INHALTSVERZEICHNIS

A.  Vorwort  1

B.  Hauptteil: Die „Kunst“ der Fälscher - Über Sein und Schein in der Kunst  2

I.  Theoretische Betrachtungen zu Original und Fälschung  2

1.1.  Begriffsklärungen  2

1.2.  Kleine Geschichte der Fälschung  4

1.2.1.  Historische Positionen vom Mittelalter bis Bourdieu  4

1.2.2.  Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit  6

1.3.  Die „Kunst“ der Fälscher? Ein Konflikt zwischen Moral und Ästhetik  7

II.  The Moderns - Satirische Betrachtung einer Epoche  8

2.1.  Zum Regisseur: Alan Rudolph  9

2.2.  Zum Film: Kurze Inhaltsübersicht  9

2.3.  Historischer und kunstgeschichtlicher Hintergrund im Paris der 1920er Jahre  10

2.3.1.  Salons und Bohème: Treten Sie ein und seien sie wichtig  10

2.3.2.  Kunstströmungen der Jahrhundertwende: Die „Ismen“  11

2.3.3.  Neue Technik: „Hollywood ist das neue Paris“  12

2.3.4.  Wandel des Kunstmarkts: Schaffe, schaffe, Kunstwerk kaufe  13

2.4.  Die zentralen Charaktere  14

2.4.1.  Nick Hart - der Fälscher  14

2.4.2.  Madame Valentin - die Kunsthändlerin  16

2.4.3.  „Berti“ Stone - der Neureiche  16

2.4.4.  Die „Experten“  18

2.5.  Täuschung, Fälschung, Lüge, Fake  19

2.5.1.  Auf inhaltlicher Ebene  19

2.5.2.  Auf filmischer Ebene  20

III.  Fazit  22

C.  Nachwort  23

Literatur  -, Webseiten- und Bilderverzeichnis  25

Anlage  I: Sequenzprotokoll A  

Anlage  II: Zu Alan Rudolph E  

Anlage  III: Zu The Moderns G  

A. Vorwort

„Kunst ist nur eine Impression. Kunst ist nur eine Infektion. Manche infizieren sich,

manche nicht. Kunst ist nur ein Gerücht.“ 1

Impression, Infektion, Gerücht - allesamt Begriffe, die die Beliebigkeit und Unfassbarkeit der Kunst beschreiben und eine klare Definition ablehnen. Bei näherer Überlegung wird schnell deutlich, dass es sich in der Tat bei dem Wort „Kunst“ um einen abstrakten Begriff ohne feste Regeln handelt. Kunst ist das, was vom Betrachter als solche empfunden wird, wie wir später noch von Pierre Bourdieau lernen werden (vgl. 1.2.1.). Diese sehr subjektive „Hilflosigkeit“ führt zu einer Suche nach Kriterien für die Bestimmung von Kunst. Schnell stolpert man schließlich über den Begriff der „Originalität“. Doch zum einen handelt es sich auch hierbei um einen zunächst genauer zu bestimmenden Zustand, und zum anderen eröffnet sich mit der Frage nach Originalität auch das Feld ihres Gegenteils: der Fälschung. Sollte Originalität als Kriterium für Kunst herangezogen werden, bedeutet das dann automatisch, dass eine Fälschung niemals Kunst sein kann? Und was passiert, wenn die Grenzen zwischen Original und Fälschung anfangen zu verschwimmen?

Wenn Kunst des weiteren an Originalität gebunden ist, wäre zu untersuchen, wie es sich mit den „Künsten“ verhält, die aufgrund ihrer technischen Produktions- und Reproduktionsmechanismen schwerlich an einem materiellen Original festhalten können wir beispielsweise Photographie oder auch Film. Können solche Verfahren somit von vorne herein keinen Kunststatus erlangen oder muss sogar mit der technischen Reproduzierbarkeit von Werken ein völlig neues Kunstverständnis eingeführt werden, das wohlmöglich die alten Originale völlig ablöst? Oder, um erneut aus Alan Rudolphs The Moderns zu zitieren: Hollywood, das neue Paris? 2

1 Alan Rudolph: The Moderns - Wilde Jahre in Paris. USA 1988. Sequenz 08/09

2 ebenda, z.B. 01.3

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B. Die „Kunst“ der Fälscher - Über Sein und Schein in der

Kunst

Die vorliegende Arbeit will sich mit den Themen Original und Fälschung, Sein und Schein, Wahrheit und Lüge beschäftigen und dabei mit verschiedenen Herangehensweisen unterschiedliche Aspekte beleuchten und problematisieren. Zunächst sollen in einem theoretischen Teil Grundlagen vorgestellt werden, die dann im zweiten Schritt anhand einer Analyse des Films The Moderns - Wilde Jahre in Paris auch mit praktischen Beispielen verdeutlicht werden sollen.

