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Inhaltsverzeichnis

1  Vorbemerkungen und Filmauswahl  3

2  Entscheidung für Untertitel  4

2.1  Diskussion: Synchronisierung versus Untertitel  4

2.2  Beispiel: Alles auf Zucker  5

3  Kommunikationssituationen im Untertitel: allgemein und am Beispiel  6

3.1  Verbale Ebene  6

3.1.1  Kürzungen und Schriftlichkeit  7

3.1.2  Kulturelle Bezüge  7

3.1.3  Wortwitz im Untertitel  9

3.2  Paraverbale Ebene  11

3.2.1  Problematik im Untertitel  12

3.2.2  Dialekt und Akzent als paraverbaler Kulturverweis  13

3.3  Nonverbale Ebene  14

3.4  Extraverbale Ebene  15

3.5  Humor als Zusammenspiel von Ebenen  15

4  Fazit  16

4.1  Filmkritik als Spiegel der Untersuchungsergebnisse  16

4.2  Perspektiven für die Sprachdidaktik  17

Quellenverzeichnis   19

Literatur.   19

Internetquellen   19

Sonstige  Quellen  20

1 Vorbemerkungen und Filmauswahl

In Deutschland würde wohl kaum jemand anzweifeln, dass deutsch und Komödie kein Widerspruch ist, zumindest nicht, was Kino betrifft. Für US-Amerikaner scheint diese Verbindung allerdings nicht vorhanden zu sein. So fügt die Redaktion einer Online-Datenbank für Komödien in der Ankündigung des Films Alles auf Zucker! als witzige, ungewöhnliche deutsche Komödie, hinzu: „No, that is not an oxymoron“ (THESERIOUS-COMEDYSITE.COM). Inwieweit dieser Film in seiner englisch untertitelten Fassung Go for Zucker dieses Image korrigieren könnte, ist Ausgangsfrage dieser Arbeit. Damit die Rezeption diesbezüglich erfolgreich verläuft, müssen folgende Fragen beantwortet werden: Erstens muss geklärt werden, ob die Untertitel den Handlungsbezug zur deutschen Herkunftskultur präsent halten können und zweitens ist zu untersuchen, ob der spezifische Humor des Films, der durch die Konfrontation der orthodox jüdischen mit einer sehr weltlichen Umgebung entsteht (vgl. BÜHLER 2004: 9), auch durch die Übersetzung trans-portiert werden kann.

Hierzu wird im ersten Kapitel zunächst gefragt, was Produzenten überhaupt dazu bewegt, sich entweder für die Untertitelung oder für die Synchronisation von Filmen zu entscheiden, die ins Ausland verkauft werden sollen. Anschließend wird die diesbezügliche Entscheidung für Go for Zucker nachvollzogen. Daraufhin werden im zweiten Kapitel die verschiedenen Ebenen sprachlicher Äußerungen vorgestellt und jeweils hinsichtlich ihrer Veränderung im Untertitel erläutert. Dies geschieht mit Hilfe von konkreten Beispielen aus dem Film. Im Sinne der Fragestellung liegt der Fokus hierbei auf Themen, die die Übersetzung von Kulturbezügen und Humor betreffen, wie die Frage nach kulturspezifischen Begriffen oder die Übertragung von Akzent und Dialekt. Im Fazit werden auf Grundlage der Arbeitsergebnisse die Presse- und Publikumsreaktionen auf Go for Zucker nachvollzogen. Außerdem soll geprüft werden, inwieweit diese Erkenntnisse für die Fremdsprachendidaktik bedeutsam sind.

Zur wissenschaftlichen Untersuchung von Untertiteln gibt es bisher nur wenige Publikationen, etwas mehr existieren über das Synchronisationsverfahren, wobei einzelne Ansätze aus der Synchronisationsforschung auch auf den Prozess der Untertitelung angewendet werden können. Die Hauptquellen dieser Arbeit sind Herbst (1994), Tomaszkiewicz (1993) sowie Whitman-Linsen (1992), neben den weitere Publikationen zitiert werden. Den filmischen Corpus der Arbeit liefert Go for Zucker von Levy (2006), worauf sich sämt- liche Zeitangaben beziehen.

