Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung.  1

2.  Die Bedeutung von Fernsehpersönlichkeiten.  3

2.1  Das Kulturphänomen Star’  3

2.2  Sendungsakzeptanz durch Fernsehstars.  5

2.3  Menschen als Markenprodukte.  7

2.4  Von der Rezeption zur parasozialen Interaktion.  8

2.5  Zwischenfazit 1.  9

3.  Stefan Raab - Biografie und Karriere.  10

3.1  Karriere: Musik.  10

3.2  Karriere: Fernsehen.  12

3.3  Zwischenfazit 2.  13

4.  Das Format Raab’  15

4.1  Die Raab´schen Sendekonzepte.  15

4.2  Humorgenerierung durch Comedy.  18

4.3  Comedies als Teil des Unterhaltungsfernsehens.  20

4.4  Raab in der Kritik.  22

4.5  Zwischenfazit 3.  24

5.  Methodische Grundlagen.  25

5.1  Erkenntnisinteresse.  25

5.2  Forschungsdesign und Materialbasis.  25

5.3  Methodisches Vorgehen.  26

6.  Empirische Untersuchung.  28

6.1  Hypothesenbildung  28

6.2  Auswertung und Analyse der Befragung.  29

6.2.1  Soziodemographische Merkmale.  29

6.2.2  Fernsehkonsum und -motivation.  31

6.2.3  Bekanntheit von Stefan Raab.  31

6.2.4  Beliebtheit von Stefan Raab.  33

6.2.5  Bekanntheit der Raab-Formate’  37

6.2.6  Gedanken und Assoziationen.  40

6.2.7  Raab im Vergleich.  40

6.2.8  Attributszuschreibungen.  42

7.  Schlussbetrachtung.  45

8.  Quellenverzeichnis.  48

9.  Anhang  

Anhang 1:  Tabellarischer Lebenslauf von Stefan Raab.  57

Anhang 2:  Fragebogen.  59

Anhang 3:  Ergänzende Tabellen  64

Die Raab-Industrie. Eine empirische Untersuchung der Wirkungsweise von Stefan Raab.

1. Einleitung

Er rutscht in chinesischen Pfannen Bob-Bahnen herunter, er zerstört mit Oliver Pocher ¹ und Co zahlreiche Autos, indem sie im Kreis fahren und sich gegenseitig rammen, er macht aus skurrilen Aussagen Songs, er lacht über Patzer von anderen und fordert Box-Weltmeisterin Regina Halmich zum Kampf heraus. Es scheint, als sprudele er vor verrückter Ideen über. Dass er diese umsetzt, damit neue Sendekonzepte schafft und ein enormes Publikum in seinen Bann zieht, scheint für seine Kritiker das Ende aller Kultur und Intelligenz zu sein. Dennoch hat er viel Erfolg und darum gehört er zu den wohl erfolgreichsten deutschen Fernsehstars unserer Zeit: Moderator, Musiker und Produzent Stefan Raab.

Der gelernte Metzger hat sich einen Status erarbeitet, der ihn zu einem unentbehrlichen Garanten in seiner Branche macht. Eine Tatsache, die mich fasziniert und mein Interesse für die Frage weckt, welche Gründe es für seinen Kult-Status gibt und wie er wirklich auf die Rezipienten wirkt.

In meiner Arbeit, die künstlerorientiert ausgerichtet ist, untersuche ich, welche Wirkung Stefan Raab auf das deutsche Publikum ausübt und welche Bedeutungen und Funktionen ihm zuteil werden.

Um dieser Frage nachgehen zu können, bedarf es zunächst einer Basis. Bei der Erstellung theoretischer Grundlagen zum Starphänomen gehe ich ausführlicher auf Fernsehstars ein. Darauf aufbauend setze ich mich mit Marketingansätzen auseinander, die das Markenkonzept auf den Menschen übertragen. Danach behandele ich die Rolle des Publikums und den Rezeptionsprozess.

Im nächsten Kapitel wird der Entertainer Stefan Raab vorgestellt. Ich verfasse eine Biografie, die seinen Werdegang aufzeigt. Weiter wird auf die Konzepte seiner Sendungen eingegangen, wobei ich diese in den medientheoretischen Kontext einordnen werde. Da es einen essentiellen Aspekt der Sendekonzepte darstellt, gehe ich zudem auf das Genre ‚Comedy’ ein. Ein weiterer Punkt meiner Arbeit wird die Begrifflichkeit der Unterhaltung sein, die Raab mit seinen Formaten bedienen möchte. Des Weiteren werde ich in einem Punkt aufzeigen, wie seine Kritiker ihm gegenüberstehen. In einem Zwischenfazit bewerte ich Raabs Konzept und wende das ‚Starphänomen’ auf ihn an.

