Weiblichkeit im Flamenco. Inszenierungsstrategien und filmische Umsetzung in Carlos Sauras "Carmen"


Bachelorarbeit, 2017

41 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung - Der Flamenco als kulturelle Ausdrucksform patriarchalischer Strukturen

2 Methodik

3 Flamenco - Darstellung von Weiblichkeit
3.1 Historisch-Kultureller Hintergrund und Aufführungspraxis
3.2 Inszenierungsstrategien von Gender
3.2.1 ,Männlicher‘ öffentlicher Raum
3.2.2 ,Weiblicher‘ privater Raum

4 Carmen - Filmische Umsetzung der Darstellung von Weiblichkeit
4.1 Mann als Choreograph und Schöpfer der Tänzerin
4.2 Choreograph als Eroberer der Frau
4.3 Verkehrung der beherrschenden Position

5 Fazit -Emanzipation aus den patriarchalischen Strukturen des öffentlichen Flamencos durch filmische Inszenierungsstrategien von Weiblichkeit

6 Literaturverzeichnis

7 Filmverzeichnis

8 Internetquellen

1 Einleitung - Der Flamenco als kulturelle Ausdrucksform patriarchalischer Strukturen

Die vorliegende Arbeit befasst sich mit den Geschlechterrollen in Spanien und der in dieser Kultur bis heute präsenten patriarchalischen Struktur. Es existiert kaum eine europäische Kultur, deren gesellschaftlicher Charakter bis in die Gegenwart von einer derartig fest umrissenen Vorstellung von Rollenbildern und geschlechtsspezifischen Zuweisungen geprägt ist wie die Spaniens (Mathis 1986, 12).

Dieser Gender-Thematik wird sich die vorliegende Bachelor-Arbeit widmen, indem sie sich aus kulturwissenschaftlicher Perspektive dem Themengebiet annähert. Zur Einschränkung des Untersuchungsrahmens wird der Flamenco als Gegenstand der Analyse dienen. Er eignet sich als spanisches Kulturgut (Machin-Autenrieth 2015, 13) und dadurch, dass sich in ihm eine klare Rollenverteilung der Geschlechter wiederfindet (de Waal Malefyt 1998, 63f), ideal zur Revision der jeweiligen geschlechtsspezifischen Inszenierung.

Hierbei muss allerdings eine weitere Einschränkung vorgenommen werden. Zum einen soll nicht das binäre Verhältnis der Geschlechter im Flamenco analysiert werden, sondern nur die Position von Weiblichkeit - wobei es unumgänglich ist, dass die Position und Inszenierung des Mannes zur Kontrastierung in die Analyse mit einfließt, da es die Rolle der Frau ohne die des Mannes weder in Qualität noch in Quantität so gäbe. Die Weiblichkeitsinszenierung im Flamenco wird im Hinblick auf charakterliche Eigenschaften sowie auf die das Erscheinungsbild betreffenden Attribute, die mit der Frau verbunden und zum Ausdruck gebracht werden, untersucht.

Dies wird zunächst unter Berücksichtigung der Unterscheidung von privatem und öffentlichem Flamenco im behandelten Tanz an sich betrachtet, um anschließend zu prüfen, ob und wie sich die gefundenen Inszenierungsstrategien in der filmischen Umsetzung verändern. Es wird somit ein Untersuchungsrahmen geschaffen, der eine Beziehung zwischen der Weiblichkeitsinszenierung im Flamenco Spaniens und deren Umsetzung im Film herstellt. Denn sowohl der Tanz als auch der Film reflektieren als Medien der Kultur (Krah 2002, 11) die Geschlechterrollen der jeweiligen Kultur, in der sie entstanden sind oder die sie darstellen (Ott 2008, 16f). Bei dem Film, der für diese Arbeit herangezogen wird, handelt es sich um Carlos Sauras Carmen aus dem Jahr 1983.

Dieser Arbeit liegt die Annahme zugrunde, dass sich das patriarchalische Verständnis der spanischen Gesellschaft in der Weiblichkeitsinszenierung des öffentlichen Flamencos widerspiegelt. Daraus ergibt sich im Anbetracht der filmischen Vergleichsuntersuchung die weiterführende Frage, inwiefern die gefundenen Inszenierungsstrategien von Weiblichkeit im Flamenco in der filmischen Umsetzung von Carlos Sauras Carmen aufgegriffen beziehungsweise verändert werden. Das Untersuchungsziel besteht demzufolge in der Prüfung der Annahme, dass der sich im Flamenco manifestierende Patriarchalismus in der filmischen Umsetzung von Weiblichkeitsinszenierung aufgelöst oder wenigstens abgeschwächt werden kann.

