Die große Utopie. Positionen der russischen Avantgardekunst


Hausarbeit (Hauptseminar), 2020

20 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Beschreibung und Vergleich der suprematistischen Werke von Malewitsch und seinen Schülerinnen und Schülern 1

Abbildungsverzeichnis:

Literaturverzeichnis:

Paul Wood: Die Avantgarde und die Politik, 1992

Abbildungsverzeichnis:

Literaturverzeichnis:

Beschreibung und Vergleich der suprematistischen Werke von Malewitsch und seinen Schülerinnen und Schülern

Kasimir Malewitsch zieht sich 1913 in sein Atelier zurück und beginnt an sei­nen suprematistischen Bildern zu arbeiten, die er erst im Dezember 1915 das erste Mal öffentlich ausstellt. Darunter auch das legendäre Schwarze Quadrat (Abb.1), das mit den anderen Werken erstmals 1915 in der „Letzten futuristi­schen Ausstellung 0,10“ in Petrograd, heute St. Petersburg, in der Galerie Do­bytschina präsentiert wurde. In den traditionellen orthodoxen Wohnungen der Zeit war die „schöne Ecke“ mit dem Thron für die Ikone üblich, vor der man sich beim Eintreten bekreuzigte. In Anlehnung dessen platzierte Malewitsch sein suprematistisches Gemälde in eine Wandecke unter die Decke des Aus­stellungsraumes. Das Schwarze Quadrat nahm nun also den Platz der Ikone ein. Das Quadrat ersetzt das traditionell göttliche Dreieck und ist für Male­witsch die einzige Form, die er nicht in der Natur finden kann und aus der er, durch Teilung (Rechteck) oder Dehnung (Kreis), alle weiteren formen ableiten kann.1 Bis heute markiert es den Beginn des Suprematismus in der modernen Kunst und bildet die Grundlage für Malewitschs revolutionäre suprematistische Theorie.2 Die in dieser Ausstellung neben dem Schwarzen Quadrat gezeigten Gemälde setzten völlig neue Maßstäbe. Gemälde, die sich aus geometrischen Formen auf weißem Grund aufbauen, waren formal und konzeptuell gesehen eine Neuheit.3

Auf dem Bild Das Schwarze Quadrat ist zunächst scheinbar nichts weiter als ein schwarzes Viereck auf weißem Grund zu sehen. Bei genauem hinsehen sieht man jedoch, dass Malewitsch Das Schwarze Quadrat mit kleinen impres­sionistischen Pinselstrichen gemalt hat, wobei die Ränder des Quadrats zerfa­sern und leicht ausfransen. Diese Technik unterstreicht Malewitsch als Maler und lässt die Arbeit der Hand, bis in jede zittrige Bewegung, sichtbar und spür­bar bleiben. Es würde eine gänzlich andere Wirkung vom Bild ausgehen, hätte er z.B. die Ränder des schwarzen Quadrats mit Lineal gezogen und eine ein­heitliche Farbfläche aufgetragen.4 Heute zeugen zudem einige Risse, die sich durch die schwarze Farbfläche ziehen, vom Alter des Bildes und lassen Das Schwarze Quadrat zusätzlich lebendig wirken. Nach Malewitschs Theorie be­deutet Das Schwarze Quadrat eine Rückführung der Kunst auf das Gefühlsle­ben der Menschen. 1927 beschreibt er in seinem Bauhausbuch „Die gegens­tandslose Welt“, dass sich die schwarze Fläche als "Empfindung" und der weiße Grund als das "Nichts" außerhalb dieser Empfindung artikuliert.5 Den­noch hat es im Prinzip, wie im Grunde alle suprematistischen Werke, keinen anderen Sinn als sich selbst.6

