Bild- und Sinnbildlichkeit des Dramas im 17. Jahrhundert.
Analyse der Bildlichkeit und Emblematik in "Catharina
von Georgien" von Andreas Gryphius

von: Janine Dahlweid

Inhaltsverzeichnis

Einleitung 1

1. Formen der Bildlichkeit: zentrale Begriffe 4

1.1 Metapher und Allegorie  4
1.2 Emblem und Emblemliteratur 4
1.3 Abgrenzung von Allegorie und Emblem 7

2. Bildlichkeit in Gryphius’ Dram a „Catharina von Georgien“  7

2.1 Metaphern  7

2.1.1 Licht, Sonne versus Dunkel, Finsternis  8
2.1.2 Feuer, Hitze 9
2.1.3 Gewitter, Sturm  9
2.1.4 Schatten, Dunst, Staub, Rauch  10

2.2 Allegorien und Embleme  10

2.2.1 Personifikation  11
2.2.2 Seefahrt  12
2.2.3 Das Rosengleichnis  12
2.2.4 Das Ikarus-Emblem  14
2.2.5 Das Constantin-Emblem  14

2.3 Emblematische Struktur 15

2.3.1 Zweigliedrige Stilfiguren  15
2.3.2 Sentenzen  15
2.3.3 Abhandlungen und Reien  17
2.3.4 Doppeltitel  19

3. Emblem und Allegorie auf der Bühne des barocken Theaters  20

3.1 Requisiten  20
3.2 Hinrichtung und Tod Catharinas  21

Schlusswort 23

Einleitung

Diese Arbeit widmet sich einem Trauerspiel des 17. Jahrhunderts mit dem Titel „Catharina von Georgien oder Bewährte Beständigkeit“. Es stammt aus der Feder des wohl bekanntesten schlesischen Dramatikers Andreas Gryphius. Am 2. Oktober 1616 im schlesischen Glogau geboren und gestorben am 16. Juli 1664, durchlebte er die Grausamkeiten des Dreißigjährigen Krieges sowie die politischen und konfessionellen Auseinandersetzungen dieser Zeit. „Catharina von Georgien“ ist das zweite Trauerspiel in seinem dichterischen Schaffen. Zwar hatte er vermutlich schon seit 1647 daran gearbeitet, doch erstmalig herausgekommen ist es erst 1657. Eine zweite Auflage folgte dann 1663. Bevor Andreas Gryphius 1646 sein erstes Werk („Leo Armenius“) verfasste, gab es in Deutschland noch keine Nationalliteratur wie in einigen Nachbarländern, weshalb er als einer de r ersten Dichter gilt, der sich auf diesem Gebiet einen Schritt nach vorn gewagt hat. Schon als Schüler studierte er eifrig das antike Drama, besonders die Werke des Seneca. Ferner nutzte er auf seinem langen Auslandsaufenthalt die Gelegenheit, sich mit dem Drama der anderen europäischen Länder bekannt zu machen. Auch mit den Märtyrerdram en des Jesuitentheaters kam er in Berührung. Aufgrund seiner ungeheuren Belesenheit besaß er die wesentliche Bildung dieser Epoche. Das angehäufte Wissen und seine umfassenden Erfahrungen verarbeitete Gryphius in seinen deutschsprachigen Tragödien und Lustspielen. Es lag in der Intention des Dichters, dem deutschen Publikum Stücke zu bieten, die dem antiken Drama und dem der Nachbarländer ebenbürtig sein sollten. In Anlehnung an das antike Muster unterteilt er die meisten seiner Dramen in fünf Akte. Außerdem wahrt er die Einheit von Zeit und Handlung, die des Ortes beachtet er oft nicht, wobei die Plätze der Darstellung nicht weit voneinander entfernt sind. Die Handlung seiner Tragödien wird nach griechischem Vorbild von Chören unterbrochen, die er Reien nennt. Den Stücken geht jeweils eine Zusammenfassung des Inhalts voran. In de r Rede verwendet der Dichter den für die gesamte Barockzeit maßgebende n Alexandriner. W as die Sprachhaltung angeht, steht Gryphius in der Tradition der Rhetoriker. Stofflich beherrscht der Vanitasgedanke sein ganzes Schaffen, denn immer wieder setzt er sich in seinen Werken mit der Vergänglichkeit und Nichtigkeit alles Irdisch en auseinander. Für ihn ist nichts auf der Welt von Dauer; der Mensch ist ein Spielball des Glücks; alles was der Mensch erreichen will, ist wertloser Tand, da es von vornherein der Vergänglichkeit ausgesetzt ist. Dennoch ist Gryphius kein Pessimist: Konträr zur Vergänglichkeitsidee seiner Trauerspiele steht die Auffassung von der Standhaftigkeit des einzelnen und der Unvergänglichkeit der menschlichen Seele. Der Mensch übersteht aufgrund seiner christlich-protestantischen Tugendhaftigkeit W iderwärtigkeiten des Lebens und Schicksalsschläge, indem er die nötige Kraft von Gott erhält und das endgültige Ziel seines Men schendaseins im Jenseits sieht. So auch die Titelheldin des Dramas, mit dem wir uns im folgenden beschäftigen wollen. Catharina, die Königin Georgiens, ist von de m persischen Despoten Schah Abas gefangen genommen worden, nachdem sie zahlreiche unglückliche Schicksalsschläge durch den machtversessenen Tyrannen erleiden musste und ihr Land im Krieg verwüstet und ins Verderben gestürzt wurde. Das Drama behandelt lediglich den letzten Tag der tugendhaften Catharina in Gefangenschaft des Schahs; die Vorgeschichte erfahren wir hauptsächlich im dritten Akt des Dramas. Da sich Schah Abas aufgrund ihrer Schönheit und Tugend in Catharina verliebt hat, wirbt er leidenschaftlich um ihre Gunst. Sie erwidert allerdings sein Begehren nicht. Als der russische Gesandte die Freilassung Catharinas f ordert und diese zur Bedingung des endgültigen Friedens erklärt, lässt er sich auf den Handel ein. Während der russische Gesandte der Gefangene n die baldige Freilassung verkündet, bereut Schah Abas, der ohnehin sehr wankelmütig dargestellt wird, seine Zusage. Schließlich bricht er sein Versprechen und stellt Catharina vor ein Ultimatum: Er lässt sie bitten, seine Frau zu werden und den persischen Thron zu besteigen, was bedeutet, dass sie ihrem christlichen Glauben entsagen müsste. Nur unter diesen Bedingungen würde er sie „frei“ lassen. Andernfalls soll sie den Tod durch grausame Marter finden. Catharina zögert nicht, ihre Entscheidung sofort kundzutun. Sie beweist Gott ihre christliche Standhaftigkeit und wird zum Vorbild für Land und Volk. Catharina wird damit vom Dichter als außergewöhnliches Beispiel für Beständigkeit vorgeführt. Gryphius veranschaulicht mit diesem Drama die Vergänglichkeit alles Irdischen und den Sieg der heiligen Liebe über den Tod. Die Geschichte ist historisch. Als Quelle bedient sich Gryphius der 1635 veröffentlichten „Histoires tragiques de nostre temp s“ des Sieur de Saint-Lazare, in denen der Verfasse r auch das Schicksal der Königin von Georgien schildert, die 1624 am Hofe des persischen Schahs den Martertod erlitt. Dennoch ist Gryphius ’ Drama wie schon erwähnt kein bloßes Geschichtsdrama, es „will m ehr“ als von Tatsachen berichten.