2 Methodik

Um sich der Beantwortung dieser Fragestellung anzunähern, werden zunächst die zentralen Begriffe erläutert. Neben dem Flamenco muss das dieser Arbeit zugrunde liegende Verständnis von Weiblichkeit definiert werden. Hinsichtlich des Flamencos fließen die Beschreibung seiner Herkunft, Entstehung und Entwicklung sowie seine aktuellen Erscheinungsformen und die mit diesen verbundenen Aufführungspraktiken in die Analyse mit ein. Dies ist insofern von Wichtigkeit, als erst durch dieses Hintergrundwissen eine adäquate Interpretation der im Flamenco enthaltenen Elemente gesellschaftlicher Geschlechterzuschreibungen erfolgen kann, insbesondere derjenigen, die die weibliche Rolle betreffen. In diesem Zusammenhang sind auch die Ausführungen zur Kultur der Sinti und Roma zu sehen. Denn erst die Verschmelzung der spanischen Sitten und Kultur mit den Bräuchen der Sinti und Roma führte zur Entstehung des Flamencos, weshalb gleichzeitig vermutet werden kann, dass die Ursprünge der heute bestehenden Geschlechterrollen auch zum Teil in der Kultur der Sinti und Roma zu finden sind (Labajo 2003, 78).

Unter Verwendung von Schlüsselbegriffen wie ,Gender im Flamenco‘, ,Geschlechterrollen in Spanien‘, ,Tanz und Kultur der Zigeuner‘, ,Flamenco im Film‘ und ,Gender im Film Carmen‘ wurde die für diese Arbeit wichtigste Sekundärliteratur gefunden, wobei zu den wichtigsten Quellen die Monographie Auf Zigeunerspuren. Von Magie und Musik, Spiel und Kult der Zigeuner in Geschichte und Gegenwart von Walter Starkie sowie der Sammelband Music and Gender. Perspectives from the Mediterranean gehören.

Diese Literatur liefert sowohl den Großteil der in diese Arbeit eingeflossenen Informationen wie auch Inhalte zu den Ursprüngen des Flamencos und zur Geschichte und Kultur der Sinti und Roma, während der Aufsatz Body and Voice: The Construction of Gender in Flamenco die Geschlechterrollen im Flamenco thematisiert. Daneben wurden zur weiteren Informationsbeschaffung zwei Internetquellen herangezogen: Flamenco von Johannes Hirschler von der Seite www.planet-wissen.de und der gleichnamigen Artikel von Sigrid Kröger von der Seite www.korona-tanz.de. In ihnen finden sich dieselben geschichtlichen Themen wie in den drei zuvor genannten Quellen, zusätzlich werden jedoch einzelne Aspekte zum Leben der Sinti und Roma anschaulicher beschrieben oder Details ergänzt.

Auch bei der Analyse der Inszenierungsstrategien von Gender wird weitgehend auf die oben genannten Quellen zurückgegriffen. Als weitere Quelle wurde außerdem der Text ,Inside’ and ,Outside’ Spanish Flamenco: Gender Constructions in Andalusian Concepts of Flamenco Tradition von Timothy de Waal Malefyt hinzugezogen. Er stellt die praktischen Betrachtungen von Geschlechterrollen in einen theoretischen Bezugsrahmen. Da es zwei Spielarten des Flamencos gibt -zum einen den öffentlichen, ,touristischen‘ Flamenco und zum anderen private FlamencoVeranstaltungen und -Aufführungen - muss die Betrachtung der Geschlechterrollen zwangsläufig in Gender im öffentlichen und Gender im privaten Raum aufgeteilt und jeweils in einem eigenen Unterkapitel behandelt werden.

