Inhaltsverzeichnis

1  POLITISIERUNG VON UNTEN  3

2  VORBEMERKUNGEN UND HINTERGRÜNDE  5

2.1  Graffiti  6

2.2  Writing.  9

2.3  Street---Art  11

2.4  Stencil Graffiti  12

3  WIE POLITISCH SIND STENCIL GRAFFIT?I  15

3.1  Der verwendete Politikbegriff und sein Verhältnis zu (Stencil) Graffiti.  15

3.2  Krieg der Zeichen - Stencil Graffiti gegen die Semiokratie.  20

3.3  Politische Stencil Graffiti - Schlacht der Bedeutungen.  23

4  EINE GESCHICHTE POLITISCHER STENCIL GRAFFITI  29

4.1  Frühe Vorläufer.  31

4.2  Politische Schablonengraffiti in Lateinamerika.  32

4.3  Von Blek le Rat zu Banksy - Entstehung und Entwicklung  

  der zeitgenössischen politischen Stencil Graffiti  34

5  STENCIL GRAFFITI ALS MEDIUM  38

5.1  Herstellung und Publikation  39

5.2  Verdichtung und Sichtbarkeit - Überlegungen zur Ästhetik und Rezeption von  

  Schablonengraffiti.  41

1

6  DER POLITISCHE PROTEST UND STENCIL GRAFFITI.  48

6.1  Politischer Protest im Wandel der Zeit  49

6.2  Die Situationistische Internationale - Subversive Strategien  

  gegen die Gesellschaft des Spektakels  53

6.3  Culture Jamming - Manipulierte Zeichen gegen das symbolische Kapital  57

6.4  Urban Hacking - Die Umcodierung des urbanen Raums.  62

6.5  Politische Stencil Graffiti - Medium des Protests  65

6.6  Politische Stencil Grafftiti und die Artikulation von Protest.  68

6.6.1  Den Protest kommunizieren.  69

6.6.2  Die Ikonografie des Protests.  75

6.7  Der visuelle Protest durch politische Stencil Graffiti  79

6.7.1  Gegen den Staat und das etablierte Wertesystem.  80

6.7.2  Gegen die Überwachung.  85

6.7.3  Gegen den Krieg  90

6.7.4  Gegen die Gesellschaft des Konsums und des Spektakels  95

7  FLUCHT AUS DEM SPEKTAKEL?  103

8  ABBILDUNGSVERZEICHNIS  106

9  LITERATURVERZEICHNIS  111

2

1 Politisierung von unten

* * *

Nachts, in einer beliebigen deutschen Stadt. Eine dunkel gekleidete Person streift durch die leeren Straßen. Glaubt man den Statistiken, dann ist er wahrscheinlich männlich und zwischen 16 und 29 Jahren alt. Er trägt ein Stück gefalteten Karton unter dem Arm. In seiner Jackentasche versteckt er eine Sprühdose für schwarzen Farblack. Er ist schon über eine Stunde unterwegs. Ein einziges, denkt er sich, eins macht er noch. An einer Kreuzug hält er inne. Die kennt er gut, tagsüber laufen hier viele Menschen vorbei. Er sieht sich unruhig nach allen Seiten um. Es ist niemand zu sehen. Er geht in die Hocke und hält den Karton an einen Stromverteilerkasten. Es ist eine Schablone.

Stundenlang hat er sie zu Hause vorbereitet, sich ein Motiv überlegt und es mühevoll, Stük für Stück aus dem Karton geschnitten. Und jetzt ist der Moment gekommen. Er spürt wie das Adrenalin in ihm hoch steigt. Wenn sie in jetzt erwischen, dann ist er vorbestraft, dann verbaut er sich möglicherweise seine gesamte Zukunft. Aber es ist ihm zu wichtig. Jetzt ist es an der Zeit, dass alle sehen was er zu sagen hat, egal ob sie das wollen oder nicht. Sonst sehen sie ja auch nie hin, wenn in Afrika Kinder an Hunger sterben oder zu Soldaten gemacht werden. Sie werden schon noch merken, dass sich das eines Tages rächen wird. Schnell und entschlossen sprüht er mit der Farbdose mehrmals über die angehaltene Schablone. Es dauert nur Sekunden. Dann nimmt er die feuchte Schablone vorsichtig von der Oberfläche. In sattem Schwarz zeigt diese nun sein Motiv. Ein kurzer Kontrollblick. Er war zu hektisch. An einigen Stellen ist die Farbe über die Ränder der Schablone hinaus getreten. Am Kinn des Kindes bildet sich eine Farbnase. Ein paar Straßen zuvor noch hatte es besser ausgesehen. Aber nun bleibt ihm keine Zeit mehr. Schnell faltet er die Schablone in der Mitte, wickelt sie in eine mitgebrachte Plastiktüte und versteckt sie zusammen mit der Dose in seiner Jacke.

Entschlossen wechselt er die Straßenseite. Er läuft weiter. Die Anspannung lässt nach und er wagt einen kurzen Blick zurück. Morgen, wenn die ersten Leute auf dem Weg zur Arbeit oder unterwegs zur Uni sind, dann werden sie es sehen. Sie werden auf sein Motiv stoßen und nach einem kurzen Moment der Irritation über das nachdenken, was sie gesehen haben. Er wird sie nicht überzeugen können, vielleicht sehen sie es nicht einmal. Aber er ist sich sicher: Wenn sie es sehen, dann werden sie es verstehen. Vielleicht findet sogar jemand Gefallen daran, wie er das Thema anspricht und denkt dar-

über nach. Es soll möglichst viele, wenigsten für einen kurzen Moment ihres Alltags mit dem Schicksal Afrikas konfrontieren. Er will nicht länger nichts tun. Er rebelliert jetzt dagegen, gegen das Wegsehen und gegen das Nicht Zeigen Dürfen. Vielleicht können sie ja nicht länger wegsehen, wenn sie erst einmal hingesehen haben.

Er wendet sich ab und läuft zügig in die nächste dunkle Gasse...

Abb. 1

* * *

Der prosaische Einstieg in diese Arbeit beschreibt die fiktive Hintergrundgeschichte eines politischen Stencil Graffiti. Ich möchte damit auf das Thema der vorliegenden Betrachtung einstimmen. POLITISCHE STENCIL GRAFFITI - MEDIUM DES PROTESTS? untersucht eine spezifische und zeitgenössische Gattung von Graffiti. Diese werden mit Schablonen illegal im öffentlichen Raum erstellt und übertragen dabei politische Botschaften an zufällige Passanten.

Ziel der medien- und kulturwissenschaftlichen Betrachtung ist es, das visuelle Phänomen politischer Stencil Graffiti greifbar zu machen und in seinen Wesensmerkmalen zu definieren. Zugleich werde ich zeigen, wie das Verhältnis dieses Mediums zum politischen Protest hergestellt und bewertet werden kann.

Dementsprechend folgt die Argumentation sowohl der Fragestellung, ob und wie politische Stencil Graffiti selbst Protest artikulieren, als auch wie sie politischen Protesthaltungen zum Ausdruck verhelfen können.

