Ethan und Joel Coens Film "Barton Fink"

Inhalt

1. Einleitung Sandra Wieben

2. Die Brüder Coen und ihr Verhältnis zu Hollywood
2.1 Der Versuch einer Biografie und ihre Auswirkungen auf die filmische Arbeit der Coens Sandra Wieben
2.2 Filmografie Sandra Wieben

3. Sequenzprotokoll Einzelarbeit von Co-Autorin

4. Filmanalyse von Co-Autorin
4.1 Handlung
4.2 Charaktere
4.3 Bild und Ton

5. Inhaltsangabe Sandra Wieben

6. Interpretationsansätze Sandra Wieben

7. Antisemitismus von Co-Autorin
7.1 Bartons Zimmernachbar Meadows/Mundt
7.2 Die Detectivs Deutsch und

8. Der jüdische Intellektuelle und die Filmindustrie
8.1 Das Hollywood der vierziger Jahre Cordula Krebs
8.2 Der intellektuelle Autor in Hollywood Cordula Krebs
8.3 Die Filmmogule als ,,Philister" Cordula Krebs

9. Parallelen und Anleihen
9.1 Reale Personen Cordula Krebs
9.2 Literatur Cordula Krebs
9.3 Film Sandra Wieben

10. Schlußbemerkung Sandra Wieben

11. Literatur

1.) Einleitung

Das Thema Jüdische Intellektualität und Identität soll anhand des Films Barton Fink von Ethan und Joel Coen untersucht werden.

Der Film läßt sich in doppelter Hinsicht in den Seminarzusammenhang einordnen: Zum einen sind die Coen-Brüder Juden und entstammen einem bildungsbürgerlichen Hintergrund, der sie für die Rolle der ,,typischen" jüdischen Intellektuellen prädestiniert.

Darüberhinaus beschäftigt sich der Film inhaltlich mit diesem Themengebiet: Der junge jüdische Autor Barton Fink, die Hauptfigur des Films, erlebt seinen ersten Bühnenerfolg am Broadway. Hin- und hergerissen zwischen seinem intellektuellen Anspruch, ein neues Theater für den ,,einfachen Mann" zu erschaffen, und seinem Geltungsbedürfnis als Autor, folgt er dem Ruf Hollywoods. Die Reise an die Westküste wird für ihn zu einer Suche nach der eigenen Identität, denn hier interessieren seine idealistischen Vorstellungen einer sozialen, neuen Kunst niemanden. Der Studioboss will nur den Namen, nicht den Inhalt. Barton arbeitet in einer seiner Identität widerstrebenden Kommerzkultur ohne tieferen Sinn und muß hier zwangsläufig scheitern. Er verliert alles: seine Freiheit, seine Ideen und Gedanken und letztendlich auch den Verstand.

Besieht man sich Barton Fink unter dem Aspekt der Darstellung jüdischer Kultur, so fällt zunächst auf, daß der jüdische Glaube im Film zwar thematisiert wird, ihm aber keine überragende Bedeutung zukommt. Die inhaltliche Vielfältigkeit des Films wirkt einer Fokussierung auf das Thema der religiösen Problematik entgegen. So geht es im dem Film ebenso um die ,,jüdischen" Themen Assimilation und Antisemitismus, sowie um ein Portrait der Zeit, als die großen Studios in Hollywood noch durch jüdische Studiobosse geführt wurden.

Im Zentrum des Films steht aber die jüdische Kultur und die Wandlung, der sie in den dreißiger Jahren unterworfen war. Durch die Talmudinterpretationen und die Glaubensschriften bildete die Schrift stets den Mittelpunkt des jüdischen kulturellen und religiösen Lebens. Die Assimilation der Juden in Amerika führte zu einer Säkularisierung dieser Schriftkultur. Die ,,amerikanisierten" Juden erlebten einen ganz anderen Zugang zu ihrer Kultur, und dieser erste Bruch mit der Tradition brachte die jüdische Theaterkultur hervor. Ging es hier noch um soziale Lehrstücke, politische Inhalte und Ideen sowie um die Schaffung einer neuen Kunst, so verkam die Schriftkultur letztlich zu einer leeren Hülle, als die Juden begannen für den Film schreiben. Schreiben in Hollywood bedeutete Schreiben ohne tieferen Sinn aus einem Kommerzstreben heraus.

Im folgenden werden wir zunächst den Film analysieren und verschiedene Interpretationsansätze entwickeln, um uns dann darüberhinaus mit den historischen Begebenheiten aus dem Hollywood der vierziger Jahre und ihrer filmischen Umsetzung durch die Coen-Brüder zu befassen.

2.) Die Brüder Coen und ihr Verhältnis zu Hollywood

Joel und Ethan Coen befinden sich gewissermaßen in einer ähnlichen Position wie ihre Figur Barton Fink: Barton ist einer von Hollywoods ,,Vorzeige-Intellektuellen", er dient dem Repräsentationsbedürfnis des Film-Moguls Jack Lipnick.

Die Rolle der Coens in Hollywood ist ähnlich: Auf der einen Seite passen die Brüder mit ihren filmischen Anprüchen eigentlich nicht in die üblichen Hollywood-Produktionen, und es stellt sich die Frage, warum die Major Companies ein so großes Interesse an den beiden Filmemachern haben. Andrerseits gelang es den beiden, das postmoderne Kino für das breite Publikum attraktiv zu machen. Hier wird deutlich, daß eine Einordnung der Coens in das System Hollywoods nicht so einfach ist. Gerade auch diese Situation zwischen Unabhängigkeit und Einbindung ins System wird in Barton Fink thematisiert.¹ Trotz ihrer Arbeit für die großen Studios haben sich die beiden den Status der Independent- Filmer weitgehend erhalten können, und in Kreisen der Cineasten gelten sie als Filmemacher mit Kult-Status. Mit ihren sieben Filmen haben Ethan und Joel Coen bereits eine Vielzahl an Preisen gewonnen und auf den großen Filmfestivals viel Lob und Anerkennung gefunden. So erhielt Barton Fink 1991 bei seiner Uraufführung in Cannes erstmals in der Geshcichte des Filmfestivals alle drei Hauptpreise: Die ,,Goldene Palme" für den ,,Besten Film", den Preis für die ,,Beste Regie" sowie für den ,,Besten Hauptdarsteller".

Nach den ersten drei Filmen wurden die Coens vor allem in Europa entdeckt, so daß sie hier einen höheren Stellenwert genießen als in den USA.² Die europäischen Kritiker lobten besonders die Mischung aus Ironie, Poesie und Drama in den Filmen Blood Simple und Miller's Crossing. Das Balancieren mit den bekannten Formaten und deren Grenzüberschreitung sowie die surrealen Komponenten der Coen-Filme wurden als außergewöhnlich wahrgenommen und die Hoffnung geäußert, an die Erneuerung der modernen Filmkunst zu gelangen.

2.1) Der Versuch einer Biografie und ihre Auswirkungen auf die filmische Arbeit der Coens

Über den biografischen Hintergrund der Brüder ist leider nicht sehr viel bekannt, da sich beide beharrlich weigern, Details ihres Privatlebens der Öffentlichkeit preiszugeben. Wenn sich die beiden in Interviews über ihr Leben äußern, dann sind die Informationen auch nur unter Vorbehalt glaubwürdig, da sie es genießen, mit den Medien zu spielen.³ Insofern ist es im Rahmen des Themas auch schwierig, genauer abzuleiten, inwiefern ihr Leben und ihre Arbeit durch ihre Jüdischkeit geprägt worden sind.

