Weibliches Schreiben am Beispiel von Erica Pedrettis "Valerie oder Das unerzogene Auge"

Inhalt

Einleitung

1. Weibliche Ästhetik - Weibliches Schreiben
1.1 Zur Dialektik der Begriffe Ästhetik und Schreiben
1.2 Zur Determinierbarkeit des Begriffs weiblicher Ästhetik
1.3 Luce Irigaray - Weibliche Ästhetik als ver-rückender Diskurs
1.4 Frauenliteratur

2. Methoden und Analysekriterien
2.1 Methodenwahl
2.2 Stereotype Weiblichkeitskriterien und Rollenklischees
2.3 Analyseebenen

3. 'Valerie oder Das unerzogene Auge' von Erica Pedretti - Versuch eines Nachweises weiblichen Schreibens
3.1 Vorbemerkung zum Text 'Valerie oder Das unerzogene Auge'
3.2 Erzählmerkmale
3.2.1. Erzählinstanzen 15
3.2.2. Erzählergeschlecht 16
3.3 Thematisch-Figürliche Ebene
3.3.1übergeordnete Thematik 18
3.3.2 Motivketten und Figurenkonstellationen 19
3.4 Sprachlich-stilistische Ebene

4. Fazit - Zusammenfassende Darlegung der Ergebnisse

5. Bibliographie
5.1 Korpus
5.2 Sekundärliteratur

Einleitung

"Inwieweit gibt es wirklich weibliches Schrei- ben? Insoweit Frauen aus historischen und bio- logischen Gründen eine andre Wirklichkeit er- leben als Männer."

CHRISTA WOLF¹

Der bestechenden Einfachheit der Argumentation zum Trotz scheint es, dass die Frage nach dem weiblichen Stil, einer spezifisch weiblichen Ästhetik in der Literatur also, weit schwieriger zu fassen und insbesondere zu beweisen ist, als dies Christa Wolfs Ausspruch Anfang der achtziger Jahre in ihren Vorlesungen zu 'Kassandra' glauben macht.

Die kontrovers geführte Diskussion darüber, ob es eine spezifisch weibliche Ästhetik gibt oder nicht, wird durch das von Christa Wolf angedeutete Axiom also nur scheinbar geklärt: es scheint zwar durchaus plausibel, dass die schreibende Frau ihre historische Erfahrung als Objekt von männlichen Beherrschern - bewusst oder unbewusst - verarbeiten muss, allerdings trifft dies aber beispielsweise auch auf farbige Schriftsteller in Südafrika, indianische Autorinnen oder die Literatur von Kriegstraumatisierten zu. Dabei stützt sie letztlich nur die These, wonach einem spezifischen Stil eine bestimmte Konditionierung, ein kollektiver Erfahrungshintergrund zugrunde liegt, was wohl stimmt. Dass es sich aber bei weiblicher Ästhetik um eine nicht abzustreifende, ja, wohl nicht einmal überzustreifende Qualität des (biologischen) Frau-Seins handelt, wird damit weder ausgedrückt noch nachgewiesen.

Wollen wir nun aber von einem Vorhandensein weiblicher Ästhetik in von Frauen verfassten Texten ausgehen, so müsste sich diese als solche manifestieren, sich folglich nachweisen, beschreiben und abgrenzen lassen. Diese pragmatische Fragestellung soll gleichsam Grundla- ge und roter Faden der vorliegenden Arbeit sein. Dem Versuch der Festschreibung typisch weiblicher Schreibweisen, bzw. spezifischer Formen der Textgestaltung soll nicht ausgewi- chen werden, sondern vielmehr soll versucht werden, ein mögliches Kriterienraster zu entwi- ckeln, mit dessen Hilfe man zumindest häufige Muster in Frauentexten aufdecken kann. Al- lerdings wird auf die Frage, inwieweit sich solche Kriterien mit verbreiteten Klischeevorstel- lungen zur Weiblichkeit decken (eine Gefahr, auf die Doris Schafer Scherrer bereits im Unter- titel ihres Werks "Schreiben Frauen anders? - Klischees auf dem Prüfstand" hinweist) am Ende dieser Arbeit eine Antwort gefunden werden müssen.

