Die persische Übersetzung des Dramas Don Carlos-eine Analyse

INHALTVERZEICHNIS

  Einleitung  

1.  Der informativer Teil  

1.1  Friedrich Schiller Lebenswerk Schriftsteller  

1.2  Seyed Mohamad Ali Djamalzadeh der Übersetzer  

1.3  Das dramatische Gedicht Don Carlos Merkmale und Inhaltsangabe  

1.4  Der Verlag  

2.  Der theoretischer Teil  

2.1  Literarische Übersetzung  

2.2  Übersetzung für die Bühne  

3.  Der praktischer Teil  

3.1  Gestalterische Analyse  

3.2  Inhaltliche Analyse  

3.2.1  Schlüsselbegriffe  

3.2.1.1  Umgang mit den religiös christlichen Begriffen  

3.2.2  Anmerkungen und Hinzufügungen  

3.2.3  Fehler und Verständnisprobleme  

3.2.4  Auslassungen  

4.  Schlussfolgerung  

5.  Literaturangaben  

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Einleitung:

Eine Übersetzungsanalyse soll in erster Linie dazu dienen, die Übersetzungslösungen in einem Zielsprachentext fest zu legen und dann diese intersubjektiv zu bewerten. In der Übersetzungswissenschaft gibt es mehrere übersetzungskritische Modelle, die alle eine Äquivalenzbeziehung zwischen den AS- und ZS- Text fordern.

Ein wichtiger Faktor, der bei der Übersetzung, vor allem bei der Übersetzung literarischer Texte nicht außer Acht gelassen werden darf, ist die Kultur. Die Aufgabe des Übersetzers besteht vor allem darin, die Übersetzungsmethoden im Hinblick auf die kulturelle Ebene auszuwählen. Hier spielt die Kulturkompetenz des Übersetzers eine sehr wichtige Rolle.

In dieser Arbeit wird versucht, die beim Übersetzen verwendeten Methoden und Prozeduren, die sichrlich von der kulturellen und sprachlichen Kompetenz des Übersetzers abhängig sind, möglichst detailiert zu analysieren.

Sowohl der Originaltext als auch die Übersetzung gehören zu den wichtigsten literarischen Werken der AS- und ZS- Kulturen und wurden bis jetzt von einer großen deutschen und iranischen Leserschaft rezepiert.

Die Analyse basiert auf drei wichtigen Teilen: dem informativen, dem theoretischen und dem praktischen Teil. In jedem dieser Teile werden sowohl der Originaltext als auch die Übersetzung aus einigen bestimmten und besonderen Perspektiven betrachtet und analysiert.

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1. Der informative Teil

Um ein Werk wissenschaftlich analysieren zu können, benötigt man zahlreiche Informationen über das Werk bzw. über die Übersetzung. Diese Informationen geben dem Analytiker einen weiteren Einblick, den er benötigt, um das Werk als ein zeit- und raumgebundenes Phänomen betrachten und analysieren zu können. Die Fragen danach, wie, wo, und warum ein Text geschrieben und später übersetzt worden ist, aber auch die Frage danach, wer den Text geschrieben und übersetzt hat, sind die bestimmenden Fragen, die innerhalb einer wissenschaftlichen Analyse beantwortet werden sollen.

1.1 Friedrch Schiller – Lebenswerk eines Schriftstellers

Am 10. November 1759 wurde Johann Christoph Friedrich Schiller als Sohn eines herzoglichwürttembergischen Offiziers in Marbach geboren. Nach einer angeblich glücklichen Kindheit in Lorch und Ludwigsburg änderte sich sein Leben schlagartig. Grund dafür war die Tatsache, dass sein Vater ihn auf Wunsch des württembergischen Herzogs Karl Eugen in eine militärische Ausbildung gab, die er nahe Stuttgart absolvierte. So folgten 7 sehr harte Jahre für ihn. Die Verhaltensweise von Herzog Karl Eugen empfand er als Entwürdigung und Demütigung zugleich. 1780 konnte er ein abgeschlossenes Medizinstudium vorweisen.

Als Regimentsmedikus lebte er 2 weitere Jahre „im Loch der Prüfung“ wie er es nannte. Sein ganzes Leben lang empfand er die Stuttgarter Jahre als verschwendete Zeit. Seine gesamte Energie nahm er aus dem Bedürfnis, das Versäumte dieser Jahre nachzuholen. Während dieser Zeit begann er sein erstes Drama „Die Räuber“ zu schreiben. Nach dessen Uraufführung 1781 wurde Schiller auf einen Schlag berühmt. Da der Herzog ihm das „Komödienschreiben“ verbot, floh er mit einem seiner Freunde aus Württemberg. Kurzzeitig lebte er in Mannheim und Frankfurt, später dann in Oggersheim. Da er auch dort aufgespürt wurde, floh er wieder und fand dank einer mütterlichen Freundin aus Stuttgart „Frau von Wolzogen“ in Bauerbach Unterkunft. Während seiner Zeit dort entwarf er Pläne für die Dramen „Don Carlos“, „Maria Stewart“ und „Kabale und Liebe“.

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Nachdem er 1783 wieder in Mannheim war, bot ihm Dahlberg den Posten als Theaterdichter für ein Jahr an. Nach dieser Zeit war Schiller mit Schulden überhäuft und seine Gesundheit war schwer angeschlagen.. Die Jahre 1785 - 1787 verbrachte er in Leipzig und Dresden. Hier schrieb er Prosaerzählungen und historische Studien. 1787 wollte er jedoch unbedingt nach Weimar, wo sich Intellektuelle wie Goethe, Herder und Wieland aufhielten. Seine dort erstellten historischen Schriften verhalfen ihm zu einer Professur für Geschichte in Jena.

1790 heiratete er Charlotte Lengfeld. Bereits ein Jahr später hatte er einen gesundheitlichen Rückschlag. Allerdings erholte er sich nie wieder vollständig davon.