2 Vorbemerkungen und Hintergründe

Um eine Beantwortung dieser Fragen zu ermöglichen, orientiert sich die Argumentation der vorliegenden Arbeit an folgender Struktur. Im diesem Kapitel werde ich Stencil Graffiti als eigenständige Form innerhalb des Graffitifeldes verankern. Kapitel 3 widmet sich im Anschluss den Wesensmerkmalen und der Definition politischer Stencil Graffiti. Es wird sich zeigen, dass der von Baudrillard angestoßene semiotische Diskurs über Graffiti einen wertvollen Beitrag zu dieser Bestimmung leisten kann. Das folgende Kapitel 4 wird die Ursprünge und die Entwicklung von politischen Stencil Graffiti im medienhistorischen Kontext untersuchen. Wie Stencil Graffiti hergestellt werden und warum sie gut für die subversive Artikulation von politischen Botschaften geeignet sind, klärt Kapitel 5. Durch die Betrachtungen in Kapitel 3-5 eröffnen sich mehrere Zugänge, die es ermöglichen politische Stencil Graffiti mit der Artikulation von Protest in Verbindung zu bringen. Kapitel 6 und damit der zweite Teil dieser Arbeit widmet sich auschließlich diesem Zusammenhang. Dazu werden postmoderne Protestströmungen und -initiativen vorgestellt und deren Einfluss auf die formale und inhaltliche Artikulation von Protest im politischen Stencil Graffiti untersucht. Dass der visuelle Protest durch politische Stencil Graffiti dennoch ein einzigartiges Medium darstellt, zeigen die Kapitel 6.6 und 6.7 in denen unterschiedliche Verwendungsweisen und gezielte Werkanalysen dazu beitragen sollen, den durch politische Stencil Graffiti artikulierten Protest sichtbar zu machen.

Um sich diesem kulturellen Phänomen anzunähern bedarf es in erster Linie einer Verortung des Begriffs Stencil Graffiti, im Spannungsfeld von Graffiti, Writing und Street-Art. Dabei wird nicht nur jeder der vier Begriffe als Sinneinheit vorgestellt, sondern auch der jeweilige Beitrag seiner Zuschreibungen zum Thema dieser Arbeit im Vorder-grund stehen.

Graffiti, als Sammelbegriff für unterschiedlichste Formen der eigenmächtigen Zeichenproduktion im öffentlichen Raum, kann als wissenschaftlich ausführlich diskutiert angesehen werden. ¹ Eine kurze Vorstellung seiner Begriffsgeschichte und der damit verbundenen Bedeutungseinschreibung soll die dabei ausgeübte Subversion in den Vorder-grund stellen. Weiterhin wird die Besprechung des Writings (auch New York Graffiti

¹ Beispielhaft sollen hier die Veröffentlichungen von Suter, Beat: Graffiti: Rebellion der Zeichen. Frankfurt a. M. 1994; Stahl, Johannes: Graffiti, zwischen Alltag und Ästhetik. München 1990 und Skrotzki, Aurelio: Graffiti, Öffentliche Kommunikation und Jugendprotest. Stuttgart 1999 genannt werden.

genannt) erklären können, inwiefern diese Graffitivariante gegen Ende des 20. Jahrhunderts zu einer enormen Popularisierung der subversiven Praxis beigetragen hat. Street-Art ist einer der Begriffe, der versucht diverse künstlerische Praktiken zu vereinen, die sich dem Vorbild des Writings folgend, den öffentlichen Raum ‚ungefragt’ als Handlungs- und Aktionsraum zu eigenen machen. Dabei wird Stencil Graffiti oft als Teil dieser neuen Subkultur gehandelt. 2

Ich beginne mit der Bezeichnung Graffiti, deren Verwendung auch im wissenschaftlichen Kontext von Uneinheitlichkeit und Unschärfe bestimmt ist, denn „[s]elbst unter Experten auf diesem Gebiet herrschen die unterschiedlichsten Meinungen vor, was nun zu Graffiti zu zählen ist, und was nicht.“ 3

2.1 Graffiti

Folgt man der etymologischen Spur des Worts Graffito (Mz.: Graffiti), so entwickelte sich dies im italienischen Sprachraum aus dem lateinischen graphire, was das Einritzen von Text auf Tontafeln bezeichnet. Aus dem italienischen sgraffiare (=kratzen, das Gekratzte) entsprang Graffiti, womit im ausgehenden Mittelalter dekorative Formen der Fassadengestaltung bezeichnet wurden. ⁴ Mitte des 19. Jahrhunderts fand der Begriff seinen Weg in die Altertumsforschung und diente der Bezeichnung prähistorischer Höhlenmalereien sowie antiker Wandschriften z.B. in Pompeij oder Rom. Die Gemeinsamkeiten jener frühen Inschriften wurden in der Anonymität des Urhebers und dem Kratzen, bzw. Kritzeln, oder einfach Schreiben als Herstellungsmethode gesehen. ⁵ Der Graf-fiti-Forscher Norbert Siegel betont jedoch, dass der „ ,inoffizielle’ Charakter“ der hinterlassenen Inschrift zunehmend als immanentes Kriterium des Begriffs verstanden wurde. ⁶ Der Terminus etabliert sich also weg von seiner ursprünglichen, rein medientechnischen Definition, hin zu einer Bezeichnung für unterschiedliche kulturelle Erzeugnisse, die abseits der legitimen Wege der Meinungsäußerung ihren Weg in die Öffentlichkeit gefunden haben.

^{2 So auch in einer der wenigen wissenschaftlichen Monographien zum Thema: Reinecke, Julia: Street-Art, Eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz. Bielefeld 2007, S.41ff. 3 Skrotzki, Aurelio: Graffiti, Öffentliche Kommunikation und Jugendprotest. Stuttgart 1999, S.7. 4 Es handelt sich dabei um eine Technik bei der mehrere Schichten Putz übereinander aufgetragen werden und durch Kratzen und Ritzen bildhafte Darstellungen entstehen. Siehe dazu und auch zur Etymologie: Stahl, Johannes: Street Art. Königswinter 2009, S. 6ff. 5} Vgl. Suter, Beat: Graffiti: Rebellion der Zeichen. Frankfurt a.M. 1994, S.7.

⁶ Siegl, Norbert: Definition des Begriffs Graffiti. [http://www.graffitieuropa.org/definition1.htm] sowie: Stahl, Johannes: Graffiti: zwischen Alltag und Ästhetik. München 1990, S.5ff.

Demnach wurden so in der Kunst- und Kulturgeschichte immer wieder Formen ‚wilder Kritzeleien’ ausfindig gemacht, die unter dem Begriff Graffiti subsumiert wurden. So zum Beispiel die seit dem 17. Jhdt. gebräuchlichen Signaturen im Innenhof der Universitätskirche zu Salamanca ⁷ , die von erfolgreichen Doktoranden im Zuge ihrer Promotion hinterlassen werden, weitergehend mittelalterliche Graffiti in Gefängnissen und Kirchen ⁸ , oder noch älter, die Fisch-Piktogramme der ersten Christen im antiken Rom.

Diese Tendenz, Graffiti als Sammelbegriff für nicht autorisierte Publikationen im öffentlichen Raum zu verstehen, festigt sich mit den Veröffentlichungen von Robert Reisner. ⁹ Er führt den Graffiti-Begriff nicht nur von der Archäologie in die popkulturelle Forschung über, sondern konsolidiert auch dessen Verwendung für eigenmächtige Zeichenproduktion an öffentlichen Orten. ¹⁰ Auch heute noch werden unterschiedlichste Formen unter dem Begriff Graffiti zusammengefasst, so z.B. die Sponti-Sprüche der 68er Bewegung, gekritzelte Hinterlassenschaften von Touristen an beliebten Sehenswürdigkeiten, oder auch das New York Graffiti, welches im nächsten Kapitel genauer untersucht wird.

