Abschlussarbeit

zur Erlangung der Magistra Artium

im Fachbereich Neuere Philologien

der Johann Wolfgang Goethe-Universität

Institut für Romanische Sprachen und Literaturen

Analyse einer audiovisuellen Übersetzung

aus dem Spanischen ins Deutsche

am Beispiel von Todo sobre mi madre

vorgelegt von Iveta Hronova

aus Pribram, Tschechische Republik

Frankfurt am Main, den 15. September 2008

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Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

1.1. Präzisierung der Fragestellung

1

1.2. Vorgehensweise

4

2. Audiovisuelle Übersetzung ­ Präzisierung der Begriffe

6

2.1. Medien

6

2.1.1. Der kommunikationsorientierte Medienbegriff

6

2.1.2. Audiovisuelle Medien

8

2.2. Audiovisueller Text als Übersetzungsgegenstand

9

2.2.1. Komponente des audiovisuellen Textes

10

2.2.1.1. Akustische Codes

10

2.2.1.2. Visuelle Codes

11

2.2.2. Filmsprache und ihre Übertragung

12

2.2.3. Audiovisuelle Genres

12

2.3. Geschichte der audiovisuellen Übersetzung

13

2.3.1. Stummfilmperiode und die Zwischentitel

13

2.3.2. Übergang vom Stummfilm zum Tonfilm.

Die Probleme der Tonnutzung

14

2.3.3. Die ersten Strategien der Überwindung von Sprachbarrieren

15

2.3.4. Geschichte der Synchronisation in Deutschland

17

2.3.5. Filmkontrolle in Deutschland

18

3. Methoden der audiovisuellen Übersetzung

20

3.1. Untertitelung

21

3.2. Voice-over Verfahren

22

3.3. Kommentar, Kooperationsfassungen und Hybridverfahren

23

3.4. Filmsynchronisation

24

3.4.1. Definition der Synchronisation

24

3.4.2. Bedeutung der Synchronisation

25

3.4.3. Ablauf einer Synchronisation

27

3.4.4. Kritik des Übersetzungsprozesses

29

3.4.5. Synchronität

29

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3.4.5.1. Lippensynchronität (phonetische Synchronität)

31

3.4.5.1.1. Qualitative Synchronität

31

3.4.5.1.2. Quantitative Synchronität

32

3.4.5.1.3. Tempo, Lautstärke,

Artikulationsdeutlichkeit, Intonation

und weitere prosodische Elemente

33

3.4.5.2. Paralinguistische Synchronität

35

3.4.5.2.1. Gestensynchronität

35

3.4.5.2.2. Charakteräquivalenz

36

3.4.5.3. Auffälligkeit von Asynchronien

37

3.4.6. Vor- und Nachteile der Synchronisation

38

3.4.6.1. Illusion innerhalb der Illlusion

38

3.4.6.2. Der Faktor Stimme

39

3.4.6.3. Reproduktion von sprachlichen Variation

40

3.4.6.4. Weitere Vor- und Nachteile

42

3.4.7. Synchronisationsländer und Untertitelungsländer.

Synchronisation als sprachpolitisches Instrument

43

4. Audiovisuelle Übersetzung als Translationsprozess

- übersetzungstheoretische Ansätze

46

4.1. Äquivalenzforschung

48

4.2. Äquivalenz und Adäquatheit:

Differenzierung und Präzisierung der Begriffe

50

5. Übersetzungsanalyse von Todo sobre mi madre

52

5.1. Kino Almodóvars

52

5.1.1. Pedro Almodóvar ­ Biographie und Filmographie

52

5.1.2. Merkmale des almodovarianischen Kinos

55

5.1.2.1. Genre und Thematik: Das Almodrama

55

5.1.2.2. Stil

57

5.1.3. Zu der Handlung von

Todo sobre mi madre

59

5.2. Übersetzungsanalyse

60

5.2.1. Filmtitel

61

5.2.2. Das Katalanische und der katalanische Akzent

62

---

5.2.3. Diatopische Varietäten: Kanarischer Dialekt

63

5.2.4. Diastratische Varietäten

67

5.2.5. Diaphasische Varietäten: Oralität versus Literarität

73

5.2.5.1. ,,Written to be spoken".

