Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung.  3

2.  Breitenwirksames Erzählen im Mainstreamfilm  4

2.1.  Film als Ware: Der Genrefilmbegriff und dessen Dehnbarkeit.  6

3.  Die Geschichte A HISTORY OF VIOLENCE.  7

3.1  Die Analyse.  9

Fazit.   14

Bibliographie.   17

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1. Einleitung

Der Stempel Mainstream verheißt in den seltensten Fällen etwas „Gutes“ ¹ . Im Gegenteil: Selbst in jenen Besprechungen, die einen massenwirksamen Film als gelungene Ausnahme markieren, stigmatisieren sie meist im gleichen Atemzug a priori die Gattung als Ganzes als etwas, was sich geistig nicht lohne. ² Oder unternehmen Versuche, die Ausnahme wieder ins stereotype Licht zurückzusetzen ³ , in dem auf die außergewöhnliche Voraussetzungen, die zu diesem einzigartigen Resultat geführt haben, mehr eingegangen wird, als auf den Film (als Text) selbst. A HISTORY OF VIOLENCE gehört als sog. Ausnahme in den Kern dieser Debatte, wird er von Kritikern als Cronenbergs kommerziellste Arbeit eingeschätzt ⁴ und zugleich dafür kritisiert, wenn Der Tagespiegel gar fragt, ob Cronenberg sich etwa in den Mainstream verirrt habe ⁵ ; suggerierend, dass dieser Begriff ein Universum sei, das man tunlichst zu meiden habe.

Erstaunlich ist dabei, dass das mit Kitsch und Eskapismus assoziierte „Unwort“ schwerlich von der Zielgruppe selbst verwendet wird, wird man den „Mainstreambegriff kaum im Foyer eines Multiplex“ ⁶ hören. Als habe die Kritik exklusiv für sich gepachtet um mittels dieses Vokabulars zwischen Kunst und Massenware zu polarisieren, wenn im Mainstream mal wieder ein minderwertiges „Kino der anderen“ ⁷ gesehen werden soll. Dabei wird selten selbst ein objektiver Begriff dieser Gattung vorgenommen. Am Beispiel von Cronenbergs A HISTORY OF VIOLENCE soll dargestellt und diskutiert werden, wie sich im Mainstreamkino Erzählweisen herausgebildet haben, die von den idealtypischen Merkmalen des Classical Cinema of Narration (nach David Bordwell) signifikant abweichen respektive ob diese „Flexibilisierungen der (Erzähl-)Konzepte“ ⁸ überhaupt noch von einem eindeutigen, abweichbaren Schemata des Unterhaltungskinos ausgehen können oder ob es selbst nicht vielmehr selbst in Auflösung begriffen ist. Im Fadenkreuz polarisierender Ansätze stehend, soll A HISTORY OF VIOLENCE zunächst im Rahmen einer dramaturgischen Analyse in seiner narrativen

¹ Sofern man in einer wissenschaftlichen Arbeit überhaupt von Gut und Schlecht sprechen kann.

² vgl.Maase. S.17.

³ vgl.Schiffer.

⁴ vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/A_History_of_Violence

⁵ vgl. Handke, S.1.

⁶ Maase. S.17.

⁷ Karow, S.10.

⁸ Eder, S.1.

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Besonderheit der unreliable narration 9 besprochen werden, mit Blick auf die ungewöhnliche Entwicklung des Protagonisten, die hier entgegen der idealtypischen Heldenwerdung nach Robert Mc Kee oder Christopher Vogler verlaufen zu scheint. Der Tatsache geschuldet, dass der filmwissenschaftliche Fokus überwiegend auf mainstreamabweichende Filme und deren Macher liegt, erlaube ich mir - auch mit Rücksicht auf den kleinen Rahmen dieser Arbeit - hier ausschließlich Theorien zur breitenwirksamen Filmindustrie als Grundlage meiner Argumentation zu machen.