Betrachtet man die skizzierte Entwicklung des Begriffs sowie die damit verbundenen Bedeutungseinschreibungen, so erscheint die Definition des Wiener Graffiti-Forschers Norbert Siegl als eine umfassende und zugleich treffgenaue Variante. Auf der Website des Wiener Graffiti-Institutes ¹¹ formuliert er:

Das zentrale und gleichzeitig unschärfste Moment der Definition ist die Formulierung ‚ungefragt’. Sie grenzt den Graffitbegriff zwar klar von ‚gefragten’ visuellen Elementen des öffentlichen Raums, wie Verkehrszeichen ab, fasst jedoch mehrere wichtige Merkmale ‚ungefragter’ Zeichenproduktion unter einem Begriff zusammen.

⁷ Vgl. Stahl, Johannes, Street Art, Königswinter 2009, S. 38.

^{8 Vgl. Beat Suter, Graffiti: Rebellion der Zeichen, Frankfurt (Main), 1994, S.10ff. 9} Reisner, Robert: Graffiti. Selected Scrawls from Bathroom Walls. New York 1967 und Reisner, Robert: Graffiti: Two Thousand Years of Wall Writing. New York 1974.

^{10 Vgl. van Treeck, Bernhard: Writer Lexikon. Moers 1995, S.103 und Skrotzki, Aurelio: Graffiti, Öffentliche Kommunikation und Jugendprotest. Stuttgart 1999, S.11. 11} Instiut für Graffiti-Forschung in Wien, [http://www.graffitieuropa.org].

¹² Siegl, Norbert: Definition des Begriffs Graffiti. [http://www.graffitieuropa.org/definition1.htm].

So kann ‚ungefragt’ als Bezeichnung für inoffiziell, illegitim oder auch illegal verstanden werden - und jede dieser Zuschreibungen ist ein Teil der Subversion durch Graffiti. Einerseits publiziert der Akteur mittels Graffiti eigenmächtig und ohne offizielle Genehmigung durch allgemein anerkannte Autoritäten (Staat) oder den Besitzer der Fläche. ¹³ Die Ergebnisse und das damit verbundene Handeln im öffentlichen Raum sind demnach inoffiziell. ¹⁴ Neben dieser Zuschreibung können Graffiti aber auch als illegitim im Sinne von Unrechtmäßigkeit verstanden werden, da sie durch die individuelle Produktion öffentlicher Zeichen, sowie der Aneignung von öffentlichem Gut, einem allgemein anerkannten und verhandelten Zweck entgegen laufen. Illegal wird Graffiti genau dann, wenn es dem geltenden Recht widerspricht und als Sachbeschädigung tituliert wird, was insbesondere durch die Verwendung der Sprühdose virulent wird. ¹⁵ Im Verständnis dier Arbeit fallen somit ‚legale Graffiti’, meist Auftragsarbeiten zur Dekoration von Oberflächen, aus der Definition und werden folgend nicht unter der Bezeichnung subsumiert. Abweichend von der Definition möchte ich den Begriff zudem sowohl für die visuell wahrnehmbaren Elemente als auch für die Praxis, die zu ihrer Entstehung geführt hat, verwenden. Als weitere bedeutende Bestandteile der Definition lassen sich die bereits erwähnte Anonymität des Urhebers und dessen Handeln in der Öffentlichkeit festhalten. Hierzu möchte ich den öffentlich urbanen Raum als Handlungs- und Wirkungsraum von Graffiti verstanden wissen.

Zusammengefasst werde ich die drei betonten Merkmale ‚ungefragter’ Zeichenproduktion - inoffiziell, illegal und illegitim als das subversive Potential von Graffiti begreifen und dementsprechend verwenden. Welche Folgerungen diese subversive Praxis der Graffiti für die Artikulation von Protest durch politische Stencil Graffiti beinhaltet, soll im Verlauf der Arbeit nachvollziehbar gemacht werden.

Doch der Graffiti-Begriff scheint nicht nur um die Zuschreibungen gefragt oder ungefragt zu kreisen, sondern auch in punkto Umfang weicht das Verständnis teilweise stark von der hier favorisierten Definition ab. So wird sowohl im allgemeinen Verständnis als auch in wissenschaftlichen Kontext, Graffiti oft mit Writing gleichgesetzt. Dementsprechend formuliert Suter: „Die New Yorker Formen sind mittlerweile so populär, dass sie

^{13 Vgl. Siegl, Norbert: Definition des Begriffs Graffiti. [http://www.graffitieuropa.org/definition1.htm]} (26.01.10)

¹⁴ Offizielle Erscheinungsformen wären demnach bspw. durch Lizenzen und Genehmigungen erteilte Plakatierungen an Werbetafeln. Ob diese jedoch im Umkehrschluss als ‚gefragt’ bezeichnet werden können, rekurriert auf die zugrunde gelegte Perspektive im Ringen um die Machtbeziehungen des öffentlichen Raums. Siehe Kapitel 3.2 dieser Arbeit

¹⁵ So liegt laut StGB §303 dann eine Sachbeschädigung von fremden Eigentum vor, wenn diese „[...] nicht nur unerheblich und nicht nur vorübergehend verändert [...]“ wurde.

als die Graffiti [Hervorhebung i.O.] schlechthin angesehen [und bezeichnet, B.W.] werden.“ ¹⁶ Die herzuleitende Bedeutung des Writings für die Popularität von Graffiti an sich, wird zu gleich klären, wie es zu einer derartigen Vereinnahmung des Begriffs kommen konnte. Im weiteren Verlauf möchte ich die Begriffe Street-Art, Stencil Graffiti sowie Writing als Teilbereiche des übergeordneten Graffiti-Begriffs verstehen und verwenden.

2.2 Writing

Ende der 1960er Jahre entsteht in New York City eine neue Szene. Vorwiegend Jugendliche aus Manhattan und Brooklyn beginnen damit ihre Namenskürzel und Pseudonyme mittels Sprühdose und Filzmarker im gesamten Stadtgebiet zu verbreiten. Ein Zeitungsartikel der New York Times aus dem Jahre 1971, der das Phänomen ‚Graffiti‘ und den Protagonisten TAKI 183 zum Thema macht, avanciert zum massenmedialen Verstärker des Trends. Angespornt durch die öffentliche Aufmerksamkeit, die TAKI 183 zu Teil wurde, beginnen tausende von Nachahmern damit ihre Signaturen ‚ungefragt’ auf Oberflächen des öffentlich urbanen Raums zu hinterlassen. ¹⁷ Die Szene formiert sich um das Writing und das möglichst kunstvolle Schreiben der eigenen Signatur avanciert zum Selbstzweck.

Die Szene strebt nach Fame, nach Anerkennung und Respekt - entweder für einen besonders kunstvollen Style oder die gewagte Platzierung eines Graffito. Die Anerkennung innerhalb der Szene ermöglicht es den großteils sozial benachteiligten Jugendlichen aus ihrem Alltag zu entfliehen, indem sie eigenmächtig Zeichen ihrer eigenen Existenz setzten. ^{18 19} So entsteht im Writing eine nachvollziehbare Anziehungskraft für Jugendliche aus marginalisierten Teilen der Gesellschaft, was als Bestandteil der Erfolgsgeschichte des New York Graffiti gesehen werden muss.