Das Werk Supremus Nr. 56 (Abb. 2) von 1916 zeigt deutlich Malewitschs Faszination für den Weltraum. Es wurde mit Öl auf Leinwand gemalt und zeigt verschieden große Rechtecke, die sich von der lin­ken oberen Ecke bis in die rechte untere Ecke erstrecken. Die Rechtecke zeigen in unterschiedliche Richtungen und sind in unterschiedlichen Farben darges­tellt. Die Farbpalette beschränkt sich im Wesentlichen auf die Grundfarben, die höchstens in verschiedenen Abstufungen erscheinen. Kaum ein Rechteck steht für sich. Sie überlagern sich punktuell und sind letztlich alle durch eine dünne diagonale Linie miteinander verbunden. Rechts und links unten ist jeweils eine ähnliche, aber viel kleinere Konstruktion zu erkennen. In der linken Bildhälfte befindet sich etwa mittig ein sehr dunkler Kreis. In der rechten oberen Ecke ist eine blaue Dreiecksform dargestellt, die zur rechten Seite hin verzogen ist und somit geschwungene Seitenlinien erhält. Diese beiden Figuren sind neben einer kleinen, dunklen ovalen Form in der unteren Bildhälfte und einem Halbkreis in blau, der sich oben links unter einem gelben Rechteck befindet und einem Re­genschirm ähnelt, die einzigen rundlichen Formen. Außerdem lassen sich in der oberen rechten Ecke, unter der blauen Form, zwei dünne Striche erkennen, die Sich zu einem Kreuz überschneiden. Das Ganze ist auf weißem Grund dar­gestellt. Insgesamt erinnert es stark an eine Art Satellit, der im Weltraum schweben könnte. Alles in diesem Gemälde scheint schwerelos und doch ir­gendwie miteinander verbunden, bzw. in Kontakt zu sein. Die zwei kleineren Konstruktionen in den Bildecken rechts und links unten wirken wie weit ent­fernte Echos des Dargestellten. Bereits 1903 veröffentlichte Konstantin Ziol­kowski in dem russischen Wissenschaftsmagazin Wissenschaftliche Rund­schau den Artikel „Erforschung des Weltraums mittels Reaktionsappara­ten“, in dem er erstmals die theoretischen Effekte ei­nes Raketenantriebs als Raketengrundgleichung zur Grundlage der heuti­gen Raumfahrttechnik beschreibt. Er gilt bis heute als „Vater der modernen Raumfahrttheorie“. Er befasste sich u. a. mit Fragen des Betriebs von Raumstationen, einer mögli­chen industriellen Nutzung des Weltraums und seiner Ressourcen.7 So könnte Malewitsch diese Entwicklungen bei der Entstehung seiner suprematistischen Utopie im Sinn gehabt haben. Für ihn bedeutet die Gegenstandslosigkeit nicht den Verlust von Realität in der Malerei. Vielmehr existiert für Malewitsch außerhalb der gegenständlichen Welt eine neue Form der Wirklichkeit, der nicht durch Dreidimensionalität begrenzte kosmische Raum.8 Seine suprematistischen Bilder sind also Ausdruck seiner kosmischen Visionen und seiner Vorstellung vom unendlichen Raum. Malewitsch hat sich zum Ziel gemacht „die Welt ohne Gegenstand“ darzustellen.9

Bemerkenswert ist zudem Malewitschs bedeutungsträchtiger Symbolismus der Farbe. Vor allem im Kontext des revolutionären Russlands und wenn man be­denkt, dass Malewitsch 1905 noch selbst an der russischen Revolution aktiv teilgenommen hat. So ließe sich Das Rote Quadrat (Abb. 3) von 1915 auch mit Das schöne Quad­rat übersetzen, da rot im Russischen das gleiche Wort wie für schön ist.

1919 organisiert Malewitsch die staatliche Ausstellung „Gegenstandsloses Schaffen und Suprematismus“ gemeinsam mit seinen Schülerinnen Ljubow Popowa, Olga Rosanowa, sowie Alexander Vesnin und Alexander Rodčenko. Dort stellt er seine Serie Weißer Suprematismus aus.10 Dazu gehörte auch Das Weiße Quadrat (Abb. 4) von 1918. Darauf zu sehen ist ein weißes Quadrat auf weißem Grund, welches nicht parallel zum Bildrand positioniert ist, sondern leicht nach rechts gekippt dargestellt ist, wobei weder ein Boden, noch ein an­derer Untergrund fest zu machen ist. Das Quadrat scheint im leeren Raum zu schweben. Mit dem Weißen Quadrat schließt Malewitsch seine Quadratserie ab und erreicht gleichzeitig das dritte und letzte Stadium des Suprematismus. Malewitsch unterscheidet also drei Stadien des Suprematismus, den »schwarzen«, den »farbigen« und den »weißen«. Seine drei Quadrate stellen für Malewitsch dabei drei Weltschichten dar. Das schwarze wird dabei zum Symbol für geometrische Ökonomie, als maximale Verdichtung der Farbmasse. Das rote steht für die bunte Farbigkeit schlechthin und für die Revolution. Das weiße letztendlich spiegelt die Empfindung der reinen Gegenstandslosigkeit wieder.11