Joel wurde 1955, Ethan 1958 in St. Louis Park, einem Vorort von Minneapolis, geboren. Sie entstammen einem bildungsbürgerlichen Hintergrund: Ihr Vater ist Wirtschaftsprofessor, ihre Mutter Dozentin für Kunsthistorik. Beide wurden traditionell jüdisch erzogen⁴, weisen aber darauf hin, daß ihre Eltern nicht streng orthodox sind. Von Haus aus entsprechen somit beide dem Klischee der typischen ,,jüdischen Intellektuellen" - ein Bild, mit dem beide gleichermaßen gern spielen und sich davon distanzieren.

Nach der High School in Massachusetts begann Ethan ein Studium der Philosophie in Princeton, während Joel den direkten Weg zum Film einschlug und an der Filmschule der New York University studierte. Ende der 70er Jahre folgte Ethan seinem Bruder nach New York, und es entstanden erste gemeinsame Drehbücher der beiden. Durch ihren Erstling Coast to Coast ergab sich eine Auftragsarbeit, die aber nicht realisiert wurde. Gemeinsam mit Sam Raimi schrieben sie danach das Drehbuch zu The XYZ Murders, das 1985 unter dem Titel Crimewave verfilmt wurde.

Die besondere, sehr teamorientierte Arbeitsweise der Coens entstand in dieser Zeit⁵ - ihre Mitarbeiter prägten dafür den Begriff der ,,Stereo-Inszenierung"⁶. Beide schreiben zunächst gemeinsam das Skript und entwickeln anhand dessen eine erste Version des Storyboards. Diese wird wiederum in die einzelnen Einstellungen aufgelöst und schon fast pedantisch auf die Realisierbarkeit der einzelnen Szenen überprüft. In dieser Phase der Vorproduktion arbeiten sie eng mit ihrem Kameramann zusammen, und gemeinsam wird eine zweite, sehr detaillierte Version des Storyboards entwickelt, so daß der Film im Prinzip lange vor den Dreharbeiten exisitert.⁷

Durch diese Arbeitsweise entsteht die besondere ,,Handschrift" der Coens: Jeder ihrer Filme ist extrem stilisiert und fällt durch die totale Überzeichung des Dargestellten auf. Äußerst detailgenau adaptieren sie die Filme verschiedener Genres, und der Zuschauer ist eigentlich nie sicher, ob es sich dabei um eine Hommage an alte Filmklassiker handelt oder ob mit ihnen abgerechnet wird. Ihre Filme sind äußerlich auf den ersten Blick sehr unterschiedlich, in Details weisen sie aber eine Kontinuität auf, die sie zu einer Fundgrube für Kinokenner machen. So benutzen die Coens in den verschiedenen Filmen Namen doppelt⁸, in jedem ihrer Filme tauchen stets cholerische Tycoon-Figuren auf, brutale korpulente Mörder oder schreiende dicke Männer. Sex wird bei den Coens kaum oder sehr zurückhaltend thematisiert. Stets gestalten sie die Figurenkonstellationen ungleich wie beispielsweise das Paar Charlie Meadows- Barton Fink.

Befindet sich der Film erstmal im Entstehungsprozeß, teilen die Brüder die Aufgaben: Ethan fungiert als Produzent, Joel führt Regie. Für das Buch sind beide gleichermaßen verantwortlich. Den Schnitt einiger ihrer Filme nehmen sie selbst vor, um künstlerisch ihrem gewünschten Ziel näherzukommen. Dabei arbeiten sie unter dem Pseudonym ,,Roderick Jaynes".

2.2) Filmografie

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

5.) Inhaltsangabe

Der Broadway in New York: Hier feiert der Autor Barton Fink (John Torturro) 1941 mit Nackte, zerlumpte Chöre den Überraschungserfolg der Saison.

Er träumt von der Erneuerung der Kunst, von einem ,,Theater für den einfachen Mann", während sein Agent ihn bereits nach Hollywood verkauft hat. Barton soll für Capitol Pictures, eines der großen Studios, Drehbücher schreiben. Barton erkennt die Diskrepanz zwischen dieser Arbeit und seinen künstlerischen Ambitionen, kann dem Ruf Hollywoods aber dennoch nicht widerstehen.

An der Westküste angekommen, läßt er sich zum Wohnen und Arbeiten im heruntergekommenen Hotel ,,Earle" nieder. Am nächsten Tag erfährt er von seinem Boß Jack Lipnick (Michael Lerner), daß er als erste Arbeit ein Drehbuch für einen drittklassigen Catcher-Film schreiben soll. Konfrontiert mit diesem banalen Stoff erfährt der idealistische Autor eine unüberwindliche Schreibhemmung.

In dieser Situation lernt er seinen Zimmernachbarn Charlie Meadows (John Goodman) kennen, einen Handelsvertreter. Der ,,einfache" Mann Charlie, für den Barton eigentlich seine Stücke schreiben will, versteht wesentlich mehr von dem Thema, an der sensible Barton gerade verzweifelt: Catchen. Nach einer praktischen Einführung durch Charlie hat Barton seine Schreibhemmung nicht überwunden, aber etwas wie Freundschaft entwickelt sich zwischen den beiden ungleichen Männern.

Unter dem großen Druck, das Drehbuch in kurzer Zeit fertigzustellen, wendet sich der junge Autor hilfesuchend an den erfahrenen Schriftsteller W.P. Mayhew (John Mahoney), den er bei Capitol Pictures kennengelernt hat. Durch die bitteren Erfahrungen der Lohnschreiberei ist Mayhew dem Alkohol verfallen, aber seine Sekretärin und Freundin Audrey (Judy Davis) verspricht Hilfe.

Als sie Fink besucht, um mit ihm an dem Drehbuch zu arbeiten, verbringen die beiden die Nacht zusammen. Am Morgen erwacht Barton zu seinem Entsetzen neben ihrer blutüberströmten Leiche. Hilfesuchend wendet sich der verstörte Autor an Charlie, der die Leiche verschwinden läßt. Anschließend trennen sich die beiden, und Charlie geht als Handelsvertreter auf Reisen. Er verspricht Barton aber, bald zurückzukommen. Auf sich gestellt in dem Chaos, kann Barton auf einmal seine Blockade überwinden und schreibt das Drehbuch. Dann aber bricht die Welt für ihn völlig zusammen: Sein Freund Charlie entpuppt sich als Serienmörder Karl Mundt. Bartons Drehbuch, von dem er voller Überzeugung behauptete, es sei das beste Stück seines Lebens, wird abgelehnt. Trotzdem darf er nicht heimkehren nach New York, sondern wird von Lipnick zu weiterer Auftragsschreiberei verdammt.

Allein und verloren zwischen Realität und Illusion bleibt Barton Fink am Strand zurück.

6.) Interpretationsansätze

Mehrfach wurde bereits betont, daß die Coen-Brüder sich alter Film-Genres bedienen - dies ist auch bei Barton Fink der Fall. Wie ist der Film einzuordnen?