Der im Unterschied zum spezifischen Begriff der ,Weiblichkeit‘ umfassendere Begriff ,Gender‘ wurde hier bewusst gewählt: Entsprechend dem Thema der vorliegenden Arbeit stehen die weibliche Rolle und die damit zusammenhängenden Attribute, Merkmale und Eigenschaften nach wie vor im Mittelpunkt. Jedoch sind eine angemessene und zutreffende Betrachtung, Analyse sowie die sich daraus ableitenden Schlussfolgerungen und Bewertungen nur möglich, indem die männliche Rolle mit ihren Merkmalen und Eigenschaften hinzugenommen und der Rolle der Frau gegenüberstellt wird, um sie und die entsprechenden Folgerungen miteinander zu vergleichen.

Im nächsten Schritt wird anhand des Films Carmen untersucht, ob sich die festgestellten Inszenierungsstrategien von Weiblichkeit im Flamenco in der filmischen Umsetzung äquivalent zur Realität wiederfinden lassen und/oder der Film auch andere Sichtweisen zulässt und standardmäßige Zuschreibungen umkehrt oder aufhebt. Dazu wird der Film analog zum vorhergehenden Teil unter dem Gender-Aspekt betrachtet sowie auf eine Unterscheidung in einen öffentlichen und einen privaten Raum und sich daraus möglicherweise ergebender Divergenzen hinsichtlich der Weiblichkeitsdarstellung hin untersucht. Parallel spielen filmische Mittel und Narration eine ebenso entscheidende Rolle. Diese Aspekte werden nicht explizit in weiteren Unterkapiteln erörtert, sondern an entsprechender Stelle erwähnt und fließen in den Text mit ein.

Dazu wird zusätzlich das Heft Carlos Saura: ,Carmen’. Gedanken und Thesen zu einer zeitgenössischen, spanischen und violenten ,CARMEN’ von Ursula Mathis herangezogen. Es fließt außerdem Laura Mulveys Theorie Visuelle Lust und narratives Kino in die Überlegungen mit ein. Da es sich hierbei mehr um eine kulturwissenschaftliche als um eine filmwissenschaftliche Arbeit handelt, werden zur Prüfung der Konstitution von Weiblichkeit und Männlichkeit im Film ihre Theorie ebenso wie Kameraeinstellungen in Verbindung mit der Narration zwar in die Analyse mit einbezogen, jedoch dienen sie lediglich jeweils dem Beleg kultureller Beobachtungen und werden nicht weiter kritisch erörtert. Es wird darüber hinaus nicht der Anspruch erhoben, Kameraeinstellungen, Perspektive und Kamerabewegung detailliert zu beschreiben. Stattdessen werden derlei Aspekte immer dann hinzugezogen, wenn sie der Unterstreichung von Parallelen oder Unterschieden zwischen Bühnenaufführung und Filmaufführung dienen.

Nicht behandelt wird in der Filmanalyse aufgrund von Quantitäts- sowie Relevanzgründen die Musik. Zwar trägt auch diese zur inhaltlichen Bedeutungsgenerierung bei, liefert aber keinen direkten Beitrag zur Inszenierung der Geschlechterrollen.

Bei der Analyse des Films unter den genannten Aspekten erweist es sich als vorteilhaft, ihn nicht chronologisch zu untersuchen, sondern sich auf entsprechend ausgewählte Filmszenen zu beschränken, welche jeweils verschiedene Weiblichkeitsinszenierungen erkennen lassen. Die drei sich damit beschäftigenden Unterkapitel sind so eingeteilt, dass sie unterschiedliche Positionen von Weiblichkeit innerhalb des Flamencos behandeln. Als erstes wird untersucht, wie der Film den Mann als Choreographen und Schöpfer der Tänzerin inszeniert, wie also der männliche Choreograph eine Tänzerin sucht, findet und formt. Im zweiten Unterkapitel wird der kurze Moment der absoluten Machtposition betrachtet, in welcher der Choreograph als Eroberer der Frau dasteht, da er sein Ziel erreicht hat und neben dem Können der Frau auch ihre Liebe gewonnen hat. Das letzte Teilkapitel behandelt die offensichtliche Veränderung in der Beziehung zwischen Choreograph und Tänzerin beziehungsweise Mann und Frau, die bis hin zu einer Umkehrung der bisherigen Positionen geht.

