Interpretation und Analyse des Bildes "Die Teufelsaustreibung des Heiligen Ignatius von Loyola" von Paul Peter Rubens

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Beschreibung des Gemäldes

3. Der Auftrag und seine Besonderheiten
3.1. Die Ölskizzen
3.2. Ölskizze und Gemälde im Vergleich

4. Die Jesuiten in Antwerpen

5. Die Deutung von „Die Wunder des Heiligen Ignatius von Loyola“

6. Franz Xaver vs. Ignatius

Fazit

Abbildungen:

1. Einleitung

Nachfolgende Arbeit soll sich dem Gemälde „Die Teufelsaustreibung des Heiligen Ignatius von Loyola“ oder auch „Die Wunder des Heiligen Ignatius von Loyola“ (siehe S. 14, Abb. 1.) von Paul Peter Rubens, entstanden 1616/1617 als Altarbild für die Jesuitenkirche in Antwerpen, widmen. Seit 1776 befindet es sich im Kunsthistorischen Museum in Wien. Thema des Bildes ist die Darstellung des Heiligen Ignatius bei der Ausführung verschiedener Wunder, darunter auch zwei Teufelsaustreibungen.

Zu Beginn wird eine allgemeine Beschreibung des Bildes erfolgen, in der die verschiedenen Szenarien, die dargestellt werden, erläutert werden. Danach folgt ein Abschnitt über den Auftrag, der zu diesem außergewöhnlichen Gemälde geführt hat, sowie die Besonderheit, die Rubens in dieser Zeit entwickelte. Dabei soll ein Blick auf die Ölskizzen geworfen und ein Unterschied zwischen den Ölskizzen und dem Original herausgearbeitet werden. Im dritten Punkt soll kurz die Geschichte der Jesuiten in Antwerpen aufgegriffen werden und die Neuheiten ihrer Kirche, an der Rubens nicht ganz unbeteiligt war. Im Folgenden soll dann das Gemälde analysiert werden. Dabei wird das Augenmerk auf die Gestaltung des Ignatius und seiner Wunder gelegt. Wie wird er von Rubens in Szene gesetzt? Wieso wählt Rubens diese speziellen Geschichten von Ignatius aus? Was bedeuten die einzelnen Momentaufnahmen für das Leben von Ignatius? Was ist besonders auffällig im Gemälde? Werden bekannte Persönlichkeiten dargestellt? In einem weiteren Schritt soll das Bild von Franz Xaver, welches ebenfalls von Rubens für denselben Hochaltar gemalt wurde, mit dem Bild von Ignatius verglichen werden, wobei Gemeinsamkeiten, aber auch Unterschiede herausgearbeitet werden.

2. Beschreibung des Gemäldes

Das Bild ist geprägt durch die zentrale Figur des Ignatius in der Mitte. Ignatius scheint sich in einer Art Ekstase zu befinden, sein Blick ist nach oben gerichtet und um seinen Kopf herum ist ein Heiligenschein angedeutet. Sein rechter Arm ist nach vorne ausgestreckt, mit seinem linken hält er sich am Altar fest (siehe S. 15, Abb. 2.). Sein Blick wirkt konzentriert. Er trägt ein goldenes Obergewand, welches mit Blumen, Sonnen und einer Heiligenfigur oben in der Mitte sowie unten verziert ist. Es ist nicht deutlich zu erkennen, um welche Heiligen es sich handelt, wobei man die Person in der Mitte als Maria mit dem Jesuskind deuten könnte. Unter dem goldenen Obergewand trägt er ein weißes Untergewand und an seinem Arm hängt ein Tuch in den Formen des Obergewandes herunter, welches sich mit dem Altar verbindet. Menschen sind um ihn herum versammelt. Der Ort, an dem sie sich befinden, lässt sich als eine Kirche identifizieren: Dafür spricht zum einen die Decke, die im linken Bildrand aussieht wie eine Kuppel, verziert mit Gold und Bildern. Der Bereich neben Ignatius ist umgeben von Säulen, die in der ionischen Ordnung dargestellt werden. Ein weiteres Indiz ist der Bereich, in dem sich Ignatius befindet; er wirkt wie ein Altarvorraum. Auf dem Altar selbst befinden sich ein Kelch und zwei Kerzenständer. Außerdem lässt sich eine Absperrung erkennen, auf der sich die Menschen abstützen. Im Hintergrund im rechten Bildrand sieht man einen weiteren Bereich, in dem ein rotes Tuch auf einem Balken aufgehängt ist, was wie ein Kreuz wirkt. Dieses rote Tuch auf dem Balken wird genau über Ignatius reflektiert, so als befände sich neben ihm ein Spiegel. Über ihm fliegen drei Putten, davon hält der eine einen Lorbeerkranz in der Hand, der zweite einen Palmzweig und der dritte einen Blumenkranz, wobei er stark hinter den beiden anderen zurücktritt und sehr verschwommen aussieht, da er halb von einer Wolke verdeckt wird (siehe S. 16, Abb. 3.). Zur Rechten des Heiligen befindet sich eine Gruppe von Männern in schwarzen Gewändern (siehe S. 16, Abb. 4.). Über ihnen schweben zwei weitere Putten, der eine mit einem roten Tuch um seinen Arm gewickelt, der andere etwas versteckt hinter einer Säule. Der Blick des Puttos mit dem roten Tuch ruht auf einer Szenerie, die sich im linken oberen Bildabschnitt befindet. Einige der Männer blicken zu den Putten auf, andere betrachten die Menschenmenge vor Ignatius, wieder andere fokussieren die linke Wand und einige blicken einfach durch den Raum. Ein Mann erweckt sogar den Eindruck, als würde er aus dem Bild heraus blicken und den Betrachter anschauen. Auffällig sind besonders der Mann neben Ignatius, der völlig ruhig dem Treiben folgt, wohingegen sein Nachbar den Blick mit Ehrfurcht nach oben zu den Putten richtet. Die Männer tragen schwarze Gewänder, was auf Mitbrüder des Jesuitenordens schließen lässt. Ignatius‘ Gewand ist mit dem Altar verbunden und es wirkt so, als würden sie ineinander übergehen, wobei nicht zu erkennen ist, wo Anfang und Ende sind. Im Altarbereich hinter Ignatius befindet sich ein gekreuzigter Jesus, was man als Altarbild identifizieren kann.

