Wintersemester 2007/2008

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Hauptseminararbeit

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­ Literaturverfilmung und literarischer Film ­

Phänomene des Neuen Deutschen Kinos

Exemplifiziert an Fassbinders Fontane Effi Briest

Martin Thiele

5. Fachsemester

B.A. Theater & Medien

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Martin Thiele

Literaturverfilmung und literarischer Film

Hauptseminar: Medienkunst

Wintersemester 2007/2008

Inhaltsverzeichnis

1.

EINLEITUNG

3

1.1 Vorüberlegung

3

1.2 Einteilung der Arbeit

4

1.3 Abgrenzung

5

2.

DER NEUE DEUTSCHE FILM

6

2.1 Ausgangssituation nach 1945

6

2.2 Das Autorenkino

9

2.3 Rainer Werner Fassbinder

11

3.

LITERATUR IM FILM

15

3.1 Literaturverfilmung

15

3.2 Der literarische Film

20

3.2.1 Zeit, Tempo & Rhythmus

21

3.2.2 Leerstellen

25

3.2.3 Sprache

26

4.

FONTANE EFFI BRIEST

27

4.1 Einordnung des Films und Verhältnis zum Roman

27

4.2 Titel, Farbe und Licht

28

4.3 Blenden und Texttafeln

30

4.4 Romantext, Darsteller und Sprache

31

4.5 Kamera und Schnitt

33

4.6 Literarisches Motiv ­ der Spiegel

35

5.

FAZIT

36

6.

QUELLEN

38

6.1 Literatur

38

6.2 Internetlinks

40

6.3 Audiovisuelle Medien

41

6.4 Abbildungsverzeichnis

42

2

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Literaturverfilmung und literarischer Film

Hauptseminar: Medienkunst

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1. Einleitung

1.1 Vorüberlegung

,,Der große Umfang der objektiven Wirklichkeit, der dem literarischen Roman offen

1

steht, steht auch ganz dem Film offen."

Vor nunmehr 80 Jahren schrieb W.I. Pudowkin diese Feststellung nieder und beteiligte sich

energisch an der damals geführten Debatte, die versuchte das Phänomen Film und cinéma2

greifbar zu machen und es im Rahmen seiner Eigenheiten in Reflexion auf andere Künste zu

positionieren. Pudowkins Offensive geht soweit, dass er den Film als die allumfassende Gene-

ralkunst bezeichnet, die ,,alle bisher geschaffenen Künste in sich [faßt]"3. So leitet der Filme-

macher, unterstützt von weiteren Filmtheoretikern des russischen Formalismus, her, wie Mu-

sik durch die Bewegung und Entwicklung in der Zeit, Theater durch lebendige Sprache sowie

natürlich Malerei und Fotografie durch die unmittelbare Entwicklung eines Sehbildes in das

filmische übergehen. Für Diskussionen, die bis heute allerdings die größte Nachhaltigkeit ha-

ben, sorgte die Gegenüberstellung von Film und Literatur. Obwohl beide medialen Formen in

ihrem buchstäblich objektiven Vorkommen zunächst plakativ betrachtet vollkommen ver-

schiedenen scheinen, ist die beidseitige Kopplung doch immens. Gerade weil die immanenten

Möglichkeiten beider Medienformen ähnlichen scheinen, hatte man in der medienhistorischen

Betrachtung nicht selten das Gefühl als würden beide Formen geradezu oppositionell gegen-

einander gestellt.

,,Bis zur Erfindung des Films und bis zur Bewußtwerdung der Montage war als einzi-

ge Kunst die Literatur in der Lage, komplexe Sujetkonstruktionen zu entfalten, Fabel-

Parallelen zu entwickeln, den Handlungsort beliebig zu wechseln, Details zur Geltung

4

zu bringen usw."

1 Pudowkin, Wsewolod I., ,,Über die Montage", S. 91 (in: Albersmeier, Franz-Josef, ,,Theorie des Films").

2 Die Unterscheidung von Film und cinéma wird von Christian Metz getroffen, wobei er den Unterschied daraus

ableitet, ,,daß der Film eine Nachricht ist, während das cinéma im eigentlichen Sinne ein Komplex von Codes

ist." (Metz, Christian, ,,Sprache und Film", S. 53.)

3 Pudowkin, S. 91.

4 Ejchenbaum, Boris M., ,,Probleme der Filmstilistik", S. 114 (in: Albersmeier, ,,Theorie des Films").

3

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Trotzdem wurde in der Filmgeschichte recht zügig deutlich, wie eng Literatur und Film zu-

sammengehören. Rasant etablierten sich filmische Umsetzungen bestehender literarischer

Werke.5 Den Anfang nahm es mit einer Umsetzung von Goethes Faust im Jahre 1896 von