Zweifellos bildet das Gebiet der Gender-Diskussion eine sehr umfangreiche und sowohl in soziologischer, psychologischer sowie nicht zuletzt medienwissenschaftlicher Hinsicht eine relevante und aktuelle Thematik, die laufend erweitert und fortgeführt wird. Dementsprechend kann und wird die vorliegende Arbeit keine neuen allgemeingültigen Erkenntnisfelder eröffnen. Stattdessen soll sie innerhalb eines sehr eingeschränkten Umfelds - dem des Flamencos - die Adaption beziehungsweise Erweiterung kultureller Gesellschaftsordnungen im Medium Film erforschen. Gleichfalls einschränkend ist der Umstand zu sehen, dass sich die Arbeit auf einen einzigen spezifischen Film bezieht, um darin mögliche Abweichungen oder Loslösungen von stereotypisierten Geschlechterrollen der öffentlichen Aufführungen aufzuzeigen. Das Anliegen ist es, anhand eines Films, der zwar den gemeinen Sachverhalt dokumentiert, ihm aber einen zur Entstehungszeit bisher nicht erfolgten Aspekt hinzufügt, die emanzipierende Fähigkeit des Mediums Film aufzuzeigen.

3 Flamenco - Darstellung von Weiblichkeit

Angesichts einer nahezu unüberschaubaren Menge an Publikationen aus den verschiedensten Wissenschaftsgebieten zu dem Thema Gender und hier speziell zum Begriff von Weiblichkeit ist eine exakte und allgemein anerkannte Begriffsbestimmung nicht leistbar. Das dieser Arbeit zugrunde liegende Begriffsverständnis von Weiblichkeit besteht daher in einer allgemeinen Auslegung des Begriffs als Gegenbegriff zum ebenso ungenauen wie umfangreichen Verständnis von Männlichkeit, da diese beiden Begriffe aus ihrem relationalen Verhältnis nicht herauszulösen sind.

Als Basis dient hierbei die Unterteilung Judith Butlers in ,sex’ (anatomisches Geschlecht) und ,gender’ (Geschlechtsidentität), welche sie als Ausgangspunkt für weitere Überlegungen nimmt (Butler 1991, 22). Die Geschlechtsidentität ist dabei ein gesellschaftliches Konstrukt, welches dem jeweiligen sexuell bestimmten Körper bestimmte Attribute, Eigenschaften und Verhaltensregeln zuschreibt, in einer idealtypischen Fassung in der Gesellschaft etabliert ist, und sich auch auf den kulturellen Bereich erstreckt. Das bedeutet, dass jedem sexuell bestimmten Körper auch eine kulturelle Bedeutung mit zugehörigen Eigenschaften und Verhaltensregeln von der Gesellschaft, in der er sich bewegt, zugeschrieben wird (Butler 1991, 22), aus welcher er sich jedoch individuell lösen kann (Butler 1991, 23). Genau diese von Butler festgestellten Geschlechterzuweisungen stehen im Mittelpunkt dieser Arbeit.

Diese Kopplung von anatomischem Geschlecht und Geschlechtsidentität ist für die folgende Analyse angebracht, da in Spanien wie auch im Flamenco die von der Kultur als Ideal anerkannte Kombination beziehungsweise Übereinstimmung von ,sex’ und ,gender’ praktiziert wird, sprich: Das Subjekt verhält sich gemäß seines Geschlechts genau so, wie es der kulturellen Konstruktion angemessen ist.

Allerdings verfügt die Carmen aus Mérimées Novelle, auf welcher der Film basiert, „über die Kräfte eines Mannes“ (Mathis 1986, 13) und auch im Film soll eine „ ,violente‘ “ (Mathis 1986, 13) Frau, die „heute schon ein[löst], was Generationen von Frauen bis gestern noch bezahlen mußten“ (Mathis 1986, 12) dargestellt werden. Dies erschien „nur über den Flamenco realisierbar“ (Mathis 1986, 13).

Der Flamenco1 ist eine zunächst von der südspanischen Unterschicht und den Sinti und Roma praktizierte Tanzrichtung, die sich später zu einem anerkannten Volksund Bühnentanz entwickelte (Links 2016, 79). Der Tanz gilt als „temperamentvoll, würdevoll und stolz“ (Korona-Tanz 2017). Er wird sowohl als Paar- als auch als Solotanz aufgeführt (Mathis 1986, 14). Bei Letzterem kann ebenso ein Mann wie auch eine Frau alleine tanzen, während im Paartanz traditionell ein gemischtes Paar tanzt. Es kommt auch vor, dass gleichgeschlechtliche Paare auftreten, wobei es sich dann allerdings nie um ein erotisches Verhältnis, sondern um ein offensichtlich rivalisches, kämpferisches handelt (00:34:32-00:38:05 und 01:19:01-01:22:17).