2 Entscheidung für Untertitel

2.1 Diskussion: Synchronisierung versus Untertitel

Im Wesentlichen gibt es für die Filmübersetzung zwei Verfahren: Soll das Publikum eine untertitelte Version oder eine synchronisierte Fassung zu sehen bekommen? Für beide Methoden gibt es schlagkräftige Argumente, wenn auch häufig allein das Zielland einer Produktion die Entscheidung in die eine oder andere Richtung bestimmt. So gibt es die sogenannten Untertitelungsländer, wie die skandinavischen Staaten oder die Nie-derlande auf der einen und Synchronisationsländer, wie Deutschland, Frankreich, Italien oder Spanien auf der anderen Seite (HERBST 1994: 19). Das Publikum bevorzugt dabei im Allgemeinen das Verfahren, welches im jeweiligen Land vorherrscht, sodass man die Rolle der Gewöhnung in dieser Frage als sehr groß einschätzen muss (ebd.: 22). Daneben existieren aber noch zahlreiche weitere Argumente für beide Methoden. Für die Synchronisierung spricht hauptsächlich, dass ihr es wenigstens weitestgehend gelingen kann, die Illusion zu erhalten, man sehe eine nicht-übersetzte Fassung (ebd.: 21), was „Untertitel, die die Illusion hemmen und die Bild-Ton-Einheit insgesamt stören“ nicht erreichen können (PRUYS 1997: 19). Genau diese Illusion der Einheit von Bild und Ton werfen die Be-fürworter der Untertitel der Synchronisierung aber vor: Für sie verliert der Film an Tiefe, Authenzität und Atmosphäre, wenn die Figuren plötzlich eine andere Sprache sprechen und neben der Tonspur oft auch die Montage angepasst wird (TOMASZKIEWITZ 1993: 24). Hier wiederum kontert Herbst (1994: 20), dass auch untertitelte Fassungen weniger authentisch als die Originale sind, da suprasegmentale und paralinguistische Merkmale, wie Betonung oder Melodie einer Sprache, nicht universell gültig sind und man somit nicht davon ausgehen kann, Gefühle und Charaktereigenschaften der Figuren richtig interpretieren zu können.

Die zwei größten Nachteile, die die Untertitelung mit sich bringt, sind erstens die Tatsache, dass gesprochene Sprache in Schrift umgewandelt werden muss, wobei wichtige Ebenen der Sprache - wie Akzente oder Gefühlsregungen - weitestgehend unübersetzt bleiben müssen (s. Kapitel 3.3). Zweitens besteht immer der Zwang zur Reduktion der Worte auf deren grundlegenden semantischen Gehalt (s. Kapitel 3.2.1), da sowohl Platz auf dem Bild als auch die Lesekapazität des Zuschauers begrenzt sind (TOMASZKIEWITZ 1993: 23f.). In einigen Situation hat der Zwang zur Kürze allerdings auch positive Seiten, wie Fodor ^{(1976: 78)} feststellt: Unerklärbare oder unwichtige Teile einer Aussage können weggelassen werden, während die Synchronautoren für eine solche Situation den Text stärker verändern müssen. Zudem räumt er ein, dass Untertitel die Möglichkeit bieten, dem Zielpublikum fremde Sachverhalte durch einen kurzen Einschub zu erklären, wofür kein Platz in einer

lippensynchronen Version bleibt. Ein Punkt, in dem die Untertitelung der Synchronisierung wieder unterliegt, ist, dass der szenische und fotografische Wert des Bildes durch die hinzugefügten Textzeilen abgeschwächt wird. Zudem wird die Aufmerksamkeit, die ein Zuschauer dieser ästhetischen Komponente eines Films schenkt, durch die ständige Konzentration auf das Lesen stark beeinträchtigt. Somit gehen u. U. wichtige Informationen aus dem Bild verloren. Mindestens aber schwächen die Untertitel den bloßen Genuss des Bildes ab. Dazu trägt auch bei, dass das Lesen stets von links nach rechts verläuft, was der Bewegung im Film nicht unbedingt entspricht ^{(vgl. TOMASZKIEWITZ 1993: 23).} Insgesamt lässt sich nicht pauschal sagen, welche der beiden Varianten vorzuziehen ist. Bei der Entscheidung sollte immer auch der Einzelfall betrachtet werden. So spielen Umfang, Bedeutung und Charakter der Dialoge im Film eine wichtige Rolle (PRUYS 1997: 18). Aber auch das Zielpublikum ist ein zentraler Faktor: So ist nicht nur die Gewöhnung an eine Methode entscheidend für den Publikumsgeschmack, sondern auch Fakten wie Alphabetisierungsquote eines Landes oder Eigenschaften der Zielsprache. Natürlich steht auch die Frage nach dem Zweck des Filmsehens im Raum, wobei die Untertitel-Fassungen den großen Vorteil haben, beim Lernen der Ausgangssprache zu helfen (s. Kapitel 4.2). Ebenso mit der Frage nach dem Zielpublikum verbunden ist das häufig ausschlaggebendste Argument für oder wider Untertitel bzw. eine Synchronisierung: Wie viele Zuschauer können mit der zielsprachlichen Version erreicht werden und lohnt sich die Anfertigung einer etwa zehnmal teureren Synchronisierung im Vergleich zur günstigen Untertitelung? So verwundert es nicht, dass in Ländern wie Deutschland oder Frankreich, in denen mit einer einzigen Version ein Vielfaches vom Publikum bevölkerungsärmerer Länder angesprochen wird, ausländische Filme fast ausschließlich synchronisiert werden. Diesen Fakt deutet Herbst (1994: 22) als Hinweis darauf, dass die Synchronisierung die überlegenere Filmübersetzung ist, eben weil man die hohen Kosten dafür in Kauf nimmt: „[…] wenn in kleinen Ländern mit eigener Sprache […] nicht synchronisiert wird, dann nicht aus Gründen ästhetischer Moral, sondern aus kommerziellem Kalkül - es zahlt sich nicht aus.“ (RABANUS. zit. nach ebd.: 23)

