Inhalt

1.  Zum Remakediskurs  3

2.  Versuch einer Definition  4

3.  Musikvideo-Forschung  5

4.  Die Wiederholung  6

4.1.  Konjunktur der Wiederholung  7

4.2.  Mashup  7

5.  Philosophische Grundlagen  8

5.1.  Friedrich Nietzsche  8

5.2.  Søren Kierkegaard  9

6.  Sabotage - das parodistische Remake  10

6.1.  Der Clip  10

6.2.  Plot und Story  13

6.3.  Komik  14

7.  Intertextualität und Transformationsprozess  15

8.  Resümee  16

9.  Information: Song, Band, Lyrics  17

Abbildungen   19

10.   

Literaturverzeichnis   21

11.   

Internetquellen   25

12.   

Videoverzeichnis   25

13.   

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Theorie des Remakes am Beispiel „Sabotage“ von den Beastie Boys

„Obgleich die Neuverfilmung eines bereits filmisch vorbestehenden Werks in der internationalen Filmgeschichte ein Standardverfahren darstellt, blieb der Begriff des Remake, der von Filmrezensent*Innen meist pejorativ verwendet wird, in der filmhistorischen Rezeption terminologisch diffus. Die systematische und theoretische Darstellung des Phänomens Remake ist daher immer noch als defizitär zu bezeichnen.“ 1

1. Zum Remakediskurs

In der Forschungsliteratur wird das Thema Remake innerhalb eines Diskurses zur Filmgeschichte verhandelt, das Musikvideo wird dabei ausgeschlossen. Wobei sich in den aktuellen Publikationen das Interesse vorwiegend auf die Gattung des Genre-Films bezieht. ² In einer Einzelstudie zum Remake aus filmhistorischer Sicht wird in der Literatur zum Thema gerne auf Jochen Manderbachs Definition rekurriert. Diese Begriffsbestimmung enthält allerdings bereits etablierte, wie auch vorgeprägte Definitionen anderer Problembereiche, wie z.B. „die Neuverfilmung eines schon einmal verfilmten Stoffes. Als Remake bezeichnet man nur solche Filme, die einen Vorläufer mehr oder weniger detailgetreu nachvollziehen - meist aktualisiert, bisweilen in andere Genres übertragen, gelegentlich auch in ganz andere Schauplätze und Zeiten versetzt.“ ³ Laut Michael Schaudig ist die Definition Manderbachs tragfähig. Die kate-goriale Füllung mit philologischen Argumenten lasse diese allerdings vermissen. So problematisiert Manderbach die erstgenannte Eigenschaft einer äquivalenten Beziehung des Stoffes bei filmischen Mehrfachrealisierungen am Beispiel ein und desselben historischen Ereignisses. Die motiv- und stoffgeschichtliche Begründung müsse für dieses Erklärungskriterium ebenso geliefert werden wie das Ausloten einer strukturellen Bestimmung des substantiellen Aspektes eines mehr oder minder detailgetreuen Nachvollzugs. Der Begriff des Genres bleibt bezüglich eines Narrations- und Argumentationsmusters unspezifisch ⁴ . In Hinblick auf eine theoretische Auseinandersetzung mit dem Begriff des Remakes in Bezug auf Musikvideos schweigt die Forschungsliteratur zur Gänze. Das Musikvideo scheint kein

¹ Schaudig 1996, S. 277.

² Vgl. Arend 2002.

³ Manderbach 1988, S. 13.

⁴ Vgl. Schaudig 1996, S. 277 f.

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Medium zu sein, anhand dessen der Problembegriff Remake adäquat erläutert werden könnte. Mit dem exemplarisch gewählten Beispiel Sabotage soll ein Versuch gewagt werden.

2. Versuch einer Definition

Das Musikvideo bzw. der Videoclip ⁵ ist eine Möglichkeit, Musik mit Hilfe eines Filmes (Clips) zu visualisieren. Die Verbindung von Visuellem und Musik ist nach Veruschka Body und Peter Weibel „eine dynamische Kunstform, bei der eine Interaktion zwischen Visuellem und Musik stattfindet. Im Idealfall ergänzen die beiden Disziplinen einander, sodaß eine Wirkung erzielt wird, die ohne die Kombination beider nicht möglich wäre. Diese schöpferische Kombination von Form, Farbe und Musik birgt unbegrenzte Möglichkeiten für den schöpferischen Austausch.“ ⁶ Dass das Video versucht die Lyrics eines Songs eins zu eins umzusetzen oder das visualisierte Material in keinem Zusammenhang mit der Musik steht, zeigt das breite Feld des Musikvideos und auch die Schwierigkeit dieses innerhalb des Filmdiskurses zu ver-orten. Das Medium „Videoclip“ muss transdisziplinär untersucht werden, da es sich nicht nur den unterschiedlichsten Film-, Musik- und Kunstdiskursen einschreibt sondern auch durch seine flexiblen Gestaltungsmöglichkeiten einen eigenen medialen Status sichert. Die Analyse des Musikvideos zum Popsong Sabotage der Beastie Boys in Bezug auf Fragen nach seinem Remake-Gehalt ist, folgt man dem Schema Manderbachs, gleich zu Beginn zum Scheitern verurteilt. Seiner Definition des Remakes mangelt es an strukturellem Gehalt oder motivischer- wie stoffgeschichtlicher Begründung ⁷ , dennoch hat er doch eine klare Vorstellung von der Kategorie Remake. Aus seiner Definition fallen jedoch Fortsetzungsfilme (sequels), Parodien und wiederholt verfilmte literarische Vorlagen. Um das Video auf seinen Remake-Gehalt untersuchen zu können, muss dieser Ausschluss selbst ausgeschlossen werden, da Sabotage zu einem hohen Maße Parodiecharakter vorweist. James L. Limbacher legte einen internationalen Remake-Index vor, der im Gegensatz zu Manderbach den Inhalt („Plot“) als Bezugspunkt für den Remake-Diskurs wählt. Als Generalprinzip sei „gathering like contents together“ ⁸ angeführt. „Not that a remake is done exactly as in its previous version. Usu-

