'Sind es Blicke? - sind es Worte? - ist es Gesang?' Wahrnehmung und poetische Initiation in E.T.A. Hoffmanns 'Der Goldene Topf'

Universität Hannover
FB Literatur- und Sprachwissenschaften
Seminar für Deutsche Literatur und Sprache

Forschungslernseminar
„Erzählungen der Deutschen Romantik“

„Sind es Blicke? – sind es Worte? – ist es Gesang?“
Wahrnehmung und poetische Initiation in E.T.A. Hoffmanns
Der Goldene Topf

Christoph Harer

4. Semester
Lehramt Gymnasien
Hausarbeit im Rahmen der Zwischenprüfung 
(WS 04 / 05)

Inhaltsverzeichnis

1. Annäherung   1

2. Intermedialität   4

3. Spuren eines  ,Goldenen Zeitalters‘   11

3.1 Romantisches Geschichtsbild und Atlantismythe   11
3.2 Die Kunst des Spurenlesens   18
3.2.1 Synästhesien   23
3.2.2 Serpentinas schöne Figur  26
3.2.3 Die Arabeske   28

4. Anselmus‘ poetische Initiation   31

5. Irgendwo in Dresden: Zwischen Atlantis und Meyerhof   42

Abbildungsverzeichnis  46
Literaturverzeichnis   46
Primärtexte   46
Quellentexte   46
Biographien   47
Forschungsliteratur   47
Sonstige Quellen   49
Erklärung 50

1. Annäherung

E.T.A. Hoffmann entzieht sich einer leichten Einordnung. Ist er der Zeichner, Karikaturist, der Bamberger Bühnenbildner? 

Ist er in erster Linie der Komponist der Undine? 

Oder aufgrund seines poetischen Meisterwerks - Der Goldene Topf - (Ein Mährchen aus der neuen Zeit) in aller erster Linie Dichter?

Seine Vielseitigkeit macht ihn besonders interessant für musisch interessierte Germanistikstudenten. Schulmusiker erhoffen sich in ihm vielleicht einen Leidensgenossen, der ebenfalls von jedem etwas, aber nichts richtig macht. ...weit gefehlt. Zwar verfolgen immer wieder Wissenschaftler die Strategie, ihn einzuordnen, indem man voranstellte, was E.T.A. Hoffmann ihrer Ansicht nach nicht konnte.¹ Andere verkürzten ihn in ihrer Not oder aus Bequemlichkeit als ,Gespensterhoffmann‘, ebenso wie Hoffmann selbst von einem ,Höllenbreughel‘² spricht. Noch andere heben seine Alkoholabhängigkeit als Charaktereigenschaft und Erklärungsmodell für seine Werke hervor.³ Doch wird man ihm damit in keinster Weise gerecht.⁴

Der Begriff des ,Gesamtkunstwerks‘ erscheint erst bei Richard Wagner im Jahr 1849. Dennoch lässt sich Hoffmann auch im Sinne der literarischen Romantik schon als ,Gesamtkünstler‘ bezeichnen. Die enge Verknüpfung der Künste wird auch bei den Denkern der Frühromantik wie Schlegel und Novalis mit der Formulierung „absolute Poesie“ deutlich.⁵ Laut Friedrich Schlegel umfasst eine „progressive Universalpoesie [...] alles, was nur poetisch ist, vom größten wieder mehre [sic] Systeme in sich enthaltende Systeme der Kunst.“⁶ Kurt Wais bezeichnet Hoffmann in diesem Sinne als „Vollkünstler oder reine[r] Phantasiekünstler“⁷, dessen Eingebungen nicht gattungsspezifisch sind. In der Tat schreibt Hoffmann am 28.2.1804 an seinen Freund Hippel: „... irgend ein KunstProdukt müsse aus dem Chaos hervorgehen! – ob das nun ein Buch – eine Oper – ein Gemählde seyn wird – quod diis placebit – meinst Du nicht, ich müsse noch einmahl den GroßKanzler fragen, ob ich zum Mahler oder zum Musikus organisirt bin?“⁸

Immer öfter ,organisiert‘ sich Hoffmann im nachfolgenden Jahrzehnt als Dichter. In seinem Fall ergänzen sich die Künste nicht additiv in einem übergreifenden Monumentalwerk wie später bei Wagner. Seine Mehrfachbegabung äußert sich neben seinen verschiedenen Tätigkeitsfeldern dagegen darin, dass Prinzipien der Ton- wie der bildenden Kunst in seine Texte einfließen. So schafft er sich in dem Kapellmeister Johannes Kreisler dichtend ein musikalisches Gegenüber.