Sein schriftstellerisches Interesse richtete sich immer mehr auf die Philosophie von Immanuel Kant. Er selbst verfasste wichtige Schriften über die Ästhetik. Nachdem Goethe ihn 1788 noch abgelehnt hatte, begründeten die beiden im Sommer 1794 eine Freundschaft. Endlich widmete sich Schiller langjährigem Verfassen theoretischer Schriften wieder der Dichtung. Es entstanden Balladen und das Drama „Wallenstein“. Nachdem Familie Schiller 1799 nach Weimar gezogen war, traf er sich fast täglich mit Goethe. Er war bereits schwer krank. In seinen letzten Lebensjahren verfasste er die Dramen „Die Jungfrau von Orleans“, „Die Braut von Messina“ und den „Wilhelm Tell“. In diesem letzten Stück ging es vor allem um die Freiheit, die er während seiner Jugend so vermisst hatte. Am 16.11.1802 wurde er in den Adelsstand erhoben. Kurz danach, im Jahre 1804, erkältete er sich wieder, was zu einem erneuten Ausbruch seiner Krankheit führte. Am 9. Mai 1805 starb er im Alter von 46 Jahren in Weimar.

Zusammenfassend kann man sagen, dass Schiller ein sehr unruhiges Leben führte und sich stets getrieben fühlte Sein äußerst umfangreiches schriftstellerisches Werk enthält viele persönliche Erfahrungen. Wahrscheinlich diente die Schriftstellerei als eine Art Ventil für seine Probleme.

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1.2

Seyed Mohamad Ali Djamalzydeh wurde im Jahre 1881 in Isfahan geboren. Er wuchs in einer gebildeten und religiösen Familie auf. Sein Vater, Djamaladin Waése Isfahani Hamedani, gehörte zu den bekanntsten und einflußreichsten Gelehrten in der sogennanten Maschruteh-Zeit und spielte deshalb eine große Rolle.

In seiner Jugendzeit, genauer gesagt nach der Hinrichtung seines Vaters, der nach dem indirekten Befehl Mohamad Ali Schah Ghajars verhaftet und ermordet wurde, war Djamalzadeh einer der aktivsten Revolutionäre in der Maschruteh-Bewegung. Nach seiner Schulzeit ist in den Libanon und später nach Frankreich gereist, wo er Jura studierte. In seinem 22 Lebensjahr kehrte er wieder in den Iran zurück, den er kurze Zeit darauf wieder verließ, um nach Deutschland zu reisen. Hier hatte er allerdings keinen beachtlichen Erfolg, weshalb er in die Schweiz ging und hier bis zu seinem Lebensende lebte. Er arbeitete annähernd 25 Jahre beim Internationalen Arbeitsamt und machte zugleich viele Forschungen in den Bereichen der Literatur und der Gesellschaft. Sein literarisches Leben begann jedoch erst im Jahre 1941. Unter dem Einfluß der iranische Intellektuellen, die meisten von ihnen lebten in Europa, kam er zu dem Ergebnis, dass der Grund aller Probleme des iranischen Volkes darin liegt, dass die aufgeklärten und intellektuellen Autoren und Schriftsteller ihre Werke bis dahin nicht in einer für ihre Leser verständlichen Sprache geschrieben haben. Aus diesem Grund verwendete Djamalzadeh in seinen Werken -ausgenommen seiner Übersetzungen- ganz einfache Wörter, die im alltäglichen Leben der Iraner gebräuchlich waren. Man nennt ihn „den Begründer der iranischen Kurzgeschichte“ , weil er der erste Autor ist, der die Kurzgeschichte als literarische Form für seine Werke gewählt hat. Obwohl wer vornehmlich als Schriftsteller bekannt ist, hat er aber auch einige wichtige literarische Werke übersetzt. Nachdem 90 Jahre nützlichen in Europa verbracht hatte, verstarb er im Alter von 106 Jahren in der Schweiz.

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1.2.1 Das dramatische Gedicht „Don Carlos“; Merkmale und

Inhaltsangabe:

„Die Gerichtsbarkeit der Bühne fängt an, wo das Gebiet der weltlichen Gesetze sich endigt. Wenn die Gerechtigkeit für Gold verblindet und in Solde der Laster schwelgt, wenn die Frevel der Mächtigen ihrer Ohnmacht spotten und Menschenfurcht den Arm der Obrigkeit bindet, übernimmt die Schaubühne Schwert und Waage und reißt die Laster vor einen schrecklichen Richterstuhl. Das ganze Reich der Fantasie und Geschichte, Vergangenheit und Zukunft stehen ihrem Wink zu Gebot.“ (Friedrcih Schiller, Don Carlos Infant von Spanien).“

Im Hinblick auf diesen Satz ist es einfach festzustellen, welches Ziel der große Dichter und Dramatiker, Friedrich Schiller, beim Verfassen seiner dramatischen Meisterwerke verfolgte. Schiller sieht im Drama ein Mittel, mit dem man die vergessenen Werte und menschlichen Ideale beleben kann.

Das dramatische Gedicht, Don Carlos, wurde in der Epoche „Sturm und Drang“ verfasst. „Sturm und Drang“ war eine Jugendbewegung , deren Hauptanliegen vor allem die Forderung nach einer größeren Autonomie und Freiheit, aber auch nach Selbstverwirklichung und Selbstentaltung und den daraus resultierenden sozialkritischen und utopischen Tendenzen war. Dabei bestand ein Zusammenhang zwischen der Rebellion gegen die Welt der Väter und die der gesellschaftliche Unfreiheit.

Im Drama dieser Epoche zeigten sich die ästhetischen und thematischen Innovationen am eindrucksvollsten. So setzte sich die offene Form mit kurzen Szenen, Episodenreihungen, häufigen Ortwechseln, Zielsprüngen und einer expressiven Stilhaltung durch. Familienkonflikte, die Zerrissenheit des Menschen zwischen Gefühl und Verstand, aber auch der Konflikt zwischen dem Freiheitsdrang des Einzelnen und den Beschränkungen der Gesellschaft, der schließlich eine politische Dimension erhielt, werden zu den Hauptthemen der Sturm-und-Drang-Dramen.

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Die gennanten Merkmale und Themen sind ganz klar im historischen Drama „Don Carlos“ zu sehen. Einerseits stellen die Persönlichkeiten Don Carlos’, der Königin und des Marquis von Posa, andererseits die des Königs, des Herzogs von Alba und des Domings einen ewigen Konflikt dar. Aus allen Dialogen, welche sich zwischen den Figuren ereignen, wurde ein Text erstellt, der sowohl rebellisch, als auch dichterisch und gefühlvoll ist. Die eben genannten Merkmale und damit verbundenen Kompliziertheiten sollen das Übersetzen des Werkes schwieriger gemacht haben.