Konzeptionell mündlicher Text

73

5.2.5.2. Literarischer Text

77

5.2.6. Lexikalische Konstruktionen

78

5.2.6.1. Idiomatische Wendungen

79

5.2.6.2. Metaphern

80

5.2.6.3. Wortspiele

82

5.2.7. Kulturspezifische Phänomene

84

6. Abschließende Betrachtung

92

7. Bibliographie

97

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,,Nicht, weil das Kino eine Sprache ist, kann es uns so schöne Geschichten erzählen,

sondern weil es sie uns erzählt hat, ist es zu einer Sprache geworden."

(Christian Metz)

1. Einleitung

Mit dem Aufkommen des Tonfilms Ende der zwanziger Jahre und seinem weltweiten

Vertrieb wurden die Sprachbarrieren des Filmmediums deutlich. Der Tonfilm ersetzte

den Stummfilm, der durch seine Sprache der Bilder jedem verständlich war. Der

plötzliche Bedarf an der Filmübersetzung wurde zu einer neuen Herausforderung.

Filmproduzenten und ­Verleiher machten sich auf die Suche nach Lösungen, die Filme

dem internationalen Publikum zugänglich zu machen.

Die dynamische Entwicklung der Filmindustrie im Laufe des zwanzigsten

Jahrhunderts und insbesondere die andauernden technischen Fortschritte haben eine

Massenproduktion im Bereich der audiovisuellen Medien zur Folge. Dementsprechend

ist auch der Bedarf an Übersetzungen in der Medienbranche enorm gestiegen. Die

bedeutende Rolle, die Translation in der Zugänglichkeit von audiovisuellem Material an

die Massen spielt, wird in der Sprach- und Medienwissenschaft allerdings nur wenig

wahrgenommen.

Synchronisation und Untertitelung sind heutzutage die geläufigen Formen der

Filmübersetzung. Deren Gebrauch unterscheidet sich von Land zu Land. In

Deutschland, sowie in Spanien, Italien und Frankreich, werden fremdsprachige Filme

und Filmserien in der Regel synchronisiert. Untertitelungen werden insbesondere für

weniger kommerzielle Filme, die in sogenannten Arthäuser vorgeführt werden,

eingesetzt

sowie

für

hörbeeinträchtigte

Zuschauer.

Neben

diesen

zwei

Übersetzungstechniken werden auch Voice-over, Kommentar sowie hybride Formen

dieser Verfahren für bestimmte audiovisuelle Genres verwendet. Alle diese Techniken

stellen Formen der sogenannten audiovisuellen (oder auch [multi]medialen)

Übersetzung dar.

Wie der Begriff

audio

­

visuell

besagt, handelt es sich hier um eine Sonderform der

Translation, die mit der Übersetzung der schriftlichen Texte nicht gleichzusetzen ist.

1

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Ähnlich wie ein literarischer Übersetzer,1 muss sich der Filmübersetzer neben den

sprachpaarspezifischen Probleme und dem Sprachstil mit zahlreichen außersprachlichen

Elementen aus dem soziokulturellen Kontext der Ausgangskultur auseinandersetzen.

Obwohl die akustische und visuelle Darstellung des Filmes den Wahrnehmungsprozess

des Zuschauers um Einiges erleichtern kann, muss der Übersetzer eines Films jedenfalls

über übersetzerische Kompetenz und Kreativität sowie über sehr gute Kenntnisse der

Ausgangs- und Zielkultur verfügen. Dazu kommen noch einige sprach-technische, für

die Filmsynchronisation bzw. die Untertitelung typische Probleme, wie z.B. die

Synchronität, d.h. die Übereinstimmung der Ton- und Bildinformation in Bezug auf die

Bewegungen der Sprecher (Lippensynchronität, Gestensynchronität u.a.), Timing etc.,

von denen der Übersetzer eines schriftlichen Textes verschont bleibt. Um eine adäquate

Zielversion eines fremdsprachigen Films zu erzeugen, die in der Zielkultur die

kommunikative und ästhetische Funktion des Originals erfüllen würde, muss der

Filmübersetzer zahlreiche linguistische, soziokulturelle und technische Aspekte in

Betracht ziehen und das Alles innerhalb einer, meistens sehr kurzen, Frist. Daher

bezeichnete Mounin die Filmübersetzung als ,,totale Übersetzung", die ,,die höchste

Stufe in der Kunst des Übersetzens" darstellt (1967: 144; zitiert bei Pisek 1994: 22).