Der Vollständigkeit halber sei an dieser Stelle das Bild des Flamencos angeführt, wie es häufig in klischeehafter Form zu finden ist: eine Tänzerin im langen, roten Kleid oder Rock mit einer roten Blume im Haar, einem Fächer in der Hand, einer Mantilla über den Schultern und mit hochhackigen Schuhen unter dem schwingenden Rock, die ausladende Bewegungen mit ihren Armen und energische Schritte mit den Füßen ausführt. Ergänzend kann dem Bild ein eher unauffällig, meist in schwarz gekleideter Mann, der tanzt oder Gitarre spielt, hinzugefügt werden (de Waal Malefyt 1998, 67). Grundsätzlich dominiert aber das Bild der Frau die Vorstellung des Flamencos. Dieses Klischee wird bestätigt, sobald man im Internet Bilder zum Flamenco sucht oder sich Cover von Flamenco-Filmen wie das von Carlos Sauras Carmen ansieht.

Dass dieses Bild normalerweise das erste ist, was einem in den Kopf kommt, wenn man an Flamenco denkt, hängt in erster Linie damit zusammen, dass man „außerhalb Spaniens [...] Flamenco vor allem mit Tanz in Verbindung [bringt]“ (Planet-Wissen 2015), was daran liegt, dass touristische Flamenco-Aufführungen immer die Tänzerin in den Mittelpunkt stellen, während die Musiker und Sänger in der Ecke platziert werden (de Waal Malefyt 1998, 66f).

Der Flamenco in der Form, wie er oben beschrieben wurde und heutzutage assoziiert wird, enthält also den Tanz, den Gesang und eine Instrumentalbegleitung (Gitarre) sowie rhythmische Elemente durch Klatschen und Füßestampfen der Aufführenden (Planet-Wissen 2015). Die genannten Bestandteile haben erst im Laufe der Zeit zueinander gefunden und einen sehr unterschiedlichen kulturellen und historischen Hintergrund, der hier - der Herleitung der Weiblichkeitsinszenierung im Flamenco dienend - recht umfassend beschrieben werden soll.

3.1 Historisch-Kultureller Hintergrund und Aufführungspraxis

Das Element des Gesangs entstammt der Kultur der indischstämmigen Sinti und Roma, die sich seit etwa 1425 in Spanien aufhielten (Planet-Wissen 2015), dort umherzogen und sich selbst ,Gitanos’2 nannten (Starkie 1957, 78). Die Spanier sahen in den Gitanos unerwünschte Fremde und überzogen sie mit repressiven Maßnahmen und Erlassen (Planet-Wissen 2015). Erst Ende des 18. Jahrhunderts erhielten zumindest einige Gitanos eine gewisse Anerkennung, nachdem sie für Spanien in Flandern gekämpft hatten (Planet-Wissen 2015).

Damit ging außerdem die Anwendung des spanischen Ausdrucks ,Flamenco’ als Volksbezeichnung einher. Das Wort bezeichnet im direkten Anschluss an den soeben thematisierten geschichtlichen Abriss die ,Flamen‘ (Planet-Wissen 2015). Die Spanier haben anfangs nur den bevorrechtigten Familien diesen Namen gegeben und die Benennung schließlich auf das gesamte Volk der Gitanos ausgeweitet (Planet-Wissen 2015). Daneben gibt es allerdings weitere Erklärungen für die Bedeutung und zur Herleitung des Wortes. Beispielsweise lautet eine alternative Interpretation, dass die Gitanos „mit ihren dünnen Beinen, stark profilierten Hinterteilen und ihrer hellfarbigen Kleidung den gleichnamigen Flamingovögeln ähnelten“ (Starkie 1957, 76), während wiederum eine andere annimmt, dass das Wort ,Flamenco‘ „von den arabischen Wörtern fellah’ und ,mangu’, d.h. von ,Landmann’ und ,Singen’ her[komme]“ oder in abgewandelter Form von „fellah-mengu’“ (Starkie 1957, 76), was „flüchtender Bauer“ (Starkie 1957, 76) bedeutet, da die Spanier „die Zigeuner für Nachkommen der vertriebenen Mauren gehalten habe[n]“ (Starkie 1957, 76). Außerdem existiert der Begriff als Adjektiv ,flamenco‘ und bedeutet ,frech‘, weshalb Spanier das Wort gerne auf ihre Kinder anwenden, wenn sie ,kleiner Schelm‘ meinen (Starkie 1957, 76). Hierbei ist unklar, ob diese Konnotation erst entstanden ist, nachdem die als schlagfertig geltenden Gitanos (Starkie 1957, 76) in ,Flamencos‘ umgetauft wurden oder ob sie schon vorher existierte.