Zur Überleitung in den empirischen Teil der Arbeit, stelle ich die zugrunde liegenden methodischen Grundlagen der Untersuchung vor. Dazu gehören das Erkenntnisinteresse, sowie die Definition des Forschungsdesigns und das methodische Vorgehen. Im empirischen Teil

¹ dt. Comedian, Entertainer und Schauspieler

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meiner Arbeit bilde ich zunächst Hypothesen, die es mit den Ergebnissen der Untersuchung zu überprüfen gilt. Zunächst werte ich die Ergebnisse der teilqualitativen Umfrage aus, die gezielte Fragen über Stefan Raab und die persönlichen Einstellungen gegenüber seiner Person beinhaltet. Mit Hilfe der Interpretationen der Daten werde ich die von mir aufgestellten Hypothesen bestätigen oder widerlegen.

In einem abschließendem Fazit möchte ich die Ergebnisse meiner Arbeit zusammentragen und die Arbeit der ‚Raab-Industrie’ schildern und bewerten.

Die vorliegende Arbeit stützt sich auf zahlreiche medienwissenschaftliche Fachliteratur, die sich sowohl mit dem Thema Fernsehen auseinandersetzt, als auch mit Stars, Komik und ‚Comedy’, sowie mit der Vermarktung von Personen. Zudem ziehe ich viele Artikel aus medienwissenschaftlichen Zeitschriften, wie ‚Grimme’, ‚Media Perspektiven’, ‚Medien und Kommunikationswissenschaft’ und ‚montage/av’ hinzu. Des Weiteren wird auch mit Internetquellen gearbeitet, die sich mit Biografien von Stefan Raab und seinen Sendungen befassen.

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2. Die Bedeutung von Fernsehpersönlichkeiten

Viele Fernsehpersönlichkeiten zählen heute zu den so genannten Stars. Das Phänomen Star hat eine lange Geschichte. Schon bevor der Begriff des Stars eingeführt wurde, gab es diesen Kult. Zunächst gab es die Theaterstars. Mit Einführung des Mediums Fernsehen kamen zahlreiche andere Star-Ausprägungen hinzu. Mit immer weiter fortschreitender Zeit und Technologie ist der Star immer wichtiger und komplexer geworden. Dabei sind neue Star-Typen entstanden, die vor allem die Wirtschaft für sich entdeckt hat. Obwohl dieses Feld, besonders das des Fernsehstars im Speziellen, für die Forschung ein umfassendes Themengebiet darstellt, wurde es noch unzureichend behandelt. Der größte Teil der Literatur über Stars befasst sich mit biografischen Daten einzelner Künstler.

Im Folgenden stelle ich den Starkult mit seinen wichtigsten Aspekten dar und gehe in einem weiteren Punkt näher auf den Fernsehstar ein, da dieser Star-Typ im Fokus meiner Arbeit steht. Der hierbei verwendete Medienbegriff bezieht sich auf „komplexe institutionalisierte Systeme um organisierte Kommunikationskanäle“ (Saxer 1997, 205). Bei Poss sind dies die ‚tertiären Medien’, die bei der Herstellung und Übertragung und auch für den Empfang der kommunikativen Inhalte eine technische Einrichtung benötigen (vgl. Hunziker 1996, 16). Damit sind die Massenmedien, also sowohl der Hör- und Fernsehrundfunk, als auch die Printmedien gemeint. In einem weiteren Abschnitt wird erläutert, wie die Wirtschaft den Star für sich nutzt. Ich gehe hierfür auf den Markenbegriff ein und erläutere, wie der Mensch als eine solche Marke eingesetzt werden kann. Ein weiterer Abschnitt beschäftigt sich mit der besonderen Rolle, die die Rezipienten für das Phänomen Star einnehmen.

Abschließend werde ich die wichtigsten Erkenntnisse dieses Kapitels in einem kurzen Zwischenfazit noch einmal zusammenfassen.

2.1 Das Kulturphänomen ‚Star’

Der Starkult oder das Startum ist keine Eigenschaft, die eine Person besitzt. Vielmehr handelt es sich hierbei um einen Status, den jemand erreichen kann. „Stars sind Personen exzeptionell hoher Medienpräsenz und Publikumsakzeptanz dank spezifischen Merkmalen“ (Saxer 1997, 207). Diese Merkmale kann man in drei Kategorien ordnen: „‚Erfolg’, ‚Image’ und ‚Kontinuität’“ (Faulstich 1997, 11), wobei sich Letzteres auch auf die ersten beiden Kategorien bezieht. Ein Star weiß durch seine körperliche Präsenz, sein Auftreten, seine Mimik und Gestik sein Publikum zu faszinieren und auf sich zu fixieren (vgl. Faulstich 1997, 31). Um dies tun zu können, benötigt der Star ein Medium, über das er ein Publikum erreichen und sich selbst medial inszenieren kann. Es besteht ein Verhältnis zwischen dem Star und seinem Publikum. Das Publikum