Ausländisches Film- und Fernsehmaterial wird in verschiedenen Sprach- und

Kulturgemeinschaften auf unterschiedliche Art und Weise rezipiert. Dazu tragen

Faktoren wie Geschichte, Kultur, politisches System, oder Sprachpolitik der

Zielsprachgemeinschaft, sowie die Beziehung zwischen der Ausgangs- und Zielkultur

bei. Die Übertragung des fremdsprachigen Filmmaterials aus einer Sprache in eine

andere sowie die Rezeption des Zielprodukts wird also von Interaktionen verschiedener

Systeme im Sinne der Polysystemtheorie beeinflusst.2

Die Problematik der Überwindung von Sprachbarrieren in audiovisuellen Medien

muss multidisziplinär betrachtet werden. Demgemäß wird die vorliegende Arbeit

interdisziplinär angelegt und Ansätze aus der Übersetzungs-, Sprach- und

Textwissenschaft

sowie

aus

dem

Kultur-,

Film-

und

Medienwissenschaft

berücksichtigen. Bei der Erforschung von Filmübersetzung muss immer im Bewusstsein

behalten werden, dass diese Sonderform der Übersetzung Wissenschaft mit

Populärkultur in Verbindung bringt. Aus diesem Grund wäre eine rein

1 Aufgrund der besseren Lesbarkeit wird in der vorliegenden Arbeit bei den verallgemeinernden

Personenbezeichnungen die verkürzende maskuline Form verwendet.

2 Vgl. dazu Hermans 1999: 99

2

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sprachwissenschaftliche Sicht auf die Problematik nicht ausreichend objektiv, da hier zu

viele außersprachliche Elemente ins Spiel kommen.

Die audiovisuelle Übersetzung ist in Deutschland ein relativ wenig erforschtes

Gebiet. Da Deutschland ein sogenanntes Synchronisationsland ist, fokussieren die

meisten deutschen Forschungsarbeiten zu dieser Thematik die Synchronisation. Zum

größten Teil (nicht nur in Deutschland) stehen englischsprachige Filme im Mittelpunkt

solcher Untersuchungen. Englisch ist also die häufigste Ausgangssprache dieser

Analysen, was auf die Dominanz der US-amerikanischen Produktionen auf dem

internationalen Filmmarkt zurückzuführen ist.

Untersuchungen zur audiovisuellen Übersetzung aus dem Spanischen sind noch kaum

bekannt. Die Abwesenheit des Übersetzungspaars Spanisch-Deutsch in diesem

Forschungsgebiet

hängt

zweifelsohne

mit

der

geringen

Verbreitung

des

spanischsprachigen

audiovisuellen

Materials

innerhalb

der

deutschen

Unterhaltungsindustrie. Die vorliegende Arbeit nimmt dieses Defizit zum Anlass, die

Pionierschritte zu machen und die Besonderheiten der audiovisuellen Übersetzung am

Beispiel eines Films zu beleuchten, der aus dem Kastilischen3 ins Deutsche mittels

Synchronisation übertragen wurde.

1.1. Präzisierung der Fragestellung

Im Mittelpunkt der vorliegenden Arbeit steht eine kontrastive Übersetzungsanalyse

eines audiovisuellen Textes.4 Den Korpus der Analyse bildet der Film des spanischen

Kultregisseurs Pedro Almodóvar

Todo sobre mi madre

aus dem Jahre 1999. Unter

Verwendung

der

übersetzungswissenschaftlichen

Terminologie5

stellt

die

kastilischsprachige Originalversion des Films das Transferendum, d.h. den

Ausgangstext und die deutschsprachige Synchronversion den Translat, d.h. den Zieltext

dar.

3 Das Kastilische wird hier als synonyme Bezeichnung der spanischen Sprache (

español

oder

castellano

)

verwendet.

4 Unter einem audiovisuellen Text wird ein Text verstanden, der nicht mittels eines schriftlichen

Mediums, sonder mittels eines audiovisuellen Mediums (z.B. Fernsehen), also akustisch und visuell

wahrgenommen wird. Die charakteristischen Merkmale dieses Texttyps werden in dem Kap. 2.2.

genauer beschrieben.

5 Das Original, also das Übersetzte wird als Ausgangstext oder Transferendum bezeichnet. Das Produkt

des translatorischen Handelns (d.h. der Übersetzungsprozesses) wird als Zieltext bzw. Translat

bezeichnet.