In dieser Arbeit sollen die vorhandenen Definitionen als zufriedenstellend betrachtet werden und vor allem soll festgehalten werden, dass man früher „unter dem Begriff des Flamencos das Wesen des Zigeuners und seine Einwirkung auf das andalusische Leben [verstand]“ (Starkie 1957, 76), während der Begriff später allgemeingültig auf alles angewandt wurde, was mit den Flamencos, also den Gitanos, zu tun hatte - folglich auch auf die Musik und den Tanz und gleichfalls auf deren Nachahmungen (Starkie 1957, 76).

Ein jedoch kaum bekannter Fakt - neben der Tatsache, dass die Wurzeln des Flamencos keine rein spanischen sind - ist, dass es sich beim Flamenco nicht ausschließlich oder vordergründig um Tanz handelt. Ganz im Gegenteil: das Wichtigste ist der raue, orientalisch anmutende, ursprünglich unbegleitete Klage-Gesang (PlanetWissen 2015). Die Zusammenführung von begleitender Gitarrenmusik, Gesang und Tanz entstand aus einer Adaption von Elementen des damaligen kulturellen Lebens in Südspanien, das seinerseits beeinflusst war durch die jüdische, muslimische und westgotische Kultur, da Südspanien, speziell Andalusien, neben den Gitanos auch Juden, Muslime und Westgoten beheimatet hat (Machin-Autenrieth, 2015, 10). Die multikulturellen Einflüsse hatten eine fehlende eindeutig andalusische Identität zur Folge (Machin-Autenrieth, 2015, 10). Dadurch fiel es den Gitanos besonders leicht, ihre eigene Kultur, die durch den wandernden Lebensstil bereits indisch, arabisch und von anderen Kulturen ihrer Gastländer beeinflusst war, damit zu verflechten (Starkie 1957, 79). Überall, wo die Gitanos als Berufsmusiker lebten, verbanden sie die Melodien der Musik des jeweiligen Aufenthaltsortes mit ihren eigenen Rhythmen (Planet-Wissen 2015). Vereinfacht wurde die Adaptation dadurch, dass die Andalusier schon immer eine „eigene Veranlagung zu schwermütiger Lebensbetrachtung“ (Starkie 1957, 79) hatten, welche die Gitanos steigerten, indem sie „den andalusischen Stil intuitiv erfaßten, ihrem Temperament gemäß entwickelten und jene barbarische Kraft und Nachhaltigkeit in Gesang, Tanz und Instrumentalmusik legten [...]“ (Starkie 1957, 79).

Obwohl der Flamenco in Spanien keine original-spanische Schöpfung ist, wird er heute von regionalen Einrichtungen als machtvolles Emblem der Regionalkultur genutzt, das Andalusien in den Anfängen seiner Tradition Bekanntheit gegeben hat (Machin-Autenrieth, 2015, 5). Dass er mittlerweile als das Symbol schlechthin gilt, liegt wohl unter anderem daran, dass Musik eine wichtige Rolle bei der ortsbezogener Identitätsstiftung spielt, das heißt, eine bestimmte Musik häufig mit einem bestimmten Ort in Verbindung gebracht und somit zum Identitätssymbol wird (Machin-Autenrieth, 2015, 6).

Allerdings machte Spanien beziehungsweise Andalusien sich den Flamenco nicht selbst zueigen, sondern Reisende und europäische Reisejournalisten schrieben dem über zweihundert Jahre lang regionalspezifisch identitätslosen Andalusien diese stereotypische Charakteristik zu (Machin-Autenrieth, 2015, 9f.).