Der Goldene Topf weist in mehrfacher Hinsicht motivische Ähnlichkeiten mit der Zauberflöte auf,⁹ die Hoffmann ebenso wie ihren Schöpfer sehr verehrte, zu dessen Ehren er 1805 seinen dritten Vornamen ,Wilhelm‘ in ,Amadeus‘ eintauschte. Doch mehr noch: Der Protagonist des Märchens, der Student Anselmus, der im Laufe des Textes seine poetischen Qualitäten entwickelt, ist ebenfalls mehrfach begabt. Wir erleben ihn in der zweiten Vigilie als Klavierbegleiter und Duettpartner im Hause Paulmanns und fühlen uns sogleich an Hoffmanns Bamberger Nebentätigkeit als Gesangslehrer erinnert (vgl. 23).

Anselmus ist zudem stolz auf seine kalligraphischen Fähigkeiten, die in der Bibliothek des Archivarius Lindhorst zur Anwendung kommen. Doch sind dies nur Äußerlichkeiten. Im Goldenen Topf finden sich sehr viel tiefer gehende Äußerungen von Hoffmanns übergreifendem Kunstverständnis. So werden durch eine intermediale Verfahrensweise besonders auch Elemente der bildenden Kunst verwendet (siehe Kapitel 2). Zudem spielt die menschliche Wahrnehmung eine zentrale Rolle. Ihre unterschiedlichen Möglichkeiten illustrieren den Weg der poetischen Initiation des Studenten Anselmus.

Zugleich stellt der ,Vollkünstler‘ Hoffmann seine Leser damit vor die Aufgabe, ihre Wahrnehmung zu erweitern, sich zu öffnen für die Verwirrungen der unterschiedlichen Sinne, die Anselmus erlebt. Die Kunst bietet dabei die Möglichkeit der transzendenten Erfahrung. So ist die poetische Kunst laut Schelling das „entsprechendste Symbol der absoluten oder unendlichen Affirmation Gottes“¹⁰, und Hoffmann selbst formuliert in den Kreisleriana, „die Kunst ließe dem Menschen sein höheres Prinzip ahnen und führe ihn aus dem törichten Tun und Treiben des gemeinen Lebens in den Isistempel, wo die Natur in heiligen, nie gehörten und doch verständlichen Lauten mit ihm spräche.“¹¹ Die Verbindung von Wahrnehmung, Kunst und Natur wird im dritten Kapitel im Zusammenhang mit der romantischen Naturphilosophie zu beleuchten sein.

Nun noch eine biographische Beobachtung. Sowohl dem philiströsen ,gemeinen Leben‘ wie dem poetischen ,Isistempel der Natur‘ ist im Goldenen Topf eine Mädchengestalt zugeordnet, die in ihrer Verschiedenheit doch den selben Ursprung zeigen. Der Goldene Topf, konzipiert in Hoffmanns letzter Bamberger Zeit und aufgeschrieben in den ersten Dresdner Monaten 1813/14, verarbeitet Hoffmanns große, nach Aussage der meisten Biographen größten Liebe seines Lebens zu Julia Marc (1796-1864), einer seiner Gesangsschülerinnen in Bamberg.

Die Liebe bleibt unerfüllt und endet in einem Skandal, als Hoffmann ihren Bräutigam angreift. In Veronika begegnet man einer objektiv, mit nicht verliebten Augen beschriebenen Julia, die recht schön singt (gegen eine bessere Einschätzung verwahrt sich Anselmus (vgl. 23)) und deren Träume darauf hin zielen, standesgemäß und vorteilhaft zu heiraten. Serpentina dagegen ist das hohe Ideal, das Hoffmann in Julia zu lieben glaubte und nun als ,höheres Prinzip‘ isoliert, wohl um sich innerlich von Julia zu distanzieren und seinen Schmerz zu verarbeiten.