Der Einführung der Aerosoldose für Lacke und Farben auf dem amerikanischen Markt Anfang der 1970er Jahre kommt dabei eine besondere Bedeutung zu. Durch die Sprühfarbe können die Writer schneller und großflächiger arbeiten. Daraus resultiert auch die

¹⁶ Suter, Beat: Graffiti: Rebellion der Zeichen. Frankfurt a.M. 1994, S.71.

¹⁷ Vgl. Hügel, Hans-Otto: Graffiti. In: Hügel, Hans-Otto (Hg.): Handbuch Populäre Kultur. Stuttgart 2003, S.221-225, hier: S.223.

¹⁸ Vgl. Domentat, Tamara: New York City: Als die Buchstaben laufen lernten. In: Henkel, Oliva/Domentat,Tamara/Westhoff, René (Hg.): Spray City. Graffiti in Berlin. Berlin 1994, S.8-14, hier: S.12.

¹⁹ Vgl. Hügel, Hans-Otto: Graffiti. In: Hügel, Hans-Otto (Hg.): Handbuch Populäre Kultur. Stuttgart 2003, S.221-225, hier: S.223.

Weiterentwicklung der simpel gestalteten Tags (meist einfarbige Signaturen) zu den sogenannten Pieces (kurz für: Masterpieces), die als Sinnbilder dieser neuen Szene fungieren. 20

Im Laufe der 1970er erobern die Namenszeichen des New York Graffiti ein neues Trägermedium. Die oft überirdisch fahrenden Wagons der New Yorker Subway werden zu den mobilen Leinwänden der Writing Szene und sorgen für internationales Aufsehen. Spielfilme wie Wild Style (1983) oder Beat Street (1984) begeistern die Jugendkulturen weltweit für Writing, das als Element der Hip Hop Kultur präsentiert wird. Das Beispiel des New York Graffiti findet seinen Weg in die Städte Europas und in den Rest der Welt. Die so einher gehende Internationalisierung und Popularisierung von Graffiti im Gepäck der Hip Hop Kultur setzt sich bis Ende der 80er Jahre fort. 21

Der ‚Impact‘ der New Yorker Formen für Kunst- und Kulturgeschichte wurde vorerst als gering angesehen. ^{22 23} Doch die subversive Praxis der Writer, sich den öffentlichen Raum derart umfassend und mit einem eigenen ästhetischen Verständnis anzueignen, hinterließ nicht nur in der Kunstwelt Eindruck. ²⁴ Vor allem auf den Straßen und in den Jugendkulturen westlicher Großstädte folgt auf die rasante Verbreitung des Writings eine emanzipatorische Phase. Die subversive Praxis des New York Graffiti löst sich dabei aus dem homogenen Kontext des Hip Hop und mündet in die Evolution neuartiger Formen der unautorisierten Publikation, die heute unter dem Begriff Street-Art gefasst werden. 25

²⁰ Suter, Beat: Graffiti: Rebellion der Zeichen. Frankfurt a.M. 1994, S.19.

²¹ Hügel, Hans-Otto, Graffiti. In: Hügel, Hans-Otto (Hg.), Handbuch Populäre Kultur, Stuttgart, 2003, S. 221-225. Hier: S. 223ff.

^{22 Vgl. Tamara Domentat, New York City: Als die Buchstaben laufen lernten. In: Oliva Henkel/Tamara Domentat/René Westhoff (Hg.), Spray City. Graffiti in Berlin, Berlin 1994, S. 8-14, hier: S. 13-14. 23 Im Laufe der 1980er Jahre findet ein kurzer aber intensiver Austausch mit den etablierten Kunstsystemen der USA und Europas statt. So gelingt es einigen Writern ihre Schriftzüge auf die Leinwände des Kunstmarkts zu übertragen und in Galerien auszustellen. Da sich jedoch mit den als kryptisch erachteten Schriftzügen der ungebändigten Autodidakten kaum Kapital schlagen ließ, verschwand das Writing aus den Kunsthallen ebenso schnell, wie es dort Einzug erhalten hatte. Siehe hierzu auch die Auflistung bei: Nungesser, Michael: Vandalismus, Subkultur, junge Kunst? In: Henkel,Oliva/Domentat, Tamara/ Westhoff, René (Hg.): Spray City. Graffiti in Berlin. Berlin 1994, S.126-130, hier: S.127ff. 24 Man denke dabei z.B. an die Werke von Keith Harring, Kenny Scharf oder Richard Hambleton. 25} So auch im Verständnis von Reinecke, Julia: Street-Art, Eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz. Bielefeld 2007, S.19-37.

2.3 Street-Art

Street-Art ist ein begriffliches Sammelbecken für sehr unterschiedliche eigenmächtige Gestaltungsformen im öffentlichen Raum und wird teilweise ähnlich uneinheitlich gebraucht wie Graffiti. Dennoch steht der Begriff, mehr als Graffiti für das künstlerische Potential der eigenmächtigen Zeichenproduktion. Stahl definiert Street-Art daher allgemein als „widerspenstige Kunst“, die stets parallel zu den Werken in Museen und Kirchen existiert habe. ²⁷ Im Folgenden soll der Street-Art Begriff im Sinne von Reinecke ²⁸ und Krause/Heinicke ²⁹ eingeführt werden.

Street-Art versucht als Begriff diverse zeitgenössische Formen von Graffiti zu bündeln. Demnach ist er weder mit der deutschen Bezeichnung Straßenkunst, noch mit dem Begriff Kunst im öffentlichen Raum vereinbahr. Street-Art ist als neuer, aber uneinheitlicher Trend im Graffiti-Feld zu verstehen, für den die eigenmächtige Zeichenproduktion im öffentlichen Raum weiterhin von zentraler Bedeutung ist. Im Gegensatz zu den New Yorker Formen reduziert sich die kreative Äußerung dabei jedoch nicht per se auf die Publikation des eigenen Namens zum Selbstzweck, sondern wird durch ein Streben nach öffentlicher Kommunikation ergänzt. „Den Akteuren kommt es darauf an, mit dem Betrachter zu kommunizieren und in Interaktion zu treten.“ ³⁰ Writing und Street-Art lassen sich also als parallel existierende Formen von Graffiti beschreiben. Für die weitere Besprechung der politischen Stencil Graffiti, werde ich mich deshalb hauptsächlich auf den zuvor eingeführten Graffiti Begriff berufen, da ich ihn als strukturell der Street-Art übergeordnet verstehe. 31

^{26 Chalfant, Henry: Wenn Kunst wie diese kriminell ist, möge Gott mir vergeben. In: Cooper, Martha/ Chalfant, Henry: Subway Art Jubiläumsedition. London 2009 (1984), S.7-8, hier: S.7 27} Stahl, Johannes: Street Art. Potsdam 2009, S.6

²⁸ Vgl. Reinecke, Julia: Street-Art, Eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz. Bielefeld 2007, S.9-15 sowie S.31-39.

²⁹ Vgl. Krause, Daniela/Heinicke, Christian: Street Art. Die Stadt als Spielplatz. Berlin 2006, S.9 und 58ff.

^{30 Krause, Daniela/Heinicke, Christian: Street Art. Die Stadt als Spielplatz. Berlin 2006, S.9. 31} So auch im Verständnis von Philipps. „Damit ist es [Graffiti] zugleich ein Oberbegriff für die verschiedenen Ausformungen der Street-Art.“ Philipps, Axel: Schablonengraffitis im Stadtgebiet. Eine empirische

soziales.de/pdf/LFSArbeitsbericht1.pdf], S.1.

