Inhalt:

1.  Beobachtungen: Wir alle sind Voyeure  1

2.  Einteilung in Ebenen der Beobachtersituation  2

3.  Position des Blicks und Koppelung  5

3.1  Erste einführende Teilsequenz: ein räumlicher Überblick  5

3.2  Zweite einführende Teilsequenz: vom schweifenden Blick zum  

Hinsehen   7

3.3  Dritte einführende Teilsequenz: vom Hinsehen zum  

Beobachten   10

4.  Das Kinodispositiv als Voraussetzung für die Koppelung des  

Blickes   13

5.  Dispositive in „Rear Window“  14

5.1  Das Kinodispositiv  15

5.2  Das Fernsehdispositiv  18

5.3  Die Grenzen des Fernsehdispositivs  24

6.  Die Koppelung des Blickes „Ohnmachtsanfälle“  25

6.1  Die Ohnmacht des Voyeurs  27

6.2  Die mittelbare Ohnmacht des Voyeurs  29

6.3  Die Ohnmacht des Zuschauers  31

A.  Bildanhang  

B  Quellenverzeichnis  

1. Beobachtungen: Wir alle sind Voyeure

„The New York State sentence for a peeping Tom is six months in the workhouse. !..." They got no windows in the workhouse. You know, in the old days they used to put your eyes ou# $ith a red%hot poker. Any of those bikini bombshe&s you‘re always watchin‘ worth a red%ho# poker? Oh dear. We‘ve become a race of peeping Toms. What people ought to do is get outsid' their own house and look in for a change.“ 1 ! Stella

Der voyeuristische Blick ist in Alfred Hitchcocks „Rear Window“ von 1954 ein bis ins Detail ausgearbeitetes Thema. Es handelt sich um einen beobachtenden Blick, wobei der Beobachtende selbst ungesehen bleibt. Er sieht genau hin, denn das Beobachten bringt dem Voyeur um so mehr Befriedung, wenn er Details eines Geschehens erkennen kann, das seine Neugier geweckt hat.

In „Rear Window“ verfolgt der Fotojournalist Je"ries die Menschen in den umliegenden Wohnungen des Hofes seines Wohnblocks mit eben seinem Blick. Dieser Blick aus seinem Fenster auf die Fenster der Wohnungen der Anderen lässt ihn in eine übergeordnete Position aufsteigen, lässt ihn Voyeur sein.

Hitchcock verarbeitet das Thema Voyeurismus in vielen seiner Filme und dennoch hat es in „Rear Window“ eine besondere Qualität. Hitchcock thematisiert den Voyeurismus in diesem Werk nicht nur durch die Geschichte und die Handlung des Films, sondern scha"t durch technische, visuelle und narrative Bedingungen eine Kopplung des Zuschauers an die Kamera sowie an die Figur Je"ries und lässt den Zuschauer somit am voyeuristischen Blick teilnehmen. Er stellt den voyeuristischen Blick in ein Verhältnis zum Blick des Zuschauers, der sich im abgedunkelten Raum des Kinos ein Geschehen ansieht ohne eingreifen zu können und vor allem ohne eingreifen zu müssen / zu wollen. ² Es werden Beobachtersituationen konstruiert, die durch Dramaturgie und Visualisierung sowie durch die Bedingung des Kinodispositives und die Einbettung weiterer Dispositionen im Film selbst miteinander verwoben werden und nur durch Hitchcock voneinander getrennt werden können.

In der vorliegenden Arbeit soll untersucht werden, wodurch Hitchcock die Kopplung der Zuschauer an den Blick der Kamera erreicht. Dieser zunächst banale Ansatz erhält dadurch eine Bedeutung, dass die Koppelung des Zuschauers an den Film „Rear Window“ nicht passiv ist, sondern in einer Einführungssequenz aktiv vorgenommen wird. Um diese aktive Koppelung herausstellen zu können müssen Dispositive

¹ Rear Window #USA 1954, 00:08:09 ! 00:08:36$.

² vgl. Elsaesser, Hagener #2007, S. 30$.