Den rechten unteren Bildrand prägt eine Gruppe von drei Personen, ein Mann und zwei Frauen (siehe S. 17, Abb. 5). Der Mann hat seinen Blick auf Ignatius gerichtet und hält eine Schnur nach oben, die so aussieht, als sei sie eine Kette um seinen Hals. Mit der anderen Hand hält er den Verschluss fest und wirkt sehr verkrampft und hilfesuchend. Die Frau direkt neben ihm ist in ein elegantes violettes Kleid gekleidet und hält ein Baby in ihrem Arm. Ihr Blick ist in den Altarraum gerichtet, jedoch ist nicht eindeutig zu erkennen, ob sie Ignatius anblickt oder seinem Blick nach oben folgt. Ihr Baby sieht so aus, als würde es schlafen und verhält sich ruhig. Die zweite Frau hat ihren Blick von der Mitte abgewandt und blickt auf das Kind in ihrem Arm, was zwar schon älter ist, aber auch noch sehr hilflos wirkt. Es versucht, auf den Arm der Frau zu klettern und greift dabei an ihre Brust. Ihr Kleid ist dunkelblau mit weißem Tuch und ihre Schulter ist entblößt. Es scheint so, als wolle sie das Kind auf Ignatius aufmerksam machen. Neben den beiden versucht ein weiteres Kind sich zwischen den Menschen hindurch zu zwängen, um entweder besser sehen zu können, oder um zu seiner Mutter zu gelangen. Diese Gruppe wirkt im Gegensatz zu der Gruppe am linken Bildrand sehr ruhig und fast statisch, wohingegen die größere Gruppe, die sich direkt vor Ignatius befindet, sehr unruhig und stark in Bewegung wirkt. Sie scheint hier der emotionale Gegenpol zu sein, denn die kleinere Gruppe leidet in Stille. In der größeren Gruppe befinden sich dreizehn Personen, davon sind sechs Männer und sieben Frauen, das Alter ist sehr durchwachsen von jung bis alt (siehe S. 18, Abb. 6.). Besonders auffallend sind dabei zwei Personen: Ein Mann liegt auf dem Rücken, sein Oberkörper ist frei und er trägt nur ein weißes Tuch um seine Hüften (siehe S. 19, Abb. 7.). Um seine Arme wickelt sich ein rotes Tuch, welches starke Ähnlichkeit mit dem Tuch der Putte und dem im Altarraum aufweist. Sein Gesichtsausdruck wirkt wahnsinnig, seine Augen sind weit aufgerissen und verdreht, sein Mund ist ebenfalls stark geöffnet, seine Muskeln sind angespannt und er wird von dem Mann neben ihm festgehalten, so dass er nicht von den Stufen fällt. Mit seiner rechten Hand umfasst er ein Seil, welches sich um seinen Arm schlingt und ebenfalls von der Person, die ihn festhält, gehalten wird. Seine Haltung deutet drauf hin, dass er sich verkrampft, was zu einer Atemnot führt, weil seine Haut schon leichte bläuliche Verfärbungen aufweist. An seinem Kopf sitzt ein Hund, der meist als ein Zeichen für Treue verstanden werden kann. Ebenfalls besonders auffällig ist eine Frau in der Mitte, die von drei Personen festgehalten wird (siehe S. 19, Abb. 8.). Ihr rechter Arm ist weit nach hinten gerissen und es sieht so aus, als würde sie sich mit der linken Hand das Kleid vom Leib reißen. Ihr Mund ist ebenfalls stark aufgerissen und ihre Augen verdreht. Auch ihre Haut weist schon bläuliche Verfärbungen auf, besonders in ihrem Gesicht und ihrem Hals. Der Mann, der sie festhält, richtet seinen starren und leeren Blick nach vorne auf Ignatius. Er wirkt so, als müsste er starke Kraftanstrengungen unternehmen, um die Frau halten zu können; sein Gesicht ist vor Anstrengung blutunterlaufen. Die Frau, die neben ihm steht, starrt zu Ignatius und zu den Putten. Der dritte Mann, der sie festhält, steht mit dem Rücken zum Altarraum und sein Blick ist nach oben gerichtet, man erkennt jedoch nicht, wohin genau. An den Stufen des Altars befinden sich noch junge Leute. Die Frau ist in einer betenden Haltung zu sehen, sie hat die Hände gefaltet und sieht mit einem andächtigen Blick auf Ignatius, wohingegen der junge Mann auf einem Bein kniet und in seiner rechten Hand einen Hut festhält, während er mit der linken Hand die Frau in der Mitte am Ärmel festhält. Eine weitere auffällige Figur befindet sich am linken Bildrand; eine ältere Person ganz in Weiß gehüllt, die mit einem traurigen Blick auf den Mann auf dem Boden schaut. Ein weiterer Mann reißt die Hände nach oben und hat ebenfalls seinen Blick nach oben zu den Putten gerichtet. In der Menschenmenge befindet sich noch ein alter Mann mit grauen Haaren und einem Bart, der die Hände gefaltet hat und so aussieht, als würde er vor dem Altar knien; auch er fixiert Ignatius.

