Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  1

2.  Botticellis Minerva und Kentaur  2

2.1.  Beschreibung und Einordnung  2

2.2.  Ein Bild der Medici: Politik, moralische Allegorie oder Lob der Ehefrau?  6

3.  Weiblichkeit im Florenz des 15. Jahrhunderts: Die Frau in zwei Rollen  8

3.1.  Der Mythos der keuschen Jungfrau und die Bezähmung der Lust  9

3.1.1.  Die giostra Giulianos  9

3.1.2.  Angelo Poliziano: Stanze per la giostra  10

3.1.3.  Botticellis Minerva: Keusche Liebe und Dominanz  12

3.2.  Die Florentiner Ehefrau Semiramide Appiani  14

3.2.1.  Liebe und Dominanz  15

3.2.2.  Keuschheit und sexuelle Attraktivität  17

4.  Fazit: Botticellis Minerva - Semiramide Appiani?  19

5.  Quellenverzeichnis  21

6.  Literaturverzeichnis  21

7.  Abbildungsverzeichnis  24

1. Einleitung

Im Mittelpunkt der vorliegenden Arbeit steht Botticellis Gemälde Minerva und Kentaur, das im Umfeld der Medici in den 1480er Jahren des Florentiner Quattrocento entstanden ist. Damit fügt es sich in einen Kontext ein, der so komplex ist mit den vielfältigen politischen, ökonomischen und kulturellen Dimensionen der Zeit, dass es die Kunstgeschichte bis heute zu einer enormen Fülle an Literatur und Interpretationsvorschlägen zu diesem Werk gebracht hat. Politisches Kalkül, intrafamiliärer Affront und moralischphilosophische Intentionen werden in Botticellis Minerva und Kentaur zugleich entdeckt. Seit 1975 weiß man aus einem Inventar von 1498, dass das große mythologische Werk in die Spalliere-Dekoration eines mediceischen Brautzimmers integriert war. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit einem Interpretationsansatz, der seitdem Botticellis Minerva als Identifikationsfigur für die Braut Semiramide Appiani, Gattin des Lorenzo di Pierfrancesco de‘ Medici, betrachtet. Diesen Ansatz gilt es kritisch zu untersuchen auf die Frage, ob und inwiefern es überhaupt möglich war, Parallelen zwischen Botticellis Minerva und der Ehefrau Semiramide zu ziehen. Dazu wird die These verfolgt, dass es vielmehr zwei autonome, völlig unterschiedliche und unvereinbare Rollen der Frau im Florentiner Quattrocento gab: Zum einen entstand im Kontext der mediceischen Turniere das Bild der keuschen Nymphe, die in der Lage war, die niederen männlichen Triebe zu zähmen. Zum anderen existierte daneben ein Geschlechterverhältnis, in dem die Frau hinter dem Mann zurücktrat, sich unterzuordnen hatte, fruchtbar und nicht keusch, zurückhaltend und nicht erotisch sein sollte.

Die Arbeit schafft im ersten Teil die Grundlage der Argumentation, indem das Gemälde beschrieben und erste ikonografische Fragen geklärt werden. Das Werk wird in den Kontext der Hochzeit eingeordnet und der Interpretationsansatz, den es zu hinterfragen gilt, wird in seinen Entwicklungsstufen nachgezeichnet. Im zweiten Teil wird die fiktive Rolle der Frau als keusche Nymphe thematisiert. Es erfolgt eine kurze Einführung in die Tradition der mediceischen Feste, anschließend wird das weibliche Ideal aus Angelo Polizianos Stanze per la giostra abgeleitet und gezeigt, inwiefern Botticellis Minerva dem Mythos folgt. Im Gegenzug kreist der folgende Teil um die Realität der Florentiner Ehefrau und arbeitet die Diskrepanzen heraus, die sich im Vergleich von Botticellis Minerva mit der Rolle der Ehefrau ergeben.

Abschließend werden im Fazit die Untersuchungen noch einmal zusammengeführt im Hinblick auf die übergeordnete Frage, inwiefern eine Interpretation, die Minerva als Identifikationsfigur der Ehefrau betrachtet, in Anbetracht der zwei verschiedenen Bilder von Weiblichkeit haltbar ist. Zusätzlich werden Ansätze aufgezeigt, die als Fortführung der vorliegenden Untersuchung interessant und sinnvoll wären.