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untersucht werden, besonders das Kinodispositiv nach Baudr y ³ , da sie ein wirkungsästhetisches Grundverhältnis bestimmen, das die Zuschauer zum Film selbst haben. Durch die Überprüfung des Kinodispositivs soll schließlich überlegt werden, inwieweit in dieser apparativen Anordnung eine Voraussetzung für die Koppelung des Blickes und im Weiteren eine Hintereinanderschaltung von Blicken und Anordnungen im Film „Rear Window“ liegen.

Des Weiteren soll überlegt werden, welche Dispositive in den Film übertragen sind und ob das Fernsehdispositiv nach Knut Hickethier ⁴ auf die Anordnungen Je"ries zu den Fenstern anwendbar ist.

Das Hinzuführen des Kino! und des Fernsehdispositivs auf die inhaltliche Ebene des Films ermöglicht es meines Erachtens, eine weitere Lesart für Hitchcocks Film „Rear Window“ zu entwickeln.

Der Diskurs zu Dispositiven und dem voyeuristischen Blick in Alfred Hitchcocks „Rear Window“ ist kein neuer. In der medien! und filmwissenschaftlichen Literatur werden die Verhältnisse des voyeuristischen Blickes in „Rear Window“ häufig thematisiert, da die Verbindung Theorien aus diesen Fachbereichen mit dem Film eine o"ensichtliche zu sein scheint. Thomas Elsaesser und Malte Hagener schreiben hierzu in ihrem Buch „Filmtheorie. Zur Einführung“ sogar, „Rear Window“ sei „ein Testfall der Filmtheorie, weil er die grundlegende Betrachtersituation des klassischen Kinos figurativ nachstellt“. ⁵ Dennoch sollen diese Auseinandersetzungen in dieser Arbeit einen Schwerpunkt bilden. Die Koppelung und die Verarbeitung von apparatvien Anordnungen bieten in Verbindung gebracht eine Basis, anhand derer ‚Ohnmachtsanfälle‘ erarbeitet werden können, die beim Beobachtenden ausgelöst werden. Da Je"ries und der Zuschauer im Kino Beobachter unterschiedlicher Bedingungen sind, können diese Anfälle in drei Stufen getrennt betrachtet werden. Diese Dreiteilung stützt sich auf eine Struktur, die über die Diskurse zur Koppelung des Blicks und zu Dispositionen außerhalb und innerhalb des Films „Rear Window“ erarbeitet werden kann.

2. Einteilung in Ebenen der Betrachtersituation

„Rear Window“ lässt sich in zwei Ebenen einteilen, die eine Struktur der Betrachtersituation beschreiben. Es lässt sich feststellen, dass diese Ebenen einerseits Dispositionen innerhalb und außerhalb des Filmes definieren und andererseits die Koppelungen der Blicke des Zuschauers, der Kamera und des Protagonisten Je"ries ordnen. Es ist sinnvoll, diese Einteilung als ersten Schritt der Auseinandersetzung mit

³ vgl. Baudry #1994$. ⁴ vgl. Hickethier #1995$. ⁵ Elsaesser, Hagener #2007, S. 23$.

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„Rear Window“ vorzunehmen, da sie wie ein Grundgerüst für weitere Analysen verwendet werden kann. Gleichzeitig weist die Möglichkeit dieser Einteilung darauf hin, wie stark der Film apparative Anordnungen thematisiert, denn durch Übertragung der apparativen Anordnung des Zuschauers im Kino auf die filmische Ebene ! genauer auf Je"ries ! erarbeitet der Film selbst, in welchem Verhältnis der Zuschauer zur gezeigten Handlung steht; Film und Zuschauer werden somit in eine Beziehung zueinander gesetzt, in der die Betrachtersituation außerhalb des Films in den Film „Rear Window“ übertragen ist.

Bei der Einteilung in zwei Ebenen nutze ich die Struktur der Hintereinanderschaltung von Dispositionen nach Thomas Elsaesser. Er weist darauf hin, dass das Dispositiv des Zuschauers zu einem Film im Kino hinter eine oder mehrere Dispositionen innerhalb des betrachteten Films geschaltet werden kann, um das Prinzip der subjektiven Kamera zu verstärken. ⁶ Diese Hintereinanderschaltung wird für die Argumentation zur Koppelung des Blicks / der Blicke eine Rolle spielen, weshalb diese Struktur auch als Ausgangspunkt für die Reihenfolge in der Benennung der Ebenen verwendet wird. Die erste Ebene wird im Folgenden entsprechend der Anordnung Je"ries zu den Fenstern im Film definiert, die zweite Ebene entsprechend der Anordnung des Zuschauers im Kino zur Leinwand, auf der er „Rear Window“ sieht.