Hellmuth Karasek weist in seiner Filmrezension darauf hin, daß ,, Barton Fink [...] mit Sicherheit in die Reihe der Satiren [gehört], mit denen Hollywood den eigenen Mythos verätzt."⁹ Als weiteres Beispiel nennt er Billy Wilders Sunset Boulevard, wo ebenfalls ein Drehbuchschreiber in die Mühlen der Traumfabrik gerät und daran zugrunde geht. Aus der Perspektive der desillusionierten Drehbuchautoren werden dabei die dunklen Seiten Hollywoods gezeigt - ,,Hollywood-Babylon".¹⁰

Die Detektiv-Geschichte ebenso wie die Rettung Bartons aus den Fängen der Polizei durch Meadows/Mundt sind an die klassischen Hollywood-Cop-Filme angelehnt, der ,,Show-Down" im Flur erinnert überdeutlich an das Ende eines typischen Western und die Darstellung Hollywoods mit seinem Glamour erinnert an die Bildsprache der Komödien der 40er Jahre. Barton Fink bedient sich thematischer und stilistischer Gemeinsamkeiten der Hollywood- Film-Genres, zeigt diese aber konsequent überspitzt. Neben der Ausbeutung der Genres sind zahlreiche Filmzitate berühmter Filmemacher in Barton Fink eingeflossen, die Anleihen werden im folgenden noch genauer untersucht.

Benutzen die Brüder in allen ihren Filmen die ,,Kinogeschichte wie einen Fundus"¹¹, so gehen sie in Barton Fink sogar noch darüber hinaus, denn die Gestaltung der Figuren und der Geschichte läßt Rückschlüsse auf Anleihen realer Ereignisse und Personen zu. Hier kam wahrscheinlich das Filmstudium Joel Coens zum tragen, der dadurch auf ein umfangreiches Hintergrundwissen aus dem Bereich der Filmgeschichte und der Entstehungsgeschichte Hollywoods zurückgreifen kann. So ist Barton Fink also nicht nur als Genrefilm zu sehen, der sich der berühmten Filme Hollywoods annimmt und immer wieder deren besondere Merkmale aufgreift, sondern darüber hinaus sind zahlreiche Versatzstücke der Filmgeschichte und bekannte Anekdoten aus der Traumfabrik verarbeitet worden.

Das Thema des Films ist die Geschichte eines idealistischen Menschen auf der Suche nach Wahrheit. Dabei zeigen ihn die Coens aber keineswegs willig, die Wahrheit zu erkennen.

Damit erscheint das zweite Thema des Films, das Verhältnis von Realität und Illusion. Barton macht die Erfahrung, daß seine Ideale und Werte keinen Bestand in der Welt um ihn herum haben. Vielleicht existierten sie auch nie in der realen Welt. Hat Barton denn den einfachen Mann je kennengelernt, für den er seine Theaterstücke schreiben will? Kennt er dessen Wünsche oder Ängste?. Hier, ausgerechnet in der Traumwelt Hollywoods, wird der den ,,einfachen Mann" in der Gestalt Charlie Meadows treffen. Doch hinter dieser scheinbar so normalen Welt tun sich dunkle Abgründe auf. Der harmlose Vertreter ist ein polizeilich gesuchter Massenmörder, eine Bestie. Die Konfrontationen und die Unklarheit, wer der Gute ist und wer der Böse, führen im Verlauf des Films dazu, daß sich die Welt um Barton herum auflöst und er allein zurückbleibt.

Die Coen-Brüder zeigen die Auflösung von Bartons Welt sehr deutlich in den von ihnen verwendeten Bildern: So ist der Zustand des Hotels und des Zimmers, in dem Barton lebt, Ausdruck seines Lebens. Es ist zunächst einfach nur groß und leer und strahlt eine erdrückende Einsamkeit aus. Dann beginnt es aber, ein Eigenleben zu führen und löst sich schließlich zunehmend auf. Das Hotel samt dem Pagen und dem Fahrstuhlführer wird extrem stilisiert und stereotypisch dargestellt. Der Zuschauer hat beim Anblick des ,,Earle" sofort das Empfinden von Vergänglichkeit und Tristesse. Dem Hotel haftet insgesamt etwas unwirkliches an. Das Spiel mit Kontrasten verstärkt diesen Eindruck noch: Das riesige Hotel mit den endlosen, fluchtenden, schummrigen Fluren scheint belegt, vor den Türen zu den Zimmern stehen die Schuhe der anderen Gäste, und doch sind Barton und sein Zimmernachbar die einzigen Gäste, die der Zuschauer sieht. Das Hotel bildet einen Gegenpol zum hellen, hektischen Hollywood, das in seiner Darstellung ebenfalls grotesk überzogen wirkt. Bartons Hotelzimmer scheint ein Eigenleben zu führen: Die Tapeten wellen sich schleimig von den Wänden, und es gehen eigentümlichen Geräusche vom Haus aus. Barton wird häufig aus der Vogelperspektive gezeigt, was zu dem Eindruck führt, das Hotel oder der Raum würden ihn beobachten. Bartons Schicksal und Seelenzustand scheint mit dem Hotel verbunden zu sein, denn der Verfall des Hotelzimmers geht mit dem physischen und psychischen Verfall Bartons einher. Als Barton am Ende das Hotel als gebrochener Mensch verläßt, geht auch das ,,Earle" in Flammen auf - Barton hat in Hollywood seine persönliche Hölle gefunden, und höllengleich verzehren die Flammen das Gebäude. Der Zuschauer hat das Gefühl, das Hotel hat nur für Barton existiert. Die Grenzen zwischen Realität und Imagination verschwimmen zunehmend im Handlungsverlauf. Die Figuren brechen aus den ihnen zugedachten Rollen aus, das Hotel verwandelt sich in einen Alptraum und am Ende sogar in die ,,Hölle" auf Erden. Die Coen-Brüder spielen mit dem ältesten Thema des Kinos: dem Verhältnis von Realität und Imagination.

Den Coens wird häufig vorgeworfen, zu künstlich und zu steril zu arbeiten, denn ihre Filmwelt ist verglichen mit den Main-Stream-Produktionen völlig emotionslos. Die Darstellung des verstiegenen Künstlers, der blind ist für die Realität und sich in der Welt wie in einem Traum bewegt, ist den Brüdern auf ihre Art sehr gut gelungen. Ihre Mischung aus Stoff und dessen Inszenierung macht den Film zu etwas besonderem, nicht der Plot der Geschichte, da diese nicht besonders subtil angelegt ist.

Die extreme Passivität der Erzählsituation bringt darüberhinaus ein zentrales Problem mit sich, daß besondere Lösungen verlangt: ,,Wie bringt man Bewegung in eine statische Sache, wie kann man hier Dramaturgie und Emotion hinzufügen, die die Aufmerksamkeit des Publikums wecken?"¹² Als Lösung wählten die Coens die Steigerung und Verdichtung der Situation bis zum Paradox. Ab dem Zeitpunkt, wo Barton morgens neben der toten Audrey erwacht, lassen die Coens die Grenzen von innerer und äußerer Welt durchlässig werden.

Der Autor wird schließlich von den auf ihn einwirkenden Umständen in den Wahnsinn getrieben: Er erwacht neben einer bestial ermordeten Frau, sein Zimmernachbar erweist sich als Massenmörder, seine große Chance in Hollywood verkehrt sich zum Sklaventum bis in die Unendlichkeit. Die Filmemacher zeigen die Verzweifelung und die Qual, die Barton empfindet, und schildern alle Konsequenzen daraus. Eine Legitimation für sein Verhalten erhält Barton dennoch nicht, hier ist die Kälte zu spüren, die man den Coens vorwirft.