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muss den Star annehmen, von ihm fasziniert sein und ihn bewundern. Es muss sich zwischen ihnen „über das bloße Darstellen und Verkörpern der Rolle hinaus eine speziell auratische Beziehung“ (Hickethier 1997, 31) bilden. Die Erfüllung dieser Bedingung ist die Grundlage für das Stardasein, denn es verheißt nichts anderes als ‚Erfolg’ (vgl. Lowry 2000, 16). Ein weiterer wichtiger Aspekt ist, dass sich das Startum „in der Differenz zwischen der realen Person und einer besonderen, ‚überdurchschnittlichen’ Qualität, die dem Star zugeordnet wird“ (Lowry 2000, 10), manifestiert. Die wirkliche Person des Stars - die für Garncarz ‚öffentliche Kunstfiguren’ sind (vgl. Lowry 1997, 14) - ist für das Publikum identisch mit dem Starimage. „Die wirkliche Person bleibt gewissermaßen ein imaginäres Konstrukt; das Publikum interagiert letztlich immer nur mit Images, nicht mit Personen“ (Lowry/Korte 2000, 9). Das ‚Image’, welches der Star verkörpert, ist von besonders hoher Bedeutung. Über dieses ‚Image’ finden Identifikationsprozesse der Zuschauer statt. Sie verarbeiten das ‚Image’, erkennen eigene Züge an dem Star wieder und bauen so eine bestimmte Bindung zu ihm auf. Die Entwicklung des ‚Images’ geschieht meist über einen längeren Zeitraum und durch die Vermittlung von Informationen und Bildern der Medien. Diese werden durch das Publikum zu einem ‚Image’ verarbeitet (vgl. Lowry/ Korte 2000, 16).

Es gibt keine Definition dafür, wie das ‚Starimage’ auszusehen hat. Die ‚Images’ sind zu unterschiedlich und zu komplex, um sie in einem Begriff oder in Kategorisierungen zusammen zu fassen. Gerade diese Tatsache macht sie zu einem wichtigen Instrument für den ‚Erfolg’, denn sie heben einen Star von anderen ab. Stars besitzen also individuelle ‚Images’. Sie sind „selten in sich homogen und fast immer um Widersprüche und Spannungsfelder organisiert [..]. So muß [sic] ein Star [..] gleichzeitig ‚menschlich’ und ‚göttlich’, normal und außergewöhnlich, typisch und einzigartig sein“ (Lowry/Korte 2000, 14). Man muss das ‚Starimage’ auch immer den Gegebenheiten einer Zeit anpassen, um dem Publikum eine Identifikationsfigur bieten zu können. Ausschlaggebend für zeitliche Wandlungen der Publikumsvorstellungen können zum Beispiel unterschiedliche soziale und ökonomische Situationen sein. Daher zeichnet es einen Star auch aus, wenn er den Wünschen des Publikums über einen langen Zeitraum entsprechen kann, ohne dabei unehrlich zu wirken. Die Anpassung an die Zeit muss so erfolgen, dass die wesentlichen Züge des Stars gleich bleiben und sie als glaubhaft anerkannt werden. Es wird also eine ‚Kontinuität’ des ‚Images’ verlangt. Grundlegende Imagewandel werden „in der Regel nur vorgenommen, wenn sie durch Karriereeinbrüche erzwungen werden“ (Faulstich/Korte/Lowry/Strobel 1997, 24).

Star zu werden bedarf eines langen Prozesses, Arbeit und auch einer Strategie. Dazu gehört die differenzierte Markt- und Publikumsbeobachtung, erhöhte Präsentationsanstrengungen und zu-

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sätzliche Öffentlichkeitsarbeit (vgl. Saxer 1997, 208). Stars werden also gemacht. So bezeichnet Boorstin diese als „Pseudo-events“ (Faulstich/Strobel 1989, 7).

2.2 Sendungsakzeptanz durch Fernsehstars

Nach Hickethier entstand der Starkult bereits beim frühen Theater (vgl. Faulstich 1997, 8) und weitete sich zunächst auf die Filmschauspieler aus. Walter Turszinsky ordnet den Star der ‚Oberklasse der Schauspieler’ (Hickethier 1986, 28) zu. Dieser Starbegriff hat sich heute jedoch extrem ausgeweitet. Man spricht heute von Medienstars, die sich aus allen Bereichen des Lebens hervortun. Der Medienstar an sich ist sehr komplex und vielseitig. Schreck spricht hierbei von einer „Mehrklassen-Gesellschaft“ der Stars (Schreck 1997, 174). Eine Kategorie bzw. mediale Ausformung des Medienstars, die in meiner Arbeit besondere Betrachtung finden soll, ist der Fernsehstar.