Die Inhaltsangabe

Don Carlos, der Kronprinz von Spanien, liebt Elisabeth, die Verlobte und spätere Gattin seines Vaters. Verzweifelt über diese aussichtslose Liebe, sowie über die schwierige Lage am spanischen Hof vertraut er sich seinem Jugendfreund Marquis von Posa an und erzählt ihm sein Geheimnis.

Don Carlos strebt nach Freiheit (in diesem Fall für die von Spanien unterdrückten Niederlande) und nach einem neuen Zeitalter. Der Idealist Posa ist irritiert vom persönlichen Glücksbefangen seines Freundes, arrangiert aber trotzdem eine Begegnung zwischen Elisabeth und Carlos, bei der der Prinz schließlich seine Liebe gesteht. Die Königin wehrt jedoch ab und fordert ihn auf, im Sinne der Humanität, seine Liebe auf die Freiheit der Menschheit, hier speziell auf Flandern, zu konzentrieren. Nach der ,,Solidarisierung" mit seiner Stiefmutter und dem Freund Posa bittet er bei König Philipp um Versöhnung und darum, an Stelle des grausamen Feldherrn und Vertrauten des Königs, Herzog von Alba., das Kommando über die spanischen Truppen in den Niederlanden zu übenehmen. Er will hiermit seine Pläne und die seines Freundes verwirklichen. Doch der Vater lehnt ab und zerstört damit Carlos Hoffnungen. Völlig aufgelöst, erhält Carlos ein anonymes Schreiben von der Prinzessin von Eboli, einer Hofdame von Elisabeth, worin sie ihn, da sie ihn heimlich liebt, zu einem Rendezvous einlädt. Da Carlos vermutet, dass eigentlich Elisabeth diese Nachricht in Auftrag gegeben hat, trifft er sich mit Eboli. Nach einer Reihe von Missverständnissen gesteht die Prinzessin dem Prinzen schließlich ihre Liebe, die jener von sich weist und sie hiermit sehr verletzt. Carlos fällt ein Brief in die Hände, der den König Philipp als Geliebten der Eboli entlarvt. Letztere erfährt hingegen auch von Carlos Liebe zu Elisabeth und intrigiert gekränkten Herzens mit Alba und Domingo (Beichtvater des Königs) gegen Carlos, indem sie den König davon unterrichtet.

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Der König befindet sich in Ungewissheit und sucht, da er seinen ,,alten Freunden" nicht mehr traut, einen vertrauenswürdigen Mann. Von nun an tritt der Marquis von Posa verstärkt in den Handlungsverlauf ein. Philipp, ob dieser Ehrlichkeit begeistert, macht ihn mit der Aufgabe, die Wahrheit über Elisabeth und Carlos zu ermitteln, zu seinem Vertrauten. So treibt Posa im Hintergrund seine Rebellionspläne für Flandern weiter und entlarvt zudem die Intrige der Eboli, ohne jedoch seinen Freund Carlos darin einzuweihen, Vertrauter des Königs zu sein. Posa erhält die Aufgabe, Carlos weiter zu überwachen und erwirkt für ihn einen vorsorglichen Haftbefehl, von dem er auch sofort Gebrauch macht. Als der verwirrte, sich freundelos glaubende Carlos bei der Prinzessin von Eboli vorspricht, sieht Posa ein, sein Spiel verloren zu haben und schreibt dem König einen Brief, der Posa selbst als Verräter ausweist. Daher wird Carlos auf Befehl des enttäuschten Königs befreit. Während Posa seinem Freund nun den wahren Verlauf der Ereignisse und die Vorbereitung von Carlos Flucht in die Niederlande schildert, wird der Marquis hinterrücks erschossen.

Die Königin veranlasst in Madrid einen Aufstand, um Carlos die Flucht zu erleichtern. Doch Herzog Alba entdeckt Posas Rebellionspläne unter der Führung Carlos und zeigt sie Philipp. Dieser wird hierauf vom Großinquisitor darin bestärkt, an Carlos ein Exempel für den Absolutismus zu statuieren und ihn zu töten. Just in dem Moment als sich Carlos von der Königin verabschiedet und ihr mitteilt, die Ideale Posas zu übernehmen, wird er von König und Großinquisitor festgenommen.

1.3 Der Verlag

Die Übersetzung des Dramas „Don Carlos“ hat der Verlag „ ‫ﮐﺘﺎب‬ ‫ﻧﺸﺮ‬ ‫و‬ ‫ﺗﺮﲨﻪ‬ ‫ﺑﻨﮕﺎﻩ‬ “ zum ersten Mal im Jahre 1986 veröffentlicht. Dieser Verlag, dessen Namen im Jahre 1986 zu „ “ geändert wurde, war der erste moderne und systematische ‫ﺷﺮﮐﺖ‬ ‫اﻧﺘﺸﺎرات‬ ‫ﻋﻠﻤﻲ‬ ‫و‬ ‫ﻓﺮهﻨ‬ ‫ﮕﻲ‬ Verlag im Iran, der damals zielgerichtet vorgegangen ist. Er wurde im Jahre 1953 durch Unterstützung von Mohamad Reza Pahlavi, dem letzten König Irans, begründet. Der Hauptzweck des Verlags war das Übersetzen der klassischen literarischen Werke aus dem Englischen, Französischen, Deutschen, Russischen und Spanischen ins Persische. Später führte er auch die Übersetzung der Jugendliteratur durch.

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Zum ersten Mal wurden hier im Iran Übersetzungen wissenschaftlich bearbeitet. Der Verlag übte dabei einen großen Einfluss auf andere Verlage und auch auf die iranische Leserschaft aus. Der Grund dieses Erfolgs lag darin, dass die bekanntesten Übersetzer und Autoren ihre Werke bei diesem Verlag veröffentlichen ließen.

Die Tatsache, dass diese Übersetzung Don Carlos’ von so einem bekannten Verlag in seiner Blütezeit angenommen und veröffentlicht worden ist, zeigt, dass man eine akzeptable Übersetzung von dem Werk gemacht hat.

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2. Der theoretischer Teil

Jede Übersetzungsanalyse muss auf einem theoretischen Teil basieren, der die beim Übersetzungsprozess verwendeten Prozeduren und Strategien erkennen lässt. Die Übersetzungswissenschaftler haben im Laufe der Zeit für verschiedene Übersetzunggattungen unterschiedliche Methoden entwickelt und empfohlen. Die Entdeckung und Feststellung dieser Methoden in einer anfertigten Übersetzung ist der erste Schritt zu einer wissenschaftlichen Analyse.