Ljubow Popowa, aus einer wohlhabenden Tuchfabrikantenfamilie stammend, gehörte 1916 zu den Mitbegründern der Gruppe Supremus rund um Male­witsch, die sie auch finanziell unterstützte.12 Sie arbeitete gattungsübergreifend und beteiligte sich reg an kunsttheoretischen und –pädagogischen Debatten. Nach einigen Jahren, in denen sie der gegenstandslosen Kunst zugetan war nä­hert sie sich ab 1925 der Gruppe der Konstruktivisten an. Schließlich nimmt sie auch an der Ausstellung „5x5=25“ teil.

1918 malte Ljubow Popowa eine Komposition (Abb. 5), die noch stark an die expressionistische Bildwelt Franz Marcs erinnert. Im Gegensatz zu Marc kommt Popowa jedoch ohne jegliche Zeichen von Gegenständlichkeit aus. Die dominierenden Farben sind auch hier die Grundfarben rot, blau, gelb. Diese werden durch schwarz, grün und einige wenige Abstufungen, wie ein leichtes braun, ergänzt. Die Komposition wurde mit Öl auf Leinwand gemalt. Zu sehen sind eine Vielzahl einzelner, eckiger Bestand­teile, die je ineinander ragen und sich überlappen.

Noch 1916 vollendete Popowa das Gemälde Malerische Architektonik (Abb. 6) mit Öl auf Leinwand. Zu sehen sind hier ein nach oben rechts verzogenes Tra­pez in schwarz, auf einem roten Rechteck, das wiederum auf einem etwas schmaleren blauen Rechteck liegt. Beide Rechtecke sind eben­falls verzogen und erstrecken sich von der rechten unteren Bildecke bis in die obere linke Bildecke. Dieses Bild kommt auf den ersten Blick deutlich näher an die Bilder Malewitschs dieser Zeit. Das scheinbar schwerere und massivere schwarze Trapez, überlagert die zwei leichteren Rechtecke. Auch Popowa spielt hier mit der Schwerelosigkeit im Raum, indem das Schwere über dem leichten dargestellt wird. Dies finden wir auch in vielen Bildern Malewitschs, der dort die Gesetzte der Schwerkraft scheinbar ignoriert. Außerdem wird mit Hilfe der Farbe die Bewegung der Formen im imaginären Raum suggeriert. Durch das Mit-, Neben- und Übereinander der unterschiedlichen Farben und den unterschiedlichen Bewegungsrichtungen der Formen wird eine gewisse Räumlichkeit und Dynamik der eigentlich flächigen Darstellung erzeugt. Dadurch entstehen, wie auch bei Malewitsch zu sehen, Bildkompositionen voller Kraft und Spannung.

Olga Rosanowas Werk Suprematismus (Abb. 7) von 1916-1917 zeigt ebenfalls rechteckige Formen, hauptsächlich in rot und braun Tönen, wobei Highlights in gelb und drei blaue Akzente gesetzt wurden. Die Besonderheit hierbei ist die Dreidimensionalität, die Rosanowa hier darstellt. Einzelne Rechtecke sind dreidimensional dargestellt, wobei die vordere Seite in hellem gelb erleuchtet wird. Die einzelnen Rechtecke sind ineinander verschachtelt und gestaffelt dargestellt. Außer Rechtecke sind nur Formen zu finden die wiederum aus ei­nem Rechteck konstruiert werden können. Man findet keine Runde Form, so­wie keine geschwungenen Linien.