Reinecke datiert den Beginn des ‚Street-Art-Booms’ ungefähr auf die Jahrtausendwende. Nachdem der Höhepunkt des Writings im Laufe der 1980er Jahren überschritten gewesen war, stelle dies ein Wiedererstarken der Graffiti dar. ³² Die Ausformungen dieses neuen aber uneinheitlichen Trends sind mannigfaltig und ungemein kreativ: Es werden Kacheln mit Zement zu kleinen Mosaiken geklebt, aufwendige Scherenschnitte angebracht oder unautorisiert Skulpturen aufgestellt.

Auch die bis dato recht unbeachtete Technik, Schablonen zur Produktion von Graffiti zu verwenden, erlebt im Fahrwasser dieser zweiten großen Graffiti-Welle neuen Aufwind. 33

2.4 Stencil Graffiti

Stencil Graffiti, Schablonengraffiti oder auch Pochoir (franz.) bezeichnen eine Praktik und eine eigene Form vom Graffiti. Sie wird sowohl dem Graffiti als auch dem Street-Art Begriff zugeordnet. In Einkang mit der eingeführten Definition des Begriffs Graffiti, handelt es sich dabei um anonyme öffentliche Zeichen die mittels Farbauftrag - meist durch Sprühdosen, unter dem Einsatz von Schablonen ‚ungefragt’ im öffentlichen Raum erstellt werden. Die so entstandenen, individuellen Zeichen werden häufig auch als Stencils oder Pochoirs bezeichnet.

Der pragmatische Vorteil der Schablone, schnell und exakt Markierungen anzubringen wird auch für autorisierte Beschriftungen im öffentlichen Raum (z.B. Fahrbahnmarkierungen) oder für dekorative Zwecke im Privaten genutzt. Unter Bezugnahme auf die bereits eingeführte Definition von Graffiti möchte ich diese legitimen Verwandten klar vom Stencil Graffiti unterscheiden und nicht in den Umfang des Begriffs mit einbezie-

^{32 Vgl.Reinecke, Julia: Street-Art, Eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz. Bielefeld 2007, S.9. 33} Vgl. Reinecke, Julia: Street-Art, Eine Subkultur zwischen Kunst und Kommerz. Bielefeld 2007, S.42-46 sowie S.57-62.

³⁴ Philipps, Axel: Schablonengraffitis im Stadtgebiet. Eine empirische Untersuchung der Inhalte und Verteilung, [http://www.forschungsgruppe-soziales.de/pdf/LFSArbeitsbericht1.pdf], S.1.

hen. ³⁵ Für diese Formen legitimer Schablonenverwendung möchte ich in Anlehnung an Manco den Begriff funktionale Stencils prägen. 36

Stencil Graffiti ist als kulturelles Phänomen bis dato selten zum Thema wissenschaftlicher Veröffentlichungen gemacht worden. Einzig die kommentierten Bildbände von Manco, MacPhee und Metze-Prou erreichen annähernd den Umfang von Monographien, für eine wissenschaftliche Betrachtung des Themas jedoch müssen sie kritisch rezipiert werden. ³⁷ Die Veröffentlichungen der Leipziger Forschungsgruppe für Soziales stellen die Ergebnisse einer Studie dar, die das Auftreten von Stencil Graffiti im Stadtgebiet von Leipzig empirisch erfasst hat. Sie kommen zu dem Schluss, dass 10-15 Prozent der gesichteten Stencils als politisch gelten können. ³⁸ Dieser Zahl kann kritisch begegnet werden, da die Studie die fragwürdige Kategorisierung von Stencils nach MacPhee übernimmt. ³⁹ Trotzdem gelingt der Veröffentlichung eine interessante Beobachtung hinsichtlich der Kommunikation mittels Stencil Graffiti.

Durch die Verwendung von Schablonen im Stencil Graffiti können die Produzenten einfache aber auch komplexe Inhalte und Botschaften in reduzierter Form darstellen und wiederholt verbreiten. Dadurch wird den Motiven dieser Graffitiform ein Anspruch nachgesagt, der sie über eine rein ästhetische Ambition, wie dies noch im Writing der Fall war, hinaus zu Trägern von Botschaft und Bedeutung macht. ⁴⁰ Durch die vom eigentlichen Sprühen getrennte Vorbereitungsphase wird es den Akteuren möglich, die

³⁵ Im Gegenteil zu MacPhee, der die legitimen Vertreter zwar als Gegenspieler im öffentlichen Raum versteht, sie aber begrifflich nicht klar vom Stencil Graffiti abgrenzt. Vgl. MacPhee, Joshua: Stencil Pirates. New York 2004, S.21-27.

^{36 „functional stencils“ Manco, Tristan: Stencil Graffiti. London 2006, S.12. 37} Siehe dazu: Manco, Tristan: Stencil Graffiti. London 2006, MacPhee, Joshua: Stencil Pirates. New York 2004 und Metze-Prou, Sybille / van Treeck, Bernhard: Pochoir - Die Kunst des Schablonen-Graffiti. Berlin 2000.

³⁸ Philipps, Axel: Schablonengraffitis im Stadtgebiet. Eine empirische Untersuchung der Inhalte und Verteilung, [http://www.forschungsgruppe-soziales.de/pdf/LFSArbeitsbericht1.pdf], S.7f.

Ähnlich geht die Riebes in seiner Masterarbeit vor, welche er 2010 an der Universität Greifswald vorgelegt hat. Im Stadtgebiet von Berlin erfasst er politische Stencil Graffiti und bringt sie mit dem Konzept von Gegenöffentlichkeit in Verbindung. Siehe dazu:

[http://politicalstencils.wordpress.com/2010/05/17/politische-stencil-graffiti-als-teil-vongegenoffentlichkeit/]

³⁹ MacPhee unterscheidet Stencils nach ihrer Verwendung, jedoch ohne systematische Konsequenz in „(1) utilitarian (industrial/decorative), (2) anonymous, often cryptic, message or image, (3) political, and (4) the traditional graffiti usage of ego markings.“ MacPhee, Joshua: Stencil Pirates. New York 2004, S.21.

⁴⁰ Philipps, Axel: Schablonengraffitis im Stadtgebiet. Eine empirische Untersuchung der Inhalte und Verteilung, [http://www.forschungsgruppe-soziales.de/pdf/LFSArbeitsbericht1.pdf], S.2.

Bestandteile des Motivs wohlbedacht zu einer Aussage zu formen was, den „Anspruch einer Bedeutungsvermittlung“ ⁴¹ nährt.

Dies deutet bereits darauf hin, dass Stencil Graffiti für die Artikulation politischer Themen und Botschaften ein geeignetes und beliebtes Medium zu sein scheint. Im Folgenden werde ich mich von dieser Spur leiten lassen und versuchen, das Wesen politischer Stencil Graffiti zu beschreiben, sowohl in ihrem Verhältnis zum politischen Alltag als auch die Form und den Inhalt des Mediums selbst betreffend.

Abb. 2 Ein Stencil Graffito unter anderen Formen von Graffiti

⁴¹ Vgl. Philipps, Axel: Schablonengraffitis im Stadtgebiet. Eine empirische Untersuchung der Inhalte und Verteilung, [http://www.forschungsgruppe-soziales.de/pdf/LFSArbeitsbericht1.pdf], S.1.