2.2 Beispiel: Alles auf Zucker!

Für die hier untersuchte US-Version Go for Zucker lässt sich zwar nicht unbedingt von einem kleinen Land sprechen, für das sie angefertigt wurde. Dennoch kann man davon ausgehen, dass hauptsächlich aus ökonomischem Gründen auf eine Synchronisierung verzichtet wurde: Der Film wurde laut Homepage des Verleihers in 113 US-Kinos gezeigt, wobei es sich meist um nur einmalige Vorstellungen, höchstens um ein paar weni- ge Wiederholungen handelte (vgl. FIRSTRUNFEATURES.COM o. J.). Natürliche konnten über die

DVD noch weitere Zuschauer, auch in anderen anglophonen Ländern, erreicht werden. Dennoch kann man von einem verhältnismäßig kleinen Publikum ausgehen, zumal insgesamt der Markt für ausländische Produktionen in den Vereinigten Staaten verschwindend gering ist (NORNES 2007: 12). Zudem werden die Zuschauer fremdsprachiger Filme gern als elitär und gut gebildet betrachtet, was folgendes Zitat einer Website unterstreicht:

Intellectuals, who love to hang breathlessly on the subtle suprasegmental vocal inflections, even of languages they don’t understand, like films in the original language. Clods, like me - people who just want to enjoy the film […] - generally like their films dubbed. (zit. nach: ebd.: 11)

Abschließend lässt sich also festhalten, dass man sich bei Go for Zucker zum einen aus wirtschaftlichen Gründen, zum anderen aus einer Erwartungshaltung des Zielpublikums heraus für die Untertitelung entschieden hat. Im Folgenden soll nun die übersetzte Version hinsichtlich ihres Gehalts an kulturellen Bezügen und humoristischen Elementen genauer betrachtet werden.

3 Kommunikationssituationen im Untertitel: allgemein und am Beispiel

Die Analyse von Go for Zucker geschieht in Anlehnung an ein Modell ^{(vgl. BOLTEN 1999: 2),} welches besagt, dass jede Kommunikationssituation durch verbale, nonverbale, paraverbale und extraverbale Komponenten charakterisiert ist, die das wie für den zu vermittelnden Sachverhalt beschreiben. An dieser Stelle werden die filmischen Dialoge als ebensolche Kommunikationssituationen betrachtet, die allesamt konkrete Merkmale aller vier Ebene beinhalten. Im Folgenden Abschnitt soll gezeigt werden, welche Elemente für den muttersprachlichen Zuschauer auf welcher Kommunikationsebene welche Informationen transportieren und somit das Verständnis sichern. In einem nächsten Schritt wird dann jeweils überprüft, inwieweit der Informationsgehalt der einzelnen Ebenen im Zuge der Untertitelung verändert wird und welche Folgen dies auf die Rezeption des fremdsprachigen Publikums hat.

3.1 Verbale Ebene

Die verbale Ebene einer Aussage setzt sich aus den lexikalischen, syntaktischen und rhetorisch-stilistischen Vertextungsmitteln sowie der Propositionsfolge, also den konkreten Inhalten einer Sprechhandlung, zusammen (ebd.) und bezieht sich auf den bloßen Gebrauch von Wörtern. Man kann den verbalen Teil einer Aussage als Basisebene bezeichnen, mit der die anderen drei Sphären in Wechselwirkung treten und dadurch das Wörtliche unterstreichen, abschwächen oder in ein anderes Licht rücken. Für die Über- setzer ist die verbale Ebene eines Dialogs der einzige Ansatzpunkt. Die besondere