Fernsehstars sind Personen, die ihren populären Status über Formate im Fernsehen erlangt haben und sie entwickeln sich dort, „wo dem Publikum die Möglichkeit zu einem wiederholten und häufigen Kontakt mit den Darstellern auf dem Bildschirm gegeben wird“ (Hickethier 2001, 186). Demnach gibt es ein breites Spektrum an Fernsehstars. Faulstich und Strobel (1994) differenzieren zunächst den ‚genuinen Fernsehstar’, wie Unterhaltungskünstler, Show-, Quiz- und Talkmaster (vgl. Gleich 1997, 14). Weitere Kategorien bilden Fernsehprominente im ‚Fact’-Bereich (Moderatoren und Journalisten bei Nachrichten, Magazinen und Reportagen), Fernsehprominente im ‚Fiction’-Bereich (Schauspieler/innen in Fernsehfilmen und Serien), Filmstars (Schauspieler/innen in Kinofilmen), ‚Hierarchen’ des Fernsehens (z.B. Intendanten, Programm-direktoren) und zunehmend Personen des öffentlichen Lebens, die durch mediale Inszenierungen im Fernsehen Prominentenstatus erreichen, wie Sportler, Designer, Künstler und Politiker (vgl. Gleich 1997, 14). Diese letztere Gruppe darf nicht vergessen werden, denn Stars anderer Medien muss man differenziert betrachten. Während die zuerst genannten Startypen direkt mit dem Medium Fernsehen verbunden werden und ihr Erfolg auf diesem Medium beruht, werden die zuletzt genannten Stars lediglich für die Programmgestaltung genutzt. Fernsehstars sind nicht nur an das Medium Fernsehen gebunden. Sie können auch in anderen Medien auftreten, „mit ihrer Bekanntheit operieren und ihre Popularität noch kumulieren“ (Hickethier 1997, 31). Dabei entsteht ein Wechselverhältnis. Andere Medien nutzen Stars, um Aufmerksamkeit für sich zu gewinnen und die Stars versuchen durch Präsenz in anderen Medien noch bekannter zu werden. Fernsehstars können zum Beispiel für Zeitungen Kolumnen schreiben oder im Radio Sendungen moderieren. Es kann aber genauso einfach in diesen Medien über sie berichtet werden. Stars kann man demnach als etwas „verstehen, das sich nach seiner Ent-

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stehung unabhängig von den Medien als Institution etabliert und eine eigenständige Vermittlungsinstanz darstellt“ (Hickethier 1997, 31).

Für meine Arbeit ist der ‚genuine Fernsehstar’, unter dem auch der Showstar fällt, von Bedeutung. Dieser spielt zwar eine Rolle wie der Schauspieler, jedoch nicht in einer fiktiven Geschichte, sondern sozusagen in der ‚Realität’. „Er inszeniert fiktionale Wirklichkeit als reale“ (Strobel/Faulstich 1990, 444). Seine Rolle als Moderator oder Showmaster beruht auf seiner eigenen Persönlichkeit. Er präsentiert sich selbst und kann so seiner Rolle durch „persönliche inhaltliche Ausgestaltung“ (Faulstich/Korte/Lowry/Strobel 1997, 28) charakteristische Züge aneignen. Dadurch kommt es zu einer stärkeren „Ineinssetzung von ‚Person’ und ‚Figur’“ (Lowry/ Korte 2000, 12) als bei Filmstars, bei denen ein inner- und ein außerfilmisches Image besteht. Auch hier wird darauf abgezielt, ein kontinuierliches ‚Image’ zu kreieren, was „auf Grund der bedingten Serialität des Fernsehens“ (Faulstich/Korte/Lowry/Strobel 1997, 27) zumindest für den genuinen Fernsehstar eine größere Rolle spielt, als für den Filmstar, denn die Rolle des Fernsehstars „ist auf ständige Wiederholung angelegt“ (Faulstich/Korte/Lowry/Strobel 1997, 27). Größere Schaffenspausen können sich Fernsehstars daher generell nicht leisten. Schafft ein Fernsehstar es, sein ‚Image’ aufrecht zu erhalten, so besteht die Möglichkeit für einen kontinuierlichen ‚Erfolg’. Dadurch werden sie „zu zentralen Ankerpunkten des Fernseh-programms“ (Gleich 1997, 17). Dies ist von besonderer Bedeutung, da das Publikum einem enormen Programmangebot ausgesetzt ist, indem es sich zu orientieren gilt. Fernsehstars bieten den Zuschauern eben jene Möglichkeit der Orientierung an. Da die Rezipienten diese kennen und mit ihnen Eigenschaften und sogar Sendekonzepte verbinden, können sie sich ableiten, ob ihnen die Sendung zusagt. In den letzten Jahren ist die Konkurrenz um den Starstatus intensiver geworden, da sich eine „Vermehrung von Sendungen, die sich ihre Akzeptanz stark durch Moderatorenleistungen erwerben müssen“ (Saxer 1997, 211), abzeichnen lässt. „Bezeichnend für das steigende Gewicht des Startums im dualen Rundfunksystem ist dabei, daß [sic] mehr und mehr versucht wird, nicht nur die Attraktivität von Prime-Time-Sendungen, sondern auch von solchen in Randzeiten durch den Einsatz etablierter oder Aufbau zusätzlicher Stars zu steigern“ (Saxer 1997, 212). Erkennbar ist hier, dass eine Art Symbiose zwischen Sender und Star vorherrscht. Saxer schildert diese Entwicklung als eine Wandlung von der traditionellen ‚Rundfunk-Anspruchskultur’ hin zur Rezipientenpräferenz-orientierten ‚Rundfunk-Akzeptanz-kultur’ (vgl. Saxer 1997, 213), in der die Medieninhalte einen Warencharakter angenommen haben.

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2.3 Menschen als Markenprodukte

„Sabine Christiansen gilt mittlerweile als Premiummarke im TV-Gewerbe“ (Balzer nach Henkel/Huber 2005, 1).

„Wenn sie so wollen, ist auch Thomas Gottschalk eine echte Marke“ (Gottschalk nach Henkel/Huber 2005, 1).