2.1

Bei dieser Gattung von Übersetzung hat es der Übersetzer mit einem Text zu tun, der vor allem der Vermittlung eines künstlerischen Inhalts dient.

Texte dieser Art werden, um ihre „Ästhetizität“ zu erhalten, unter Anwendung ästhetischer Kriterien übersetzt. Die literarischen Texte sind im Allgemeinen formbetont. Jede Veränderung in den Textelementen und Textformen kann gewisse Abweichungen vom Inhalt und von der Botschaft des Textes zur Folge haben. Anders ausgedrückt, ist bei literarischen Texten die Form und die Ausdrucksweise der Botschaft ebenso wichtig und bestimmend wie der Inhalt selbst.

Literarische Texte zeichnen sich durch besondere Eigenschaften aus und sind auch durch eine Reihe besonderer Qualitäten gekennzeichnet, die einige formale Besonderheiten umfassen, die zur „Literarizität“ führen. So sind dies zum Beispiel Rythmus, Klang, kreative Formen und absichtliche synataktische und semantische Normabweichungen. Das Kriterium der „Fiktionalität“ als inhaltliches Merkmal ist bei literarischen Texten ebenfalls von großer Bedeutung.

Die literarische Übersetzung hat eine lange Geschichte. Im 19. Jahrhundert, hier liegen die Ursprünge der modernen Übersetzungstheorien, waren einige Theoretiker wie Humboldt (17651835) und Schleiermacher (1768-1834) der Auffassung, dass die ästhetischen, beziehungsweise literarischen und religiösen Texte fast unübersetzbar seien. Schleiermacher ist der erste Vertreter des sogennanten „verfremdendem Übersetzen“.

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Bei dieser Methode soll ein religiöser oder literarischer Text so übersetzt werden, dass der Leser der Übersetzung sich in eine fremde Atmosphäre versetzt fühlt, in der die sprachlichen und kulturellen Elemente in einem gewissen Unterschied zu seiner eigenen Sprache und Kultur sind. Notwendig ist hierbei die Bildung der Leserschaft.

Erst in den 70er Jahren des 20. Jahrhunderts erwuchs das Bedürfnis, literarische Übersetzungen zu untersuchen und zu analysieren. Diese Richtung ist mit Theoretikern wie Andre Lefevre (1992), Jose Lampert und Teo Hermans (1985) verbunden. Diese Theoretiker versuchten zunächst bestehende literarische Übersetzungen zu analysieren, um aus diesen Analysen theoretische Rückschlüße ziehen zu können. In dieser neuen Orientierung sollten der Übersetzungsprozess und die Wirkung der Übersetzung als Text in einer Empfängerkultur untersucht werden. Es ergeben sich analystische Gesetzmäßigkeiten des Übersetzens, wie zum Beispiel die Weglassung von Metaphern im Text als „Übersetzungslösung“. Anfangs wurde gefordert, dass ungewöhnliche literarische Formen im Ausgangstext ihre Markierung bewahren müssten. Diese Forderung nach einem Transfer der „Literarizität“ - nämlich „Poesizität“, „Ästhetizität“ und „Fiktionalität“ - wurde vom Jire Levy (1969) aufgestellt. Dabei war das literarische Vermögen und die Fähigkeit des Übersetzers zur Wiedergabe der literarischen Qualität für eine künstlerisch-literarische Entsprechung sehr betimmend. Einen Übersetzer, der dieser Aufgabe gerecht würde, bezeichnet Levy als „illosionistischen Übersetzer“:

Wenn der Übersetzer diese Illusion wecken will, sind Textveränderungen aufgrund verschiedener Sprachsysteme unvermeidlich. Diese Veränderungen kommen dort vor, wo der Übersetzer gezwungen ist, im Dienst der Illusion ein Ausdruckselement durch ein anderes zu ersetzen oder sogar eines hinzuzufügen. Das Ersetzungen und Veränderungen - besonders im Bezug auf das stilistische Niveau - führen dabei zu gewissen „Ausdrucksverschiebungen“.

Anton Popovic (1970) nimmt an, dass es unmöglich ist, im Bereich der Literatur eine zum Original voll äquivalente Übersetzung zu schaffen und entwickelte eine Theorie zur Erklärung dieser „Nichtidentitäten“ mit Hilfe literarischer Normen der Empfängerkultur.

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Unvermeidliche Textveränderungen, die bei der literarischen Übersetzung auftreten, werden durch den Übersetzer dargestellt. Diese Veränderungen stammen oft von einer spezifischen Interpretation, von den historisch in einer Kultur festgelegten Übersetzungsnormen sowie von Verlagstraditionen. Die von Derrida (1967) stammende „Dekonstruktion“, nämlich die Bedeutungsveränderung der Wörter und der Sätze im Laufe der Zeit oder in unterschiedlichen Situationen, führt ebenfalls zu einer Textveränderung. Dise zeigt sich grade im Bereich der literarischen Texte sehr konkret.

2.2

Der Originaltext in unserem Fall ist ein dramatisches Gedicht. Die Übersetzung für die Bühne hat ebenfalls ihre spezifischen Merkmale und Bedingungen. Die Übersetzung für die Bühne zeigt besser als irgendeine andere, wie wichtig die Kontexte für eine wirklich originaltreue Wiedergabe sind, da gerade die Aussagen auf der Bühne im Hinblick auf jene Kontexte konzipiert werden. Sie ist immer für ein Publikum geschrieben, das diese Kontexte kennt und weiß, in welchen Situationen sie - fast immer nur andeutungsweise - zum Ausdruck kommen. Es ist auch zu erklären, dass das ausländische Theater mit seinem Reichtum an Situationen, die das Leben oder die Ideale eines Volkes am unmittelbarsten und umfassendsten zum Ausdruck bringen, bliebt mit Abstand die Litraturgattung, die sich am wenigsten für den Export eignet.(Mounin 1967)

Die Übersetzung eines Theaterstücks kann nur selten korrigiert werden. Der Text lässt sich aufführen oder nicht, während der Erfolg eines Gedichtes oder eines Romans sich allmählich zeigt. Das Werk, dessen Übersetzung bei dieser Arbeit analysiert wird, hat eine doppelte Funktion. Es ist einerseits ein Gedicht und andrerseits ein Drama. Der Übersetzer muss darüber entschiden, ob er ein Drama bzw. ein Theaterstück als ein aktives Phänomen übersetzt oder ein Gedicht als ein rein literarisches und passives Phänomen ansieht.

