Inhaltsverzeichnis

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1.   2

2.   3

3.   4

3.1.  Direktes Zitat.  4

3.1.1.   

3.1.2.   6

3.1.3.  Verbesserte Kopie.  7

3.2   8

   9

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3.3.2  Machart.  10

   12

3.3.4   13

   13

4.   20

5.   22

6.  Abbildungsnachweis.  24

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1. Einleitung

Carlo Maria Mariani ist ein Künstler, der wie kein anderer "in Motiv und Manier aus dem Fundus der abendländischen Kunstgeschichte" zitiert. ¹ Von der Antike bis zur Moderne sind viele Künstler vertreten. Der Betrachter hat ein Déjà-Vu Erlebnis. Vieles kommt bekannt vor. Das Gedächtnis beginnt wie beim Rätselraten nach bekannten Elementen zu suchen und zuzuordnen. Aber neben direkten und verfremdeten Zitaten findet man in seinem Oeuvre auch einige Neuerfindungen, die trotz eigener Komposition und Idee immer ein Hauch von Vertrautheit suggerieren.

Das Thema der vorliegenden Hausarbeit des Hauptseminars Phänomene der Verfremdung "...im Falle eines Falles wirbt große Kunst für alles..." ist daher dieser außerordentliche Künstler, Carlo Maria Mariani, und seine Rezeption der Kunstgeschichte. Das Augenmerk soll auf die zitierten Künstler und die Intention der Imitation und Verfremdung dieser gelegt werden. Im ersten Teil dieser Arbeit wird kurz auf Marianis Biografie eingegangen, da die Kenntnis über sein bisheriges Leben dem Rezipienten hilft, zu verstehen, warum gerade genau die Sujets und die Elemente in seinen Gemälden verwendet werden, die er eben benutzt. Im zweiten Schritt soll der Blick auf einige seiner Werke gerichtet werden. Die Werke werden zunächst einmal in die zwei großen Gruppen "Direktes Zitat" und "Verfremdetes Zitat" eingeteilt. Erstere ist nochmals unterteilt in "Kopie", "Kopie + Ergänzung", "Verbesserte Kopie", letztere in "Paraphrase", "Machart", "Derivat", "Parodie" und "Entlehnung". Der Schwerpunkt liegt auf der Entlehnung. Als kurzer Exkurs wird auch auf Marianis Schönheitskonzept eingegangen. In der Schlussbetrachtung soll nochmals zusammenfassend die Funktion der Rezeption der Kunstgeschichte durch Mariani betrachtet werden.

Als Hauptliteraturquelle für diese Arbeit diente die von David Ebony 2001 herausgegebene Monografie über Carlo Maria Mariani.

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2. Biografie

Carlo Maria Mariani wurde 1931 in Rom geboren. Er studierte bis 1955 an der Accademia di Belle Arti in Rom. Heute lebt und arbeitet er in der New York City. 1998 bekam er den renommierten Feltrinelli Preis von der Accademia dei Lincei in Rom für seine lebenslange Leistung in der Malerei. 2

Die Art wie er seine Bilder malt und was er malt, lassen sich nur aus seiner Sozialisation her erklären. Dafür, dass er zu dem Künstler geworden ist, der er heute ist, spielten eben Erfahrungen, Ereignisse und sein Umfeld während seiner Kindheit und Jugend eine erhebliche Rolle.

Seine Kindheit verbrachte er in dem Bezirk Trastevere von Rom. Aber auch die Tatsache, dass Marianis Vater Anastasio, der unter anderem auch als Journalist für die vatikanische Presse arbeitete, ihm die Möglichkeit bot, das Vatikanische Museum zu besuchen, wenn es für die Öffentlichkeit schon geschlossen war, muss ihn sehr stark beeinflusst haben. In einem fast leeren Raum, allein mit den Werken großer Renaissancekünstler wie Raffael oder Michelangelo zu sein, muss einen überwältigenden Eindruck auf den jungen Carlo Maria Mariani hinterlassen haben. Aber auch die Gegebenheit, dass Mario Cellini mit seiner Restaurierungswerkstatt der Nachbar war und bei dem Mariani später beispielsweise die Maltechniken von Titian und Rubens lernte, trug zu seiner Karriere als Künstler in großem Maße bei.