3

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Die Zielsetzung der Analyse ist die Erforschung des Verhältnisses zwischen dem

Original und dem finalen Produkt der Übersetzung in Bezug auf die äquivalente

Darstellung des sprachlichen Codes im Sinne des übersetzungstheoretischen

Äquivalenzbegriffes. Dies ist allerdings ohne eine genauere Definition dieses in der

Translatologie sehr umstrittenen Begriffes nicht möglich. Daher wird auf die

Äquivalenzforschung im Kapitel 4. näher eingegangen. An dieser Stelle genügt Kollers

allgemeine Definition der Äquivalenz als ,,Beziehung zwischen AS-Text (bzw.

Textelementen) und ZS-Text (bzw. Textelementen)" und seine Äquivalenzforderung:

,,die Qualität(en) X des AS-Textes muß [sic!](müssen) gewahrt werden" (zitiert bei

Herbst 1994: 9 f). Ob die Synchronisation als translatorische Methode einen Film in der

Zielsprache äquivalent wiedergeben kann, d.h. ob die Botschaft, Qualität und Wirkung

des Originals in der Zielversion zum Ausdruck kommen kann, wird die zentrale

Fragestellung dieser Untersuchung sein.6

Weiterhin sollte die vorliegende Analyse die Besonderheiten der angewendeten

Übersetzungstechnik beleuchten. Die Varietät der Faktoren, die während der

Filmsynchronisation ins Spiel kommen, die Beschränkungen, mit den der Übersetzer

eines Drehbuchs konfrontiert wird sowie die Abweichungen vom Original, die durch

den Synchronisationsprozess bedingt sind, sollten hier erörtert werden.

1.2. Vorgehensweise

Die vorliegende Arbeit besteht aus einem theoretischen und einem empirischen Teil.

Die Abschnitte 2., 3. und 4. liefern die theoretische Grundlage zur audiovisuellen

Übersetzung. In dem Abschnitt 5. wird die komparative Übersetzungsanalyse

durchgeführt. Anhand der anschaulichen Beispiele aus dem Film, werden die

Problemfelder der Filmübersetzung analysiert und deren Umsetzung in der deutschen

Synchronfassung bewertet.

Zuerst wird im Kapitel 2. der Begriff der audiovisuellen Übersetzung expliziert und

aus der medialen Perspektive betrachtet. Nach der Begriffbestimmung wird im Kapitel

2.2. die Eigenart des hier analysierten Texttyps, des audiovisuellen Texts,

6 Die Äquivalenz ist keineswegs mit der in der Filmsynchronisation angestrebten Synchronität zu

verwechseln. In der vorliegenden Arbeit bezieht sich die Äquivalenz auf die formal-ästhetischen und

inhaltlichen Qualitäten sowie die kommunikative Funktion des Textes, während die Synchronität den

Zusammenklang zwischen den akustischen und visuellen Elementen impliziert.

4

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hervorgehoben. Es werden die einzelnen Komponenten des Textes beschrieben - die

sog. auditiven und visuellen Codes - deren Zusammenspiel die Bedeutung des Textes

produziert und die den audiovisuellen Text von den geläufigen schriftlich fixierten

Texttypen unterscheiden. Im Kapitel 2.3. wird ein Blick auf die Geschichte der

audiovisuellen

Übersetzung

und

insbesondere

auf

die

Etablierung

der

Filmsynchronisation in Deutschland geworfen. Einige politische und soziokulturelle

Umstände, die sich auf die Praxis der Filmübersetzung im Laufe ihrer 80-jährigen

Geschichte auswirkten (z.B. Zensur, Einfluss der Kirche und der Freiwilligen

Selbstkontrolle), werden hier erwähnt.

Im Kapitel 3. wird ein Überblick der hierzulande verwendeten Techniken der

audiovisuellen Übersetzung gegeben. Nach der kurzen Beschreibung der Untertitelung,

Voice-over und den weiteren Verfahren wird im Kapitel 3.4. die Methode der

Synchronisation ausführlich beschrieben und ihre Wirkungspotenzial auf die

zielsprachigen Rezipienten erörtert. Obwohl die vorliegende Arbeit die linguistischen

Aspekte der Filmübersetzung fokussiert, sind hier auch die wichtigen technischen

Aspekte der Synchronisation anzusprechen, um die gängigen Defizite der

Synchronfassungen nachzuvollziehen. Zu diesen technischen Aspekten gehört vor allem

eine Reihe von Synchronitäten (Kapitel 3.4.5.), die eine Synchronisation erfordert, und

die weit über die augenfällige Lippensynchronität hinausgehen. Nach der Erörterung der

Vor- und Nachteile der Synchronisation gegenüber den anderen Übersetzungsverfahren

(im Kapitel 3.4.6.) wird im Kapitel 3.4.7. erläutert, wie diese Übertragungsmethode

zum Instrument der Sprachpolitik werden kann.