Bartons Wahnsinn als Antwort auf die Ereignisse in seinem Leben kann verschiedene Gründe haben, und Joel und Ethan Coen machen es dem Zuschauer nicht leicht, da sie Interpretationen beständig ins Leere laufen lassen. Ist sein Wahnsinn als Bestrafung für sein inzestuöses Sex-Erlebnis mit der mütterlichen Audrey zu sehen, d.h. spielen die Brüder hier mit freudianischen Elementen? Audrey als Frau wird der (männlichen) Kreativität geopfert, mit ihrem Tod ist Bartons Schreibblockade zu Ende. Aber hängt das Freisetzen männlicher kreativer Energie wirklich mit dem Tod der Frau zusammen, oder liegt es daran, daß Audreys Kopf in der Box neben Bartons Schreibmaschine steht und ihm so ihre kreativen Ideen geopfert werden? Die Coens lassen das Rätsel um den ,,Head in the box" bestehen und helfen dem Betrachter nicht bei der Lösung des Problems. Wer sagt denn, daß der abgeschlagene Kopf wirklich in diesem Karton ist? Ist es nicht erst das Produkt der Phantasie der Zuschauer? Die Frage wird am Ende sogar in den Plot aufgenommen, als das Mädchen am Strand Barton fragt, was in der Box ist und er antwortet, er wisse es nicht.

Was sagt uns der Schluß? Brigitte Desalm erklärte das Schlußbild Barton Finks,,zu einem der schönsten Schlußtableaus der neunziger Jahre im Kino"¹³, da es ein ,,perfektes, weil unerklärbares Enigma"¹⁴ sei - die Coens unternehmen keinen Versuch einer Erklärung für die surrealen Vorgänge um ihren Protagonisten.

Aus meiner Sicht zeigen sie, daß ihr Held nicht gereift und weiser aus seinem (Film-)Leben hervorgeht - auch das ist übrigens ein Charakteristikum ihrer Filme. Barton, der sein Päckchen zu tragen hat, wandert ziellos den Strand entlang und trifft auf die badende Schönheit, die in seinem Hotelzimmer auf einem Bild zu sehen war. Er fragt sie verwundert: ,,Are you in pictures?"¹⁵, eine Doppeldeutigkeit, die in der deutschen Fassung nicht aufgefangen werden kann. Sie antwortet völlig selbstverständlich: ,,Are you silly?"¹⁶ und macht mit ihrer Antwort deutlich, daß Barton immer noch nichts begriffen hat. Sie hat den trügerischen Schein des Filmbusiness durchschaut und offenbart mit dieser Gegenfrage die Dummheit seines Hollywood-Traums.

8.) Der jüdische Intellektuelle und die Filmindustrie

8.1) Das Hollywood der 40er Jahre

Im Los Angeles der frühen vierziger Jahre erlebt das Kino seine Blütezeit und ist auf dem Gipfel seiner Macht. Die großen Hollywoodstudios mit den ,,big five" MGM, Paramount, RKO¹⁷, 20th Century Fox und Warner Brothers herrschten in ihrer Monopolstellung unumschränkt, d.h. die wenigen Männer in den Schlüsselpositionen der großen Filmfirmen herrschten. Die Studios waren im Gegensatz zu den kleinen Gesellschaften zuständig für alle drei Sparten der Branche, für Herstellung, Verleih und Vorführung. Den entscheidenden Einfluß und das Sagen über die Filme hatten die Produzenten, namentlich Louis B. Mayer, Carl Laemmle, Marcus Loew, Adolph Zukor, Harry Cohn, Jesse Lasky, die Warner brothers und Samuel Goldwyn. Sie alle waren jüdische, wenig gebildete Immigranten. ,,How ironic that those pictures, which forever froze our national experiences into unforgettable images, limited almost all references to the cultural and religious heritage of the industry's leaders."¹⁸ Die ,,big five" waren nicht nur marktführend, sie prägten auch das geschönte Gesellschaftsbild Amerikas, schufen die Traumwelten, für die Hollywood noch heute berühmt und berüchtigt ist und produzierten selbst in Kriegszeiten nur positive, patriotische Filme. Auch kann als ein Zeichen für die Verdrängungsmechanismen der jüdischen Filmmogule gewerten werden.

Der Krieg forcierte die positive Entwicklung des Filmbusiness noch, da die Kriegsverhältnisse einen erhöhten Kinobesuch zur Folge hatten und sich auch der Umlauf der Filme verlängerte, so daß die Gewinne der Filmindustrie ihre bis dahin absolute Spitze erreichten.

In den 40er Jahren bestimmten u.a. Orson Welles (Citizen Kane 1941), William Wyler, Alfred Hitchcock und Preston Sturges das Gesicht des amerikanischen Films. Eine Wendung weg vom strahlenden Optimismus Amerikas vollzog die ,,Schwarze Serie", die mit John Hustons The Maltese Falcon 1941 begann. Daneben ging der Trend zu sozialkritischen Filmen und dokumentarischen Kriminalstreifen.¹⁹

Allerdings trat diese Wende sichtbar erst mit dem Ende der Ära der Ein-Mann-Studios ein. Gründe für das Ende des Studiosystems waren (neben den McCarthy-Untersuchungen, die Hollywood auseinandernahmen) das ,,Entflechtungsurteil" von 1946, das das Monopol der Major Companies zertrümmerte, und der Anstieg der verkauften Fernsehapparate, der einen Rückgang der Kino-Besucherzahlen zur Folge hatte.

8.2) Der intellektuelle Autor in Hollywood

Barton Fink über sein Selbstverständnis als Autor und Intellektureller: My job is to plumb the depths, so to speak, dredge something up from inside, something honest. There's no road map for that territory, and exploring it can be painful. The kind of pain most people don't know anything about.²⁰

Was aus diesen hehren Zielen in der ,,Traumfabrik" wird, bringt Hellmuth Karasek auf den Punkt: ,,Er ist einmal ein Film über den Verrat des Intellektuellen an sich selbst - ein Verrat, der mit Depressionen, Schreibunfähigkeit, Isolation bezahlt wird."²¹ Vielleicht ist hier auch schon die Namensgebung von Bedeutung: ,,fink" bedeutet Feigling und Verräter. Mit Capitol Pictures-Boß Lipnik bekommt Barton Fink sämtliche Vorurteile über Hollywood bestätigt, verkauft sich aber dennoch: ,,Es kommt mir nicht so vor, als sei Los Angeles ein Ort, der den Geist anregen kann."²²

Um ihr Ansehen zu heben, holten sich die Studios junge, erfolgreiche Autoren nach Hollywood. Dabei prallten Welten aufeinander:

Wenige der Filmleute fühlten sich dem Umgang mit Intellektuellen gewachsen, (...) während die Neuankömmlinge ihrerseits sich durch den Reichtum und den nüchtern-geschäftsmäßig geprägten amerikanischen Professionalismus ihrer Gastgeber wider Willen einschüchtern ließen.²³

Die Szene am Swimming-Pool dürfte dafür eine Schlüsselszene darstellen. Hollywood und der Intellektuelle Fink sind so weit voneinander entfernt wie beide vom realen Leben entfernt sind. Fink befindet sich in absoluter Isolation in dieser hektischen Welt, in der er völlig fremd ist, und auch entfremdet und überfordert wirkt. Die weiße, protzige Studiowelt mit den schnellsprechenden Filmleuten steht dem düsteren, schäbigen Hotelzimmer des oft statisch wirkenden Barton Fink als krasser Gegensatz gegenüber.