Am linken oberen Bildrand sehen wir einen Drachen, der (wie in einem letzten Aufbäumen) das Maul in Richtung des Heiligen aufreißt, sowie eine dämonenhafte Figur, die über den Drachen läuft und mit erschrockenen Blick auf die Szene am Boden blickt (siehe S. 20, Abb. 9.). Die Figur ähnelt dem Mann, der auf dem Boden liegt. Sie scheint in einer Bewegung des Weglaufens zu sein. Daneben sehen wir eine weitere Gestalt, welche die Arme in einer unnatürlichen Haltung in Richtung des Kopfes verdreht. Sie schaut wie der Drache mit ängstlich-aggressivem Blick auf den Heiligen. Der Körper der zweiten Figur ist nicht mehr vollständig, sondern die Beine und der Schwanz sind wie Rauch in Auflösung begriffen. Die Körper sind nackt und unproportioniert. Es scheint, als wäre der Drache in eine dunkle Wolke gehüllt, die ihn und die Personen um ihn herum umschließt. Aus dem Fenster über ihnen quillt weißlich-gelber Rauch, der sich auf die Gruppe von Menschen zubewegt, die sich in der Mitte des Bildes befinden.

3. Der Auftrag und seine Besonderheiten

Die „Gesellschaft Jesu“, wie sich der Jesuitenorden nennt, war einer der wichtigsten Träger der Gegenreformation in Europa.¹ Besonders die Jesuiten nahmen das Bild als ein Mittel, um theologische Inhalte zu vermitteln und so die Gläubigen zu einer „Compassio“ zu erziehen, einem Mitleiden mit Jesus Christus und den Heiligen, die dargestellt wurden. So war der Hochaltar eines der wichtigsten Instrumente in der Gegenreformation für die Jesuiten.² Mit Rubens hatte der Orden einen Meister gefunden, um sein Vorhaben in die Tat umzusetzen. Den ersten Kontakt mit den Jesuiten hatte Rubens in Genua, wo er über ein Mitglied der Familie Pallavicini den Auftrag bekam, die Jesuitenkirche in Mantua zu gestalten. Einer der ersten Höhepunkte in Rubens‘ künstlerischer Karriere ist der Auftrag der Antwerpener Ordensniederlassung der Jesuiten, die ihn beauftragten, die erweiterte Ordenskirche mit Gemälden auszustatten.³ 1609 entstand die „Verkündigung“ (siehe S. 20, Abb. 10.), für den Saal der „Lateinischen Sodalität“, im Jahr 1617 folgten die Hochaltarblätter: Einmal mit dem Indienmissionar Franz Xaver und mit der Darstellung der Wundern des heiligen Ignatius von Loyola, außerdem ein Karfreitagsbild mit der Kreuzigung und ein Bild für Mariä Himmelfahrt mit der Krönung der Gottesmutter. Die vier Bilder wurden als Wechselaltäre konzertiert. Jedoch wurden nur die Bilder der Gründungsheiligen bei Rubens bestellt, die anderen beiden wurden von weniger bekannten Künstlern gemalt.⁴ 1620 wurde ein Vertrag über 39 Deckenbilder in den Seitenschiffen und den Emporen abgeschlossen. Rubens wurde zu einem der erfolgreichsten Maler für die katholischen Länder im nördlichen Europa. In keinem anderen Kontext bewies Rubens mehr Erfindungskraft. Für jeden Orden, für den Rubens malte, veränderte sich sein Stil, und kein Bild gleicht dem anderen.⁵