Ebene 1 #Abb. 01$:

Je"ries ist in einer fixierten Position zu den Fenstern. Auf Grund seiner Verletzung kann er nicht aus seiner Wohnung heraus und blickt somit aus dem eigenen Fenster auf die Fenster der Wohnungen des Hofes. Durch die Architektur des Hofes wirkt dieser wie ein geschlossenes System, denn die Mauern grenzen den Handlungsraum soweit ein, dass nur über die Fenster Einblicke auf einzelne Handlungen möglich sind.

Ebene 2 #Abb. 02$:

Der Zuschauer sitzt im Kinosessel in einer fixierten Position zur Leinwand. Das Kino ist ebenfalls ein geschlossenes System, welches nur über die Leinwand Einblicke in Handlungen ermöglicht.

Beide Ebenen beschreiben eine ähnliche Anordnung des Beobachtenden zu dem, was er beobachtet. #1$ Je"ries sitzt in einer fixierten Position zu den Fenstern, der Zuschauer sitzt in einer fixierten Position zur Leinwand. #2$ Beide befinden sich in ihrer Anordnung in einer Art geschlossenem System. #3$ Hinzu kommt die umgebende Dunkelheit, in der sich der Zuschauer im Kino befindet, die im Film auf Je"ries Anordnung durch Nachtsequenzen übertragen wird. 7

⁶ vgl. Elsaesser, Hagener #2007, S. 23 ff.$.

⁷ Rear Window #USA 1954, 00:58:22 ! 01:00:46$.

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Darüber hinaus sei bemerkt, dass der Zuschauer das Geschehen gemäß der apparativen Anordnung Projektor ! Zuschauer ! Projektio( verfolgt. Er blickt somit nicht unmittelbar auf die Handlung, sondern auf eine Projektion, die zuvor mit einer Kamera aufgenommen wurde. Auch Je"ries blickt in den Sequenzen, in denen er bewusst genauer beobachtet nicht unmittelbar auf die Handlungen, sondern bedient sich einer Fotokamera mit starkem Teleobjektiv oder eines Fernglases. ⁸ Folglich sind auch Parallelen in der Art des Blickes zwischen Ebene 1 und in Ebene 2 erkennbar.

Als letztes lässt sich auch in der Motivation der Blicke eine Gemeinsamkeit der beiden Ebenen erkennen. Je"ries ist zunächst zufälliger Beobachter, denn durch seine Verletzung hat er kaum Möglichkeiten sich zu beschäftigen. ⁹ Er kann durch den Blick aus dem Fenster seiner Wohnung auf die Fenster im Hof beobachten, was dort geschieht. Wenn er sich jedoch das Fernglas oder die Kamera nimmt, wählt er bewusst eine Handlung aus und verfolgt aktiv das Geschehen. ¹⁰ Hierdurch wird er vom zufälligen Beobachter zum Voyeur.

Auch der Kinobesucher kann als zunächst zufälliger Beobachter gesehen werden, denn in dem Moment, in dem er sich für „Rear Window“ entscheidet, tri"t er zwar eine bewusste Auswahl dessen, was er sehen möchte, jedoch kennt er keine Einzelheiten darüber, was er sehen wird. Er möchte sich vielmehr ‚nur‘ unterhalten lassen und nicht einer Neugier auf ein bestimmtes Geschehen nachgehen. ¹¹ Wenn sich der Zuschauer in den Sessel setzt und „Rear Window“ beginnt, wird er jedoch über die inszenierte Koppelung seines Blickes an die Kamera ! wie sie in den folgenden Kapiteln 3.1 ! 3.3 beschrieben wird ! zu einer Auswahl des Blickes geführt.

Über die Hintereinanderschaltung seiner Anordnung an die Anordnung Je"ries #Ebene 2 an Ebene 1$, übernimmt der Zuschauer mittelbar auch die Auswahl dessen, was Je"ries beobachtet #Abb. 03$ und wird somit mittelbar Voyeur.