1

2. Botticellis Minerva und Kentaur

2.1. Beschreibung und Einordnung

Im Mittelpunkt dieser Arbeit steht das Gemälde Minerva und Kentaur (Abb. 1), das mit seinem Format von 207 cm Höhe und 148 cm Breite ¹ zu den mythologischen Werken Botticellis gehört, die als Spalliere-Bilder in der Ausstattung mediceischer Paläste ihre Verortung haben. Anders als Botticellis Primavera ist Minerva und Kentaur nicht auf Holz, sondern mit Tempera und Öl auf Leinwand gefertigt. Heute wird es mit den anderen großen mythologischen Werken Botticellis in den Florentiner Uffizien aufbewahrt ² . Sujet, Entstehungszeit und Auftraggeber des Gemäldes sind nicht gesichert und können nur mit Vorsicht rekonstruiert werden. Einen entscheidenden Beitrag zur Entstehungsgeschichte des Werks leistete 1975 John Shearman mit der Aufarbeitung eines bis dahin unbekannten Inventars, das im Jahre 1498 alle beweglichen Güter des Stadtpalastes der jüngeren Medici-Nebenlinie in der Via Larga in Florenz auflistet ³ . Dort befand sich das Gemälde demnach 1498 über einer Tür im Vorraum zum Gemach des Lorenzo di Pierfrancesco de‘ Medici ⁴ , dem Cousin des Lorenzo il Magnifico ⁵ . Weitere Inventare unter anderem aus den Jahren 1516, 1598 und 1638 belegen, dass das Gemälde später in die mediceische Villa in Castello und 1830 in den Palazzo Pitti gelangte. Im Jahre 1856 wurde es in die königlichen Gemächer verbannt bevor es schließlich 1922 in den Uffizien ausgestellt wurde ⁶ . Über die Datierung des Gemäldes ist sich die Forschung bis heute nicht einig, sondern schlägt in Abhängigkeit von der jeweiligen Interpretation verschiedene Zeitpunkte in den 1480er Jahren vor. Während Ronald Lightbown in seiner Monografie von 1978 noch eine Datierung auf 1482/1483 für am wahrscheinlichsten erachtet ⁷ , hält die jüngere Forschung eine Datierung auf die späteren 1480er Jahre für sinnvoll wegen stilistischer Parallelen zur nach 1488 entstandenen Marienkrönung für San Marco 8 (Abb. 2). Dort weisen die Füße des Evangelisten Johannes starke Ähnlichkeiten mit denen Minervas auf. Das Gemälde Minerva und Kentaur zeigt vor einer Landschaft aus Wiesenfläche, Felswand im Mittelgrund und einer fernen Hügellandschaft mit einer Bucht im Hintergrund zwei monumentale mythologische Figuren, die den Bildraum durch ihre Größe und ihre vordergründige Position stark dominieren. Im Mittelpunkt der Komposition ist eine große, weibliche Figur im klassischen Kontrapost zusehen. Sie trägt langes, offenes, kupferfarbe- ¹ Zöllner2009, S. 213.

² Zöllner 2009, S. 213. ³ Shearman 1975. ⁴ Shearman 1975, S. 17f. ⁵ Schumacher I 2009, S. 36. ⁶ Acidini 2009, S. 82. ⁷ Lightbown II 1978, S. 60. ⁸ Körner 2006, S. 283.

2

nes Haar, das über ihre Schultern zum Rücken hinab fällt und vom Wind leicht verweht zu werden scheint. Ihr Körper wird von einem aufwändigen Gewand bedeckt, das aus einem transparenten Kleid, reich verziert mit dem Motiv dreier verschlungener Ringe, besteht. Zusätzlich trägt sie ein dunkelgrünes Tuch, das über die rechte Schulter geworfen und um ihre Taille geschlungen links hinter ihren Körper fällt. Helle, eng anliegende und nach vorne offene Halbstiefel trägt sie an den Füßen, von denen sie den rechten als Standbein nutzt und den linken leicht nach hinten abgewinkelt. Der gesamte Körper der Frau wird von Zweigen umschlungen, die an den Armen kreuzförmig verflochten sind, ihre Brüste wie runde Ornamente umfangen und ihren Kopf krönen. Ein kräftiger Zweig hält an der Taille den Faltenwurf des weißen Kleides und des grünen Stoffes wie ein Gürtel zusammen. Geziert wird der Körper nicht nur durch die immer wieder auftretenden verschlungenen Ringe, sondern auch durch zahlreiche Diamanten, von denen jeweils drei oder vier die Ringe besetzen. Drei größere Diamanten sitzen mittig an der Krone und auf ihren Brustwarzen und ein großer Stein ist in die prunkvolle Hellebarde eingearbeitet, die auf den Boden gestützt und von der Figur lässig in der linken Hand gehalten wird. Neben der Lanze trägt die Figur als Waffen ferner einen großen Schild auf dem Rücken. Der Körper der weiblichen Figur ist leicht nach rechtsgewandt in Richtung des Kentaurs, den sie mit Leichtigkeit und einer eleganten Handhaltung ihrer Rechten am Schopf packt. Das Mischwesen aus menschlichem Oberkörper und dem Rumpf eines Pferdes ist mit dem Bogen, den es in der rechten Hand hält, und dem nach hinten herabhängenden Köcher als Kentaur identifizierbar. Der braune Pferdekörper tänzelt, auf zwei Beinen stehend, das linke Vorder- und das rechte Hinterbein angewinkelt, rechts der weiblichen Figur auf einer Ebene, die niedriger liegt als die der Frau und sich durch eine scharfe felsige Kante von dieser abhebt. Der Kentaur ist nach rechts gewandt, sein linker Arm ist angewinkelt und weist nach rechts, der bärtige und stark behaarte Kopf hingegen nach links in einer merkwürdig schräg abgeknickten Haltung. Der Gesichtsausdruck des Kentaurs zeugt von Leid und Schmerz und sein Blick ist deutlich auf die Scham der weiblichen Figur gerichtet, die ihn im Gegenzug nicht direkt anschaut, sondern ihren Blick traurig in Richtung seiner Hand richtet.