Viele der jungen Romanschriftsteller und Bühnenautoren, die vom vermeintlichen Paradies an der Ostküste angelockt wurden, waren gebildete Juden, die, wie Fink, ein ausgeprägtes soziales Gewissen mitbrachten, das in ,,Hollywood-Babylon" unterging.

Barton Fink will ja nichts anderes, als die Rolle ,,Schriftsteller in Hollywood" erfüllen, aber er scheitert genau an jenem Mogul, der ihn zunächst so sehr als ,,Genie" zu hofieren schien und der ihn buchstäblich zum Nichts verurteilt.²⁴

Maria Hilchenbach beschreibt in ihrem Buch Kino im Exil die Situation der Drehbuchautoren²⁵ als diejenige, die für Mayhew ebenfalls Alltag bedeutet. Sie hatten pünktlich ihre zu Papier gebrachten Ideen abzuliefern, die schließlich keinen mehr interessierten und oft ungelesen in den Archiven verstaubten. Zwar hatten sie Verträge und wurden (meist niedrig) bezahlt, aber ihnen wurde dadurch ständig das Gefühl der Abhängigkeit und Minderwertigkeit gegeben. Am Ende des Films droht Fink dasselbe Schicksal. Lipnik zu Fink:

Sie sind unter Kontrakt und bleiben es. Alles, was Sie schreiben, ist Besitz von Capitol Pictures, und Capitol Pictures wird nichts von all dem produzieren. (...) Sie sind kein Schreiber, Fink - Sie sind eine gottverdammte Abschreibung.²⁶

Daß Barton am Schluß mit der Überwindung seiner Schreibblockade nur eine Variation seines Theaterstückes in Form eines Filmdrehbuchs abliefert, beweist, wie sehr er seinem Kokon der Intellektualität verhaftet bleibt, wie wenig er sich der Filmindustrie anpassen kann und will und wie wenig Kreativität letztlich in ihm steckt. Mit seiner optimistischen Schlußzeile ,,We'll hear from that kid. And I don't mean a postcard."²⁷ beendet Barton sowohl sein sozialkritisches Theaterstück Bare Ruined Choirs (ursprünglich eine Zeile von Shakespeare), als auch sein Drehbuch für einen Catcher-Film. ,,Bartons angebliches Meisterstück entpuppt sich als trauriges Plagiat einer einzigen Idee."²⁸ Er ist unfähig etwas neues zu schaffen und überschätzt sich gleichzeitig maßlos, was mit folgendem Filmzitat zum Ausdruck kommt: ,,I'm a writer, you monsters! I create!" Der Kontakt der ,,kreativen Schöpfers" zum ,,common man" ist endgültig verloren. Er war eigentlich nie da: ,,The play was a phony idealization of the working-class hero, the revolutionary, the common man - all realities unknown to the shy and bookish Fink."²⁹ (Hier außerdem eine Parallele zu Marx). Fink über sein Drehbuch zu einem B-Picture, das niemanden ernsthaft interessiert: ,,This may be the most important work I've ever done"³⁰.³¹

8.3) Die Filmmogule als ,,Philister"

Der Film kommt fast ohne die Stadt aus, den Mittelpunkt bilden Finks klaustrophobisches Hotelzimmer und Hollywood. Die Traumfabrik zeigt dabei zwei Gesichter: Einerseits, in Verbindung mit dem Filmboß Lipnik und seinem Gefolge, zeigt sie sich protzig, andererseits wird dem Prunk die ,,Legebatterie" der ,,writer's blocks" gegenüberstellt, die ihre Wirkung schon an dem ausgebrannten und resignierten Alkoholiker Mayhew zeigt. Das ,,Writer's Building" im Film ist ziemlich genau dem berüchtigt spartanischen Autorendomizil im Warner-Brothers-Studio nachempfunden. ,,Die Filmstadt ist der Held dieses Vampir-Films, der sich darauf konzentriert, zu zeigen, wie sie ihr Opfer aussaugt, ausleert, verschlingt."³² Hollywood ist die Hölle, was am Ende des Films in der fast zu überladenen Symbolik nochmal ganz deutlich wird.

Niemanden kümmerte es - und kaum einer erinnerte sich daran -, daß praktisch alle großen Hollywoodbosse in entlegenen Gegenden Osteuropas geboren worden waren und zunächst unaussprechliche Namen trugen, die sie dann bald änderten oder gänzlich aufgaben. Schließlich konnte niemand ihre Bindung an und ihr uneingeschränktes Engagement für Amerika und amerikanische Ideen bezweifeln: Es gab nur wenige, die so stramm patriotisch waren.³³

Die jüdischen Hollywoodbosse hatten die Angst vor jüdischen Themen gemeinsam. Nachdem sie schon anfänglich versuchten, ihr Jüdisch-sein auch durch Namens-änderungen zu verbergen, setzte sich dann auch in den Filmen dieser Prozeß des Vermeidens oder der Maskierung der jüdischen Herkunft ihrer Filmcharaktere fort.

Ironically, all the traits that helped make the newcomers successful simultaneously drove them further from traditional Jewish religious beliefs and practices. (...) The need to make America a permanent home motivated a hasty embrace of its values.³⁴

So zeichneten sich auch die 30er und 40er Jahre, trotz massiver Präsenz von Juden in Hollywood, durch Filminhalte aus, die absolut nichts mit Juden oder jüdischer Kultur zu tun hatten. Clifford Odets, dem Barton Fink nachempfunden ist, sagte einmal über das ,,Problem" des Jude-Seins in seinen sozialkritischen Theaterstücken und Filmen: ,,Ich habe ein ernsthaftes Problem. Ich glaube nicht, daß ich wirklich amerikanische Charaktere entwerfe, sie geraten mir immer ein wenig jüdisch."³⁵ Und in Waiting for Lefty (1935) läßt er einen seiner Charaktere (besonders treffend zur Situation in Hollywood) sagen, daß ,,es wohl keinen großen Unterschied zwischen wohlhabenden Juden und Nichtjuden gibt. Beide sind aus dem gleichen Stoff."³⁶

Interessant ist, daß es im Film wenig auffällt, wie sehr er sich um Juden dreht. Für den Film ist das eigentlich auch zweitrangig, für eine Milieustudie jedoch hoch interessant. Allerdings wird der Capitol Pictures-Boß Lipnik als völlig assimilierter, geschäftstüchtiger Jude genauso überzeichnet wie die jüdischen Intellektuellen Barton Fink und W. P. Mayhew. Der prahlende Lipnik ist von ,,bedrohlicher Komik"³⁷, denn in ihm vereinigen sich alle Spleens der großen Filmbosse: ,,Neben der Vulgarität von Columbias Harry Cohn und der Massigkeit von MGM- Chef Louis B. Mayer wurde Lipnik vor allem mit der rüden Direktheit von Jack Warner ausgestattet."³⁸ In Bezug auf die Namensgebung (die bei den Coens eigentlich immer eine Anspielung enthält) könnte man bei Lipnik eine Parallele zu David O. Selznick ziehen.

Selznick war in den 40ern der erfolgreichste Produzent, nicht zuletzt durch den Klassiker und ersten Farbfilm Vom Winde verweht (1938). Auch er war stark assimiliert und distanzierte sich von seiner jüdischen Herkunft.