Produkte tragen oft eine Marke, die ein Symbol des Herstellers ist. Marken sind Kennzeichen, um Waren eines Herstellers von denen anderer Hersteller unterscheidbar zu machen (vgl. Gauß 2005, 129). Diese Marken informieren nicht nur über die Herkunft eines Produktes, oft werden sie mit bestimmten Eigenschaften verbunden, wie zum Beispiel Qualität. Marken haben daher eine „Herkunfts-, Garantie- und Werbefunktion“ (Gauß 2005, 129). Daher können sie das Verhalten von Konsumenten beeinflussen und als Orientierungshilfe dienen. Marken können als Symbole im Sinne der Theorie des symbolischen Interaktionismus gesehen werden (vgl. Henkel/ Huber 2005, 27). Symbole stehen für Bedeutungen und so kann man die Marke identifizieren. Sie bilden „das Bindeglied zwischen Unternehmen und Konsumenten und repräsentieren in dieser Funktion eine zentrale Determinante der Kundenbindung“ (Henkel/ Huber 2005, 2). Im Bezug auf Fernsehstars hat „die Wirtschaft [..] schon seit langer Zeit den Wert bekannter Persönlichkeiten für sich entdeckt“ (Gauß 2005, 16), denn ‚Stars’ „funktionieren als Marken-namen“ (Faulstich 1997, 13) und „Marketingmechanismen“ (Lowry 2000, 5). Sie beeinflussen nicht nur die Akzeptanz einer Sendung oder eines neuen TV-Formats, sondern auch das Image eines Senders. „Über Stars wirbt ein Mediensystem, wenn es diese entsprechend umsichtig selektioniert und positioniert, in erster Linie erfolgreich für sich selbst“ (Saxer 1997, 209). Vor allem in der Medien- und Entertainment-Branche sind Parallelen zwischen Menschen und Marken nicht von der Hand zu weisen. Fernsehstars wie Stefan Raab fungieren als Marken. Sie zeichnen sich ebenfalls durch besondere Eigenschaften aus, die die Konsumenten mit ihnen verbinden, und haben sich durch ihre enorme Präsenz in der Psyche der Konsumenten fest verankert. TV-Persönlichkeiten erregen außerdem einen hohen Grad an Aufmerksamkeit, den die Rundfunktreibenden zur Sendungsakzeptanz nutzen. Daher ist seit der Einführung des dualen Rundfunks ein „steigender Bedarf an personalisierten Trägern ihrer Programme als Einschaltquoten-Cracks“ (Saxer 1997, 219) zu verzeichnen. Fernsehstars stellen demnach eine ‚treibende Kraft’ für die Fernsehgesellschaften dar. „Ziel der [..] Marketingmaßnahmen ist es letztlich, den Rezipienten an ein bestimmtes Fernseh-Format zu binden, indem der darin auftretende Star als Marke positioniert wird“ (Henkel/Huber 2005, 4). Die Sendung soll also nicht nur akzeptiert werden. Der Rezipient soll auch über den Star an diese gebunden werden. Bei dieser

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Zuschauerbindung handelt es sich um ein Gebiet, das noch weitestgehend unerforscht ist, daher ist das Potenzial der Zuschauerbindung durch Stars nicht einzuschätzen. Eine Besonderheit ist vor allem seit dem Boom der 90er Jahre im Comedybereich, dass Comedy-Köpfe als visuelle Senderidentifizierung fungieren, denn laut Hickethier sichern Comedians „die Identifizierbarkeit des Sendungsangebots und seine jeweilige Senderherkunft“ (Hickethier 2005, 154).

2.4 Von der Rezeption zur parasozialen Interaktion

Das Publikum ist essentiell für den Starkult, denn diese sind es, die den ‚Star’ überhaupt erst zum ‚Star’ emporheben. Das Publikum muss den ‚Star’ als solchen identifizieren und die vermittelten Informationen in ein ‚Starimage’ umwandeln. Daher ist es Voraussetzung, dass sie von einem Publikum rezipiert und angenommen werden. Für meine Untersuchung ordne ich Stefan Raab aufgrund seiner zahlreichen Erfolge in die Kategorie der Fernsehstars ein. Da ich auf die Wirkung abziele, die er auf seine Rezipienten ausübt, stellt das Publikum den Untersuchungsgegenstand der Analyse dar.

Die Rezeption geschieht bei jeder Person unterschiedlich. Sie ist also subjektiv. Zudem ist sie „durch den kulturellen Kontext geprägt, da die in der Gesellschaft, der speziellen Subkultur oder Fangemeinschaft vorhandenen Werte, Ideologien, Diskurse und kulturellen Codes den Horizont des Verstehens und der emotionalen Beteiligung am Starimage bilden“ (Lowry/Korte 2000, 16). Die Subjekte des Publikums verarbeiten und interpretieren das Gesehene also unterschiedlich. Sie verbinden die Fernsehstars mit individuellen Bedeutungen. Dementsprechend gibt es also nicht ein einzelnes Starimage, sondern viele Verschiedene. Zudem bedeutet ein Star „nicht dasselbe für seine Fans wie für neutrale oder ablehnende Personen“ (Lowry/Korte 2000, 16). Das Starimage wird verinnerlicht und so verarbeitet, dass es zur Vorstellung einer wirklichen Person wird. So entsteht ein Gefühl der Vertrautheit gegenüber der Fernsehpersönlichkeit. Da die Rezeption einen Prozess darstellt, der teils bewusst, teils unbewusst auf Seiten des Rezipienten stattfindet, werden sie in der Medienforschung „als mehr oder weniger aktiv aufgefasst“ (Gleich 1997, 2). Unter die Rezipienten-Aktivitäten zählen Prozesse sozialer Wahrnehmung und Urteilsbildung, Prozesse sozialer Vergleiche und sozialer Validierungen, Prozesse der Identifikation und Empathie und das Aufbauen einer parasozialen Beziehung zu einem Fernsehstar (vgl. Gleich 1997, 2).