Die Landschaft, die die beiden Figuren umgibt, besteht im Vergleich zu anderen mythologischen Werken Botticellis aus relativ wenigen Elementen: Der Bildraum wird nach links von einer schroffen Felswand mit einem Felsvorsprung begrenzt. Den Standort der Figuren bildet eine Wiese, offenbar ebenfalls auf steinigem Boden, die sich in zwei Ebenen mit unterschiedlicher Höhe aufspaltet, wobei der Kentaur die untere und die weibliche Figur die obere Ebene einnimmt. Die Wiesenfläche ist etwas unterhalb der Mittelwaagerechten nach hinten hin von einem Lattenzaun abgegrenzt. Dahinter scheint sich ein Abgrund auf-

3

zutun, denn ein Übergang zum Hintergrund fehlt, statt dessen ist in der oberen Bildhälfte eine ferne hügelige Landschaft zu erkennen, in die von links her ein Gewässer hineinragt, auf dem, genau zwischen Minerva und Kentaur, ein Segelboot erkennbar ist. Botticellis Gemälde Minerva und Kentaur zeigt also in felsiger Umgebung vor einer klar in Vorder- und Hintergrund eingeteilten Landschaft eine bewaffnete, in wertvoll verzierte Stoffe gekleidete, weibliche Figur, die mit elegantem, unbeschwertem Griff ihrer Rechten den Kentaur am Schopf packt. Das Verhältnis der beiden Figuren ist kein kämpferisches, gleichwohl beide Waffen tragen. Die weibliche Figur scheint ohne Anstrengung überlegen, zugleich aber mit ihrem leicht gesenkten Blick traurig. Der Schmerz und das Leid des Kentaurs zeigen sich in seiner verzerrten Mimik und seinem klagend geöffneten Mund. Dass es sich bei dem halb menschlichen, halb tierischen Wesen um einen Kentaur handelt, steht wie bereits gezeigt außer Frage. Kentauren symbolisieren ungehemmte, körperliche Leidenschaft, worauf die deutlich erkennbaren Hoden des Kentaurs im Bild hinweisen. Um wen es sich bei der weiblichen Figur handelt, ist von der Forschung noch nicht endgültig geklärt. Auch die Inventareinträge sind widersprüchlich: So ist das Gemälde im Inventar von 1498 als „Camilla und ein Satyr“ aufgeführt, während es 1516 woanders als „Minerva und Kentaur“ erscheint ⁹ . Dass der Ersteller des Inventars von 1498 mit seiner Identifikation des Kentaurs als „Satyr“ falsch lag, ist unumstritten ¹⁰ . Schließlich bezeichnet der Begriff „Satyr“ ein Mischwesen aus Mensch und Ziegenbock.