Wenn wir uns mit Dramen des 17. Jahrhunderts beschäftigen, haben wir oft große Verständnisschwierigkeiten, da sie uns meistens sehr befremdlich erscheinen, was nicht nur auf die Inhalte einer uns entrückten E poche zu rückzuführen ist. Zu einem großen Teil gründet sich die „Andersartigkeit“ auf die Art der Darstellung, auf die Sprache. Typisch für diese Zeit ist nämlich die vielfach verwendete Bildlichkeit, sowohl in der Sprache als auch bei inhaltlichen Vorgängen im Drama, wofür Gryphius’ „Catharina von Georgien“ ein repräsentatives Beispiel ist. Wir wollen uns die sprachlichen Bilder dieses Dramas näher anschauen und auch die Bildlichkeit in der Aufführung, soweit wir sie aus dem Dramentext entnehmen können, nicht unberücksichtigt lasse n. Ziel dieser Untersuchung ist es, herauszufinden, welche Bedeutung und welche Funktion diese Bilder haben. Die Frage allerdings nach den sozialgeschichtlichen Ursprüngen dieses Phänomens wird im Folgenden nicht erläutert. Vielmehr sollen zunächst die Arten der Bildlichkeit voneinander abgegrenzt werden; dann erfolgt die Zuordnung der im Drama vorkommenden Bilder zu den einzelnen Kategorien. Mit dieser Arbeit intendieren wir eine differenzierte Bestandsaufnahme der Bildlichkeit im Drama des 17. Jahrhunderts am Beispiel der „Catharina von Georgien“ von Gryphius und fragen gleichzeitig nach ihrer Bedeutung und Funktion, wobei in diesem Rahm en sicherlich keine Vollständigkeit geleistet werden kann. Eine wichtige Grundlage zu diesem Thema, auf die wir auch Bezug nehmen, bilden die Arbeiten von Gerhard Fricke („Die Bildlichkeit in der Dichtung des Andreas Gryphius“), Dietrich W alter Jöns („Das ‚Sinnen-Bild’“) und Albrecht Schöne („Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock“).

1. Formen der Bildlichkeit: zentrale Begriffe

1.1 Metapher und Allegorie

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