Der Zusammenhang wird dadurch untermauert, dass Anselmus der Kalenderheilige von Julias Geburtstag (18.3.) ist.¹² Veronika ist „ein recht hübsches blühendes Mädchen von sechszehn Jahren“ (21). Hoffmanns Verleger C.F. Kunz beschreibt die 1812, also zur Zeit von Hoffmanns Liebe, ebenfalls sechzehnjährige Julia in seinen Supplementen zu Hoffmanns Leben von 1835 nahezu identisch als „recht hübsches, blühendes, liebenswürdiges Mädchen“. Zu ihrem nachhaltigen Einfluss auf Hoffmanns Werke meint er: „Hoffmanns Phantasie [...] schuf sich ein Ideal aus dem vorhandenen Stoffe, das in seiner Phantasie lebte, bis zu seinem Tode wirkte und, zeugend, gleiche Kinder schuf.“¹³

[...]

1 So z.B. Peter von Matt: „E.T.A. Hoffmann steht nicht in dem Ruf, ein großer Denker zu sein.“ (ders.: Die Augen der Automaten. E.T.A. Hoffmanns Imaginationslehre als Prinzip seiner Erzählkunst. Tübingen 1971, S. 1.) oder Lothar Pikulik, der Hoffmann im ersten Satz als „ohne eigentliches Talent für das Drama“ beschreibt (ders.: Die Hieroglyphenschrift von Gebärde, Maske, Spiel. E.T.A. Hoffmann, Jacques Callot und die Commedia dell’arte. In: Sandro M. Moraldo (Hrsg.): Das Land der Sehnsucht. E.T.A. Hoffmann und Italien. Heidelberg 2002, S. 145).

2 Vgl. E.T.A. Hoffmann: Der goldene Topf. Ein Mährchen aus der neuen Zeit. Originalgetreuer Nachdruck nach der Erstausgabe von 1814. Hrsg. von Joseph Kiermeier-Debre. München 1997, S. 74 (Zitatbelege nach dieser Ausgabe mit Seitenangabe künftig im Text)

3 Vgl. z.B. Peter Härtlings biographischen Text: Hoffmann oder Die vielfältige Liebe. Eine Romanze. Köln 2002.

4 An dieser Stelle muss gesagt werden, dass das Ansehen Hoffmanns in den letzten Jahrzehnten einen deutlichen Aufschwung erlebt hat und die angegeben Verfahrensweisen keineswegs allgemeine Ansichten wiedergeben.

5 Vgl. Detlef Kremer: Ästhetische Konzepte der „Mythopoetik“ um 1800. In: Hans Günther (Hrsg.): Gesamtkunstwerk. Zwischen Synästhesie und Mythos. Bielefeld 1994, S. 11. (Bielefelder Schriften zu Linguistik und Literaturwissenschaft. Bd. 3)

6 Zitiert nach: Olaf Schmidt: „Callots fantastisch karikierte Blätter“. Intermediale Inszenierungen und romantische Kunsttheorie im Werk E.T.A. Hoffmanns. Diss., Berlin 2003, S. 62. (Philologische Studien und Quellen. Heft 181)

7 Vgl. Kurt Wais: Symbiose der Künste: Forschungsgrundlagen zur Wechselberührung zwischen Dichtung, Bild- und Tonkunst. In: Ulrich Weisstein (Hrsg.): Literatur und bildende Kunst. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebiets. Berlin 1992, S. 41.

8 E.T.A. Hoffmanns Briefwechsel. Gesammelt und erläutert von Hans von Müller und Friedrich Schnapp. Hg. von Friedrich Schnapp. Erster Band: Königsberg bis Leipzig 1794-1814. München 1967, S. 183.

9 Vgl. Joseph Kiermeier-Debre: Nachwort zu ,Der goldene Topf‘ (Anm. 2), S. 150f..

10 Zitiert nach Kremer (Anm. 5), S. 13.

11 E.T.A. Hoffmann: Kreisleriana. Hrsg. von Hanne Castein. Bibliographisch ergänzte Ausgabe, Stuttgart 2000, S. 23. (Universal-Bibliothek Nr. 5623)

12 Vgl. Hartmut Steinecke: Nachwort zu: E.T.A. Hoffmann: ,Der goldne Topf‘. Ein Märchen aus der neuen Zeit. Stuttgart 1993, S. 139. (Universal-Bibliothek Nr. 101)

13 E.T.A. Hoffmann in Aufzeichnungen seiner Freunde und Bekannten. Eine Sammlung von Friedrich Schnapp. München 1974, S.189. Zitiert nach: Paul-Wolfgang Wührl: E.T.A. Hoffmann: ,Der goldne