I. Theoretische Betrachtungen zu Original und Fälschung

Im Folgenden sollen zunächst einige Begriffsabgrenzungen gezogen, theoretische und historische Positionen zum Thema Original und Fälschung vorgestellt und die Problematik von der „Kunst“ der Fälscher zu sprechen, erläutert werden. Dass dabei eine Selektion zugunsten der für diese Hausarbeit relevanten Thematik getroffen werden musste und unzählige weitere Positionen, Meinungen und Tatsachen existieren, sei vorab festgehalten. Schwerpunkt und Grundlage für diese Arbeit soll vor allem der Schlüsseltext über Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit von Walter Benjamin sein, der sowohl in diesem Teil explizit vorgestellt, wie auch im weiteren Verlauf der Arbeit immer wieder mit einbezogen werden wird.

1.1. Begriffsklärungen

Rund um das Thema Original und Fälschung gibt es eine Reihe von Begriffen mit ähnlicher Bedeutung, die teilweise nur schwer voneinander abzugrenzen und zu trennen sind. Teilweise existieren für denselben Begriff auch unterschiedliche Definitionen. Im Folgenden werden die zentralen Begriffe genannt und verschiedene Begriffsbestimmungen vorgestellt.

Zunächst existiert das Begriffspaar von Original und Fälschung. Für die Definition eines Originals gelten nach Stefan Römer dabei vier Ansprüche: 1. Die Erzeugung des Objekts durch ein Subjekt, 2. die künstlerische Idee als Verbindung zwischen Schöpfung und Geist, 3. die Einmaligkeit der Form und 4. die künstlerische Intention. Das heißt, ein Original(-kunstwerk) ist „ein von einem Künstler oder einer Künstlerin erfundenes, einmalig erzeugtes und idealerweise noch durch eine Signatur oder eine

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Quelle beglaubigtes Werk“ 3 . Der Begriff grenzt sich damit also von Kopie, Nachahmung und Fälschung ab. Ihnen allen fehlt die Einmaligkeit. In Abgrenzung zu Kopie oder Nachahmung wiederum zeichnet sich die Fälschung durch eine böswillige Täuschungsabsicht aus. Sie spiegelt einen Wert vor, der tatsächlich aber nicht besteht. 4 Nachahmung und Kopie hingegen geben sich auch als solche zu erkennen und erwecken nicht bewusst den Anschein, selbst ein Original zu sein. Einen Sonderfall der Fälschung bildet der Fake. Wissenschaftler Römer hat sich mit diesem Thema ausführlich beschäftigt, im Folgenden soll seiner Argumentationsweise gefolgt werden. 5 Der Begriff „Fake“ bedeutet im Deutschen zwar „Fälschung“, umfasst im Englischen aber mehr: Hier steht „Fake“ für „Verschleierung“, „Heucheln“, „Vortäuschen“, aber auch für „Erfinden“ und meint nicht nur das kopierte Werk, sondern den gesamten institutionellen Prozess des Fälschens. Im Deutschen wird der Begriff „Fake“ aber im Gegensatz zur Fälschung positiver besetzt; er steht für eine künstlerische Strategie, die auf ihren eigenen Doppelstatus verweist, in dem sie sich selbst als Fälschung bezeichnet. Deutlicher wird diese Definition, wenn man die Unterteilung der Fälschung in drei Arten von Andreas Schreitmüller zu Hilfe nimmt. 6 Er unterteilt in: 1. die alltägliche Fälschung, 2. die arglistige Fälschung und 3. die aufklärende Fälschung. Unter erstens versteht Römer dabei eine nicht zielgerichtete Fälschung ohne bestimmte Absicht, die dem „schönen Schein“ oder ästhetischen Standards dient und bei der es um Business und nicht um Manipulation geht. Ein Beispiel für die alltägliche Fälschung wären etwa gestellte Anmoderationsgänge einer Person im Interview. Anders steht es um die zweite Unterart, die arglistige Fälschung: Sie verfolgt eine Wirkungsabsicht und ist zielgerichtet. Ihr Hauptziel sind Meinungsbeeinflussung bzw. Manipulation und Gewinnstreben. Sie kann als der Kernbereich der Fälschung betrachtet werden. Die gemeine Kunstfälschung, wie sie noch in „II. The Moderns“ behandelt werden wird, fällt in diesen Bereich. Mit der dritten Kategorie schließt sich wieder der Kreis zum Fake, denn beides kann synonym gebraucht werden: die aufklärende Fälschung. Gemeint ist damit kommunikatives Spiel, bei dem der Fake nicht um jeden Preis unentdeckt bleiben will, vielmehr sogar Signale für seine Falschheit gibt, um durch seine Offenlegung bewusst die Grenzen zwischen Original und Fälschung in Frage zu