In seiner lospolternden Art äußert Lipnik des öfteren jüdische Beschimpfungen, besonders gegenüber seines ebenfalls jüdischen Untergebenen Lou. Auch Barton Fink muß sich beim ersten Zusammentreffen mit Lipnik Bemerkungen über sein Nase gefallen lassen. Wenig später will Geisler ihn für eine Indianerfigur engagieren. Grotesk, aber trotzdem nicht originär von den Coens:

A story about Harry Cohn of Columbia illustrates the prevalent attitude among Jewish moguls throughout the studio years. The director Richard Quine wanted to use a specific actor in a film. ,,He looks too Jewish," barked the irritated Cohn, adding, ,,around this studio the only Jews we put into pictures play Indians!". Louis Mayer (M-G-M-) obviously shared Cohn's cruder sentiments when he told the dejected Danny Kaye, ,,I would put you under contract right now but you look too Jewish. Have some surgery to straighten out your nose and then we'll talk.³⁹

Das Jüdisch-sein wird somit (nicht nur im Film) von einem Juden, der sich nach aller Anpassung und allem Akzeptanzstreben nun mehr als Filmboß denn als Jude definiert, mit Füßen getreten. ,,(...) allem Anschein nach waren in Hollywood am häufigsten jene, die es selbst gerade erst ,,geschafft" hatten, besonders eifrig bemüht, andere am Aufstieg zu hindern."⁴⁰ In Hollywood gilt statt Solidarität nur knallhartes Geschäftsstreben und Macht.

Lipnik sieht Kreativität als etwas rätselhaftes, das zwar eingekauft werden kann, das er jedoch hofieren muß, weil er es selbst nicht hat aber braucht. Dabei ist Kreativität für ihn nicht unverwechselbar, was sich deutlich zeigt als er Barton degradiert: Jeder andere könne ihm das ,,Barton Fink feeling" genauso verschaffen.

Die Inkompetenz und Beliebigkeit der Filmindustrie wird Barton auch vom Produktionschef Geisler verdeutlicht. Als Fink fragt, wo er einen erfahrenen Autor zur Hilfestellung finden könne, antwortet Geisler, er müsse nur einen Stein werfen, um in Hollywood einen Autor zu treffen und fügt hinzu: ,,Do me a favour, Fink - throw it hard."⁴¹ Deutlicher kann die Bedeutungslosigkeit der Hollywood-Autoren nicht zu Ausdruck kommen. Bezeichnenderweise trägt Mayhews Roman den Titel des grausamen Königs Nebukadnezar, der Jerusalem zerstörte und die Juden in Gefangenschaft führte. ,,(Note that the Hitlerian destroyer of Jerusalem replaces the tortured Absalom, used by the real Faulkner for a biblical title)."⁴² Mayhew signiert das Buch für Barton mit folgenden Worten: ,,May this little entertainment direct you in your sojourn among the philistines." Barton wird der Schreckensherrschaft der Hollywood-Philister ebenfalls nicht entkommen können. Trotz aller angeblicher Uninterpretierbarkeit der postmodernen Coen-Filme, fügen sie sich doch immer wieder zu erstaunlich präzisen Gesellschaftsbildern. Nicht umsonst zeigen die Coens eher das auf negative Klischeevorstellungen reduzierte Filmbusiness, als das Glamour- Hollywood der 40er Jahre.

9.) Parallelen und Anleihen

9.1) Reale Personen

In der Figur Barton Finks finden sich Parallelen zu dem jüdischen Dramatiker Clifford Odets, der als sozial engagierter Linker nach Hollywood kam, das Schreiben von Drehbüchern aber als Verrat an sich selbst empfand. Auch an die Figur des Filmmoguls in Barton Fink haben die Coens reale Anekdoten gebunden: Louis B. Mayer las ebenfalls keine Drehbücher, sondern ließ sie sich erzählen, während sich Jack Warner unmittelbar nach dem Angriff auf Pearl Harbor 1941 von der Filmrequisite eine Offiziersuniform geben ließ, um, wie auch im Film, seinen Patriotismus zu demonstrieren und seine Untergebenen als Colonel zu kommandieren.

Für W.P. Mayhew dürfte der Romancier William Faulkner Pate gestanden haben, der den Mühlen der Drehbuchschreiberei bei Warner ebensowenig entkommen konnte und zuletzt für den Lohn einer Hilfskraft (300 Dollar pro Woche) schrieb. Auch er war aufgrund der demütigenden Situation dem Alkohol verfallen. Barton Fink verbinden ebenso auffällige Parallelen mit Faulkner: Wie Fink zog auch Faulkner ein Hotel dem ,,Writer's Building" vor, sah sich kaum Kinofilme an, und das erste Projekt, mit dem er 1932 als Autor in Hollywood in Berührung kam, war ein Catcher-Film, bei dessen Vorführung auch er es nicht lange ausgehalten haben soll.

6.2) Literatur

Joel und Ethan Coen benutzen die Kinogeschichte laut Metzler-Film-Lexikon wie einen Fundus. ,,Ihre Filme sind voller intellektueller Anspielungen, stets beziehen sie sich mehr oder minder ironisch auf einen überkommenen Formenbestand."⁴³

Barton Fink wird immer wieder mit Literatur zusammengebracht und tatsächlich könnte man, wenn man folgende Zeilen von Raymond Chandler liest, meinen, es handele sich um die Romanvorlage für den Film:

Es war ein altes Hotel, das irgendwann einmal als exklusiv galt (...). Es hatte zuviel ölig dunkle Wandverkleidung, zuviele goldverschnörkelte Spiegel. (Raymond Chandler: Nevada Gas)⁴⁴

Oder:

Es gab zwei Fahrstühle mit offenen, vergitterten Schächten, aber nur einer schien in Betrieb zu sein, und auch das nicht allzu heftig. Ein alter Mann saß darin mit herunterhängender Kinnlade und trüben Augen, auf einem zusammengefalteten Stück Sackleinwand auf einem Holzhocker. Er sah aus, als sitze er seit dem Sezessionskrieg so da, und als habe er diesen schlecht überstanden. Ich stieg zu ihm ein und sagte ,,Achter", und er zog stöhnend die Schiebetür zu und setzte seinen Kasten in Betrieb, und wir zuckelten nach oben. Der alte Mann atmete heftig. Es klang, als trage er den Fahrstuhl auf dem Rücken nach oben.

(Raymond Chandler: The High Window)⁴⁵

Raymond Chandler war seiner Herkunft nach halber Engländer. Er schuf den Detektiv Philip Marlowe und schrieb zwischen 1939 und 1943 eine Reihe von Romanen, die kurz darauf alle verfilmt werden sollten. Für das Setting (Hollywood und Downtown L.A. sind Chandler- Gelände) und die Problematik dieses Films bietet sich eine Anlehnung an Chandler auch deshalb an,

(...) da Chandler, obwohl er offenbar ungewöhnlich gut behandelt wurde (und dies bisweilen sogar zugab), es sich hinterher einfach nicht verkneifen konnte, in bissigen Attacken gegen Hollywoods anmaßende Behandlung von Schriftstellern im allgemeinen und seiner Person im besonderen seiner Paranoia die Zügel schießen zu lassen.⁴⁶

Die Technik der Betonung von Details und deren groteske Verdichtung scheinen die Coens tatsächlich von Chandler adaptiert zu haben. Literarische Einflüsse streiten sie jedoch ab und lassen höchstens das filmische Vorbild Kubrick gelten.