⁸ Rear Window #USA 1954, 00:38:46 ! 00:41:08$.

Hier wird die Vermittlerrolle von zwischengeschalteten Medien von der apparativen Anordnung des Zuschauers auf Jeffries im Film übertragen.

⁹ „Six weeks sitting in a two room appartement with nothing to do but to look out the window at the neighbours.“ Rear Window #USA 1954, 00:05:40$ ¹⁰ Rear Window #USA 1954, 00:38:46 ! 00:41:08$.

In der durch den Timecode festgelegten Szene erkennt man, dass auch Jeffries bewusst wird, dass er zum Voyeur wird. Er nutzt hier zum ersten Mal ein optisches Gerät um besser beobachten zu können. Nachdem die Geschehnisse in Thorwalds Wohnung seine Neugier geweckt haben, will er genau sehen können, was im Fenster der Thorwalds vor sich geht. Jeffries fällt plötzlich auf, dass er selbst dabei gesehen werden könnte und er rückt ein Stück in den Schatten seiner Wohnung zurück. ¹¹ Auch der Trailer sagt nicht genug über die Inhalte aus, um dem Zuschauer eine Absicht unterstellen zu können, ein genau bestimmtes Geschehen verfolgen zu wollen.

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3. Position des Blickes und Koppelung

Um die Positionierung des Zuschauers, der Kamera und des Protagonisten, welche die Sehbedingungen für den Großteil des Films vorgibt, zu erklären, soll eine Einführungs! sequenz des Films analysiert werden. Als Einführungssequenz soll der Abschnitt des Films festgelegt werden, der vom Vorspann bis zum ersten Auftritt Stellas und ihrem Monolog über die voyeuristische Gesellschaft reicht. ¹² Die ersten neun Minuten des Films sind insofern genauer zu analysieren, weil in diesen die Koppelung des Zuschauers an die Kamera aktiv vollzogen wird. In der Einleitung wurde diesbezüglich angemerkt, dass die Koppelung des Zuschauers an die Kamera an sich keine herausragende Feststellung ist, da jeder Film diesem Prinzip unterliegt. In „Rear Window“ wird dem Zuschauer jedoch explizit gezeigt, wie sich diese Koppelung vollzieht. Dies wird anhand dieser Einführungssequenz erklärt werden, die in drei Teile gegliedert analysiert wird, wobei jeder für sich eine eigene Funktion für die Vorbereitung und Positionierung des Blickes von Zuschauer und Protagonist hat.

3.1 Erste einführende Teilsequenz: ein räumlicher Überblick

Man sieht ein Fenster, vor dem drei Jalousien heruntergelassen sind. Die Jalousien werden nacheinander langsam von links nach rechts aufgezogen. Währenddessen läuft der Vorspann. Als dem Zuschauer der Regisseur des Films verraten wird ! Alfred Hitchcock !, beginnt die Kamera sich vorwärts zu bewegen und der Blick nähert sich dem Fenster, bis nur noch die o"en stehenden Fensterscheiben links und rechts im Kader, den Rahmen für die Position, die wir nun einnehmen werden, bilden und wir aus einem noch unbekanntem Zimmer in einen Innenhof blicken können. Ein Schnitt lässt diese Inszenierung der Position nun als gegeben zurück und verscha"t dem Zuschauer in der anschließenden Szene den Überblick, den er von dort aus hat. Als erstes geht der Blick nach unten. Man sieht einen durch Mauern begrenzten Hof mit Büschen, Treppen und eine Katze, die die Stufen hinaufläuft. Der Blick geht fließend weiter nach rechts und dann nach oben. Man sieht Mauern, eine Leiter, Fenster, Feuerleitern und Balkone. Es wird o"ensichtlich ein Innenhof gezeigt, der durch mehrere Wohnhäuser gebildet/gerahmt wird.