Neben der historischen Entwicklung spielt der soziokulturelle Zusammenhang, in dem der Flamenco zu sehen ist, eine ebenso bedeutende Rolle. Grundsätzlich diente der Tanz der Gitanos dem Ausleben ihrer Religion, weshalb er bis heute zur Passionszeit in Kirchen praktiziert wird (Korona-Tanz 2017) und ebenso wie der Gesang dem Eintreffen des ,Duende‘ (Starkie 1957, 85), also dem Erreichen eines spirituellen Zustands, nützte (Korona-Tanz 2017). „Der echte Zigeuner tanzte in einem kultisch-archaischen Stil“ (Starkie 1957, 84), der einem angeborenen, natürlichen Kunstsinn entsprang (Starkie 1957, 84), in dem die indische Leidenschaft, die trauervolle und mystische Stimmung der Juden, die arabische Sinnlichkeit und der Pantheismus der Gitanos enthalten war (Starkie 1957, 84). Der Flamenco-Tanz, drückte neben Identität und Echtheit (Mathis 1986, 19) vor allem die persönliche, nach Erlebnissen und Empfindungen suchende Gefühlslage der Gitano-Tänzerin und den Ausdruck derselben aus (Starkie 1957, 84). Dieser Tanz wird ,Baile Jondo‘ genannt und entspricht dem als ,Cante Jondo‘ bezeichneten tiefen, feierlichen Gesang (Starkie 1957, 75).

Traditionell aufgeführt wurde und wird diese Praxis - im Privaten noch heute - innerhalb sogenannter ,Zambras‘. Darunter werden Zusammenkünfte, bei denen Geschichten erzählt werden, oder allgemein Gruppentänze von Zigeunern verstanden (Starkie 1957, 75). Darüber hinaus tanzten die Frauen der Gitanos auch in der Öffentlichkeit auf Stadtfesten und Marktfesten, da dies über einen langen Zeitraum hinweg ihre Haupteinnahmequelle war (Labajo 2003, 73). Dieser eigentliche Tanz der Gitanos, war „ursprünglich weder sinnlich, noch erotisierend“ (Starkie 1957, 84).

Es bleibt somit festzuhalten, dass der Flamenco in Spanien erst durch die Adaption und Integration von Elementen der regionalen spanischen Kultur in den ursprünglichen Gesang der Gitanos entstand (Planet-Wissen 2015). Der Flamenco ist eine Synthese aus der Kultur der Andalusier und der Kultur der Gitanos, wobei letztere die in Andalusien bestehende Kultur „nicht schöpferisch, sondern konservierend“ (Starkie 1957, 75) übernahmen und erweiterten, bis diese Ergänzungen und Veränderungen schließlich Teil der andalusischen Kultur selbst wurden, sodass heute niemand mehr zu vermuten wagt, dass der Flamenco nicht ausschließlich die spanische Identität firmiere. Allerdings ist es unmöglich festzulegen, ob Flamenco nun die andalusische Identität repräsentiert oder die der Gitanos, da Gitanos letztlich Andalusier sind (Machin-Autenrieth, 2015, 11). Aufgrund der großen Unterschiede muss dennoch zwischen dem Tanz der Gitanos und dem Tanz der Spanier unterschieden werden, da es heißt, dass der Flamenco „nur in der spanischen Ausführung seinen Kunst- und Kulturcharakter [erhält], während die Version der Roma als minderwertig betrachtet wird“ (Links 2016, 351).

Der spanische private Flamenco begann mit nicht-professionellen Künstlern und wurde erst in der Mitte des 19. Jahrhunderts (de Waal Malefyt 1998, 65) zur Zeit der „cafés cantantes und den tablaos“ (Links 2016, 79) als angesehener Volks- und Bühnentanz auch in die Öffentlichkeit verlagert (Links 2016, 79).

Gleichzeitig professionalisierten sich die Musiker: Um sich vor der größeren Zuhörerschaft durchsetzen zu können, gewann die Gitarre als Begleitinstrument an Wichtigkeit. [...] Nun betraten auch "payos", Nicht-Gitanos, die Bühne. In den 1920er-Jahren entstand auch die "opera flamenco[sic!]", die große, hochkarätig besetzte Tournee-Show mit Orchester. (Planet-Wissen 2015)