Hellmuth Karasek spricht in einer Spiegel-Rezension von ,,Kafka in Hollywood". Fink könnte eine Figur Kafkas sein (oder Kafka selbst?), denn wie in dessen ,,Verwandlung" wird auch Fink zum Ungeziefer. (Fink ist egozentrisch, schwankend zwischen Selbstmitleid und Selbstüberschätzung und absolut ignorant gegenüber seiner Umwelt.) Zudem enthält der Film zentrale Elemente der Bücher Kafkas, nämlich Nichtverstehen (zwischen der Filmindustrie und dem Intellektuellem, aber auch die tatsächliche Beziehung zum ,,kleinen Mann" Charlie Meadows) und Schuld (Verrat an sich selbst, der Tod Audreys).

6.3) Film

Wie bereits erwähnt gehören die Coens zu ,,einer jüngeren Generation von amerikanischen Filmemachern, die ihr Handwerk an der Hochschule erlernt haben"⁴⁷. Somit ist es nicht verwunderlich, daß sie in ihren Filmen geradezu spielerisch mit verschiedenen Quellen der Filmgeschichte umgehen.

Dabei greifen sie auch auf andere Filme zurück, am offensichtlichsten ist dabei sicherlich Stanley Kubricks Shining (1980). Auch hier ist die Ausgangssituation die Schreibblockade eines Autors. Da der Film auf einer Roman-Vorlage von Steven King beruht, entgleitet diese Blockade und ihre Auswirkungen natürlich ins horrorhafte. Der Autor Jack Torrance, dargestellt von Jack Nicholson, wird im Unterschied zu Barton zu einer Bedrohung für seine Umwelt. Wahn und Wahrheit kann man bei Bartons Visionen allerdings ebensowenig erkennen wie bei denen von Torrance. Besonders deutlich werden die Anleihen der Coens bei der Bildsprache des Altmeisters Kubrick. Die Hotelkorridore, die über die betonte Fluchtperspektive endlos erscheinen, sind ebenfalls in Shining zu finden. Auch die mysteriöse Präsenz des ,,Earle" ist an Shining anglehnt: Das ,,Overlook Hotel" scheint genauso zu leben und eine physische Existenz zu haben.

Die Vergrößerung des Banalen, wie etwa die Schreibmaschinenaufnahmen in Bartons Zimmer, werden mit dem verfremdeten Inszeneirungsstil der neueren Filme von David Lynch in Verbindung gebracht.⁴⁸ Auch den Ruf der Gefühlskälte und der Botschaftslosigkeit haben die Coens sicherlich mit David Lynch gemein. Weder sie noch Lynch wollen das Publikum zu klügeren oder besseren Menschen machen.

Die Coens zitieren aber nicht nur Filme, sie arbeiten und spielen mit der Ästhetik eines gesamten Genres: So benutzen sie den Symbolismus des postmodernen Kinos, um die Suche nach Erklärungen zu unterbrechen und die Interpretationsfreude der Zuschauer zum Narren zu halten. Stets wird ihnen Material für Deutungen angeboten, und dann setzen die Coens den Film fort, als seien sie sich dieser Erwartungshaltungen nicht bewußt gewesen, wie z.B. bei der Szene, wo die Kamera in scheinbar suggestiver Fahrt in das Abflußrohr und dann in die Kanalisation abtaucht.

10.) Schlußbemerkung

Ethan und Joel Coen haben mit Barton Fink einen Film geschaffen, der sehr vielschichtig und vieldeutig ist und vom Zuschauer nicht einfach nur konsumiert werden kann. Der Film kann nicht nur aus einer Perspektive betrachtet werden, denn stets haben die Coens dafür gesorgt, daß sich ein dissonantes Gefühl einstellt.

Da ist zum einen der Erzählstrang um Barton Finks intellektuellen Auseinandersetzung: Der Verrat eines jungen, idealistischen Autors an sich selbst, den er mit Depressionen, Isolation und Schreibunfähigkeit bezahlen muß. Dieser Teil der Geschichte läßt den Zuschauer irgendwie unbefriedigt zurück, denn die Figur wurde so gestaltet, daß sie den Zuschauer nicht ansprechen kann. Sie trägt streckenweise unsympathische Züge, sie ist einsam und verzweifelt, aber auch unnahbar und unverstehbar. Sie schlägt keine Lösungswege ein, die der Zuschauer teilen und verstehen könnte, und somit entsteht kein Mitgefühl für das Schicksal der Hauptfigur.

Dann ist da die historische Ebene, auf der der Film gesehen werden kann: Das Hollywood der vierziger Jahre, die Zeit der großen Major Companies und des großen jüdischen Einflusses auf die amerikanische Filmindustrie. Auch hier gilt, daß diese Sichtweise allein ein bißchen dürftig wäre, denn nur dem Zuschauer mit Hintergrundwissen kann sich diese Ebene und ihr Potential in Barton Fink erschließen. Zudem würde damit auch der zweite Teil des Films unberücksichtigt bleiben, wo der historische, linear erzählte Teil des Films ins monströse, surreale abgleitet. Wie paßt das in das historische Tableau, daß der Film zeigt? Der Film kann also nicht nur aus der historischen Perspektive betrachtet werden.

Hiermit wäre dann der dritte Teil des Films zu nennen: Das Verhältnis von Realität und Illusion, daß sich nach dem Tode Audreys im zweiten Teil des Films in keinem klar abzugrenzenden Verhältnis zueinander befindet. Die Coens haben mit diesem Film vom Zuschauer gelernte Muster auf den Kopf gestellt, denn der Film zeigt ,,in Bild und Ton eine Beschaulichkeit, die für das Mainstream-Kino der angehenden neunziger Jahre außergewöhnlich ist"⁴⁹. Der Film ist fast ,,kammerspielhaft"⁵⁰ inszeniert, da er mit sehr wenigen Schauplätzen auskommt. Insgesamt also ein sehr ruhiger und beschaulicher Film, in dem aber nach und nach das Grauen Einzug hält: Der Mord an Audrey, der harmlose Charlie ein gesuchter Massenmörder, der (wahrscheinliche) Mord an Bartons Verwandten, Bartons Sklaventum usw.

Das Kino der Coens geht weg vom empfindungshervorrufenden, Anschauungsmaterial bietenden, psychologischen Film, aus dem der Zuschauer eine Lehre ziehen kann. Sie bieten ,,Kino des Gehirns": ein Universum von Referenzen, das Bezüge neu zusammenstellt. Sie stellen höherere Anforderungen an das Wissen ihrer Zuschauer als gewöhnliche MainstreamProduktionen, wo nichts zu hinterfragen ist.

Vielleicht schließen die Coens hier die Lücke, auf die bereits hingewiesen worden ist: Der Bruch mit der intellektuellen Tradition des Judentums, als die Juden begannen, für den Film zu schreiben. Diese beiden jüdischen Filmemacher produzieren ein Kino, dessen intellektueller Anspruch deutlich über dem Mittelmaß liegt.

11.) Literaturverzeichnis

Bartholomai, Frank/Hedderich/Detlef. Barton Fink. Enzyklopädie des phantasitschen Films. Hg. Stresau, N./Wimmer, H. Meitingen: Coria Verlag, 31. Erg. Lfg. September 1993.

Desser, David/Friedman, Lester D. . American-Jewish Filmmakers. Traditions and Trends. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1993.

Friedman, Lester D.: The Jewish Image in America. New York: Citadel Press, 1987.

Hertzberg, Arthur: Shalom Amerika! Die Geschichte der Juden in der Neuen Welt. Frankfurt a.M.: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag, 1996.

Hilchenbach, Maria. Kino im Exil. Die Emigration deutscher Filmkünstler 1933-1945. München: K.G. Saur Verlag KG, 1982.

