Davids "Schwur der Horatier" von 1785 im Salon. Die Bedeutung des Salons für die Rezeption der Kunst


Hausarbeit (Hauptseminar), 2020

15 Seiten, Note: 2,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Historischer und politischer Kontext

3. Der Salon als Ausstellungskonzept
3.1 Der französische Salon um 1785

4. Jacques-Louis David, Der Schwur der Horatier, 1784
4.1 Eine rezeptionsästhetische Analyse
4.2 Rezeption des Werkes

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Das Seminar Der französische Salon im 18. und 19. Jahrhundert be­fasste sich im Wintersemester 2019/20 mit dem Ausstellungskonzept des Pariser Salons. Besonders interessant dabei ist vor allem zum einen wie sich die politischen Veränderungen auf die Ausstellung auswirk­ten, die als Ausstellung der Académie royale begann und auch nach Auflösung der Académie noch fortbestand, zum anderen welche aus­stellungspolitischen Entscheidungen hinter der Hängung bzw. der Prä­sentation der Kunstwerke steckten und wie diese möglicherweise über den Erfolg oder Misserfolg entschieden und umgekehrt, wie der Erfolg oder Misserfolg eines Werkes Einfluss auf die Hängung der Bilder nahm.

Im Folgenden werde ich den Salon von 1785 näher betrachten und Jacques-Louis Davids Rolle darin einordnen. Dazu gebe ich zunächst einen gesamten Überblick über den historischen, sowie politischen Kontext des 18. Jahrhunderts in Frankreich, vor allem in Paris, und werde den Salon als Ausstellungskonzept genauer ansehen, um mich dann dem Salon von 1785 zu nähern. Anschließend wende ich mich dem umjubelten Star dieses Salons zu. Jacques-Louis David stellte in diesem Jahr seinen Schwur der Horatier im Salon aus, was einer seiner größten Erfolge werden sollte. Ich werde mich in meiner Arbeit auf eine rezeptionsästhetische Analyse dieses Werkes, sowie die Reaktio­nen die es auslöste konzentrieren. Interessant ist auch welche Bilder David neben dem Schwur der Horatier für diesen Salon einreichte und ob oder wie diese Werke zusammenhängen. Sind Platzierung und Zu­sammenstellung der Werke reiner Zufall oder bildet das Zusammen­spiel dieser Faktoren ein gesamtes Kunstwerk oder gar ein politisches Manifest?

2. Historischer und politischer Kontext

Das 18. Jahrhundert in Frankreich war sehr turbulent und ist mit eini­gen großen Veränderungen verbunden. Die Halsbandaffäre, ein Be­trugsskandal am königlichen Hofe in den auch die Königin Marie An­toinette verwickelt war, sorgte für Unruhe und beschädigte dauerhaft das Ansehen der Monarchie. Die Königin erhielt daraufhin in der Öf­fentlichkeit das Image der lasterhaften, verschwenderischen Frau, die den König betrüge.1 Dass mit der Königin und dem Kardinal Rohan gleich zwei Mitglieder des Hofes die Protagonisten in diesem Krimi­nalfall waren, erregte großes Aufsehen und war das Thema in den da­maligen Medien.2

Kurz zusammengefasst entwickelte sich so aus dem Unmut gegen die Monarchie und gegen die Ungleichheit der Menschen die französische Revolution, wobei die Halsbandaffäre nur ein kleiner Tropfen war, der das Fass zum überlaufen gebracht hat. Das Ziel der französischen Revolution war feudal-absolutistischen Ständestaat abzuschaffen und Werte und Ideen der Auf­klärung umzusetzen. Die Bevölkerung, insbesondere der dritte Stand, lehnte sich gegen die Unterdrückung durch die absolutistische Monarchie und die Ständegesellschaft auf und kämpfte unter dem Motto Liberté, Égalité, Fraternité. Am 20.06.1789 wurden die von König Ludwig XVI. einberufenen Generalstände durch die Abgeordne­ten des dritten Standes sabotiert. Diese leisteten feierlich den Ballhaus­schwur, der 1791 von Jacques-Louis David in einer Federzeichnung festgehalten wurde. Am 14.07.1789 folgte der Sturm auf die Bastille und fast einen Monat später am 11.08.1789 wurden Adel und Kirche durch die Nationalversammlung abgeschafft. Ab diesem Zeitpunkt wird kon­tinuierlich versucht mit einer Gegenrevolution die französische Revo­lution zu stoppen.