Der Flamenco entwickelte sich infolgedessen „aus einer sevillanischen Subkultur hin zu einer spanischen Massenkultur“ (Links 2016, 79), womit sich auch die Aufführungspraxis veränderte. Dieser Schritt in die Kommerzialisierung gefiel nicht jedem, sodass 1922 in Granada mit dem ersten Flamencowettbewerb, dem „Concurso de Cante Jondo“ (Links 2016, 80), bei welchem „Musiker, Sänger und Sängerinnen sowie Tänzerinnen zugegen [waren]“ (Links 2016, 80), der Versuch unternommen wurde, neue Talente zu entdecken und die authentische, spezifisch andalusische Bühnenkunst hervorzuheben und zu verbreiten (Links 2016, 80). Durch die damit einhergehende Präsenz in den Medien wurde der Flamenco jedoch zum Sinnbild des spanischen Tanzes schlechthin und erfuhr zusätzlich zu Spanien auch im Ausland an Popularität, während in Andalusien versucht wurde, den Flamenco zur Stärkung der andalusischen Tradition zu nutzen, wobei die Einflüsse der Gitanos ignoriert wurden (Links 2016, 80f.).

Jedoch erlebte der Flamenco innerhalb Andalusiens seit dem ,Concurso de Cante Jondo‘ einen Rückschlag, während er stattdessen insbesondere in Frankreich praktiziert und erneuert wurde (Links 2016, 82f.). Diese Krise des Flamencos in Spanien und insbesondere in Andalusien bezog sich jedoch nur auf den modernen Bühnentanz, während sich das Bild des Flamencos als Folkloretanz, welches die Presse aufrechterhielt, weiterhin großer Beliebtheit erfreute (Links 2016, 83). Das Problem lag neben einem allgemeinen kulturellen Krisendiskurs in Spanien zu Beginn des 20. Jahrhunderts (Links 2016, 83) an dem Fehlen professioneller Flamenco Tanzausbildungen (Links 2016, 84). Ab den 1930er Jahren wurde sich in Andalusien daraufhin vermehrt mit der Geschichte des Flamenco-Tanzes auseinandergesetzt. Es wurden Tanzschulen eröffnet, Tanzschritte schriftlich festgehalten und die Notwendigkeit des Duende betont (Links 2016, 87-89). Darüber hinaus verwies man auf die verschiedenen regionalen Tänze in Spanien, um den Flamenco aus seiner Position des einzigen spanischen Tanzes herauszunehmen und stattdessen speziell Andalusien zuzuweisen (Links 2016, 91). Dies diente der Abgrenzung von anderen Regionen und demnach der Findung einer regional-spezifischen kulturellen Identität Andalusiens (Links 2016, 93f).

[...]


1 Der Begriff ,Flamenco‘ bezeichnet ein großes Spektrum kultureller Phänomene, auf welche im Kapitel 3.1 genauer eingegangen wird.

2 In dieser Arbeit werden die Sinti und Roma aufgrund der spanischen Lokalität mit dem spanischen Ausdruck dafür (Gitanos) bezeichnet. Die Bezeichnung ,Zigeuner‘ soll wegen der diskriminierenden Konnotation vermieden werden, wobei er in Zitaten aber übernommen wird.

Ende der Leseprobe aus 41 Seiten

Details

Titel
Weiblichkeit im Flamenco. Inszenierungsstrategien und filmische Umsetzung in Carlos Sauras "Carmen"
Hochschule
Universität zu Köln  (Medienkultur und Theater)
Note
1,7
Autor
Jahr
2017
Seiten
41
Katalognummer
V1000534
ISBN (eBook)
9783346385994
ISBN (Buch)
9783346386007
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Dieser Arbeit liegt die Annahme zugrunde, dass sich das patriarchalische Verständnis der spanischen Gesellschaft in der Weiblichkeitsinszenierung des öffentlichen Flamencos widerspiegelt. Daraus ergibt sich die Frage, inwiefern die Inszenierungsstrategien von Weiblichkeit im Flamenco in der filmischen Umsetzung von "Carmen" aufgegriffen beziehungsweise verändert werden. Das Untersuchungsziel besteht demzufolge in der Prüfung der Annahme, dass der sich im Flamenco manifestierende Patriarchalismus in der filmischen Umsetzung von Weiblichkeitsinszenierung aufgelöst oder abgeschwächt werden kann.
Schlagworte
Weiblichkeit, Tanz, Flamenco, Kultur, Gender, Film, Inszenierung, Geschlechterrollen, Spanien
Arbeit zitieren
Lynn Schwamberg (Autor:in), 2017, Weiblichkeit im Flamenco. Inszenierungsstrategien und filmische Umsetzung in Carlos Sauras "Carmen", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1000534

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