3 Wie politisch sind Stencil Graffiti?

Im vorherigen Kapitel habe ich Stencil Graffiti als Teil von Graffiti und Street-Art begrifflich verortet. Dabei wurde bereits angedeutet, dass Stencils in der Lage sind Aussage und Botschaften zu vermitteln. Es verwundert demzufolge kaum, dass auch politische Themen Einzug in diese Graffitiform gefunden haben. Mittels leicht verständlicher, zeichenhaft codierter Inhalte appelieren die politischen Stencil Graffiti an den Passanten und versuchen Einfluss auf dessen Meinungen zu nehmen. Aber was macht ein Stencil Graffiti politisch? Welches Verständnis von Politik ist notwendig, um etwas alltägliches wie Graffiti als relevant zu begreifen? Und welche Rolle spielen Inhalt und Form in diesem Zusammenhang?

Für die Beantwortung dieser Fragen soll im folgenden Kapitel ein Politikverständnis gefestigt werden, das es erlaubt Stencil Graffiti als politische Äußerung zu verstehen. Zudem wird gezeigt, dass der öffentliche Raum sowohl als Austragungsort von Öffentlichkeit als auch von Graffiti zu verstehen ist und zum Schauplatz der inhaltlichen Aus-einandersetzung zwischen Passant und Stencil avanciert. In einem zweiten Schritt wird sodann das Vermögen von Stencil Graffiti, die Machtstrukturen der Zeichenproduktion in Frage zu stellen als Teil des politischen Potentials verstanden und hervorgehoben.

All dies mündet letztendlich in die Destillation dessen, was in dieser Arbeit unter politischen Stencil Graffiti verstanden wird. Denn es scheint eine bemerkenswerte Eigenheit der politischen Schablonengraffiti zu sein, nicht nur eigenmächtig in die Zeichenproduktion einzugreifen, sondern dabei auch gesellschaftlich relevante Themen zu publizieren, um Einfluss auf das kultur-politische Wertesystem zu nehmen. Dadurch soll der inhaltliche Kern der vorliegenden Arbeit vorbereitet werden, indem politische Schablonengraffiti im Zusammenhang mit zeitgenössischern Protestströmungen analysiert werden.

3.1 Der verwendete Politikbegriff und sein Verhältnis

zu (Stencil) Graffiti

Bereits bei der Definition von Graffiti wurde darauf hingewiesen, dass die im Begriff gebündelten Äußerungsformen als inoffiziell, illegitim und illegal verstanden werden. Dies legt den Zugang, Graffiti als politisches Medium zu verstehen offen, liefert allerdings noch kein konkretes Verständnis dafür, in welchem Verhältnis der Politikbegriff im Zusammenhang mit Graffiti gesehen werden muss.

Als zentral für das angesprochene Verhältnis scheint es mir dem Alltäglichen prinzipiell eine politische Dimension zuzusprechen. ⁴² (Schablonen)graffiti begegnen uns auf dem Weg zur Arbeit, beim Einkaufen und vergleichbaren Passagen durch den öffentlichen Raum. Demnach sind sowohl ihr Auftreten als auch ihre Rezeption Teil unseres alltäglichen Handelns. Die Wahrnehmung dieser visuellen Ereignisse durchbricht zwar unsere gewohnte Erfahrung des öffentlichen Raums, zugleich sind sie jedoch zum Teil des selben geworden und nutzen ihn als Folie für die Artikulation ihrer Botschaften. Zudem sind auch die Schöpfer der wilden Publikationen durchweg Privatpersonen, die den Versuch unternehmen, Einfluss auf Einstellungen und Meinungen zu gesellschaftlich relevanten Themen zu nehmen. Der Schlüssel zu einem dabei sinnvollen Verständnis von Politik könnte also darin liegen, dieses im Spannungsfeld von Öffentlichkeit und Privatsphäre, sprich dem Alltäglichen, zu suchen und zu verorten.

Dem Alltag politische Wirksamkeit und Bedeutung zukommen zu lassen scheint ein relativ neues Bestreben der Kultur- und Sozialwissenschaften zu sein. Denn „bei einem Blick in die traditionelle Politikwissenschaft ist zunächst fraglich, ob überhaupt von einer politischen Relevanz des Alltags gesprochen werden kann.“ ⁴³ Traditionell wird der Politikbegriff eng an staatliche Institutionen und deren Handeln in der Öffentlichkeit geknüpft und konstituiert sich gerade in seiner Gegenüberstellung zur Privatsphäre der Bürger. ⁴⁴ Die zunehmende Fragmentierung der Öffentlichkeit veranlasste die sozialwissenschaftlichen Disziplinen, ab den 1960er Jahren das Kulturelle vermehrt in die Zuschreibungen des Politikbegriffs zu integrieren. Der Alltag als Austragungsort kultureller Prozesse fand so über Umwege Einzug in die Betrachtung des Politischen.

⁴² Dies deckt sich mit dem Verständnis von Hans-Otto Hügel, der Graffiti als Teil der populären Kultur begreift. Siehe dazu: Hügel, Hans-Otto (Hg.), Handbuch Populäre Kultur, Stuttgart, 2003 und den darin befindlichen Artikel Graffiti. Hügel, Hans-Otto: Graffiti. In: Hügel, Hans-Otto (Hg.): Handbuch Populäre Kultur, Stuttgart 2003, S.221-225.

⁴³ Lange, Dirk: Politik im Alltag. Überlegungen zu Grundbegriffen der Politischen Bildungs- und Politischen Kulturforschung. In: Klee, Andreas (Hg.): Politische Kommunikation im städtischen Raum am Beispiel Graffiti, Wiesbaden 2010, S.9-24, hier: S.9.

⁴⁴ Vgl. Lange, Dirk: Politik im Alltag. Überlegungen zu Grundbegriffen der Politischen Bildungs- und Politischen Kulturforschung. In: Klee, Andreas (Hg.): Politische Kommunikation im städtischen Raum am Beispiel Graffiti, Wiesbaden 2010, S.9-24, hier: S.9-10.

konstituiert. Im Alltag können sie auch denaturalisiert und verändert werden.“

45 Dieses Verständnis einer politisierten Gesellschaft, indem auch alltäglichem Handeln Einflussnahme auf die politische Wirklichkeit zugestanden wird, kann als Ausgangspunkt für Überlegungen zu politischen Stencil Graffiti dienen. Denn „in diesem modifizierten Politikverständnis ist der Alltag also vollends zu einer [nicht nur, B.W.] für die Politikwissenschaft relevanten Kategorie geworden. Er lässt sich sowohl als ein Handlungsraum beschreiben, auf den die Politisierung ’von oben’ einwirkt, als auch als einer, indem sich die Politisierung ’von unten’ entfaltet.“ ⁴⁶ Demzufolge wird die traditionelle Verortung von Politk als Regel- und Steuerungsaufgabe des Staates nicht abgelöst, sondern um die politische Kategorie des Alltags erweitert.