Das Fernsehen fungiert als Kommunikationsersatz und befriedigt unterschiedliche menschliche Bedürfnisse. Soziale Beziehungen gehören zu diesen Bedürfnissen, wie Abraham Maslow in der Maslow´schen Bedürfnishierarchie festgehalten hat (vgl. Wirtschaftslexikon24.net). Diesem Be-

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dürfnis kann „auch durch die Beziehung zu einer Marke begegnet werden“ (Kressmann nach Henkel/Huber 2005, 36) und damit auch durch die Beziehung zu einem Fernsehstar. Es handelt sich um das Konzept der parasozialen Interaktion nach Horton und Wohl (1956). Bei diesem gilt die Annahme, dass die Rezipienten mit den Bildschirmpersönlichkeiten interagieren. Sie nehmen gegenseitig Bezug aufeinander, wobei der Zusatz ‚para’ darauf verweist, dass eine gewisse Distanz zwischen den Interagierenden besteht. Die Fernsehakteure können durch die Illusion einer Face-to-Face Interaktion eine „direkte kommunikative Beziehung mit den Zuschauern aufbauen“ (Henkel/Huber 2005, 28). Durch das Einsetzen von technischen Mitteln des Fernsehens wird die physische Distanz überwunden. Charakteristisch für die parasoziale Interaktion ist, dass die Interaktion einseitig, durch die Bildschirmpersönlichkeit kontrollierbar, nicht dialektisch ist und nicht auf Gegenseitigkeit und Reziprozität beruht (vgl. Henkel/Huber 2005, 30). Die Interaktion seitens der Rezipienten findet zum Beispiel durch Äußerungen von Gefühlen wie Mitleid oder Wut statt. Saxer definiert diese Beziehung als „Intimität auf Distanz“ (Saxer 1997, 209). Es kann hier der Status eines Freundes aufgebaut werden, wodurch zwischen dem Zuschauer und dem Star eine emotionale Beziehung entsteht, die den Zuschauer gleichzeitig an die Sendung bindet.

2.5 Zwischenfazit 1

Wie die Ausführungen zeigen, ist das Starphänomen sehr komplex. Es umfasst verschiedene Dimensionen. Dazu gehört das Starimage, die Rezeption und Wirkung eines ‚Stars’, der ‚Star’ als Wirtschafts- und Produktionsfaktor und auch der ‚Star’ im Hinblick auf seine soziokulturelle Bedeutung (vgl. Lowry 1997). Der Fernsehstar ist zu einem für die Fernsehindustrie unentbehrlichen Phänomen geworden. Der ‚Star’ ist sozusagen der personalisierte Erfolg. Im Hinblick auf die verschärfte Konkurrenz auf dem Fernsehmarkt und die enorme Relevanz von Einschaltquoten, Reichweiten und Marktanteilen, kann man den Einsatz von Fernsehstars in Form von Publikumsmagneten als Strategie der Programmoptimierung sehen (vgl. Gleich 1997, 15). Mit der Einführung des dualen Rundfunksystems stieg die Anzahl an privaten Sendern enorm. Nicht nur das Medienangebot hat sich dadurch stark verändert und erweitert, auch das Gut der Aufmerksamkeit ist damit immer größer werdender Konkurrenz ausgesetzt. „Um sich in diesem schwierigen marktlichen Umfeld profilieren zu können, setzen Fernsehsender bei der Besetzung neuer TV-Formate zunehmend auf den Einsatz von Stars“ (Henkel/ Huber 2005, VII), denn diese beeinflussen die Akzeptanz einer Sendung. „Sie dienen der Differenzierung gegenüber konkurrierenden Formaten und sie versprechen eine langfristige Bindung des Rezipienten an das Format“ (Henkel/ Huber 2005, VII).