3.1. Die Ölskizzen

Eines der wertvollsten Dokumente, die Rubens hinterlassen hat, sind seine Ölskizzen. Seine eigenhändigen Entwurfsskizzen, ausgeführt in Ölfarbe auf kleinen Eichenholztafeln, übertreffen seine großformatigen Gemälde, wenn es darum geht, Rubens in seiner Werkstatt zu begegnen.⁶ Gerade der Großauftrag des Jesuitenordens bringt das Medium der Ölskizze in den Vordergrund, um Rubens kreative Malprozesse nachverfolgen zu können. Sie zeigen die erste Form- und Farbvorstellung zu den gegebenen Themen bis hin zur Ausführung und Ausarbeitung auf den Großleinwänden.⁷ In den Augen seiner Auftraggeber war die eigentliche künstlerische Leistung die Ideenfindung. So war es nicht der Sinn eines Werkes ein „Original“ zu sein, sondern vielmehr musste seine Idee originell sein; somit stand die „inventio“ viel stärker im Vordergrund. Dieses künstlerische Dokument, in dem sich die „inventio“ darstellte, waren bei Rubens seine Ölskizzen.⁸ Für die Aufträge seiner italienischen Hochaltäre gibt es noch reichlich Zeichnungsmaterial von Rubens; dies änderte sich bei dem Großauftrag für den Jesuitenorden. Bei diesem Auftrag beschäftigte sich Rubens nicht mehr mit Zeichnungen, sondern er fing sofort mit der Ölskizze an, dies jedoch in zwei Schritten. Zuerst entwarf Rubens ein „en grisaille“, also einen Tonwert der Grundierungsfarbe, der meist in einem Braungrauton war. Danach folgte die Ölskizze mit der Farbkombination, wie sie dann auf dem Bild zu sehen sein sollte. Diese Art der Ölskizze erfüllte für Rubens zwei Funktionen: Sie war eine farbige Entwurfsskizze, die er seinen Werkstattmitarbeitern übergab, die dann die Kompositionen auf die Originalformate übertrugen. Außerdem dienten sie als „modelli“, die er seinen Arbeitgebern zur Approbation vorlegen musste.⁹ Die Ölskizze spielt so für Rubens eine ganz besondere Rolle in seiner kreativen Findung, sie ist als eine farbige Variante der Bildeinheit zu sehen, die in den kreativen Prozessen des Künstlers entsteht. In diesen Skizzen ist zu beobachten, dass keine Figur von der anderen zu lösen ist, ebenso wenig vom Hintergrund. Dies liegt an dem Malvorgang, den Rubens hier verwendet, indem er zahlreiche Farben miteinander vermischt, woraus ein Grundton entsteht, aus dem dann die dominierende Farbe scheint. Im ganzen Bild verteilt baut Rubens immer wieder Farbflächen auf oder schließt die Konturen einer Form. In den Ölskizzen ist jeder Abschnitt des Malvorgangs zu erkennen und so nachzuvollziehen.¹⁰