Bei der Übersetzung eines dramatischen Werkes muss die Treue zum Wortlaut, zur Grammatik, zur Syntax und sogar zum Stil jedes einzelnen Satzes im Originaltext zu dem kommen, was diesem Stück in seiner Ausgangskultur einen Erfolg auf der Bühne verschafft.

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Anders ausgedrückt, besagt dies, dass der Übersetzer die Bühnenwirksamkeit übersetzen muss, bevor er sich um die Wiedergabe der litararischen oder poetischen Qualitäten kümmert.

3. Der praktische Teil

Jede Übersetzungsanalyse beinhaltet normalerweise einen praktischen Teil, in dem man durch verschiedene Beispiele aus dem Original- und Übetrsetzungstext, die Analyse des Übersetungsprozesses zu konkretisieren versucht. Die Analyse einer Übersetzung kann aus zwei verschiedenen Perspektiven durchgefürt werden; einmal aus der gestalterischen und aus der inhaltlichen Analyse.

3.1 Gestalterische Analyse:

Im theoretischen Teil wurde erwähnt, dass literarische Texte im Allgemeinen „formbetont“ sind. Aus diesem Grund soll man bei der Analyse einer literarischen Übersetzung die Formänderungen auch ins Auge fassen.

In einer kontrastiven Untersuchung sind folgende Punkte zu beachten:

• Die beiden Texte, sowohl der Originaltext als auch die Übersezung, sind leserfreundlich.

• In der Übersetzung sind viele Fußnoten zu sehen, welche Originaltext nicht vorhanden sind.

• Im Originaltext gibt es einige Stellen, an denen man bestimmte Wörter in Kursivform geschrieben hat, während diese in der Übersetzung keine Verwendung findet. Diese Wörter sind auf den Seiten 1, 8, 9, 11, 13, 19, 20, 21, 23, 24 und 26 des Originltexts zu sehen.

• Im Orignaltext und vor den vielen Dialogsätzen gibt es Lücken, die vom Autor beabsichtigt wurden. In der Übersetzung jedoch sind diese nicht zu finden.

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• Der Originaltext hat eine Gedichtform. Genauer gesagt, ist er im „Blankvers“ geschrieben worden. Der Blankvers ist ein reimloser jambischer Versfuß. Das heißt fünfmal aufeinander folgende abwechselnd betonte und unbetonte Silben. Der Blankvers ist ein klassisches Versmaß, das Lessing (1729-1781) zum ersten Mal ins Deutsche übernommen hat. Schiller (1759-1805), Goethe (1749-1832) und Kleist (1777-1811) sind die wichtigsten Dichter und Schriftsteller, die manche ihrer Weke in Blankversform geschrieben haben. Im Gegensatz zu dem Originaltext hat die Übersetzung eine einfache Prosaform und die Sätze sind von der Länge her ganz unterschiedlich.

Im Folgenden ist ein Teil des Originals und daneben ein Teil der persischen Übersetzung. Auf einen Blick sind die Unterschiede zu erkennen:

Königin. Rasender!

Zu welcher Kühnheit führt Sie meine Gnade? Wie? Wissen Sie, daß es die Königin, Daß es die Mutter ist, an die sich diese Verwegne Sprache richtet? Wissen Sie, Daß ich - ich selbst von diesem Ueberfalle Dem Könige -

Carlos. Und daß ich sterben muß!

Man reiße mich von hier aufs Blutgerüste! Ein Augenblick, gelebt im Paradiese, Wird nicht zu theuer mit dem Tod gebüßt. (S:19)

‫ﻣﻠﮑﻪ‬ : ‫دﻳﻮاﻧﻪ‬ . ‫ﻣﺘﻬﻮر‬ ‫درﺟﻪ‬ ‫اﻳﻦ‬ ‫ﺑﻪ‬ ‫را‬ ‫ﴰﺎ‬ ‫ﮐﻪ‬ ‫اﺳﺖ‬ ‫ﻣﻦ‬ ‫ﻣﻼﻳﻤﺖ‬ ‫و‬ ‫ﻋﻄﻮﻓﺖ‬ ‫اﻳﻦ‬

‫ﮔﺴﺘﺎخ‬ ‫ﭼﻨﻴﻦ‬ ‫ﺧﻮدﺗﺎن‬ ‫ﻣﺎدر‬ ‫ﺑﺎ‬ ،‫ﻣﻠﮑﻪ‬ ‫ﺑﺎ‬ ‫ﮐﻪ‬ ‫داﻧﻴﺪ‬ ‫ﳕﯽ‬ ‫ﻣﮕﺮ‬ ... ‫اﺗﻔﺎق‬ ‫اﻳﻦ‬ ‫از‬ ‫ﴰﺎ‬ ‫ﻳﻪ‬ ‫ﺧﻮد‬ ‫ﻣﻦ‬ ... ‫ﺑﻪ‬ ‫ﺷﺎﻩ‬ ...

‫ﮐﺎرﻟﻮس‬ : ‫ﺷﻮم‬ ‫ﮐﺸﺘﻪ‬ ‫ﺑﺎﻳﺪ‬ ‫ﻣﻦ‬ ‫ﮐﻪ‬ ‫ﮔﻮﻳﻴﺪ‬ ‫ﻣﯽ‬ . ‫ﮔﻮﻳﻴﺪ‬ ‫ﻣﯽ‬ ‫ﺑﻪ‬ ‫اﻳﻨﺠﺎ‬ ‫از‬ ‫ﻣﺮا‬ ‫ﮐﻪ‬

.

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3.2 Inhaltliche Analyse:

Verschiedene Terminologien, Schlüßelbegriffe, Redewendungen sind unter anderem die Komponenten, die den Ihalt einer Übersetzung bilden. Bei einer wissenschaftlichen Übersetzungsanalyse, die auf einem kontrastierenden? Prozess basiert ist, soll man darauf achten, wie diese Komponenten übertragen worden sind und warum man beim Übertragen der Elemente eventuell auf bestimmte Strategien zurückgegriffen hat.