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3. Stefan Raab - Biografie und Karriere

Stefan Konrad Raab wurde am 20. Oktober 1966 in Köln-Sülz geboren. Nach Beendigung der Grundschulzeit ging Raab auf das von Jesuiten geleitete Aloisiusinternat in Bad Godesberg, das er 1986 mit einem 3,1-Abitur verließ. Mit 10 Jahren gründete er seine erste Band ‚The Black Mollies’ (Brinkbäumer/Rabsch 2000). Er brachte sich das Spielen von Instrumenten selber bei und erlernte so auch das Gitarrenspiel sowie den Umgang mit Ukulele, Mandoline, Saxophon und Bass. Nach seiner Schulausbildung folgten 15 Monate Wehrdienst, die er bei der Flugbereitschaft BMVg in Köln-Wahn absolvierte. Danach vollendete der ehemalige Messdiener als Bezirksbester eine Metzgerausbildung im Betrieb seiner Eltern in Köln-Sülz. Neben seiner Lehre studierte er in Köln und Bielefeld Jura. Nebenbei komponierte er Lieder für Werbespots und entschied sich nach fünf Studiensemestern im Jahr 1990, mit seinem eigenem Tonstudio ‚Roof Groove Musikverlag Stefan Raab’ selbständig zu machen. Seit 1997 führt Raab eine Beziehung mit der ‚Brainpool’-Redakteurin Nike und lebt mit ihr und zwei Töchtern seit 2004 in einer Villa in Köln-Hahnwald. Sein Privatleben schirmt er vor der Öffentlichkeit jedoch gänzlich ab, sodass sich hierzu kaum Informationen finden lassen.

Die aufgeführten Daten stützen sich auf die von Knop verfasste Biografie über Stefan Raab, so wie auf Daten der TV-total Infopage, der offiziellen TV Total Homepage, sowie einigen Artikeln aus der Zeitschrift ‚Der Spiegel’.

3.1 Karriere: Musik

Wie bereits erwähnt, machte sich Raab 1990 mit seinem Tonstudio ‚Roof Groove Musikverlag Stefan Raab’ selbständig. Er produzierte Werbejingles und Spots für Blend-a-Med und die Sendungen Veronas Welt, Bärbel Schäfer und das ARD-Morgenmagazin. Zudem produzierte er für Die Prinzen, Bürger Lars Dietrich und das RIAS-Rundfunkorchester. Veröffentlichungen wurden unter dem Plattenlabel RARE (‚Ra’ab ‚Re’cords) geführt. Raabs erstes Album ‚The Best of Schäng and the Gäng Vol. 3’ erschien 1990. 1993 folgte das Album ‚Get Ready’ mit Instrumentalmusik. 1994 veröffentlichten ‚Stefan Raab & die Bekloppten’ zur Fußball-Weltmeisterschaft den Song ‚Böörti Böörti Vogts’, der im Juli 1994 Platz vier der deutschen Hitparade erreichte und der inoffizielle „WM-Song der deutschen Fußballfans“ (Knop 2007, 172) wurde. 1995 coverte er zusammen mit den Sängern Jürgen Drews und Bürger Lars Dietrich den Drews-Hit ‚Ein Bett im Kornfeld’. Mit diesem Song schafften sie es auf Platz 27 der deutschen Hitparade. Im gleichen Jahr brachte er das Album ‚Stefan Raab & die Bekloppten’ raus und bekam die Goldene Stimmgabel verliehen.

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Zum 25. Geburtstag der Kinderfernsehsendung ‚Die Sendung mit der Maus’ veröffentlichte er im März 1996 das Rap-Lied ‚Hier kommt die Maus’. In der deutschen Hitparade schaffte es das Lied bis auf Platz zwei. 1997 wurde er dafür mit einer Goldenen Schallplatte ausgezeichnet. Mit dem Rapper Bürger Lars Dietrich produzierte er das Album ‚Dicke Dinger’. Die Single-Auskopplung ‚Sexy Eis’, die an das Lied ‚Sexy Eyes’ von der Band ‚Hot Chocolate’ anlehnt, wird zum Sommerhit. 1997 brachte er den Titelsong zu Walt Disneys Dschungelbuch ‚Probier´s mal mit Gemütlichkeit’ raus und sein Album ‚Schlimmer Finger’ erschien - „ein ‚grooviges Soul-Funk-Gute-Laune-Album’“ (Friese nach Knop 2007). Er erhielt dafür bei der Echo-Verleihung die Auszeichnung als bester nationaler Produzent des Jahres. Im selben Jahr bekam Raab eine Sendung (‚Raabio’) bei dem WDR-Radiosender Einslive, bei der er wöchentlich unter dem Pseudonym ‚Professor Hase’ Leute auf die Schippe nimmt. Daraufhin veröffentlicht er die Wort-CD ‚Hallo, hier spricht Professor Hase’, auf der Aufzeichnungen von Telefonscherzen zu hören sind.

Im nachfolgenden Jahr komponierte und produzierte er für den Sänger Guildo Horn das Lied ‚Guildo hat euch lieb’, mit dem dieser beim Eurovision Song Contest in Birmingham teilnahm und unter 25 Teilnehmern den siebten Platz erzielte. Raab verwendete hier als Anspielung auf Produzent Ralph Siegel das Pseudonym Alf Igel. In der deutschen Hitparade schaffte es der Titel auf Platz vier.