Besonders die Tatsache, dass der junge Mariani, einmal bei der Restaurierung von Caravaggios Medusa dabei gewesen war, muss einen besonderen Eindruck in ihm hinterlassen haben, da dieses Motiv als Zitat in einigen seiner Werke auftaucht. Aber auch Tintoretto und Modigliani finden in Marianis Werken einen Platz. Zuerst wahrgenommen wurden diese Künstler wahrscheinlich in den Räumen bei Cellini, da diese von deren Werken verziert gewesen waren. Er verbrachte seine meiste Zeit in den römischen Museen und Kirchen und las nahezu alles was er in die Hände bekam in Bezug auf Maltechniken und Kunstgeschichte. 3

¹ Schlagheck, Irma: Den olympischen Goethe ernannte er zu seinem Vater. In: Art, 12, 1991. S. 108.

² Vgl. Carlo Maria Mariani. The mysterious enchantment of beauty. Bearb. von Raphael Rubinstein. Kat. Ausst. Seattle/ Washington 1999, Seattle/ Washington 1999.

³ Vgl. Ebony, David: Idols Smashing Idols. In: Carlo Maria Mariani. Hrsg. von David Ebony. Offenbach 2001. S. 27f.

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Während seiner Jugend verbrachte er auch sehr viel Zeit mit den Werken von Goethe, Shelley, Baudelaire, Kierkegaard, Rimbaud und Carl Gustav Jung.

Mariani war zwar röm.-katholisch, aber nicht unbedingt sehr religiös. Er beschäftigte sich in seinen Werken unter anderem auch mit den Themen Zeit und Tod bzw. Sterblichkeit, die Bezüge zur christlichen Kunst herstellen lassen können, aber sein Herz hing mehr an den heidnischen Mythen und Sagen und besonders auch an den griechisch-römischen. 4

3. Werke

3.1 Direktes Zitat

Man sieht, dass Mariani mit vielen klassischen Werken und alten Meistern großgeworden ist. Dieser Einfluss macht sich sehr stark in seinen frühen Gemälden bemerkbar.

Bildvorlagen von Raffael, Albrecht Dürer, Leonardo, Guido Reni, Angelica Kauffmann, , Hayez, Mengs und andere anfertigte. 5

In der Restaurierung dieser Werke sieht Mariani nicht nur den Vorgang des Kopierens bzw. des Imitierens der alten Meister. Nein, vielmehr versucht er hinter die reine Wiedergabe zu gehen und versucht durch den Vorgang der Imitation nicht nur die Maltechniken der Künstler zu übernehmen, sondern auch ihre Philosophie und Persönlichkeit der zeitgenössischen Kunst näher zu bringen. 6

Bei seinen Kopien handelt es sich nicht nur um eins zu eins übertragene Werke, sondern auch um abgewandelte. Zum einen können diese Ergänzungen oder Verbesserungen beinhalten. Unter diesen drei Aspekten sollen im Folgenden einige seiner Werke betrachtet und nach ihrer Funktion befragt werden.

⁴ Vgl. Ebony, David: Idols Smashing Idols, 2001. S. 28 f.

⁵ Vgl. Calvesi, Maurizio: Carlo Maria Mariani - Das klassische Ideal als "Ready-made". In: Carlo Maria Mariani. Utopia Now! Hrsg. von Manfred Großkinsky, Kat. Ausst. Darmstadt/ Los Angeles 1991-1992, Darmstadt 1991. S. 16.

⁶ Vgl. Ebony, David: Idols Smashing Idols, 2001. S. 61.

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3.1.1 Kopie

In seinem Werk Leonardo- (1975) [Abb. 1] kopiert er eine Porträtzeichnung Leonardo Da Vincis (1452-1519) von 1500 von Isabella d' Este [Abb. 2]. ⁷ Die Abbildung zeigt eine exakte Wiedergabe der Originalzeichnung.