Louise Lumière,6 desselben Medienpioniers der gesagt haben soll, dass der Film eine Erfin-

dung ohne Zukunft sei.7 Doch allein 230 deutsche Werke wurden in den siebzehn Jahren zwi-

schen 1912 bis 1929 verfilmt.8 Mit Ende der Naziherrschaft 1945 waren es hunderte Litera-

turverfilmungen mehr, die natürlich konform der ,Sieben Filmthesen′ Joseph Goebbels ge-

dreht wurden sind. Nach einer langen filmisch-kulturellen Dürrezeit belebten erstmals in den

60er Jahren die Filmschaffenden des so genannten Neuen Deutschen Films die Leinwand der

BRD. Unter dem Slogan ,Papas Kino ist tot′ distanzierten sie sich bewusst vom damaligen

kleinbürgerlichen Zeitgeist und wandten sich gegen die Epoche der Stagnation und die unpo-

litische Haltung der Altfilmer.9 Derjenige der dem Neuen Deutschen Film international end-

gültig zum Durchbruch verhalf10 war Rainer Werner Fassbinder, der spätestens mit seinem

frühen Tod im Alter von 37 den Status einer umstrittenen Legende innehat. Diese Jungfilmer

Deutschlands der 60er und 70er, Fassbinder allen voran, etablierten eine neue, progressive Art

des Films, welche sich einerseits auf die Aspekte der Kunst und des Künstlichen besann, an-

dererseits in gehobenem Maße als Gegenstück zum herkömmlichen, gradlinig narrativen Kino

sich den episch-demonstrativen Darbietungsweisen der Brechtschen Verfremdungsidee11 zu-

neigte. In welchem Maße ein Film aber nun wahrhaftig literarisch sein kann, soll in dieser Ar-

beit untersucht werden.

1.2 Einteilung der Arbeit

Der grundsätzlichen Fragestellung ob und in welchem Maße das Phänomen ,literarischer

Film′ in Deutschland existierte, möchte ich mich in drei Schritten nähern. Zum ersten werde

ich einen Einblick in die Ausgangssituation der Deutschen Filmlandschaft in den 60er und

5 Oftmals wird für filmische Adaptionen literarischer Werke vorschnell der Begriff Literaturverfilmung ge-

braucht. Per se ist dieser Begriff nicht falsch. Trotzdem möchte ich mich von seinem Gebrauch vor allem gegen-

über ambitionierten filmischen Umsetzungen distanzieren. Die Gründe hierfür werden im Kapitel 3.1 ausführlich

geschildert.

6 Vgl. Gollub, Christian-Albrecht, ,,Deutschland verfilmt", S. 21 (in: Bauschinger, Sigrid, ,,Film und Literatur").

7 Vgl. Monaco, James, ,,Film verstehen", S. 37.

8 Vgl. Gollub, S. 22.

9 Vgl. Ebd. S. 26ff.

10 Vgl. Roloff-Momin, Ulrich, ,,Rainer Werner Fassbinder ­ Werkschau", S. 9 (Rainer Werner Fassbinder Foun-

dation [Hrsg.]).

11 Vgl. Moeller, Hans-Bernhard, ,,Fassbinder und Zwerenz′ im deutschen Aufstieg verlorene Ehe der Maria

Braun", S. 105 (in: Bauschinger, ,,Film und Literatur").

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70er Jahren geben. Wobei die Geburt des Autorenkinos sowie natürlich im Verbund damit,

die Person Fassbinder näher in Augenschein genommen werden. Im darauf folgenden Kapitel

wird erörtert wie und wodurch ein Film überhaupt literarisch sein könnte und inwieweit eine

solche Kategorisierung überhaupt sinnvoll wäre. Exemplifiziert werden diese Überlegungen

anschließend im dritten Punkt der Arbeit, anhand des praktischen Filmbeispiels ,Fontane Effi

Briest′ von Rainer Werner Fassbinder.

1.3 Abgrenzung

Da der Arbeit formelle Richtlinien zugrunde liegen und sie einen genauen Fokus herstellen

soll, möchte ich schon im Vorfeld eine Abgrenzung zu weiteren Betrachtungsmöglichkeiten

dieses Themenkomplexes vornehmen. Zum ersten weise ich darauf hin, dass die Betrachtung

der Filmlandschaft der 60er und 70er Jahre nur die damalige BRD umfasst. Weitere Länder

Europas sowie die DDR bleiben hierbei weitgehend außen vor.

Zweitens möchte ich hinsichtlich der Betrachtung Rainer Werner Fassbinders vorwegnehmen,

dass es sich hierbei nicht um einen biografischen Ansatz handeln wird, sondern die Schnitt-

stelle bildet zwischen der Stilistik seines Schaffens und den Charakteristika des Autorenfilms.

Dies wiederum soll anschließend den Grundstein zur Betrachtung des literarischen Films und

seines Werkes

Fontane Effi Briest

bilden.

Weiterhin muss betont werden, dass es sich bei der Zuwendung zu

Fontane Effi Briest

nicht

um die Betrachtung der literarischen Adaption handeln soll. Der häufig durchgeführte Buch-

Film-Vergleich ist für die Frage nach der literarischen Sprache des untersuchten Films nicht

vorrangig und wird daher kaum berücksichtigt.