3.2. Ölskizze und Gemälde im Vergleich

Zwischen der Ölskizze und dem fertigen Gemälde mit dem Wundern des heiligen Ignatius finden sich einige Veränderungen (siehe S. 21, Abb. 11.). Zum einen werden die Einzelfiguren viel stärker ausgearbeitet und deutlicher vorgeführt im fertigen Gemälde als in der Ölskizze. Die Einzelfiguren werden in ihrer Farbigkeit viel kühler und kontrastreicher gestaltet und wirken so abrupter gegeneinander gesetzt (siehe S. 22, Abb. 12.). In der Ölskizze ist die Szenerie nicht so strikt geteilt wie im Gemälde, sieht man doch hier auch im linken Bereich mehr Bewegung und Interaktion, fast wie im rechten Bereich. Die Anzahl der Kinder ist größer und wir sehen auch ein Kind, das auf dem Boden liegt und nicht sehr gesund aussieht. Außerdem blickt eins der Kinder aus dem Bild heraus, fast so, als würde es den Betrachter anblicken. Ignatius wird nur von vier Mitbrüdern begleitet und nicht wie später von sechs bekannten und noch weiteren im Hintergrund. Die Ölskizze bezieht sich auch nur auf einen Exorzismus, während wir im fertigen Gemälde zwei vorfinden. Der Raum, in dem sich Ignatius befindet, erscheint nicht so prunkvoll, und die Farben sind viel kühler. Der Altar ist kleiner und Ignatius selbst wirkt weniger herrlich und viel nahbarer. Er hält sich nicht am Altar fest, sondern steht frei. Seine Mitbrüder stehen in seinem Rücken und nicht neben ihm, ebenso der Altar, der sich mehr in seinem Rücken als auf gleicher Ebene mit ihm befindet (siehe S. 23, Abb. 13.). Die Skizze zeigt nur zwei Putten, die jeweils einen Lorbeerkranz und einen Palmzweig halten, im Vergleich zu fünf im Gemälde (siehe S. 23, Abb. 14.). Die linke Szene beinhaltet noch eine weitere Person, eine alte Frau, die ihre Hand zu einer Faust ballt und Ignatius fast wütend ansieht (siehe S. 24, Abb. 15.). Der Mann mit dem Strick fällt vollkommen weg und wird hier durch einen älteren Mann mit Bart und nacktem Oberkörper ersetzt, der in einer gebückten Haltung in Ignatius‘ Richtung sieht. Die Frauen wirken viel trauriger und aufgewühlter. In der Ölskizze fehlt auch die Frau, der der Teufel ausgetrieben wird. Hier wird nur eine Frau dargestellt, die sich verkrampft und von einem Mann gehalten werden muss (siehe S. 24, Abb. 16.). Wir sehen hier nur durch seine Haltung, dass ihn dies wohl Anstrengung kostet, da er mit dem Rücken zu uns kniet, aber seine Muskeln angespannt sind. Die beiden anderen Männer sind in einer betenden Haltung, wobei der eine die Hände faltet und es scheint, als würde er Ignatius verehren während der andere seinen Blick nach oben richtet und seine Hand hebt. Die Frau selbst zieht an ihren Haaren, hat ihren Mund geöffnet und die Augen weit aufgerissen. Hier sind aber noch keine Hautfärbungen zu erkennen, wie wir sie später vorfinden. So wirkt die Skizze viel weniger detailliert, die Farben sind weniger prächtig und nicht so beeindruckend wie das Endgemälde.

4. Die Jesuiten in Antwerpen

Der Jesuitenorden war seit 1562 in Antwerpen vertreten, jedoch ohne eine wirkliche Bedeutung im Streit zwischen der römisch-katholischen Kirche und der spanischen Krone und den Protestanten zu erlangen. Als jedoch im Jahr 1574 die Kirchen in den Niederlanden von den Protestanten geplündert wurden, musste der Orden fliehen. Erst nach der Zurückeroberung durch die spanisch-katholischen Truppen unter Alessandro Farnese konnte der Orden zurückkehren.¹¹ Im 17. Jahrhundert erlebte der Jesuitenorden dann seine Blütezeit in Antwerpen. Im ersten Jahrzehnt beschlossen sie, die im Jahre 1574 errichtet Kirche durch einen größeren Neubau zu ersetzen, sowie die Konventsgebäude zu vergrößern. Die ersten Pläne für dieses Projekt wurden von Rektor François Aguilon erstellt, der Mathematiker und Physiker war und dessen Buch über Optik von Rubens illustriert wurde. Somit war Rubens von Anbeginn über die Pläne des Baus informiert.¹² Die Gesamtplanung übernahm dann der Jesuitenpater Pieter Huyssens. 1615 wurde der Bau begonnen und im Jahr 1621 abgeschlossen. Rubens selbst war nicht in die Planung einbezogen, jedoch gestaltete er dank seines Interesses an italienischer Architektur und seiner Freundschaft zu Aguilon und Huyssens die Fassade sowie die Innenräume. Der Hauptgrund für Rubens‘ Mitwirken liegt besonders an seiner Beschäftigung mit der italienischen Barockarchitektur. Die Architektur der Renaissance und des Barocks Italiens hatte seinen Geschmack stark beeinflusst und geprägt.¹³ Im Jahr 1609 malte Rubens die „Verkündigung Mariä“ für das Sodalitätshaus und die Kapelle. Für die neue Kirche in Antwerpen malte er zwei Altarbilder: eins mit der Darstellung des Missionsheiligen Franz Xaver und eins mit dem Ordensgründer Ignatius von Loyola. Die beiden Altarbilder sind als Wechselbilder konzipiert, die während des Kirchenjahres mit Hilfe eines Mechanismus im Hochaltargehäuse gewechselt werden konnten.¹⁴ Die Jesuitenkirche wurde durch Rubens mit 39 Leinwänden in verschiedenen Formaten ausgestattet:auf den Emporen Achtecke und Rechtecke, in den Seitenschiffen Ovale und Rechtecke. Die einzelnen Leinwände stellten Szenen aus dem Alten und Neuen Testament dar, die im Wechsel aufeinander Bezug nehmen. Von diesen Deckenbildern sind jedoch keine mehr erhalten, da sie 1718 in einem Brand vollkommen zerstört wurden. Die „Modelli“ und die Bilder des Hochaltars wurden 1776 nach der Aufhebung des Ordens nach Wien verkauft.¹⁵