3.2.1 Schlüsselbegriffe

Das Erkennen der Schlüsselbegriffe in einem literarischen Text ist vor allem vom Thema des Werkes abhängig, deshalb ist an dieser Stelle eine intensive Forschung über die Entstehungsgeschichte- und motivation des Werkes nötig. Zeit, Raum und auf die Gesellschaft einwirkende Strömungen sind Phänomene, welche die Entstehungsbedingungen eines literarischen Textes stark beeinflußen. Im Hinblick auf die Epoche, in der das dramatische Gedicht „Don Carlos“ verfasst worden ist und auch unter der Beachtung der Intention des Autors hat man in dieser Arbeit die religiös-christlichen und fürstlichen Begriffe als Schlüsselbegriffe untersucht.(s. 1.3)

3.2.1.1 Umgang mit den religiös – christlichen Begriffen:

An manchen Stellen der Übersetzung sieht man deutlich, dass der Übersetzer, die rein christlichen religiöse Begriffe so übersetzt hat, dass sie manchmal islamisch oder mindestens neutral klingen. Zum Beipiel:

Mit heißen Thränengüssen vor das Bild Der Hochgebenedeiten mich geworfen (S:9) .

... ‫ﴰﺎﻳﻞ‬ ‫ﻣﻘﺎﺑﻞ‬ ‫در‬ ‫ﻋﺬرا‬ ‫ﺑﺘﻮل‬ ‫اﻓﺘﺎدم‬ ‫ﻣﯽ‬ ‫ﺧﺎک‬ ‫ﺑﻪ‬

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Während man in einer Stelle das Wort „Vorsicht“ übersetzt hat (S: 23/ 34 ), ist

" ‫ﻗﺪر‬ ‫و‬ ‫ﻗﻀﺎ‬ " ‫ص‬ :

in einer anderen Stelle das Wort „Zufall“ "

uneinheitliche Vorgehensweise schadet einer guten Übersetzung.

Andere Beispiele:

Altare : ‫ﮐﻠﻴﺴﺎ‬ ‫ﻣﻨﱪ‬ ‫و‬ ‫ﳏﺮاب‬ (S: 17/ 26 )

‫ص‬ :

Wie Gottes Cherub vor dem Paradies: ‫ﺟﻼل‬ ‫درﮔﺎﻩ‬ ‫ﭘﺎﺳﺒﺎن‬ ‫ﺁﲰﺎن‬ ‫ﻣﻼﺋﮑﻪ‬ ‫ﮐﻪ‬ ‫ﺳﺎن‬ ‫ﳘﺎن‬

) ‫هﺴﺘﻨﺪ‬ ‫(اﳍﯽ‬S:16/ ‫ص‬ :

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3.2.1.2 Umgang mit den fürstlichen Begriffen und Eigennamen

Es ist einfach festzustellen, dass der Übersetzer die fürstlichen Begriffe und Titel durch genaue

adäquate Begriffe im Persischen wiedergegeben hat. Die persischen Begriffe, die in der Übersetzung

vorgekommen sind, sind dem iranischen Leser in der Pahlavi-Zeit nicht unbekannt, weil solche

Begriffe immer wieder von den Schahleuten überall benutzt worden sind.

Was hier zu beachten ist, ist das einheitliche Vorgehen des Übersetzers bei Wiedergabe solcher

Begriffe.

Beispiele:

Eure königliche Hoheit: ‫ﳘﺎﻳﻮﻧﯽ‬ ‫ﺣﻀﺮت‬ ‫واﻻ‬ (S:1/ ) ‫ص‬ :

3

Majestät: ‫ﳘﺎﻳﻮﻧﯽ‬ ‫ﺣﻀﺮت‬ ‫اﻋﻠﯽ‬ (S:1/

Eure Hoheit: ‫واﻻﺣﻀﺮت‬ (S:2/

Beim Übersetzen der fürstlichen Titel hat man die vom Persischen adaptierten französischen

Äquivalente benutzt. Der Grund liegt darin, dass die iranische Leserschaft bereits dank anderer

Werke bzw. Übersetzungen diese französischen Phänomene kennt. Viele französische Werke, die

diese Begriffe beinhalten, waren vor diesem Werk übersetzt worden.(S. 1.4)

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Biespiele: (S: 1/ ‫ص‬ 1 )

:

Herzogin: ‫دوﺷﺲ‬ Herzog: ‫دوک‬ Graf: ‫ﮐﻨﺖ‬ Don: ‫دن‬ Eine ganz ähnliche Strategie hat der Übersetzer bei Wiedegabe der Eigennamen angewandt. Da die Aussprache mancher deutscher Namen, der iranischen Leserschaft Schwierigkeiten bereiten können, hat der Übersetzer die Eigennamen in französischer Aussprache wiedergegeben. Beispiele: (S:1/ ) ‫ص‬ :

1

Elisabeth von Valois: ‫واﻟﻮ‬ ‫دو‬ ‫اﻟﻴﺰاﺑﺖ‬ Marquisin von Mondecar: ‫ﻣﻮﻧﺪﮐﺎر‬ ‫دو‬ ‫ﻣﺎرﮐﻴﺰ‬ Prinzessin von Eboli: ‫ﺑﻮﻟﯽ‬ ‫دو‬ ‫ﭘﺮﻧﺴﺲ‬

3.2.2 Anmerkungen und Hinzufügungen:

Beim Lesen des Übersetzungstextes kann man sehr schnell feststellen, dass der Übersetzer die Leserschaft unterschätzt hat. Er hat den Text von Schiller in der Annahme übersetzt, dass der iranische Empfänger (Leser) in der Zeit, in der die Übersetzung angefertigt worden ist, also im Jahre 1956, Unkenntnis von der Geschichte Spaniens, dem christlichen Glauben und den im Text als ausgewiesenen Hauptfiguren besaß. (In diesem Jahr gab es nur drei offizielle Universitäten im Iran und mehr als 75% der Leute waren Analphabeten). Mit dieser Annahme ist es natürlich, dass er viele Anmerkungen, manchmal in Form Fußnoten und manchmal als Hinzufügungen, in die Übersetzung integriert hat.