3 Stefan Römer: Künstlerische Strategien des Fake: Kritik von Original und Fälschung. Berlin 2001, S. 20

4 Kurt Kusenberg: Mit Bildern leben. München 1955, S. 110

5 vgl. Stefan Römer: Künstlerische Strategien des Fake: Kritik von Original und Fälschung. Berlin 2001,

v.a. S. 1-4

6 vgl. Andreas Schreitmüller: Alle Bilder lügen. Foto - Film - Fernsehen - Fälschung. Konstanz 2005, S.

31-49

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stellen und klarzumachen, dass (vor allem im Umgang mit Medien) ein gewisses Maß an Misstrauen gegenüber der „Wahrheit“ durchaus angebracht sein kann. Die vorliegende Arbeit wird sich mit verschiedensten Arten der Fälschung beschäftigen, der Schwerpunkt liegt aber zunächst einmal auf dem Gebiet der Kunstfälschung. Im Folgenden werden daher hauptsächlich die Begriffe „Original“ und „Fälschung“ verwendet, wobei die eben erläuterten Definitionen zugrunde liegen. Auf Abweichungen und Sonderfälle wird explizit eingegangen.

1.2. Kleine Geschichte der Fälschung

„Kunst wird gefälscht, solange Kunstwerke überhaupt produziert werden.“ 7 - Auch wenn der Begriff „Kunst“ und damit Verbunden auch die „offizielle“ Kunstfälschung erst im 18. Jahrhundert mit dem Entstehen der bürgerlichen Gesellschaft auftraten 8 , begann das Nachahmen und Vorspiegeln eines nicht bestehenden Werts bereits in der Antike. An dieser Stelle werden einige wichtige historische Stationen und theoretische Positionen in der Geschichte der Fälschung aufgezeigt, um dann mit einer ausführlichen Betrachtung von Walter Benjamins Aufsatz über Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit auf die Problematik der „Kunst“ der Fälscher überzuleiten.

1.2.1. Historische Positionen vom Mittelalter bis Bourdieu

Im Mittelalter wurden vor allem Reliquien und Reliquiare gefälscht. 9 Kunst diente hauptsächlich religiösen Zwecken und hatte damit einen Gebrauchswert. Dem zu Folge wurde der Künstler als Handwerker angesehen, er signierte seine Werke nicht, es gab kein Urheberrecht und Bildideen durften von jedem übernommen werden. Der Künstler trat hinter sein Werk zurück, alleine die Qualität des Einzelkunstwerks entschied über seinen Wert. Dazu galt das Kopieren großer Meister nicht als verwerflich, sondern als gute Übung. 10 „,Allein durch Imitation’, schrieb der englische Maler Joshua Reynolds 1774, ,entwickeln sich Variabilität und selbst Originalität der Erfindungsgabe.’“ 11 Erst wenn ein Maler gut im Nachahmen war, konnte er sich selbst einen Ruf erwerben. Im Gegenzug war es für einen Künstler eine Ehre, kopiert zu werden. Klar bleibt hier die

7 Manfred Reitz: Große Kunstfälschungen. Falsche Kunst und echte Fälscher. Frankfurt 1993, S.12

8 Stefan Römer: Künstlerische Strategien des Fake: Kritik von Original und Fälschung. Berlin 2001.S.19

9 ebenda

10 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur

Kunstsoziologie. Frankfurt/M. 2006, S.9

11 Hillel Schwartz: Déja vu. Die Welt im Zeitalter ihrer tatsächlichen Reproduzierbarkeit. Berlin 2000,

S.262

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Differenzierung zwischen Kopie und Fälschung (vgl. 1.1): Während Kopisten keine Betrugsabsicht verfolgten, gab es aber durchaus auch den Fall von mutwilligem Handel mit falschen Originalen.