5. Die Deutung von „Die Wunder des Heiligen Ignatius von Loyola“

Das Altarbild des Heiligen Ignatius von Loyola, welches ihn und seine Wunder darstellt, ist um 1617/18 gemalt worden, mit Öl auf Leinwand mit einer Größe von 535 x 395 cm. 1776 wurde es für die kaiserliche Sammlung in Wien angekauft und befindet sich jetzt im Kunsthistorischen Museum Wien, in der Gemäldegalerie mit der Nr. 517.¹⁶

Die Planung für ein Hochaltarbild mit dem heiligen Ignatius bestand schon seit dem Jahre 1615, da Rubens und der seit 1613 amtierende Rektor des Antwerpener Jesuitenkollegs, Francois Aguilonius freundschaftlich verbunden waren. Im Jahre 1617 wurde ebenfalls beschlossen, Franz Xaver ein Altarbild zu widmen, auch wenn die beiden „Gründungsväter“ noch nicht heiliggesprochen waren. Erst im Jahre 1622 wurden sie kanonisiert, jedoch muss Rubens die beiden Bilder im Jahr 1619 fertig gestellt haben, weil 1619 ihre Umsetzung in Stiche geplant wurde. Diese Kirche war die erste weltweit, die Ignatius geweiht werden sollte.¹⁷

Die beiden Bilder zeigen Ereignisse, die wahrheitsgetreue Ereignisse aus dem Leben der beiden Heiligen darstellen. Sie haben zeitlich und örtlich voneinander getrennt stattgefunden, aber sie lassen sich auf bestimmte Begebenheiten zurückführen, die sich in der Biographie des Heiligen Ignatius sowie Franz Xavers finden lassen. Zum Teil gehören sie zum allgemeinen „Repertoire“ der Heiligen der Zeit.¹⁸ Für das Bildnis des Ignatius nahm Rubens wohl Bezug auf die von Pedro de Ribadeneyra geschriebene Biographie, die zuerst 1572 in Neapel erschienen.

Der Mann mit dem Strick in seiner Hand am rechten Bildschirmrand soll auf den Selbstmörder verweisen, der erst starb, nachdem Ignatius ihn von seinem Strick befreite und er so noch die Möglichkeit erhielt, seine Sünden zu beichten und zu bereuen. In der Biographie über Ignatius wird über den Heiligen berichtet, dass er mit einer besonderen Inbrunst die Messe feierte und von einem Strahlenschein umgeben war. Dies versucht Rubens in sein Gemälde einzubringen, indem er Ignatius mit einem strahlenden Gewand mit Sonnen und Sternen bekleidet. Ignatius tritt hier als ein Zelebrant auf, der in seiner Spiritualität und einer vollkommen ernsten Erscheinung zum Himmel blickt, womit verdeutlicht werden soll, wie er die Messe gefeiert hat. Seine Haltung jedoch verrät, dass die Messe vorbei ist; er steht mit dem Rücken zum Altar, sein erhobener rechter Arm gehört weder zur rhetorischen Geste bei der Predigt, noch zur Eucharistiefeier oder zum Segen.¹⁹ Es ist die Haltung eines Exorzisten, der einen Dämonen austreibt. Es war durchaus üblich, vor einem Exorzismus die Messe zu feiern. Die Putten zwischen den Säulen unterstützen den Heiligen bei der Verjagung. Die Austreibung des Teufels wird sehr kunstvoll dargestellt durch einen Drachen, der seinen Rachen öffnet und giftigen Rauch speiht, während ein Gehörnter auf die Szene und Ignatius als seinen Bezwinger zurückblickt. Der Sinn dieses Gemäldes ist es, Ignatius in einer Situation darzustellen, die ihn in eine noch größere Verehrung für seine wunderbaren Taten rückt.²⁰ Die Frauen mit ihren Kindern, die rechts im Bildrand zu sehen sind, deuten auf Ignatius‘ Hilfe besonders bei Kindernöten hin. Außerdem symbolisiert diese Gruppe eine Situation, die der Betrachter selbst erlebt. Sie betrachten die Situation, ebenso wie der Zuschauer vor dem Bild, und teilen so seine Eigenschaften, was ihn dazu bringt, sich mit ihnen verbunden zu fühlen.