Iwan Kljuns Suprematismus (Abb. 8) von 1916 ist dagegen sehr an dem Sup­rematismus Malewitschs angelehnt. Es wurde ebenfalls mit Öl auf Leinwand gemalt und zeigt ein schwarzes leicht nach rechts oben verzogenes Viereck, welches mehrere kleinere Rechtecke überlagert. Lediglich eine kleinere, gelbe, rechteckige Form, mit einer Aussparung in der oberen horizontalen Linie, überlagert dabei das schwarze Viereck. Auch hier sind die Farben hauptsäch­lich auf Schwarz, Rot, Blau, Gelb, Grün auf weißem Hintergrund. Wie Male­witsch nutzt Kljun dünne Linien, die die einzelnen Formen mit einander ver­binden und so in Beziehung zu einander setzten. Auch hier wird das Gefühl von Schwerelosigkeit vermittelt. Die Anordnung der Formen und einzelnen zusammenhängenden Konstruktionen wirkt zum einen zufällig, wie eine Mo­mentaufnahme schwebender Komponenten die sich im leeren Raum bewegen, zum anderen wirkt es durch die dünnen, verbindenden Linien, wie ein gut durchdachtes Konstrukt, das nur in dieser Anordnung existieren kann.

1921 flammten kunstprogrammatische Konflikte zwischen Malewitsch und den Konstruktivisten Rodčenko, seiner Frau Warwara Stepanowa, Popowa und Wladimir Tatlin auf.

1927 kehrt Malewitsch von seinem Aufenthalt in Deutschland nach Russland zurück und sieht keine Möglichkeit mehr die Abstraktion seines Suprematis­mus weiter zu entwickeln, bzw. voranzutreiben. Mit Rekurs auf die eigene Malerei vor 1913 entwickelt er eine mit den politischen Repressionen intera­gierende, aber dennoch seinem sensualistischen Ansatz wahrende Bildwelt.

Abbildungsverzeichnis:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Kasimir Malewitsch, Schwarzes Quadrat, 1915, 79 x 79 cm, Öl auf Leinwand, Staatliche Tretjakow-Galerie, Moskau.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Kasimir Malewitsch, Supremus Nr. 56, 1916, 80,5 x 71 cm, Öl auf Leinwand, Staatliches Russisches Museum, St. Petersburg.

[...]


1 Néret, Gilles: Malewitsch, Köln 2017, S. 47f.

2 Behn, Helga: Suprematismus, in: Ausst.kat. Kasimir Malewitsch. Werk und Wirkung, Köln (Museum Ludwig), 1995, S. 127.

3 Rehm, Robin: „Malevič, Kazimir“, in: Allgemeines Künstlerlexikon (2019). Berlin, Boston.

4 Néret 2017 (wie Anm. 1), S. 62.

5 Behn 1995 (wie Anm. 2), S. 127.

6 Néret 2017 (wie Anm. 1), S. 48.

7 Daniels, Patricia S., Glover, Linda K.: Raketen und Raumfahrzeuge, in: Katharina Harde-Tinnefeld (Hg.): Die große National-Geographic-Enzyklopädie Weltall, Hamburg 2005, S. 182.

8 Behn 1995 (wie Anm. 2), S. 127.

9 Néret 2017 (wie Anm. 1), S. 48.

10 Rehm 2019 (wie Anm. 3).

11 Behn 1995 (wie Anm. 2), S. 127.

12 Raev, Ada: „Popova, Ljubov' Sergeevna“, in: Allgemeines Künstlerlexi­kon (2019). Berlin, Boston.

Ende der Leseprobe aus 20 Seiten

Details

Titel
Die große Utopie. Positionen der russischen Avantgardekunst
Hochschule
Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main  (Kunstgeschichte)
Veranstaltung
Hauptseminar: Die große Utopie. Positionen der russischen Avantgardekunst.
Note
1,7
Autor
Jahr
2020
Seiten
20
Katalognummer
V998831
ISBN (eBook)
9783346372208
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Kasimir Malewitsch, Ljubow Popowa, Olga Rosanowa, Iwan Kljun, Paul Wood, Russische Avantgarde, Politik
Arbeit zitieren
Victoria Diefenbach (Autor), 2020, Die große Utopie. Positionen der russischen Avantgardekunst, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/998831

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