Ob die weibliche Figur als Minerva oder Camilla identifiziert werden kann, ist unklar, denn es gibt für beide Varianten Hinweise, aber auch Gegenargumente, was im Folgenden kurz gezeigt werden soll. Ansätze, die in der weiblichen Figur eine bewaffnete Venus sehen wollen, bleiben hier unbeachtet ¹¹ . Die Attribute der weiblichen Figur in Botticellis Gemälde, der Schild auf dem Rücken und die Prunkhellebarde, unterstützen eine Identifizierung der weiblichen Figur als Minerva nur bedingt, denn wesentliche Attribute wie ihr Helm, das Medusenhaupt oder die Aigis fehlen ¹² . Wenn man jedoch das Gemälde im Zusammenhang mit dem ritterlichen Minneideal der mediceischen Feste sieht, im dritten Teil dieser Arbeit näher betrachtet, so reiht sich Botticellis Kriegerin in das Motiv der keuschen Jungfrau ein, das mitunter Angelo Poliziano in seiner Stanze geprägt hat ¹³ . In Minerva und Kentaur kann das Zweiggeflecht, das den gesamten Oberkörper der Frau umgibt, als Brustpanzer gesehen werden und zudem dominiert sie den Kentaur, ein Wesen, das für anima-

⁹ Shearman1975, S. 18.

¹⁰ Körner 2006, S. 284.

¹¹ Siehe dazu: Smith 1975, S. 36; Dempsey 2004, S. 33. ¹² Acidini 2009, S. 83.

¹³ Dort trägt die Nymphe Simonetta den Brustpanzer und das Medusenhaupt der Minerva um sich gegen Giulianos Werben zu schützen. Stanze 28, 30, in: Staiger 1974, S. 133, 135.

4

lische, ungezügelte Leidenschaft steht. Es ist also durchaus naheliegend, die weibliche Figur als keusche Göttin Minerva zu erkennen, weshalb sie im weiteren Verlauf der Arbeit auch als solche bezeichnet wird.

Die Frau als Camilla zu identifizieren, ist nicht ausgeschlossen. Camilla war eine der Heldinnen in der Aeneis des Vergil und wurde von ihrem Vater der jungfräulichen Göttin Diana geweiht ¹⁴ . Ihr Leben lang blieb sie keusch, resistent gegen zahlreiche Heiratsangebote und personifiziert in dem Sinne ebenso Sittsamkeit und Keuschheit ¹⁵ . Jedoch spricht auch einiges gegen eine Identifizierung als Camilla: So war diese in der Aeneis die Feindin der Tyrrheni, was als eine Stammesbezeichnung für die Gebildeten der italienischen Renaissance gleichbedeutend war mit den volkssprachlichen Benennungen toschi beziehungsweise toscani. In Anbetracht der Tatsache, dass das zierende Motiv der drei verschlungenen Ringe auf dem Gewand ein Zeichen der Medici war und die weibliche Figur somit als ein mediceisches Geschöpf erscheint, ist eine Bezeichnung als Camilla eher unpassend ¹⁶ . Insgesamt ist die Festlegung zwischen einer Bezeichnung als Minerva oder Camilla jedoch nebensächlich, denn beide funktionieren als Verkörperungen der Keuschheit im Diskurs des ritterlichen Minneideals ¹⁷ , das in Minerva und Kentaur eine wichtige Rolle spielt, wie später noch gezeigt werden soll.

Auf die verschlungenen Ringe als Teil der mediceischen Heraldik wurde bereits eingegangen. Damit bleiben auf ikonografischer Ebene noch zwei Fragen zu klären: Welche Bedeutung haben die Diamanten, die über den Körper der Minerva verteilt sind, und welche Rolle spielen die Zweige? Der in vier Blätter gefasste Diamant am Kopf der Göttin ist eine Anspielung auf das Medici-Emblem des Diamantenrings, der für das Motto „Deo amante“, mit der Liebe des Gottes, steht ¹⁸ . Die kleinen Diamanten am Gewand, das große Exemplar in der Hellebarde und die beiden Steine auf den Brüsten sind durch ihre Härte und Klarheit als Tugendsymbole zu verstehen ¹⁹ . Bei den Zweigen ist man sich unsicher, ob es sich um Oliven- oder Myrtenzweige handelt. Zieht man die Rolle der Minerva als jungfräuliche Göttin der Krieges und der Weisheit sowie die von ihr mühelos und sanft vollzogene Bändigung des Kentaurs in Betracht, so liegen Myrtenzweige nahe, denn sie zeigten seit der Antike nicht nur den Brautstand und die jungfräuliche Anmut an, sondern umkränzten auch die Köpfe der Krieger, die ihren Sieg gewaltlos errungen hatten ²⁰ .

¹⁴ Körner 2006, S. 284.

¹⁵ Zöllner 2009, S. 79. ¹⁶ Leuker 2007, S. 233. ¹⁷ Körner 2006, S. 289. ¹⁸ Acidini 2009, S. 83. ¹⁹ Schumacher II 2009, S. 214. ²⁰ Schumacher II 2009, S. 215.

5