Eine völlig neue Sichtweise eröffnete Leonardo da Vinci (*1452 1519) mit seinem Traktat über die Malerei. Er sah als erster die Bildidee als eigentliche künstlerische Leistung an, woraus folgte, dass es zu einem Original keine gleichwertige Kopie geben konnte. Der Künstler trat nicht länger hinter seinem Werk zurück, sondern wurde mit ihm gleichgestellt (vgl. metonymische Redensart „Ein echter Van Gogh“). Dementsprechend bekam auch die Signatur eines Kunstwerks hohe Bedeutung, Maler „begannen ihre Arbeiten zu signieren und ihrerseits Nachahmer ihres Stils abzuwehren.“ 12

Immanuel Kant (*1724 1804) definierte das Genie, aus dem die Qualität seiner Werke entstand, so: 1. Genialität sei ein angeborenes Talent und nicht erlernbar, 2.es sei nicht der Nachahmung entsprungen, 3. weil das Genie nicht wisse, woher seine Genialität komme, könne es seine Werke auch nicht wissenschaftlich erklären, 4. die Natur gebe dem Genie die schönen Regeln der Kunst vor. 13 Aus drittens entspringt die zentrale Rolle der Kunstkenner und Experten, außerdem „lässt sich ein Abhängigkeitsverhältnis zwischen dem als natürlich betrachteten Ursprung eines Originals und der Autorschaft herauslesen, die mit der Signatur besiegelt wird“ 14 . Für die Fälschung folgte aus Kants Ansicht vom Genie aber klar, dass die Moral des Originals dem Fälscher all diese Fähigkeiten absprechen muss: Eine Fälschung kann kein geniales Kunstwerk sein. Dem entgegen setzte sich Pierre Bourdieu (*1930 2002). Nach dem Soziologen ist genau das Kunst, was vom Betrachter als solche wahrgenommen wird. Sein Wahrnehmung-, Werte- und Urteilsmuster entscheidet, was Kunst ist und warum. Autorschaft und letztlich auch der Unterschied Original oder Fälschung spielen demzufolge keine Rolle für den Kunststatus. Schnell wird deutlich, dass der Betrachter dazu tendiert, beispielsweise einem Gemälde diesen Status abzusprechen, sobald er weiß, dass es sich um eine Fälschung handelt, ganz gleich, wie ästhetisch ansprechend er es zuvor gefunden hatte. An dieser Stelle sei auf 1.3. verwiesen, wo diese Problematik noch vertieft behandelt werden soll.

12 Hillel Schwartz: Déja vu. Die Welt im Zeitalter ihrer tatsächlichen Reproduzierbarkeit. Berlin 2000,

S.260

13 Stefan Römer: Künstlerische Strategien des Fake: Kritik von Original und Fälschung. Berlin 2001,

S.20 - zitiert nach Immanuel Kant, in Kants gesammelte Schriften, Kritik der praktischen Vernunft,

Kritik der Urteilskraft

14 Stefan Römer: Künstlerische Strategien des Fake: Kritik von Original und Fälschung. Berlin 2001,

S.21

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1.2.2. Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit

Benjamin beginnt seinen kulturkritischen Schlüsseltext des 20.Jahrhunderts mit der bereits oben zitierten Aussage, Kunst sei schon immer reproduzierbar gewesen und gibt einen Abriss über Reproduktionstechniken seit den Griechen, die schon mit Guß und Prägung in der Lage waren, auf technischem Wege, Kopien und (bei böswilliger Absicht) Fälschungen 15 herzustellen. 16 Generell erklärt er eine Wandlung vom händischem Nachahmen hin zur technischen Reproduktion mit ihren Meilensteinen Film und Photographie. Benjamin beschreibt: „Um neunzehnhundert hatte die technische Reproduktion einen Standard

erreicht, auf dem sie nicht nur die Gesamtheit der überkommenen Kunstwerke

zu ihrem Objekt zu machen und deren Wirkung den tiefsten Veränderungen zu

unterwerfen begann, sondern sich einen eigenen Platz unter den künstlerischen

Verfahrungsweisen eroberte.“ 17

Reproduktion als eigene Kunstrichtung sozusagen.