2. Breitenwirksames Erzählen im Mainstreamfilm

Die im filmwissenschaftlichen Diskurs häufig vermiedene Realdefinition des Mainstreambegriffs soll zunächst folgendem Versuch weichen, der maßgeblich durch die Überlegungen Jens Eder beeinflusst ist, welcher in seinem Buch Dramaturgie des Populären Films 10 zu folgender These gelangt: Unterhaltung sei eine Eigenschaft des Rezeptionsprozesses, die darin bestehe, dass der vom Zuschauer empfundene affektive und viszerale Gewinn die kognitiven, affektiven und viszeralen Investitionen übersteige und dass diese Investitionen eine gewisse Grenze nicht überschreiten. Unterhaltung bedeute demnach, dass vor allem jene Erwartungen erfüllt werden müssen, die der Zuschauer durch Genreassoziation im Vorfeld des Seherlebnis unbewusst generiert als aber auch solche, die erst innerhalb des Rezeptionsprozess geweckt werden, denn „Narrative provided the most effective means of satisfying the inherent psychological needs etsbalished by the viewing situation itself.“ 11

Es kommt also vor allem auf die emotionalen Folgen von Erlebnissen an, wo aber diese Erlebniserfahrung zu anstrengend wird, weil das Angebot als Aussagesystem zu komplex und mit kognitiven Sinn gefüllt werden will, könne, so Eder weiter, von Unterhaltung keine Rede mehr sein. ¹² Auch Kaspar Maase bestätigt, dass Unterhaltsamkeit nur da entstehe, wo ohne mühevolle Mobilisierung von Wissensbeständen Fühlen und Denken auf angenehm empfundene Weise stimuliert werden, um so Kurzweil und Spannung zu evozieren. ¹³ Übertragen auf den Mainstream bedeutet dies, dass Filme, die mit dem Ziel gemacht werden durch hohe

⁹ vgl.Wayne Booth zit. nach Krützen, S.35.

¹⁰ Eder, S.20.

¹¹ Maltby. S.353.

¹² vgl. Eder, S.20.

¹³ vgl. Maase, S.22.

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emotionale Gratifikation ein großes Publikum mit zu erreichen, der Kategorie des populären Films zuzuordnen sind. Paradoxerweise spielt es dabei keine Rolle, ob sich der Film letztendlich kommerziell behaupten kann oder nicht. ¹⁴ So gesehen kann ein Flop genauso ein populärer Film sein wie ein Kassenschlager.

Der dramaturgische Blick auf die Mechanismen des idealtypischen Unterhaltungsfilms lässt bestimmte Konstanten erkennen, die sich seit der Geschichte des Cinema of Narration etabliert haben, um genau diese erforderlichen sinnlichen Effekte und Gefühlsintensitäten auszulösen. So lässt sich - etwas vereinfacht zusammengefasst - feststellen, dass Filme mit dem Ziel, ein großes Publikum zu erreichen, vor allem charakterisiert sind durch ihre Plausibilität der Handlung und Figurenmotivationen (die zu maximaler Empathie/Sympathie führen), Linearität der Geschehensfolgen und Einheit der Handlung, kontinuierlichen Spannungssteigerung, Bestätigung der Werte (Das Gute gewinnt über das Böse), kontrolliertem Spiel von Erwartungen und Hypothesenbildung, last minute rescue, Happy End, sowie eine annähernde Deckungsgleichheit von Plot und Story. ¹⁵ Diese Deckungsgleichheit erweckt anders als der experimentelle Arthouse Film, den Eindruck, die Geschichte wäre „self narrated“ ¹⁶ , ergo ohne eine spürbare Erzählinstanz (oder literaturwissenschaftlich ausgedrückt: als externe Fokalisierung) vermittelt. Damit wird die (unsichtbare) Dramaturgie des Mainstreamfilms zur unbemerkt akzeptierten Basis des Filmverstehens ¹⁷ , oder wie Maltby betont, habe man es mit der Illusion zu tun, „that viewers are watching an unmediated reality. ¹⁸ Produzentenlegende David Selznick verweist auf den zentralen Aspekt der Übersichtlichkeit im Hollywoodfilm, wenn er sagt, dass „the very worst fault a picture can have is lack of clarity. If an audience doesn`t know what is going on (..) inevitably dramatic values suffer greatly.“ 19

Unklarheit bedeutet ein Ballast an zu stellenden Sinnfragen, die gemeinhin das Unterhaltungserlebnis schmälern. Das Gefühl der Übersicht, der stets perfekten Perspektive, das ein lückenloses Plotverständnis innerhalb dieser Geschichten möglich macht, „stimulates the sense within the percipent of being at the most vital

¹⁴ vgl. Eder, S.9.

¹⁵ Während Story den chronologischen Geschehenszusammenhang einer Geschichte meint, bedeutet Plot die konkrete Anordnung jener Ereignisse im Filmtext auf Darstellungsebene - seien sie hier chronologisch oder eben nicht.

¹⁶ Maltby, S.332.

¹⁷ vgl. Eder, S.16.

¹⁸ Maltby, S.332.

¹⁹ David Selznick zit. nach Maltby S. 335.

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