⁵ DasWort „Videoclip“ kommt vom englischen „clip“ - „(aus)schneiden“, „stutzen“, „trimmen“, „klammern“. In der Filmfachsprache wird das Substativ „clip“ für einen Filmausschnitt verwendet. Das Wort „Videoclip“ verweist einerseits auf eine schnelle Schnittfolge, andererseits auf den ökono- mischenFaktor, Fans an das Produkt (Band etc.) zu „klammern“. Vgl. Neumann Braun/Barth/Schmidt 1997 S.70, Vgl. Horvath/Schöngruber/Kasper/Kocina/Schüller 1998, S. 9.

⁶ Spreitzhofer 1996, S. 3.

⁷ Vgl. ebd. S. 278.

⁸ Limbacher 1991 S. vii.

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ally great pains are taken to alter and vary the plot as well as the characters and sometimes setting and even period.“ ⁹ Limbacher thematisiert auch uncredited remakes. Dies sind Neuverfilmungen, die keinerlei urheberrechtlich begründete Vorlage enthalten.

3. Musikvideo-Forschung

Die Geburtsstunde der Musikvideos und vor allem des Musikfernsehens geht auf das Jahr 1981 zurück, als der amerikanische Fernsehsender MTV ¹⁰ („Music Television“) damit be- gann,sein Programm mit Videoclips zu gestalten. ¹¹ In Europa wird der Sender ab 1987 ausgestrahlt. Im Laufe der Zeit folgen weitere Musikspartenkanäle wie VIVA (ab 1993 in Deutschland) und VIVA II (ab 1995). Die unterschiedlichsten Musiksender, die es heute gibt, folgen dem gleichen Prinzip. Auf der Basis von Werbefinanzierung werden überwiegend Musikvideoclips gesendet, die durch kurze Moderationen von VJs (Video-Jockeys) miteinander verbunden werden. Die Clipsender zeichnen sich heute durch einen anderen Charakter aus. Gameshows, Reality TV etc. folgen dem und prägen das Programm. ¹² Durch die rasche Verbreitung von Musikvideos durch MTV wurde im Zuge dessen die Wissenschaft auf das Medium aufmerksam und setzte sich im Rahmen der Cultural Studies damit auseinander. ¹³ Der Diskussionsrahmen beschränkte sich in der anfänglichen Debatte auf Videoclips von MTV mit Themen wie „white, male, middle-class-Artists“. ¹⁴ Hierzu gab es vermehrt Kritik von Seiten der wissenschaftlichen Community. Die Forschungsgebiete im Bereich der Musikvideos lassen sich nach Seifert unterteilen in:

⁹ Ebd. S. viii.

¹⁰ MTV Geschichte vgl. McGrath 1996.

¹¹ Geschichte visueller Musik vgl. Body/Weibel 1987, Goodwin 1993, Bechdolf 1994, Seifert 1999

¹² Vgl. Seifert 2005, S. 42.

¹³ Vgl. ebd.: Cutlural Studies ist der Überbegriff für einen interdisziplinären Forschungsansatz, der sich mit der Bedeutung von Kultur als Alltagspraxis beschäftigt. Die Forschungsfelder sind verschiedener Art, sie reichen von ethischen Problemstellungen über die Geschlechterproblematik bis hin zu Fragen der Populär- und Jugendkultur. Wenn man die Geburtsstunde der Cutlural Studies bestimmen müsste, so wäre dies wohl die Gründung des CCCS (Centre for Contemporary Cultural Studies) in Birmingham 1964. Wichtige Vertreter: Stuart Hall, Raymond Williams, Paul Willis, Dick Hebdige, Lawrence Grossberg, John Fiske, etc.

¹⁴ Ebd., S. 42.