Doch wenngleich Benjamin den Reproduktionen einen quasi kunstgleichen Stellenwert einräumt, macht er einen wesentlichen Unterschied zwischen Original und Reproduktion deutlich: Eine Reproduktion hat nie eine Aura, wie sie nur ein Original besitzen kann. Darunter versteht er die „Echtheit“, „das Hier und Jetzt des Kunstwerks“, seine „Einmaligkeit“ 18 und das Verankert sein im Bereich der Tradition 19 . Einer Reproduktion dagegen, so exakt sie auch sein mag, werden diese Eigenschaften immer fehlen und damit auch ihre Aura. „Indem sie [die Reproduktionstechnik] die Reproduktion vervielfältigt, setzt sich an die Stelle seines [des Reproduzierten] einmaligen Vorkommens sein massenweises.“ 20

Zentral für die auratische Daseinsweise eines Kunstwerks ist nach Benjamin seine Funktion: Während die ältesten Kunstwerke ausnahmslos im Dienste eines Rituals entstanden, und zunächst einem magischen, dann einem religiösen Zweck dienten 21 , und dadurch über einen „Kultwert“ verfügten, besitzt die Kunst heute hauptsächlich einen „Ausstellungswert“, der um seine Aura bangen muss. Für erstere Kunstwerke war

15 Im Folgenden sei nach Walter Benjamin immer der Begriff „Reproduktion“ verwendet. Klar ist aber,

dass seine Theorie ebenso für die Fälschung gilt und ein Unterschied zwischen den Begriffen lediglich

von der Intention, nicht mit der verwendetem Technik abhängt.

16 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien zur

Kunstsoziologie. Frankfurt/M. 2006, S.9

17 ebenda, S.11

18 ebenda, S.13

19 ebenda, S.16

20 ebenda

21 ebenda, S.21/22

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„wichtiger, daß sie vorhanden sind als daß sie gesehen werden“, für letztere ist das zentrale die möglichst große Zugänglichkeit und Öffentlichkeit. 22 Durch die Methoden zur technischen Reproduktion ist die Ausstellbarkeit des Kunstwerks so stark gewachsen, dass es eine starke quantitative Verschiebung zwischen den Werten gab und während früher der Hauptzweck im Gebrauch und Kult lag, zählt heute beinahe nur noch seine Ausstellbarkeit.

1.3. Die „Kunst“ der Fälscher? Ein Konflikt zwischen Moral und

Ästhetik

Anknüpfend an die Überlegungen aus 1.2.1. soll jetzt der Frage nachgegangen werden, warum das Werk eines Fälschers nicht mehr als Kunst angesehen wird, sobald klar ist, dass es sich um eine Fälschung handelt, ganz gleich wie ästhetisch ansprechend und künstlerisch gelungen es sein mag. Ein Bild, das durchgehend als bedeutend, technisch meisterhaft und emotional ergreifend angesehen wurde, wird sofort in seinem emotionalen, kunsthistorischen und finanziellen Wert geschmälert, sobald sich herausstellt, dass der Autor jemand anderer, als bisher gedacht, ist. Selbst wenn die Kopie tatsächlich „besser“ ist als das Original wird ihm aufgrund einer moralischen Wertung ein höherer ästhetischer Wert zugemessen. Warum ist das so? Eine Erklärungsmöglichkeit ergibt sich daraus, dass der Code „Kunst“ mit dem Begriff des Originals einhergeht. Ohne Originalität stellt sich also der Code auch nicht ein. Der Originalitätsbegriff ist demnach doppelt belegt, einmal in handwerklicher und einmal in moralischer Hinsicht. 23 Doch als Kunst wird das angesehen, was den uns bekannten Kunstbegriff ständig reproduziert, und das scheint die moralische Komponente weit höher anzusetzen als die handwerklich-ästhetische. Deshalb fungiert eine perfekte Fälschung so lange als Kunstwerk, wie es ihr gelingt, den Code zu bedienen und das, was von einem Kenner als einmalig, original und unnachahmlich betrachtet wird, zu wiederholen. Den visuellen Kriterien nach entspricht die Fälschung einem Original, ohne jedoch seine Kriterien tatsächlich zu erfüllen. 24 Ein eventuelles Können und Talent der Fälscher wird also negiert zugunsten der moralischen Verwerflichkeit ihres Schaffens und die Bildidee (vgl. Da Vinci) scheint als zentrales Moment der Kunst betont. Faktisch gelten als wichtige Bewertungskriterien eines Bildes aber nach wie vor

22 vgl. Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Drei Studien

zur Kunstsoziologie. Frankfurt/M. 2006, S. 26-28

23 Stefan Römer: Künstlerische Strategien des Fake: Kritik von Original und Fälschung. Berlin 2001.S.20

24 vgl. ebenda, S.22ff

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