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2. Der Neue Deutsche Film

Folgendes Kapitel soll zunächst die Ausgangssituation der deutschen Filmlandschaft nach der

Nazizeit 1945 verdeutlichen. Weit über ein Jahrzehnt musste vergehen, bis man schließlich

von der Blüte des Neuen Deutschen Films spricht. Kernstück und maßgebliche Neuerung des-

sen ist nicht in erster Linie ein Blick auf Deutschland, sondern ein unverschönter Realismus

in der filmischen Darstellung. Hieraus entwickelte sich das Phänomen des Autorenkinos wel-

ches im zweiten Unterpunkt beleuchtet werden soll. Der mit Abstand berühmteste Autor

Deutschlands ist Rainer Werner Fassbinder. Seinem Arbeiten, vor allem in stilistischer Hin-

sicht, ist der dritte Unterpunkt gewidmet.

2.1 Ausgangssituation nach 1945

,,Der deutsche Film seit dem Krieg ist schlecht. Firmen gingen pleite, die wie die

mächtige Ufa 30 Jahre lang ,Papas Kino′ beherrscht hatten, und im Ausland will man

kaum mehr deutsche Filme sehen. [...][E]in Gegenmittel [...] heißt: Sehr viel Geld.

Aber damit ist ja nichts getan, solange man nicht weiß, warum der deutsche Film

12

schlecht ist."

Diese Aussage stammt aus dem Jahre 1962 und gibt ein treffliches Bild der Wahrnehmung,

die gegenüber der deutschen Filmindustrie vorherrschte. Vielerlei Gründe sind für diese Si-

tuation des deutschen Films zu nennen. Nach 1945 befand sich Deutschlands Filmindustrie in

einer denkbar schlechten Ausgangslage ­ der Sieg und die Besatzung der Alliierten zerstörte

die damals starke, wenn auch kaum ambitionierte, Filmwirtschaft nahezu vollkommen. Dar-

über hinaus lagen 80% der noch betriebsbereiten Kopierwerke und Rohfilmfabriken auf dem

Gebiet der DDR, wurden von der 1946 gegründeten Defa13 übernommen und waren somit für

die BRD unzugänglich. Dass die Eigenproduktion deutscher Filme nahezu auf dem Nullpunkt

war, zeigt sich im Vergleich zu anderen europäischen Filmnationen.14

12 Semmer, Gerd, ,,Warum ist der deutsche Film so mies?" S. 30 (in: Pick, Erika, ,,Schriftsteller und Film").

13 Deutsche Film AG (volkseigenes Filmstudio der DDR mit Sitz in Potsdam-Babelsberg).

14 Vgl. Gollub, S. 31.

6

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Literaturverfilmung und literarischer Film

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Anzahl produzierter Filme im Jahr 1946

Frankreich

100

Italien

70

BRD

4

0

20

40

60

80

100

120

15

Ohne dass die nationale Filmindustrie hieraus Vorteile ziehen konnte, wurde trotzdem das

Verlangen nach Film gestillt, indem ausländische Produktionen, vor allem die der Besatzer, in

deutschen Kinos gezeigt wurden. Wenn man bedenkt, dass zu diesem Zeitpunkt etwa 13 Jahre

kaum fremdländische Produktionen zu sehen waren, wird deutlich, wie hoch das Interesse und

der Nachholbedarf der Zuschauer zu dieser Zeit gewesen sein muss.16 Die Überhäufung des

deutschen Marktes mit Unterhaltungsfilmen aus den übermächtigen amerikanischen Verlei-

hen barg allerdings die Folge in sich, dass eine standardisierte und somit einfache Filmspra-

che etabliert wurde.17

Die grundsätzliche Schwäche und gleichzeitig Wurzel all dessen, was in der unmittelbaren

und späteren Nachkriegszeit die Kinos bestimmte und sie filmisch zur Epoche der Stagnation

werden ließ, war jedoch die fehlende Auseinandersetzung mit der deutschen Geschichte. Dass

eine der wenigen ambitionierten Filmumsetzungen - Wolfgang Liebeneiners Borchertverfil-

mung

Draußen vor der Tür

- zu dieser Zeit erfolglos blieb, verdeutlicht in welchem Maße

sich das Publikum einer Reflexion der Geschichte sperrte. Vorzugsweise tauchte man damals

in die heile Welt der Arzt- und Heimatfilme ein, die, mit unterhaltsamen Geschichten und der

Hinwendung zu großen Gefühlen, das damalige Kino dominierten. Auch die bestehenden Li-

teraturverfilmungen, waren, von wenigen Ausnahmen abgesehen, oft nur verwässerte und be-

bilderte Umsetzungen der Vorlage, welche auf schlichte Unterhaltung und einen womöglich

schwachen kathartischen Effekt zielten.18

15 Grafik: Anzahl produzierter Filme im Jahr 1946, nach Gollub, S. 31.

16 Vgl. Gollub, S. 31.

17 Vgl. Freybourg, Anne Marie, ,,Film und Autor", S. 29.

18 Vgl. Ebd. S. 31ff.

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