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1. Typologien ¹⁵ 2. Inhaltsanalysen ¹⁶ 3. Die ganzheitliche Sicht 17

4. Die Wiederholung

„Auch wenn wir von einem scheinbar linearen Zeit- und Geschichtsempfinden umgeben sind, dessen Duktus durch das immer Neue und durch das nie Erfahrene“ ¹⁸ geführt wird, können sich nach genauerer Untersuchung auch zirkuläre Strukturen feststellen lassen. Der Alltagsbegriff ist dabei exemplarisch. In der etymologischen Auslegung weist dieser auf repetitive Strukturen hin. „Stellvertretend für alle derartig organisierten Phänomene steht der Begriff der Wiederholung als Prinzip universeller Geltung, verantwortlich für Bewegung und Ruhe, für Wechsel und Dauer, für Differenz und Identität zugleich. […] Jedoch [ist] nicht nur die Differenz, die das erste und zweite Mal unterscheidet, sondern auch der Begriff der Zeit, der die entstandene Identität verzeitlicht, [...] eng mit der Wiederholung […] verbunden. Genauso [erweist] sie sich als tragendes Element von Assimilationsprozessen, als Mittel des Lernens und der Automatisierung von Funktionen, sowie als Fundament aller Übung und Gedächtnisproduktion.“ 19

Ja, gäbe es keine Wiederholung, was wäre dann das Leben? Mit dieser Frage ließe sich der Themenkomplex festlegen, der von Søren Kierkegaard in seinem Werk „Die Wiederholung“ behandelt wird. Die Frage, die Kierkegaard stellt, ordnet den Begriff jener existenzdialekti-

¹⁵ Vgl.ebd.: Seifert unterscheidet folgende Typologien: „Narrative Videos“, „Performance-Videos“ und (freie) Konzeptvideos. Sie verweist im weiteren auf Altrogge 1990 und unterteilt „(freie) Konzeptvideos“ in:

•Freies Konzeptvideo/Non-narrative Clips: Musik und Bild werden in assoziativ-illustrativer Form miteinander verbunden, Nähe zum Kunstvideo

•Narratives (Konzept)Video: um den Song bzw. den Interpreten wird eine Geschichte gewoben •Performance-Video (Präsentationsvideo): Live- oder Studioauftritte von Künstler*Innen werden geschnitten, vor allem im Rock- und Popmusikbereich.

¹⁶ Vgl. ebd.: Bei der Inhaltsanalyse von Musikvideos wird sich vorrangig zwei Themen gewidmet. Der Darstellung sexueller oder gewalttätiger Inhalte wird in der Forschung Vorrang gegeben. Seifert geht hierauf nicht näher ein und verweist auf Brown/Campebell 1986, Sherman/Dominick 1986, Ka-lis/Neuendorfer 1989.

¹⁷ Ebd.

¹⁸ Koselleck 1979, S. 172.

¹⁹ Mathy 1998, S. 7.

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schen Kategorie zu, die schon vor einer industriellen Neuzeit und seiner Faszination an serieller Produktion von Friedrich Nietzsche beschrieben wurde. 20

4.1. Konjunktur der Wiederholung

Die Wiederholung wird besonders in der Postmoderne einer Konjunktur unterzogen. Die Postmoderne versteht sich nicht als innovatives Zentrum künstlerischer Fragestellungen. Sie strebt eine neue Kombination, wie auch eine neue Vernetzung bereits bestehender Vorstellungen und Ideen, an. Das Konzept des Fortschritts wird nahezu verabschiedet und wird durch die Idee einer pluralistischen, chaotischen und zufälligen Welt ersetzt. Der Subjektivitätsbegriff gilt als instabil. Das menschliche Identitätskonzept des Subjekts ist geprägt durch kulturelle und soziale Faktoren. Durch die Verbreitung medientheoretischer Ansätze spielen die Technik und die Massenmedien eine zunehmend prominentere Rolle. Sie fungieren dabei als Vermittlerinnen von Kunst und Kultur.

4.2. Mashup

Ein markantes Merkmal der Postmoderne ist ihre Vorliebe für Zitate. Durch den erweiterten Kunstbegriff und den Abgesang des Fortschrittglaubens werden zitathafte Verweise auf vergangene Stile neu kombiniert und oftmals auf ironische Weise verknüpft. Die Postmoderne lässt sich mit dem Eklektizismus vergleichen, wenn das ironische Zusammenspiel der Verweise misslingt. 21

Durch das Verknüpfen von bekannten Inhalten zu einem neuen Geflecht entstand in Verbindung mit dem Web 2.0 der Begriff Mashup. Inhalte des Webs, wie Bilder, Daten, Sounds oder Videos, werden in Form von Collagen zusammengetragen und kommerziell vertrieben oder einem Massenpublikum im Web 2.0 zu Verfügung gestellt. Die Kurzform des Videoclips scheint dabei besonders geeignet. Eingängige Sounds verbunden mit Bildzitaten schaffen eine große Bandbreite an kreativen Kombinationsmöglichkeiten. Sie kann schnell wie einfach verbreitet und konsumiert werden. Musikvideos sind Formen des Mashup, die den Vertrieb von Tonträgern beispielsweise fördern und den Zugang zu einem breiten Publikum ermöglichen.

²⁰ Vgl. Mayerhofer 2004, S. 13.

²¹ Vgl. Jencks 1990, S. 7.

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