In einem anderen Werk, in Self-Portrait of Dürer (1976) [Abb. 3], kopiert er Albrecht Dürers (1471-1528) Selbstporträt von 1500 [Abb. 4]. Durch die Beschäftigung mit Goethes Briefen fand er einen Brief von Bettina Brentano, in der sie auf die Ähnlichkeit Goethes mit Dürer hinwies. Sie beauftragte den Künstler Peter Epp, das Selbstporträt Dürers zu kopieren um es Goethe zu schenken. Diesen Gedankengang aufgreifend, führt Mariani nochmals den Auftrag aus. 8

In The Peletier of Saint Fargeau on his Deathbed (1980) [Abb. 5] stellt Mariani ein verloren gegangenes Werk von Jacques-Louis David (1748-1825) dar. Er bezieht sich hierbei auf historische Überlieferungen und auf eine vorhandene Studie. 9

Es wird deutlich, dass es Mariani nicht nur um die Einübung der Technik und Malweise der alten Meister geht, sondern auch um den Wunsch, die Werke der rezipierten Künstler den Zeitgenossen zugänglich zu machen. Mariani versteht sich hier als Sprachrohr, durch den beispielsweise Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer oder Jacques-Louis David erneut sich den Betrachtern zuwenden können. Außerdem werden Werke, die den heutigen Menschen nicht mehr zugänglich sind, weil sie entweder verschollen oder zerstört sind, ihnen nochmals vor Augen geführt. ¹⁰ Andererseits will Mariani auch die Phantasie und den Geist des jeweiligen Malers für sich entdecken. Er verwandelt so die alte Vorlage in einen Ausdruck von etwas Neuem. 11

⁷ Vgl. Ebony, David: Idols Smashing Idols, 2001. S. 66.

⁸ Vgl. Ebony, David: Idols Smashing Idols, 2001. S. 73.

⁹ Vgl. Ebony, David: Idols Smashing Idols, 2001. S. 85.

¹⁰ Vgl. Ebony, David: Idols Smashing Idols, 2001. S. 62.

¹¹ Vgl. Fox, Howard N.: Carlo Maria Mariani: Eine Abstraktion. In: Carlo Maria Mariani. Utopia Now! Hrsg. von Manfred Großkinsky, Kat. Ausst. Darmstadt/ Los Angeles 1991-1992, Darmstadt 1991. S. 38.

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3.1.2 Kopie + Ergänzung

Mariani hat nicht nur Gemälde, Zeichnungen usw. eins zu eins kopiert, sondern hat auch in einigen seiner kopierten Werke zusätzlich Ergänzungen vorgenommen. Woher kam diese Wendung? In einer seiner frühen Lebensphase hat sich Mariani dem Leben und dem Werk der Künstlerin Angelica Kauffmanns (1741-1807) intensiv gewidmet. Durch seine intensive Beschäftigung und Forschung ihrer Briefe versucht er Bilder nach ihrem Stil zu malen und von ihr erwähnte Werke wiederzubeleben, indem er versucht, sie anhand ihrer Überlieferungen und Kommentaren zu rekonstruieren. 12

Beispielsweise in Kauffmann/Leonardo/Mariani (1976) [Abb. 6], welches aus einer Fotografie von Angelica Kauffmanns Selbstporträt, dem unfertigen Werk Leonardo da Vincis ersion dieser besteht, ergänzt er die letzten

Feinheiten, die Leonardo angeblich nicht mehr realisieren konnte. Die fehlenden Ergänzungen las er eben in einem Brief von Angelica Kauffmann. 13

Auch in [Abb. 7], welches auch aus drei Teilen besteht,

führt er an Stelle des Künstlers, die letzten Feinheiten durch. Hier jedoch werden einzelne Elemente herausgenommen und es entstehen ergänzte Detailkopien. Sein Augenmerk auf das (1599-1641)

gerichtet, stellt Mariani eine Reproduktion dieses Gemäldes mit der von Giovanni Battista Canevaris (1789-1876) Pastellzeichnung von dem kleinen Mädchen nach van Dycks Gemälde (1860) und seiner eigenen Studie der Hände des Mädchens dar. In der Darstellung Canevaris sind die Hände unfertig und dies greift Mariani auf und führt für ihn die Arbeit zu Ende bzw. vervollständigt das Werk. 14

Mariani hat nicht nur unfertige Bilder 'vervollständigt', sondern auch inhaltliche Ergänzungen vorgenommen. In seinem A Corday. Mariani (1977) [Abb. 8], welches unverkennbar sich auf Jacques Louis Davids Der Tod des Marat (1793) [Abb. 9] bezieht, fügt er im Hintergrund eine

¹² Vgl. Ebony, David: Idols Smashing Idols, 2001. S. 70f.

¹³ Vgl. Ebony, David: Idols Smashing Idols, 2001. S. 71.

¹⁴ Vgl. Ebony, David: Idols Smashing Idols, 2001. S. 66.

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