Der öffentliche urbane Raum nimmt dabei eine wichtige Stellung ein. Er entzieht sich einer vollständigen sozialen und politischen Kontrolle, auch wenn das politische System mittels Verboten und Regeln versucht die individuelle Einflussnahme zu minimieren. Klee versteht den Handlungsraum Stadt per se als Ort des politischen Meinungsaustausches. ⁴⁷ Der öffentliche Raum fungiert dabei als Grenzgebiet und Umschlagplatz zwischen Privatsphäre und Öffentlichkeit. Graffiti können sich diese Artikulationsfläche aneignen, indem ihre Produzenten private politische Einstellung ungefragt und durch die „spezifische Nutzung“ von öffentlichen Flächen für die Allgemeinheit sichtbar machen. 48

So gesehen können illegitime Äußerungsformen in der Alltäglichkeit des öffentlichen Raums als politisch bezeichnet und verstanden werden. Durch politische Stencil Graffiti werden private Meinungen und Äußerungen zu politischen, indem sie Bedeutungen und Themen von gesamtgesellschaftlicher Relevanz öffentlich kommunizieren. ⁴⁹ Politische Stencil Graffiti versuchen „den Alltag durch Klartextbotschaften und eindeutige Sym-

⁴⁵ Lange,Dirk: Politik im Alltag. Überlegungen zu Grundbegriffen der Politischen Bildungs- und Politischen Kulturforschung. In: Klee, Andreas (Hg.): Politische Kommunikation im städtischen Raum am Beispiel Graffiti, Wiesbaden 2010, S.9-24, hier: S.17.

⁴⁶ Lange, Dirk: Politik im Alltag. Überlegungen zu Grundbegriffen der Politischen Bildungs- und Politischen Kulturforschung. In: Klee, Andreas (Hg.): Politische Kommunikation im städtischen Raum am Beispiel Graffiti, Wiesbaden 2010, S.9-24, hier: S.20.

^{47 Vgl. Klee, Andreas: Graffiti als Medium des Politischen? In: Klee, Andreas (Hg.): Politische Kommunikation im städtischen Raum am Beispiel Graffiti, Wiesbaden 2010, S.109-119, hier: S.109-112. 48 Klee, Andreas: Graffiti als Medium des Politischen? In: Klee, Andreas (Hg.): Politische Kommunikation im städtischen Raum am Beispiel Graffiti, Wiesbaden 2010, S.109-119, hier: S.110. 49} Dass bei dieser Vermittlung von Bedeutung die Ästhetik von Stencils sowie deren spezifischen Eigenheiten in der Rezeptionssituation, einen großen Teil zum Erfolg dieser Kommunikation beitragen können, wird in Kapitel 5 dieser Arbeit diskutiert.

bole zu politisieren.“ ⁵⁰ Bei dieser Politisierung ‚von unten’ spielt das subversive Potential der Graffiti eine gesonderte Rolle. Graffiti brechen mit den gesellschaftlich verhandelten Regeln und Normen der politischen Partizipation, indem sie inoffiziell und illegal angebracht werden. Durch Vandalismus besetzen und beschädigen sie eigenmächtig und ‚ungefragt’ einen Teil des öffentlichen Raums, um ihn für die Artikulation und Verbreitung politischer Meinung zu nutzen. Ergo kann ihr Versuch der politischen Einflussnahme, wie bereits erwähnt, nicht nur als illegal, sondern auch als illegitim erachtet werden. Von einem direkten Einfluss auf das politische System kann also nicht gesprochen werden. Vielmehr versuchen Stencil Graffiti Einfluss auf die „politische Kultur“ zu nehmen, die als „Gesamtheit aller relevanten politischen Meinungen (beliefs), Einstellungen (attitudes) und Werte (values) einer Gesellschaft“ ⁵¹ definiert ist. So kann in der unautorisierten Form der politischen Kommunikation mittels Stencil Graffiti auch deren Stärke gesehen werden.

Dieses Zitat MacPhees verdeutlicht, mit welchem Nachdruck Stencil Graffiti versucht, Einfluss auf die thematische Agenda der Öffentlichkeit zu nehmen. Durch die Illegalität der unautorisierten Veröffentlichung setzt (Stencil) Graffiti ein Ausrufezeichen hinter die vertretene Überzeugung. Der unbestimmte Autor hat die Gefahr der Strafverfolgung auf sich genommen, um dem Passanten seine Meinung zu politischen Themen nahezubringen. Er umgeht dabei die vorgesehenen Bahnen und Verfahren des Agenda-Settings, wie beispielsweise Leserbriefe oder auch die Mitbestimmung in politischen Institutionen und bringt seine privaten Vorstellungen ohne Umwege direkt in die Öffentlichkeit. Er stellt damit nicht nur die Mechanismen des Mediensystems in Frage, indem er dessen Gatekeeper-Funktion umgeht, sondern übt durch die eigenmächtige

50

[http://www.forschungsgruppe-soziales.de/pdf/LFSArbeitsbericht3.pdf], S.3.

^{51 Klee, Andreas: Graffiti als Medium des Politischen? In: Klee, Andreas (Hg.): Politische Kommunikation im städtischen Raum am Beispiel Graffiti, Wiesbaden 2010, S.109-119, hier: S.111. 52} MacPhee, Joshua: Stencil Pirates. New York 2004, S.115.

Publikation gleichzeitig Kritik an der demokratischen Öffentlichkeit. Versuchen Graffiti also eine Form von Gegenöffentlichkeit zu etablieren, die der verhandelten Öffentlichkeit entgegen stehen will und kritische Fragen stellt, die über offizielle Kanäle keine Artikulationsmöglichkeiten erhalten?

Laut Axel Thiel kann diese Frage bejaht werden. Er versteht Graffiti in diesem Sinne als eine Art Hilfeschrei von unten. ⁵³ Sich zuspitzende gesellschaftliche Verhältnisse (wie z.B. Wohnungsnot oder um sich greifende Zukunftsangst junger Menschen) machten einen breiten gesellschaftlichen Diskurs über derartige Nöte notwendig. Graffiti können als Zeichen dafür verstanden werden, dass jener Diskurs unterrepräsentiert oder gar nicht geführt würde. ⁵⁴ Ein Gefühl der Unterdrückung wäre so die Voraussetzung für Graffiti, für das sie als eine Art „Überdruckventil“ funktionierten ^. . ⁵⁵ Eine These, die massives Auftreten von Graffiti als Zeichen für gesellschaftliche Spannungen versteht. So können beispielsweise die Pieces und Tags der Writer als Gesten existentieller Behauptung verstanden werden, durch die sich gesellschaftliche Randgruppen in den Fokus der Öffentlichkeit gehoben haben.

Im Falle von Stencil Graffiti und im weiteren Verlauf dieser Arbeit wird dieses grundsätzliche Verständnis, Graffiti als ‚visuelle Rebellion’ in der alltäglichen Öffentlichkeit zu sehen, zu einer Verbindung politischer Stencil Graffiti mit zeitgenössischen Protestströmungen wie Culture Jamming führen. Denn „die Frage nach dem gesellschaftlichen und politischen Umgang und Bewertung von Graffiti als Ausdrucksform von Kritik an bestehenden Verhältnissen könnte demnach einen lohnenswerten Ausgangspunkt zur Betrachtung gesellschaftlichen Wertewandels“ liefern. 56

Bereits jetzt ist festzuhalten, dass unser alltägliches Erleben und Handeln im öffentlichen Raums als politisch bedeutsam angesehen werden kann. Stencil Graffiti versuchen so individuell die Politisierung der Öffentlichkeit ‚von unten’ zu erreichen und verleihen ihrer Botschaft durch die eigenmächtige Publikation erhöhte Dringlichkeit. Als relevant erachtete politische Themen werden ‚ungefragt’ geäußert, mit der Intention den Willensbildungsprozess der Passanten zu beeinflussen. Dies legt bereits den Zugang des

^{53 In seiner Masterarbeit zu politischen Stencil Graffiti kommt der Kommunikationswissenschaftler Riebes genau zu diesem Schluss. Auch wenn er in seiner empirisch geprägten Arbeit einen mit dieser Arbeit schwer zu vergleichenden Zugang zu politischen Stencil Graffiti gewählt hat, soll diese Beobachtung nicht unerwähnt bleiben. Siehe dazu: Riebes, Kilian: Politische Stencil-Graffiti als Teil von Gegenöffentlichkeit. Masterarbeit an der Universität Greifswald 2010, S.67-71. [http://politicalstencils.wordpress.com/] 54 vgl. Thiel, Axel: Graffiti in Kassel. Kassel 1981, S.76 55} vgl. Thiel, Axel: Graffiti in Kassel, Kassel 1981, S.31f.