Die Gabe des Teufelsaustreibens war für die damalige Zeit eine Gabe, die neben Ignatius vielen anderen Heiligen zugesprochen wurde. Eine weitere dargestellte Szene ist die Heilung der Epileptikerin in der Mitte des Bilds. Diese geschah im Hospital von Azperita, in dem sich Ignatius befand. Eine weitere Episode findet sich im hinteren Bereich des Gemäldes, wo das fluchtenden Kircheninnere dargestellt wird, das die Querhausabschlüsse von St. Peter in Rom nachahmen und damit die Rolle des Jesuitenordens im Rahmen der Gegenreformation sowie die Unterordnung unter den Papst deutlich machen soll..²¹ Die Kirche wirkt mehr konstruiert als real. Sie besteht aus einzelnen Motiven, die eine eigene Bedeutung haben, jedoch kann sie nicht als ein gesamtes Bauwerk gesehen werden. Die Säulen stehen für die Standhaftigkeit der Kirche, aber auch für die Fortsetzung der Jesuiten, die direkt mit den Säulen verbunden sind. Die Palme, die der Putto direkt über Ignatius in der Hand hält, ist ein Symbol für Heilige.²² Obwohl er zu diesem Zeitpunkt noch nicht heiliggesprochen war, wurde er doch schon wie ein Heiliger verehrt. Die Putten selbst symbolisieren die Verbindung und Kommunikation, die Ignatius zu Gott hatte. Sie kommunizieren ebenfalls mit dem Teufel und unterstützen Ignatius so noch mehr in seiner Aufgabe. Es sind die himmlischen Heerscharen, die ihm mit Gott zusammen den Rücken stärken, was noch einmal durch das Abbild Jesu in seinem Rücken verdeutlicht wird. Die ionische Säulenordnung steht für die Gelehrtheit, welche besonders für den Jesuitenorden ein tragendes Merkmal war.²³ Die Männer, die neben Ignatius stehen, sind individuell porträtiert, sie wirken unwirklich, und doch haben sie ein bedeutungsvolles Auftreten. Diese sechs Männer symbolisieren die sechs Mitbrüder, mit denen Ignatius am Fest Mariä Himmelfahrt 1534 sein Gelübde ablegte, darunter auch Franz Xaver. Die weiteren Männer im Hintergrund sollen auf das stetige Wachsen des neugegründeten Ordens hinweisen.²⁴ Die Jesuiten verhalten sich in dem Bild Decorum, sie sind nur dazu da, um das Geschehene zu bezeugen.