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3.2.2.1 Fußnoten:

Aus den oben erwähnten Gründen hat der Übersetzer in der Übersetzung des ersten Aktes vom Drama 17 Mal Fußnoten benutzt, die jedes noch so unwichtige Detail zu erklären suchen. Diese Fußnoten erklären an einigen Stellen einen christlich-fürstlichen Begriff (Z.B: die Fußnote auf der Seite 6 der Übersetzung) oder ein historisches Ereignis (Z.B: die Fußnote auf der Seite 3 der Übersetzung) oder sogar den Zustand einer bekannten oder unbekannten Stadt.(Z.B: die Fußnote auf den Seiten 22,23 der Übersetzung).

Es ist auch zu erwähnen, dass die Fußnoten nicht so lang ausfallen und oft eine ganz einfache und verständliche Sprache haben, die den lexikografischen Stil vermeidet.

3.2.2.2 Hinzufügungen:

Außer Fußnoten hat der Übersetzer auch manchmal die nötigen Informationen im Fließtext angeboten. Diese Hinzufügungen sind aus zwei verschiedenen Perspektiven zu betrachten; der Übersetzer hat zum einen einige besondere und fremde Begriffe im Fließtext erklärt , weil der Leser diese zusätzliche Informationen unbedingt benötigt, aber zum anderen konnte der Übersetzer keine genaue bzw. eins-zu-eins Äquivalenz für gewisse Begriffe in der persischen Sprache finden und deshalb hat er die Begriffe phrasiert.

Die Hinzufügung in dieser Art und Weise wird 10 Mal in 45 Seiten wiederholt. Diese Stelle sind auf den Seiten 6, 8, 13, 14, 16, 19, 25, 31, 39 und 44 des Übersetzungstextes zu finden.

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Beispiele:

Ich bewundre

Carlos.

Des Königs lust'gen Beichtiger, der so Bewandert ist in witzigen Geschichten. (S: 2) ‫ﮔﻨﺎهﺎن‬ ‫ﭘﺎدﺷﺎهﺎن‬ ‫ﮐﻪ‬ ‫ﴰﺎ‬ ‫ﭼﻮن‬ ‫روﺣﺎﻧﯽ‬ ‫ﻣﺮدی‬ ‫ﺑﻴﻨﻢ‬ ‫ﻣﯽ‬ ‫وﻗﺘﯽ‬ ‫ﮐﻨﻢ‬ ‫ﻣﯽ‬ ‫ﺗﻌﺠﺐ‬ ‫ﻣﻦ‬

Ich liebe meine Mutter. (S: 8)

‫هﺴﺘﻢ‬ ‫ﻣﺎدرم‬ ‫ﻋﺎﺷﻖ‬ ‫ﻳﻌﻨﯽ‬ ،‫ﺧﻮد‬ ‫ﭘﺪر‬ ‫زن‬ ‫دﻟﺪادﻩ‬ ‫ﻣﻦ‬ ). ‫ص‬ : (

Statistisch betrachtet, hat der Übersetzer nur im erstem Akt etwa 27 Anmerkungen Anmerkungen zur Erkärung der unbekannten Begriffe und zum Vorstellen der fremdliegenden Orte und personen in die Übersetzung sowohl als Hinzufügungen als auch als Fußnoten integriert. Außer aller diesen Anmerkungen hat er Übersetzer am Angang des Buches 28 seiten auch als Vorwort geschrieben, was bei einer typisch literaischen Übersetzung nicht üblich ist.

Wie schon erwähnt, hat der Übersetzer die iranische Leserschaft in den Entstehungsjahren dieser Übersetzung von der Informationen her logischerweise unetrschätzt. Diese Tatsache ist in einigen Stellen dazu geführt, dass die Sprache der Übersetzung zu simpliziert wurde.

Beispiel:

In Padua, wo seine Studien

Des frohen Augenblickes nur, der ihm

Vergönnen sollte, zu Mathildens Füßen Der Liebe erste Huldigung zu stammeln. (S: 17)

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‫ای‬ ‫ﻓﺮﺧﻨﺪﻩ‬ ‫ﺳﺎﻋﺖ‬ ‫ﺁن‬ ‫راﻩ‬ ‫ﺑﻪ‬ ‫ﭼﺸﻢ‬ ‫و‬ ‫ﺧﻮاﻧﺪ‬ ‫ﻣﯽ‬ ‫درس‬ ‫ﭘﺎدووا‬ ‫ﺷﻬﺮ‬ ‫در‬ ‫ﻓﺮﻧﺎﻧﺪو‬ ‫ﻣﻌﺸﻮﻗﻪ‬ ‫ﮔﻮش‬ ‫در‬ ‫را‬ ‫ﺧﻮد‬ ‫اﺷﺘﻴﺎق‬ ‫و‬ ‫ﻋﺸﻖ‬ ‫ﻧﻴﺎز‬ ‫و‬ ‫راز‬ ‫اوﻟﻴﻦ‬ ‫ﺑﺘﻮاﻧﺪ‬ ‫ﮐﻪ‬ ‫ﺑﻮد‬ ‫ﲞﻮاﻧﺪ‬ ‫ﻣﺎﺗﻴﻠﺪﻩ‬ ‫اش‬ ) . ‫ص‬ : (

3.2.3 Fehler und Verständnissprobleme:

Im Übersetzungstext sind manche stellen zu sehen, die anscheinend falsch verstanden und folglich fehlerhaft übersetzt worden sind.

Beispiele:

Hier find ich meine Kinderspiele wieder,

und mein Frankreichs Lüfte wehen hier. (S: 11) ‫ﮐ‬ ‫ﻧﺴﻴﻤﯽ‬ ‫و‬ ‫ﻳﺎﰈ‬ ‫ﻣﯽ‬ ‫را‬ ‫ام‬ ‫ﮐﻮدﮐﯽ‬ ‫دوران‬ ‫هﺎی‬ ‫ﺑﺎزی‬ ‫اﺳﺒﺎب‬ ‫ﮔﻮﻳﯽ‬ ‫اﻳﻨﺠﺎ‬ ‫در‬ ‫ﻪ‬ ‫ﺧﺎﻃ‬ ‫ﺑﻪ‬ ‫را‬ ‫ﻋﺰﻳﺰ‬ ‫ﻓﺮاﻧﺴﻪ‬ ‫وزد‬ ‫ﻣﯽ‬ ‫ﺁورد‬ ‫ﻣﯽ‬ ‫ﺮ‬ ). ‫ص‬ : (