Am 26.08.1789 schließlich werden die Menschen- und Bürgerrechte verabschiedet. Auf diese Anfangsphase der Revolution folgen zwei weitere Phasen. Eine Phase der Radikalisierung von 1792-1793 und schließlich eine bürgerliche Phase von 1794-1799, bis am 09.11.1799 Napoleon Bonaparte mit einem Staatsstreich die Macht in Frankreich übernimmt.

3. Der Salon als Ausstellungskonzept

Der französische Salon war eine regelmäßige Kunstausstellung, die von König Ludwig XIV. im Jahre 1667 ins Leben gerufen wurde, um den offiziellen höfischen Kunstgeschmack zu propagieren. Der franzö­sische Salon findet am 1. Mai 1725 das erste Mal im Salon Carré im Louvre statt. Vor 1725 wurden die Kunstwerke in der Grand Galerie im Louvre ausgestellt. Im 19. Jahrhundert war der Salon Mittelpunkt und Bühne des französischen Kunstbetriebes.3 Die Teilnahme an der Ausstellung war zunächst den Mitgliedern der Académie royale vorbe­halten. Nach der Französischen Revolution 1789 durften auch Künstler außerhalb der Académie royale ausstellen. Eine Jury bestimmt seither über die Aufnahme in den Salon. Diese Entwicklung bedingt u. a. auch den rapiden Anstieg der Anzahl gezeigter Kunstwerke. So wurden im Jahr 1789 350 Werke gezeigt. Die Anzahl der gezeigten Werke verdoppelte sich bereits im darauf folgenden Salon 1791 auf 794. Es wurden livrets de catalogues de l’exposition verkauft, die eine Auflistung der ausgestellten Werke und kurze Erklä­rungen beinhalteten.4 Der Salon Carré bleibt noch der Höhepunkt der Ausstellung. Mit der steigenden Anzahl an Kunstwerken wurde er je­doch irgendwann zu klein und die Ausstellung wurde um weitere um­liegende Räume des Louvre erweitert. Mit der Februarrevolution 1848 wird auch die Jury abgeschafft und die Aufnahmekriterien in den Salon werden im demokratischen Sinne überflüssig. Alle konnten ausstellen und keiner wurde mehr abgelehnt. Es fand keine Kontrolle durch eine bestimmte Instanz mehr statt, die die Teilnehmerzahl kontrolliert und so explodierte diese in den folgenden Jahren. 1848 wurden 5180 Werke ausgestellt. 1848 fand so auch die letzte Ausstellung im Louvre statt. Im Jahr darauf zog der Salon in den Palais de l’Industrie, und somit von einem Königsschloss in eine Messehalle, um. Mit dem Um­zug versinnbildlicht sich der Wandel von einer staatlich gelenkten Ausstellung zu einer dem freien Markt zugänglichen. Zur Hängung und Gruppierung der Kunstwerke lässt sich sagen, dass die Bilder ab 1861 in alphabetischer Reihenfolge nach dem Namen des Künstlers gehängt wurden. Diese Art der Hängung folgte dem Ziel eine demo­kratische Lösung zu finden. Um eine absolut demokratische Hängung zu erreichen, war die Idee alle Bilder auf Augenhöhe zu platzieren. Dies würde bedeuten, dass alle Werke den besten Platz bekommen und gleich gut gesehen werden können. Dieses Vorhaben war allerdings praktisch aufgrund der schieren Menge an Bildern nicht umsetzbar. Ein wichtiges Kriterium bei der Hängung wurde die Symmetrie. So wurden die Kunstwerke meist symmetrisch angeordnet. Da es verschiedene Räume gab und um eine Übersicht über die Mengen an Kunst möglich zu machen, musste auch ein Weg zur Sortierung der Werke gefunden werden. So wurden die Kunstwerke nach Technik sortiert und es gab je verschiedene Räume für Malerei, Skulptur, Zeichnung und Graphik. Ab 1781 findet ein Umschwung, ein Wechsel der ausgestellten Küns­tler statt.5 Es werden nicht mehr nur die altehrwürdigen Künstler ge­zeigt, sondern die Jungen, die mehr und mehr Aufmerksamkeit erlan­gen.