Beim Betrachten dieses Heiligenbilds stößt man auf Unterschiede zu jenen, die Rubens sonst gemalt hat, wirkt das Bild doch theatralisch und verwandelt den sonst so spirituellen Ignatius in einen „Zauberer“ bzw. Exorzisten, der Dämonen bekämpft. Er wirkt vor dem Altar zwar sehr feierlich, aber gleichzeitig regungslos und fast wie eine Maschine. Das Abbild Jesu in seinem Rücken soll als Zeichen für die göttliche Unterstützung stehen, die Ignatius hat und die ihm ermöglicht, Wunder zu bewirken. Seine Regungslosigkeit trennt ihn stark von den Personen im Altarvorraum, die leidenschaftlich um Hilfe flehen und in Bewegung sind.²⁵ Es wirkt fast so, als könnten die Menschen Ignatius nicht mehr erreichen und würden ins Leere flehen. Ignatius scheint sehr weit entfernt von ihnen zu sein, doch gerade dort zeigt sich die eigentlich sakrale Absicht des Altarbildes. In dieser scheinbar unüberbrückbaren Situation überbrückt Ignatius doch den Gegensatz zwischen entrückter Spiritualität und der Not der Menschen um ihn herum durch das Wunder der Teufelsaustreibung.²⁶ Heilige können direkt zu Gott vermitteln. Ignatius selbst soll von Teufeln geplagt worden sein und wurde deswegen als Heiler der Besessenen angerufen. Der Teufel, der hier als der große Feind dargestellt wird und auch als Symbol für die Reformation der damaligen Zeit gesehen wurde, soll von der ritterlichen Kirche bekämpft werden. Durch ein immer neues Wissen über die Natur und den menschlichen Körper sowie Krankheiten wurde es immer schwieriger für die Kirche, Wunderheilungen zu erklären und darzustellen. Daher wurde Rubens vor eine besondere Aufgabe gestellt, als er beauftragt wurde, die Wunder des heiligen Ignatius zu malen. Dieses Problem löst Rubens allerdings, indem er die Spiritualität des Ignatius in den Fokus stellte und sie mit den Affekten der Menschen, die Heilung und Hilfe suchen, konfrontiert.²⁷ Für die genaue Darstellung der Verfärbungen, Zuckungen und Grimassen der Kranken halfen Rubens besonders seine Leidenschaft für die Physiognomik und die Pathognomik. Aber auch die schnell voranschreitenden medizinischen Empires von Vesalius bis William Harvey haben stark dazu beigetragen. Rubens wurde für seine getreue Darstellung der beiden Besessenen nicht nur von seinen Künstlerkollegen, sondern auch von Ärzten und Naturwissenschaftlern sehr gelobt und anerkannt, so z.B. von Martin Charcot, der ein berühmter Nervenarzt in Paris war und sich besonders auf Hysterie spezialisiert hatte. Doch letzterer sah das Szenario nur in einem rein medizinischen Kontext, der religiöse Zugang blieb ihm verschlossen.²⁸ Die Fratze, die aus dem Bild herausblickt, aber auch die perspektivisch verkürzten Körper im Raum, die z.B. den Fuß des Mannes am Randes des Bildes aus dem Bild gleichsam heraustreten lassen, erzeugen eine besondere Attraktivität der Gruppe und laden den Betrachter ein, sie sich genauer anzusehen. Der Mann in der Mitte, der nach oben sieht, ist abgeleitet von dem römischen Philosophen Seneca. Die antike Skulptur des Kopfes, die als Vorlage diente, befand sich in Rubens privatem Besitz. Durch diese Ableitung wird der Figur in der Mitte eine pathetische Würde verliehen. Diese Figur, die Seneca gleicht, sieht weder Ignatius, noch den Teufel, noch die Putten an. In dieser Szene wird gerade dieser Philosoph in das Gemälde involviert, weil er für eine völlige Beherrschung der Leidenschaften steht, denn bis hin zu seinem Tod hat er die moralische Selbstbestimmung des Lebens für sich zu einer ethischen Ordnung und zum Schwerpunkt erhoben.²⁹

[...]

¹ Vgl. Kräftner/Seipel/Trnek 2004, S. 240.

² Vgl. Ebd.

³ Vgl. Ebd.

⁴ Vgl. Sauerländer 2011, S. 84.

⁵ Vgl. Ebd., S. 81.

⁶ Vgl. Kräftner/Seipel/Trnek 2004, S. 241.

⁷ Vgl. Ebd.

⁸ Vgl. Ebd.

⁹ Vgl. Ebd.

¹⁰ Vgl. Ebd., S. 242.

¹¹ Vgl. Ebd.

¹² Vgl. Ebd.

¹³ Vgl. Ebd.

¹⁴ Vgl. Ebd., S. 243.

¹⁵ Vgl. Ebd., S. 216.

¹⁶ Vgl. Ebd., S. 211.

¹⁷ Vgl. Ebd., S. 215.

¹⁸ Vgl. Ebd., S. 216.

¹⁹ Vgl. Sauerländer 2011, S. 88.

²⁰ Vgl. Ebd., S. 89.

²¹ Vgl. Ebd., S. 217.

²² Vgl. Heinz-Mohr, Gerd 1981, 229.

²³ Vgl. Ebd., S. 250.

²⁴ Vgl. Sauerländer 2011, S. 88.

²⁵ Vgl. Ebd., S. 89.

²⁶ Vgl. Ebd.

²⁷ Vgl. Ebd., S. 90.

²⁸ Vgl. Ebd., S. 90-92.

²⁹ Vgl. Ebd., S. 93.