Im Sommer 1999 begann Raab Fernsehausschnitte zur Komposition neuer Titel zu nutzen. So produzierte er das mit ost-deutschem Dialekt gesungene Lied ‚Ö la Palöma’ von den ‚Ö La Palöma Boys’, das mit über 500.000 verkauften CDs Platinstatus erhielt, sowie den Titel ‚Maschendrahtzaun’, der mit über 750.000 verkauften Exemplaren Dreifach-Gold und den ersten Platz der deutschen Hitparade erreichte. 2000 nahm er dann mit dem Lied ‚Wadde hadde dudde da?’ selbst am Eurovision Song Contest in Stockholm teil und erreichte Platz fünf. „Ebenfalls 2000 erschien die CD ‚TV total - Das Album’, das auf Platz eins der deutschen Charts gelangte“ (Knop 2007, 173). Im September desselben Jahres verwendete er einen Sprachausschnitt von Ex-Bundeskanzler Gerhard Schröder und produzierte die Single ‚Ho Mir Ma Ne Flasche Bier’. Er komponierte und produzierte zudem die Lieder ‚Wir kiffen’ und ‚Gebt das Hanf frei!’, bei dem er den Sprachausschnitt des Bundestagsabgeordneten Hans-Christian Ströbele benutzte und bei dem auch Sänger Shaggy (letzter Hit zur EM2008: ‚Feel The Rush’) mitwirkte. Anfang 2004 endete sein Casting-Wettbewerb ‚SSDSGPS (Stefan sucht den Super-Grand-Prix-Star) - Ein Lied für Istanbul’. Ziel des Wettbewerbers war es einen Kandidaten für den deutschen Vorentscheid zum Eurovision Song Contest 2004 suchen. Als Gewinner dieser Sendung ging Max Mutzke hervor. Dieser gewann den Vorentscheid und nahm mit dem Titel ‚Can´t Wait Until

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Tonight’ am Eurovision Song Contest teil, bei dem er von 24 Teilnehmern den achten Platz erreichte. In der deutschen Hitparade schaffte er es damit auf Platz eins. Raab schrieb auch mehrere Lieder für den Film ‚(T)Raumschiff Surprise - Periode 1’ von Michael ‚Bully’ Herbig, unter anderem das Lied ‚Space Taxi’, indem er zusammen mit Michael ‚Bully’ Herbig (in der Rolle des Mr. Spuck), Christian Tramitz (als Captain Kork) und Rick Kavanian ( als Schrotty) singt. Zuletzt veröffentlichte er das Album ‚I Want Rock’. Für die Veröffentlichung verwendete er den Namen ‚Dicks On Fire’. Am 1. April 2005 wurde Raab als erfolgreichster Musikproduzent des Jahres für seine Produktionen von Max Mutzke, SSDSGPS und die Filmmusik zu ‚(T)Raumschiff Surprise’ mit dem Echo ausgezeichnet.

3.2 Karriere: Fernsehen

Stefan Raabs Karriere begann bei dem im Jahre 1993 gegründeten Musiksender VIVA. Stefan Raab, der sich zu dieser Zeit bereits mit seinem Tonstudio selbständig gemacht hatte, bot dem neuen Sender seine Arbeit an und bewarb sich für die Komposition der Trailer-Musik. Im Rahmen dieser Bewerbung nahm er an einem Casting teil, bei dem er zum Moderator der Sendung ‚Vivasion’ gewählt wurde, die bis 1998 jeweils drei Mal die Woche um 20 Uhr ausgestrahlt wurde. Die Sendung war sehr erfolgreich und machte Raab deutschlandweit bekannt. „Zwischen den einzelnen Videoclips talkte Stefan Raab auf unkonventionelle Weise bis hin zur Respektlosigkeit mit seinen mehr oder weniger prominenten Gästen. [..] Jeder Gast musste [..] auf einem Kinderstuhl Platz nehmen und saß somit deutlich niedriger als Raab auf seinem Chefsessel“ (Knop 2007, 174). 1995 bekam er eine zweite Sendung mit dem Namen: ‚Ma´ kuck`n’. Die zweistündige Live-Sendung lief alle drei Wochen, war jedoch nicht so erfolgreich und wurde nach einem Jahr wieder abgesetzt. In ihr „talkten und ulkten“ sich Raab und seine Gäste „durch die Sendung, während sie, zu groß geratenen Kindern gleich, groteskerweise in Plastiksatteln von elektronischen Standreittieren saßen“ (Knop 2007, 174). 1999 erhielt Raab beim Privatsender ProSieben die Möglichkeit, seine eigens konzipierte Comedy Show ‚TV Total’ umzusetzen, deren Konzept in Kapitel 4.1 erklärt wird. Die Sendung lief zunächst wöchentlich. Nach großen Erfolgen wurde die Ausstrahlung 2001 auf vier Abende pro Woche erweitert. Er erhielt für die Sendung den Deutschen Fernsehpreis, sowie den Comedy-Preis ‚Die bronzene Rose von Montreux’. Nach und nach entwickelte Raab Eventsendungen, die auf das Konzept von ‚TV total’ aufbauten, wie die ‚TV Total Wok WM’, das ‚TV Total Springreit Championat’, das ‚TV Total Turmspringen’, die ‚TV Total Stock Car Crash Challenge’, sowie die Casting-Formate SSDSGPS (Stefan sucht den Super Grand Prix Star) und SSDSDSSWEMUGABRTLAD (Stefan sucht den Superstar, der singen soll was er möchte und gerne

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