«Oui, Monsieur, ce ne sont plus les Viens, les Lagrenée, les Doyen, les Vanloo, les Brenet, qu‘ on admire davantage: ce ne sont ni les direc­teurs, ni les chevaliers de l‘ ordre du roi, ni les professeurs, ni leurs adjoints, ni les conseillers, ni les premiers académiciens, ce sont de jeunes agrées, de débutants, des élèves […]»6

Eine neue Generation Künstler nimmt immer größeren Raum in den Ausstellungen des Salons ein. Zu dieser neuen Gruppe Künstler gehört u. a. auch David. In den Jahren 1872 und 1873 brechen die Teilneh­merzahlen deutlich ein, nachdem die neue Republik ausgerufen wird. Von 5434 Werken im Jahr 1870 auf 2067 im darauf folgenden Salon 1872 und 2146 im Jahr 1873. Durch dieses Ereignis lässt sich eine po­litische Umkehr von den revolutionären Bestrebungen beobachten. Die Politik wird sehr konservativ und auch die Kunstpolitik der Zeit lässt keine neuen, radikalen oder auch politischen Motive mehr zu. Aus die­ser Entwicklung entstehen 1874 die ersten Impressionisten-Ausstellun­gen, in denen die Künstler die 1872/73 im Salon nicht zugelassen wur­den gezeigt werden. Auch nach dem Umzug 1848 in den Palais de l’Industrie behält die Ausstellung den Titel Salon. Die letzte vom fran­zösischen Staat geregelte Ausstellung fand im Jahr 1880 statt.7

3.1 Der französische Salon um 1785

Vier Jahre vor der französischen Revolution fand der Salon noch im Louvre statt und die Teilnahme an der Ausstellung wurde streng reg­lementiert. So durften, wie bereits erwähnt, bis zur französischen Re­volution nur Mitglieder der Académie ausstellen. 1783 gelang Jacques-Louis David die Aufnahme in die Académie royale mit der Trauernden Andromache, nachdem er 1781 bei dem ersten Versuch mit seinem Bélisaire scheiterte.8

Für die Anordnung der Kunstwerke im Salon war der „Tapissier“ zu­ständig. Er wurde von den Mitgliedern der Académie gewählt, wobei häufig Künstler damit betraut wurden. 1785 war es Charles-Amédée-Philippe van Loo. Das Schema nach dem der „Tapissier“ verfuhr war häufig dasselbe. Zu seinen Aufgaben gehörte auch während des Salons auf Beschwerden zu reagieren und nachträglich eingereichte Werke zu integrieren. Weitere Werke die im Salon von 1785 ausgestellt wurden waren u.a. das Selbstporträt mit zwei Schülerinnen von Labille-Guiard, ein großes Stillleben von Spaendonck und Der Tod von Alceste von Peyron. Der unangefochtene Star des Salons blieb jedoch Jacques-Louis David.

4. Jacques-Louis David,Der Schwur der Horatier, 1784

Das Gemälde Der Schwur der Horatier (Abb. 1) von Jacques-Louis David wurde 1784 fertiggestellt und ein Jahr später im Salon Carré des Louvre ausgestellt. Das Gemälde war eine Auftragsarbeit für den Kö­nig Ludwig XVI.. David, Hofmaler und Mitglied der Académie royale, wurde vier Jahre nach diesem Salon und nach Beginn der französi­schen Revolution politisch tätig und stimmte schließlich als Mitglied des Corps électoral von Paris und Konventsdeputierter für die Hin­richtung des Königs, in dessen Auftrag er also zuvor u. a. Den Schwur der Horatier ausführte. Außerdem bewirkte er während der Revolution die Auflösung der Académie royale mit. Zurück im Jahr 1784 blieb die Wahl des Motivs für die Auftragsarbeit dem Künstler überlassen, nur die Größe von 330 x 330 cm wurde vorgegeben. David hielt sich je­doch nicht an die Vorgabe und erweiterte die Breite um fast einen Meter auf 425 cm.9 Sein Ungehorsam gegenüber offiziellen Anweisun­gen verhalf ihm zu dem Ruf eines rebellischen und unabhängigen Künstlers.