Oben sehen wir einen Mann, eine Frau und ein Mädchen auf einem der Balkone. Er bindet seine Krawatte, die Frau trinkt aus einer Tasse, das Mädchen sitzt da und sieht sich um. Der Blick geht weiter weiter nach links, und zeigt die oberen drei Stockwerke eines Backsteinhauses gegenüber. Alle Fenster stehen o"en; im vierten Stock blitzt es auf. Auf dem Balkon der Feuerleiter eine Etage darunter schläft jemand. Weiter nach links sehen wir in einem kleinen Appartement eine Frau, die sich die Haare bürstet. Der

¹² Rear Window #USA 1954, 00:00:20 ! 00:08:39$.

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Blick geht weiter und wir sehen den Milchmann, der aus dem Hof kommt und auf die Straße geht, auf die wir durch eine Lücke zwischen den Gebäuden sehen können. Der Blick schweift noch ein Stück nach links und tri"t schließlich auf den linken Teil des o"en stehenden Fensters der Wohnung, in der wir zu Beginn des Films in Position gebracht wurden. Hier stoßen wir in der Nahaufnahme des Gesichts auf den schwitzenden Protagonisten #James Stewart$, der anscheinend schläft.

In dieser ersten Sequenz ¹³ wird dem Zuschauer gezeigt, dass der Blick für das folgende Geschehen eine ausschlaggebende Rolle spielen wird. Allein durch das Heranfahren an das Fenster, das wahrzunehmende Anhalten der Kamera und durch den Schnitt vor dem Überblick über den Hof, wird der Zuschauer in eine Position gesetzt, die er den ganzen Film über einzunehmen hat. 14

Die Sicht über den Hof erfolgt nur aus einer Stellung; der zuvor zugeteilten. Ohne Schnitte, sondern mit einem ‚schweifenden Blick‘ der Kamera, wird dieser ein subjektiver Charakter verliehen. 15

Die bisher vollzogene Koppelung des Blickes wird schließlich mit der Ergänzung durch den Protagonist fortgeführt. Zunächst ohne jegliche Informationen, allein als Gesicht, wird im Film ein Mann vorgestellt, der die gleiche Position innehat, wie die Kamera und wie wir. Drei Parteien teilen sich also die gleiche ‚Aussich#‘. 16

In dieser ersten Sequenz wird jedoch außer der Festlegung des Blickes Weiteres vorbereitet: es wird ein Überblick über den Raum des Geschehens gescha"en; über seine Dimensionen, die durch Mauern eingegrenzt und somit vom übrigen Stadtraum isoliert sind. Nur eine kleine Lücke zwischen zwei der Häuser des Blocks gibt die Sicht auf die Straße frei, jedoch ist auch dort auf der gegenüberliegenden Straßenseite gleich eine Begrenzung durch ein Gebäude.

Bisher wurden die eigentlichen Spielorte durch den Überblick in dieser ersten einführenden Teilsequenz nur angedeutet. Die Familie auf dem Balkon, der Blitz im

¹³ Rear Window (USA 1954, oo:oo:20 ! 00:02:15).

¹⁴ Hier wird die Ebene 1 vorbereitet, denn es wird die Anordnung eines Beobachtenden zu dem, was er beobachtet beschrieben. Diese Anordnung ist jedoch in der filmischen Ebene angelegt. ¹⁵ An dieser Stelle möchte ich darauf verweisen, dass im Zusammenhang mit der subjektiven Kamera die Suture!Theorie nach Jean!Pierre Oudart angeführt werden könnte. Zwar wäre die Suture Theorie im Bezug auf die Koppelung des Zuschauerblicks an Jeffries interessant, da sie einen psychologischen Einfluss in der Übertragung des von Jeffries Voyeurismus auf den Zuschauer beschreiben ließe, jedoch liegt der Schwerpunkt der vorliegenden Arbeit nicht auf einer psychologischen Betrachtung des Zuschauers, der als Subjekt mit dem Film ‚vernäht‘ wird. Das Konzept der Suture!Theorie spielt daher für die Argumentation in dieser Arbeit keine Rolle.

¹⁶ Der Protagonist ist dieser Aussicht jedoch noch abgewandt und hat die Augen geschlossen. Der Zuschauer wird in dieser Szene unabhängig vom Protagonisten positioniert, um mit dem Blick der Kamera verknüpft zu werden. Der Protagonist wird in dieser Verknüpfung so gezeigt, dass er diese Aussicht im Allgemeinen haben könnte, wir uns also ! dem Blick nach ! bei ihm befinden.

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