Kapitel 4. stellt den übersetzungstheoretischen Teil dieser Untersuchung dar. Im

Kapitel 4.1. wird auf die Evolution des umstrittenen Äquivalenzbegriffes eingegangen,

der die zentrale Rolle in der Translationstheorie spielt und die entscheidenden

theoretischen Ansätze (von der ausgangstextorientierten linguistisch-deskriptiven

Konzeption bis zu der zieltextorientierten funktionalen Skopostheorie) werden

zusammengefasst dargestellt. Im Kapitel 4.2. wird der Begriff für die Zwecke der

darauffolgenden Analyse in Anlehnung an Albrecht (1990) und Koller (2004) präzisiert

und differenziert.

Das Kapitel 5 stellt den empirischen Teil der vorliegenden Untersuchung dar. Um

sich der Form, dem Inhalt und dem Sprachstil des analysierten Korpus anzunähern, wird

im Kapitel 5.1. der Autor des filmischen Textes vorgestellt. Neben dem kurzen Abriss

Pedro Almodóvars Filmographie wird im Kapitel 5.1.2. der historische und

5

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soziokulturelle Kontext erörtert, in dem das Werk entstanden ist, sowie die Thematik

und Stil dargestellt. Die in seinen Texten verwendeten sprachlichen Stilmittel machen

die Herausforderungen an eine gelungene Synchronisation sehr deutlich. Daher ist

Almodóvars Film für eine Synchronisationsanalyse besonders gut geeignet.

Anschließend wird die Handlung des Films

Todo sobre mi madre

zusammengefasst.

Im Kapitel 5.2. wird die Übersetzungsanalyse erfolgen. Zuerst wird das Augenmerk

auf

die

Übertragung

von

diatopischen,

diastratischen

und

diaphasischen

Sprachvarietäten7 (Kapitel 5.2.3. ­ 5.2.5.) sowie von katalanischsprachigen Elementen

(im Kapitel 5.2.2.) gerichtet. Von Interesse sind hier besonders der kanarische Dialekt,

die Umgangssprache, die Vulgärsprache, Slangs und die Glaubwürdigkeit bzw.

Natürlichkeit der Synchrondialoge, die den spontanen mündlichen Diskurs authentisch

wiedergeben sollen. In dem Kapitel 5.2.6. werden syntagmatische Gefüge wie

idiomatische Wendungen, Metaphern und Wortspiele und ihre Umsetzung in der

deutschen Fassung untersucht. Den letzten Punkt der Analyse stellen kulturspezifische

Besonderheiten (wie Toponyme und Realien) und die Möglichkeiten ihrer Übertragung

in die Zielsprache dar (Kapitel 5.2.7.).

Nach der Auswertung der Ergebnisse wird beurteilt, ob die deutschsprachige

Synchronversion von

Todo sobre mi madre

eine äquivalente Übersetzung darstellt, d.h.

ob sie dem Zielpublikum die Qualitäten des Original und seine künstlerische Wirkung

vermitteln kann.

2. Audiovisuelle Übersetzung ­ Präzisierung der Begriffe

Der Begriff audiovisuelle Übersetzung umfasst verschiedene Übersetzungsverfahren

wie

zum

Beispiel

Synchronisation,

Untertitelung,

Voice-Over

oder

Simultandolmetschern, u.a., die beim Übertragen unterschiedlicher audiovisueller

Genres wie Spiel- und Dokumentarfilme, Werbespotts, Live-Übertragungen,

Fernsehshows etc. eingesetzt werden. Kürzlich wurde auch der Sammelbegriff

Bildschirmübersetzung (

screen translation

) eingeführt, der die Übersetzung aller

7 Hier wird auf Coserius (1967) Typologie angelehnt, die diatopische (d.h.dialektale), diastratische (d.h.

auf einer soziale Gruppe bezogene) und diaphasische (d.h. situationsbedingte) Sprachvarietäten

unterscheidet.

6

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