Das von David auserwählte Motiv bezieht sich auf den Bericht des rö­mischen Geschichtsschreibers Livius, der im Rahmen des Krieges zwi­schen Alba Longa und Rom diese Begebenheit schildert.10 Auf Grund von Streitigkeiten und wechselseitigem Viehdiebstahl zwischen den beiden Städten waren diese einander feind. So erklärte Rom Alba Longa den Krieg. Die Städte einigten sich auf einen Stellvertreter­kampf zwischen je drei waffenfähigen Brüdern. In Alba Longa wählte man die Kämpfer aus der Familie der Curiatier aus, in Rom aus der Familie der Horatier. Dass die Wahl auf sie gefallen war, erfüllte die Brüder mit Stolz, obwohl sie einen nicht ohne weiteres lösbaren Konf­likt in sich barg, denn beide Familien waren miteinander verschwägert. Sabina, Schwester der Curiatier, war mit einem Horatier vermählt. Camilla, wiederum dessen Schwester, war mit einem der Curiatier verlobt.

Aus dem Stellvertreterkampf kehrte nur der jüngste der Horatier zu­rück, als Sieger. Denn als seine beiden Brüder bereits gefallen waren, die Curiatier jedoch nur unterschiedlich verwundet, wandte er eine Kriegslist an. Zum Schein ergriff er die Flucht, in der richtigen Er­wartung, die Gegner würden ihn nicht alle gleich schnell verfolgen können. Unvermutet stellte er sich dann wieder und erschlug alle drei, zuerst den schnellsten, weil nur leicht verletzten, zuletzt den am schwersten Verwundeten.

[...]


1 „Marie-Antoinette“, in: Le Petit Larousse illustré, Paris 2006, éd. 2007, S. 1545.

2 Lüsebrink, Hans-Jürgen: Halsbandaffäre, in: Bernd Witte [u. a.] (Hg.): Goethe-Handbuch. Stuttgart, J.B. Metzler-Verlag, 4/1, 1998, S. 450-451, S. 450f.

3 Sfeir-Semler, André: Die Maler am Pariser Salon 1791-1880, Frankfurt am Main [u. a.] 1992, S.13.

4 Fort, Bernadette (Hg.): Les salons des “Mémoires secrets“ 1767-1787, Paris 1999, S. 17.

5 Fort 1999 (wie Anm. 4), S. 22.

6 Ebd.

7 Sfeir-Semler 1992 (wie Anm. 3), S. 13.

8 Crow, Thomas: Painters and Public Life in eighteenth-century Paris, New Haven [u. a.] 1995, S. 211.

9 Crow 1995 (wie Anm. 8), S. 213f.

10 Ebd., S. 212.

Ende der Leseprobe aus 15 Seiten

Details

Titel
Davids "Schwur der Horatier" von 1785 im Salon. Die Bedeutung des Salons für die Rezeption der Kunst
Hochschule
Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main  (Kunstgeschichte)
Veranstaltung
Hauptseminar: Der französische Salon im 18. und 19. Jahrhundert
Note
2,3
Autor
Jahr
2020
Seiten
15
Katalognummer
V998826
ISBN (eBook)
9783346372703
ISBN (Buch)
9783346372710
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Jacques-Louis David, französischer Salon, 18. Jahrhundert, Ausstellungskonzept, Schwur der Horatier
Arbeit zitieren
Victoria Diefenbach (Autor), 2020, Davids "Schwur der Horatier" von 1785 im Salon. Die Bedeutung des Salons für die Rezeption der Kunst, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/998826

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