⁵⁶ Klee, Andreas: Graffiti als Medium des Politischen? In: Klee, Andreas (Hg.): Politische Kommunikation im städtischen Raum am Beispiel Graffiti, Wiesbaden 2010, S.109-119, hier: S.115.

Kapitel 6 nahe, indem politische Stencil Graffiti mit der Artikulation von gesellschaftlichem und kulturellem Protest in Verbindung gebracht werden. Dafür bedienen sich Pochoirs ihrer Fähigkeit, Bedeutung komprimiert zu vermitteln (s. Kap.5). Sie stehen so in Konkurrenz zu den etablierten und legitimen Medien des öffentlichen Raums, wie Wahlplakate, Werbung oder Hinweis- und Verbotsschilder. Diese Konkurrenzsituation wurde bereits in den 1970er Jahren von Baudrillard in seinem Werk Kool Killer - Oder der Aufstand der Zeichen beschrieben. 57

3.2 Krieg der Zeichen - Stencil Graffiti gegen die Semiokratie

Veranlasst durch das vermehrte Auftreten von Tags in New York, stellt Baudrillard 1978 die These auf, dass die Schriftzeichen des Writings das Machtgefüge des etablierten Zeichensystems im urbanen Raum unterwandern bzw. attackieren. ⁵⁸ Grundlegend dafür ist sein Verständnis vom öffentlichen Raum als „Ort der Exekution des Zeichens“. ⁵⁹ In der Öffentlichkeit der Nachmoderne und speziell im Urbanen wird gesellschaftliche Macht nicht länger über die Produktion von Waren, sondern über die Kontrolle der Zeichenproduktion ausgeübt: Wer die Medien und Codes beherrscht, oder einfacher formuliert, wer autorisiert ist Zeichen in der Öffentlichkeit zu produzieren, ist Teil der legitimen Machtausübung, die unsere Gesellschaft strukturiert.

Der postmoderne urbane Raum ist dabei von der ökonomischen und orientierungsstiftenden Funktion seines Zeichensystems geprägt: Verkehrszeichen und Fahrpläne weisen die Richtung. Plakate, Billboards und Schaufenster vermitteln zwischen Angebot und Nachfrage, Hinweisschilder und offizielle Bekanntmachungen regeln den urbanen Alltag. Dass eine Fülle dieses Regelungsbedarfs über Verbote kommuniziert wird, sorgt einerseits für die gewünschte Steuerung des urbanen Alltags, andererseits werden diese Sicherheitsbestreben auch als Einschränkung oder Provokation wahrgenommen. 60

⁵⁷ Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978.

^{58 Vgl. Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978, S.19-39. 59 Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978, S.21. 60} Siehe dazu auch die Besprechung des Stencilmotivs von Banksy in Kapitel 3.3.

^{Abb. 3 Ein funktionales Stencil regelt den urbanen Alltag.} Dabei repräsentieren die offiziellen Zeichen gleichzeitig Institutionen aus Politik und Ökonomie, denen die legitime Publikation von Zeichen in der Öffentlichkeit zugesprochen wird. Sie regeln also nicht nur den gesellschaftlichen Alltag, sondern sorgen auch für die Sichtbarkeit des ihnen zugrunde liegenden Machtgefüges im öffentlichen Raum. Die so bezeichnete „Semiokratie“ ⁶¹ und seine Kontrollinstanzen, werden durch Graffiti herausgefordert. Subversivität sei in der Semiokratie laut Baudrillard nur durch Angriffe möglich, die auf der Ebene der Zeichenproduktion operieren. ⁶² Die illegitime Zeichenproduktion der Graffiti attackiert das „gewöhnliche Benennungssystem“ ⁶³ . „[Die] Graffiti brechen in ein geschlossenes, institutionalisiertes Kommunikationssystem ein“. ⁶⁴ Ihre ungefragt publizierten und individuellen Zeichen stiften Unordnung und sorgen für Irritation. Sie stören den „normierten Zeichenapparat“. ⁶⁵ Konkret bedeutet dies auch, dass durch die illegale Anbringung von Graffiti die herrschenden Besitz- und Machtverhältnisse, die sich unter anderem im Schutz des Privateigentums äußern, bewusst ignoriert werden.

Die Graffiti zugesprochene Leistung, Irritation und Unruhe im Zeichensystem zu stiften, ist nach Baudrillard jedoch nur möglich, weil die illegitimen Zeichen der Writer

^{61 Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978, S.25. 62 Vgl. Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978, S.19f. 63 Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978, S.26. 64} Suter, Beat: Graffiti - Rebellion der Zeichen. Frankfurt 1994, S.121.

⁶⁵ Suter, Beat: Graffiti - Rebellion der Zeichen. Frankfurt 1994, S.123.

ohne Inhalte operieren. ⁶⁶ Die reine Reproduktion von Namen, ohne Inhalt und Bedeutung mache die Tags zu „leeren Signifikanten“ ⁶⁷ . Nur dadurch sei es ihnen möglich die „urbane Signaletik[sic!]“ ⁶⁸ zu stören, da alle legitimen Zeichen im öffentlichen Raum zweckgebunden existieren und demnach Sinn und Bedeutung vermitteln. Graffiti ohne Aussage und Inhalt stellen sich der Übermacht der Semiokratie entgegen, indem sie das Prinzip legitimer Zeichenproduktion ad absurdum führten. ⁶⁹ Graffiti üben so gesehen Medienkritik aus, die dem totalen Anspruch Baudrillards folgend, als Kritik am herrschenden System verstanden werden kann.

werden muss.“ 70

Zentral für Baudrillards These ist die angenommene Inhaltslosigkeit der Writing Tags. Diese Behauptung muss relativiert werden. Zwar stehen die Namen der Writer tatsächlich in keinem direkten Bezug zu einem Signifikat, allerdings verkennt Baudrillard, dass sie das Streben einer entstehenden Jugendszene nach Anerkennung und Respekt repräsentieren und demnach durchaus zweckgebunden und nicht völlig frei von Inhalt und Aussage sind. ⁷¹ Weiterhin behauptet Baudrillards, dass ästhetische Ambitionen im Zuge der Zeichenproduktion die Rebellion im urbanen Raum zu Nichte machen würden, da sich die illegalen Zeichen zu stark an die normierten Vertreter anpassen würden. ⁷² Im Writing glaubte er dieses Fehlen von künstlerischen Wirken gefunden zu haben. Durch die Beschreibung der Writing-Szene (Kap.2.2) wurde jedoch bereits gezeigt, dass der Style als eine der Triebfedern im New York Graffiti bewertet werden muss.

^{66 Vgl. Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978, S.35f. 67 Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978, S.26. 68 Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978, S.31. 69 Vgl. Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978, S.26ff. 70 Baudrillard, Jean: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin 1978, S.29-30. 71} Vgl. Kapitel 2.2 dieser Arbeit

⁷² Vgl. Jean Baudrillard, Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen, Berlin, 1978, S.33ff.