Die Liebe ist Ihr großes Amt. Bis jetzt verirrte sie zru Mutter. (S: 23) .‫اﺳﺖ‬ ‫دادﻩ‬ ‫ﺳﻮق‬ ‫ﻣﺎدرﺗﺎن‬ ‫ﻃﺮف‬ ‫ﺑﻪ‬ ‫را‬ ‫ﴰﺎ‬ ‫ﮐﻪ‬ ‫ﴰﺎﺳﺖ‬ ‫راهﺰن‬ ‫هﻮس‬ ‫و‬ ‫ﻋﺸﻖ‬ ‫اﻳﻦ‬

3.2.4 Ausslassungen:

Es gibt nicht so viele Sätze und Wörter, die total ausgelassen worden sind. Es bleibt dem Übersetzunsanalytiker oft unklar, warum der Übersetzer manche Wörter oder Sätze oder sogar Textteile beim übersetzen auslässt. Aber Zensur bzw. Anpassung an die eigene Kultur, extreme Fremdheit eines Begriffs usw. können die Gründe für Auslassungen in einer Übersetzung sein. Natürlich ist hier nur von der Übersetzung die Rede und die Auslassungen werden bei einer Bearbeitung natürlich anders definiert und begründet.

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In der Übersetzung des ersten Aktes vom Drama "Don Carlos" ist insgesamt 7 Auslassungen zu bemerken. Zwei Auslassungen beziehen sich auf Adjektive, zwei auf Wortgruppe und drei Auslassungen auf einen oder mehrere Sätze. Die Auslassungen sind auf den Seiten: (O: 9/Ü: 16), (O: 10/Ü:16), (O:15/Ü: 24), (O: 23/Ü: 35), (O: 27/Ü: 41) und (O: 29/Ü: 44) zu sehen.

Beispiele:

Der Vorsicht mir - Warum von tausend Vätern Just eben diesen Vater mir? Und ihm Just diesen Sohn von tausen besseren Söhnen? (S: 9) ‫ﺑﻴﻦ‬ ‫در‬ ‫ﺑﺎﻳﺪ‬ ‫ﭼﺮا‬ ‫ﺑﺎﺷﺪ؟‬ ‫ﻣﻦ‬ ‫ﭘﺪر‬ ‫اﻳﻦ‬ ‫ﭘﺪر‬ ‫هﺰاران‬ ‫ﺑﻴﻦ‬ ‫در‬ ‫ﺑﺎﻳﺪ‬ ‫ﭼﺮا‬ ‫ﻓﺮزﻧﺪ‬ ‫هﺰاران‬ ) ---( ‫ﺑﺎﺷﺪ؟‬ ‫ﺑﺮﮔﺰﻳﺪﻩ‬ ‫او‬ ‫ﻓﺮزﻧﺪی‬ ‫ﺑﺮای‬ ‫ﻣﺮا‬ ‫ﻗﺪر‬ ‫و‬ ‫ﻗﻀﺎ‬ ) ‫ص‬ :

Und - soll ich dir´s gestehen, Rodrich? -Ich hoffe mehr - vielleicht gelingt es mir, Von Angesicht zu Angesicht mit ihm In seiner Gunst mich wieder herzustellen. ‫واﻧﮕﻬﯽ‬ (......) ‫ﻣﻮﻗﻊ‬ ‫اﻳﻦ‬ ‫در‬ ‫ﮐﻪ‬ ‫اﻣﻴﺪوارم‬ ‫ﺑﻴﺸﱰ‬ ‫ﻣﻦ‬ ،‫رودرﻳﮏ‬

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4. Schlussfolgerung:

Jede Übersetzunsanalyse ist die Gesamtheit einiger bestimmten Fargen und Antworten. Die Fragen richten an AS- und ZS- Texte und werde vom Analytiker gestellt. Als Schlußfolgerung stellen wir einige von diesen Fargen und diese beantworten versuchen.

Eine Übersetzungsanalyse zeigt inhaltliche Zugaben und Defizite an bestimmten Textstellen

auf.(Newmark)

FRAGE: In welchen Stellen gibt es bei dieser Übersetzung Zugaben und Defizite?

ANTWORT: Einige Adjektive, Phrasen und Sätze sind ausgelassen worden. Und in manchen bestimmten Stellen, wo der Übersetzer vermutete, dass der Leser wegen der Mangel an gewisser Informationen den Text nicht versteht, gibt es Hinzufügungen bzw. Zugaben, welche die unbekannten und meistens historische und religiöse Begriffe erklären versuchen.

Es ist die Aufgabe der Übersetzungskritik, die Prizipien, von denen sich ein Übersetzer leiten

lässt, d.h. seine implizite Übersetzungstheorie, durch den Vergleich von Original und Übersetzung herauszuarbeiten.

FRAGE: Im Hinblick auf welche Theorien hat der Übersetzer den Text übersetzt?

ANTWORT: Der übersetzer kannte die Bedingungen und Schwierigkeiten einer literarischdaramatischen Übersetzung. Im Allgemeinen kann man aber sagen, dass er eine empfängerorientierte Methode beim Übersetzen hatte. Allerdings konnte er dem Autor auch in meisten Stellen treu bleiben.

Eine übersetzungskritik zeigt, welche Übersetzungsprozeduren durch Übersetzer angewendet wordensind.

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FRAGE: Welche Übersetzungsprozeduren wurden beim Übersetzen dieses Textes angewendet? ANTWORT: Der Übersetzer hat je nach sprachlichen und außersprachlichen Situation einen bestimmten Prozedur angewendet.

FRAGE: Sind die Transpositionen zu den Sinnabweichungen geführt?

ANTWORT: Die meisten Abweichunge bzw. Fehler, die im ersten Akt des Dramas festgestellt wurden, haben oft nichts mit der Transposition zu tun. Sie sind oft Versändnissprobleme. Übersetzunskritik fragt, ob die Übersetzung zweckadäquat formuliert ist. (Prozedurenermeer).

FRAGE: Ist die Übersetzng vom Drama „Don Carlos“ zwechadäquat formuliert? ANTWORT: Im Hinblick auf 28 Seiten als Vorwort und auch etwa 30 Anmerkungen im Text des ersten Aktes kann man sagen, dass der übersetzer die Leserschaft über die wichtigsten klassischen Werke aus dem deutschsprachigen Raum informieren wollte. Dieses Ziel konnte der Übersetzer bis zu gewissermassen erreichen.

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5. Literaturangaben:

o Meid, Volker: Sachwörterbuch zur Deutschen Literatur. Stuttgart: Reclam 1999.