19.
90 Vgl. Pfennig 2012 (wie Anm. 2), S. 61 f.
91 Ebd., S. 61.
92 Vgl. Weinkauff/Glasenapp 2014 (wie Anm. 3), S. 105-108.
93 Ebd. S. 110.
94 Vgl. ebd., S. 111 f.
95 Mohr 2012 (wie Anm. 12), S. 15. „So ist es auch nicht verwunderlich, dass etwa in der Figurenwelt der deutschen Autorin Cornelia Funke auch Geschöpfe der keltisch-englischen Volkserzählung auftauchen.“
96 Ebd., S. 39.
97 Vgl. ebd., S. 39.
98 Ebd., S. 40.
99 Vgl. ebd., S. 40. Ein Beispiel kann der Zauberer sein. Dieser ist meistens ein völlig normaler Mensch, der sich von anderen nur unterscheidet, weil er zaubern kann.
100 Vgl. ebd., S. 44.
101 Abraham/Bismarck 2012 (wie Anm. 21), S. 83. Zum Beispiel kann Hunger gezeigt werden, ohne den Hunger ausgiebig zu thematisieren.
102 Ebd., S. 84-88.
103 Vgl. Mohr 2012 (wie Anm. 12), S. 49-56. Es kann in manchen Fällen keine Grenze zwischen freier und gebundener Topografie gezogen werden, da beide Prinzipien der Raumgestaltung parallel angewendet werden, wie das bei Pullmanns Trilogie His dark Materials der Fall ist, in der mehrere Sekundärwelten existieren, welche sowohl freie als auch gebundene Topografie aufweisen.
104 Vgl. ebd., S. 63 f. Mohr stellt in diesem Zusammenhang fest: „Allgemein kann man topografisch gebundene Sekundärwelten stärker top-down-Prozessen zuordnen und topografisch freie bottom-up-Prozessen, womit nicht gemeint ist, dass die jeweils anderen Prozesse bei der kognitiven Realisierung eines Handlungsortes des Buches im Kopf des Lesers keine Rolle spielen, es geht bei dieser Zuordnung nur um die Hauptaktionsrichtung von Schemaaktivierungs- bzw. Schemamodifizierungsprozessen.“
105 In zahlreichen Interviews der Autorin hat sie dies berichtet. Sie lebte dort ein paar Jahre sogar.
106 Vgl. Mohr 2012 (wie Anm. 12), S. 63.
-
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen. -
Laden Sie Ihre eigenen Arbeiten hoch! Geld verdienen und iPhone X gewinnen.