Horst, Sabine. Barton Fink. Metzler Film Lexikon. Hg. Töteberg, M. Stuttgart/Weimar: J.B. Metzler Verlag, 1995.

Karasek, Hellmuth. ,,Kafka in Hollywood". Der Spiegel 42/1991: S. 291-294.

Kienle, Richard: Fremdwörterlexikon. München: Keysersche Verlagsbuchhandlung, 1964.

Kilzer, Anette/Rogall, Stefan. Das filmische Universum von Joel und Ethan Coen. Marburg: Schüren Presseverlag, 1998.

Körte, Peter/Seeßlen, Georg. Joel & Ethan Coen. Berlin: Dieter Bertz Verlag, 1998.

Lyons, Donald: Independent Visions. A Critical Introduction to Recent Independent American Film. New York: Ballatine Books, 1994.

Taylor, John Russell: Fremde im Paradies. Emigranten in Hollywood 1933-1950. Frankfurt a.M./Berlin: Ullstein Sachbuch, 1987.

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^[1] Vgl. Seeßlen, Georg: Spiel. Regel. Verletzung. Auf Spurensuche in Coen County, in: Körte, Peter/Seeßlen, Georg (Hg.): Joel & Ethan Coen, Dieter Bertz Verlag, Berlin, 1998, S. 226

^[2] Körte, Peter:Interview ,,Wir wollen ja gar nicht von allen umarmt werden",in: Körte/Seeßlen, S.12: Körte: Stört es Euch manchmal, daß man Eure Filme, Euren Humor in Europa mehr zu würdigen weiß als in Amerika? JC: Wir sind glücklich, daß sie überhaupt einer mag ... Es ist ja nicht so, daß wir hingehen und einen Film machen mit Riesenerwartungen an sein kommerzielles Potential. Das verletzt uns nicht, wir wollen ja gar nicht von allesn umarmt werden. Klar hätten wir gerne mehr Zuschauer, wer will das nicht, aber andererseits ... EC: Wenn man einen Film wie Fargo mach, redet man sich nicht ein, daß man damit das Titanic-Publikum erreicht. JC: Wir waren überrascht, wie viele Leute sich Fargo angesehen haben, ernsthaft.

^[3] Als Beispiel sei hier nur das ,,Versteckspiel" um Roderick Jaynes genannt. Es handelt sich dabei um ein Pseudonym, unter dem beide gemeinsam ihre Filme schneiden, so auch Barton Fink. Erst bei der OSCAR-Nominierung von Fargo für den besten Schnitt klärten die beiden auf, daß sie Roderick Jaynes seien.

^[4] Körte: Interview, in: Körte/Seeßlen, S.12

^[5] Dazu die beiden im Interview mit Heike-Melba Fendel: ,,Nun, wir machen nicht beide alles, während der Film entsteht, da gibt es klare Abgrenzungen. Vom Produkt aus gesehen ist es jedoch so, daß sowohl was den kreativen Input betriffen, als auch das Zustandekommen des Films, wir beide den gleichen Anteil haben. Das ist nicht zu entflechten." in: Kilzer, Annette/ Rogall, Stefan: Das filmische Universum von Joel und Ethan Coen, Schüren Presseverlag, Marburg, 1998, S. 21

^[6] Seeßlen, in: Körte/Seeßlen, S. 221

^[7] vgl. Seeßlen, in: Körte/Seeßlen, S. 225

^[8] In Crimewave ist der Name des Gefängnisses ,,Hudsucker", in Hudsucker Proxy ist es der Name des Industriekonzerns, um den sich alles dreht. Ein anderes Beispiel ist in Miller's Crossing das Gebäude, in dem der Held lebt: ,,The Barton Arms".

^[9] Karasek, Hellmuth: Kafka in Hollywood, in: Der Spiegel 42/1991, S. 291-294, S. 291

^[10] Horst, Sabine: Barton Fink. In Töteberg, M. (Hg.): Metzler Film Lexikon, J.B. Metzler Verlag, Stuttgart, 1995, S. 52

^[11] dies.

^[12] Zitat aus einem Cahiers du Cinema -Gespräch zit. Nach: Desalm, Brigitte: ,,Barton Fink", in: Körte, Peter/Seeßlen, Georg (Hg.): Joel & Ethan Coen, Dieter Bertz Verlag, Berlin, 1998, S.122

^[13] Desalm, in: Körte/Seeßlen, S. 140

^[14] dies.

^[15] Original Filmzitat

^[16] dass.

^[17] Radio-Keith-Orpheum Pictures Corporation

^[18] Desser, David/ Friedman, Lester D.:American-Jewish Filmmakers. Traditions and Trends, University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 1993, S. 1

^[19] Hilchenbach, Maria: Kino im Exil. Die Emigration deutscher Filmkünstler 1933-1945, K.G. Saur Verlag KG, München, 1982, S.100

^[20] Filmzitat, Barton zu Charlie

^[21] Karasek, in: Der Spiegel 42/1991, S. 291

^[22] Filmzitat

^[23] Taylor, John Russell: Fremde im Paradies. Emigranten in Hollywood 1933-1950, Ullstein Sachbuch, Frankfurt am Main/ Berlin, 1987, S. 227

^[24] Desalm, in: Körte/ Seeßlen, S. 269

^[25] Hilchenbach bezieht sich dabei zwar explizit auf deutsche Literaten, jedoch dürfte es den meisten drehbuchschreibenden Intellektuellen in Hollywood so gegangen sein. Vgl. S. 150ff

^[26] Filmzitat

^[27] Filmzitat

^[28] Kilzer/ Rogall, S. 85

^[29] Lyons, Donald: Independent Visions. A Critical Introduction to Recent Independent American Film, Ballantine Books, New York, 1994, S. 127

^[30] Filmzitat

^[31] Definition Philister: ,,nichtsemitisches Nachbarvolk der Israeliten, übertragen: engherziger Spießbürger mit beschränktem Gesichtskreis." Aus: von Kienle, Richard: Fremdwörterlexikon, Keysersche Verlagsbuchhandlung, München, 1964, S. 334

^[32] Karasek, in: Der Spiegel 42/1991, S. 294

^[33] Taylor: Fremde im Paradies, S. 319

^[34] Friedman, Lester D.: The Jewish image in American Film, Citadel Press, New Jersey, 1987, S. 11

^[35] Hertzberg, Arthur: Shalom Amerika! Die Geschichte der Juden in der Neuen Welt, Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1996, S. 251

^[36] ebd., S. 252

^[37] Karasek, in: Der Spiegel 42/1991, S. 291

^[38] Körte/ Seeßlen, S. 130

^[39] Desser/ Friedman, S. 1

^[40] Taylor, S. 231

^[41] Filmzitat

^[42] Lyons, S. 128

^[43] Horst, in: Metzler-Film-Lexikon, S. 52

^[44] Körte/ Seeßlen: S. 117, Brigitte Desalm zitiert aus Raymond Chandler: Nevada Gas

^[45] Körte/ Seeßlen: S. 117/118, Brigitte Desalm zitiert aus Raymond Chandler: The High Window

^[46] Taylor, S. 264

^[47] Horst, in: Metzler-Film-Lexikon, S. 52

^[48] a.a.O., S. 53

^[49] Bartholomai, Frank/Hedderich/Detlef: Barton Fink, in: Stresau, N./Wimmer, H. (Hg.): Enzyklopädie des phantasitschen Films, Coria Verlag, Meitingen, 1993. S. 10

^[50] a.a.O., S. 9