Aufgrund der oben erläuterten Schwierigkeiten und Besonderheiten der Thematik, aber auch aufgrund der Anlage der vorliegenden Arbeit wird es kaum möglich sein, zu allgemein gültigen Schlüssen zu kommen. Allein die Tatsache, dass die Komplementarität des Untersuchungsgegenstandes nicht gewährleistet ist, also 'männliche Texte' nicht direkt zum Vergleich herangezogen werden, zeigt, dass hier keinesfalls die Absicht besteht, die zeitgenössischen Arbeiten zum Thema methodengetreu zu verifizieren.

Wenn es im ersten Teil darum gehen wird, einerseits die aktuelle Literatur zur Problematik des 'Weiblichen Schreibens' zu referieren und andererseits mögliche methodische Ansätze und Vorgehensweisen zu untersuchen, dann nur, um die daraus entwickelten Analyseansätze und -instrumente im zweiten Teil anhand eines exemplarischen Textbeispiels - Eva Pedrettis 'Va- lerie' - quasi experimentell anzuwenden und auf ihre literaturwissenschaftliche Leistungsfä- higkeit hin zu überprüfen, ohne dabei jedoch den Anspruch zu haben, streng empirisch vorzu- gehen.

1. Weibliche Ästhetik - Weibliches Schreiben

1.1 Zur Dialektik der Begriffe Ästhetik und Schreiben

"Es stimmt, neue ästhetische Formen haben sich herausgebildet, jedoch keine neue weib- liche Ästhetik. Ein geschlechterspezifisch äs- thetischer Blick auf die Welt ist nicht auszu- machen."

RENATE M ÖHRMANN²

Die Gegenüberstellung der Begriffe 'Weibliche Ästhetik' - 'Weibliches Schreiben' im oben stehenden Titel ist nur scheinbar von synonymischer Beliebigkeit; vielmehr widerspiegelt sie eine Grundproblematik, die diesem Kapitel voranzustellen ich für notwendig halte. Als mehr oder weniger direkte Folge der autonomen Frauenbewegung und dem damit ver- bundenen erwachten Selbstbewusstsein der Frau ist die Zahl von Schriftstellerinnen in den siebziger und achtziger Jahren sprunghaft angestiegen.³ Die daraus resultierenden, entfernt in der von den Existenzialisten geprägten Tradition der litt é rature engag é e stehenden feministi- schen Theorien, sind gleichzeitig Ursache und Folge der Tatsache, dass zu dieser Zeit Frauen damit beginnen, ihre Problematik schreibend zu thematisieren. Christa Gürtler bezeichnet sie als

"Frauen, die in ihren Werken die Fremdbestimmung zu durchbrechen suchen, die ihre Erfahrungen als Frauen einer patriarchalischen Gesellschaft beschreiben, die sich von denen der Männer unterschieden [...]"⁴

Vor dem Hintergrund dieser veränderten Verhältnisse entsteht in den siebziger Jahren eine lebhafte philosophische Diskussion, welche die Frage zu klären versucht, inwieweit sich eine 'arteigene' weiblicheästhetik herausgebildet hat und wie eine solche gegebenenfalls zu defi- nieren sei. Ausgehend von den erkenntnistheoretischen Grundlagen der Psychoanalyse Freuds, geht es den (hauptsächlich französischen) Feministinnen darum, auf einer intellektu- ell-philosophischen Ebene den Kampf der Frauen vom stummen Objekt zum sprechenden Subjekt auszutragen. Insbesondere die Kreise um die französische Philosophin und Feministin Luce Irigaray konzentrieren sich auf den poststrukturalistischen Ansatz der Suche nach dem mystischen 'Ort des Weiblichen' und versuchen, einen so genannt 'ver-rückenden Diskurs' zu schaffen, der sich den phallokratischen Strukturen der (Männer-)Sprache entzieht, sich aller- dings kaum beschreiben, geschweige denn analysieren lässt und trotzdem - oder gerade des- wegen - für sie als Idealvorstellung einer selbstbestimmten, sozusagen urweiblichen Ästhetik gilt.

Die französische Schule um Luce Irigaray, die feministische Schriftstellerin Hélène Cixous, die Semiotikerin Julia Kristeva und andere führen in der Folge einen Diskurs, der sich immer stärker der weiblichen Ästhetik im dekonstruktivistischen Sinne verschreibt. Die Begriffe 'Stil' oder bisweilen auch 'Schrift' meinen für Irigaray denn auch alles andere als die künstleri- sche Ausdrucksweise eines Individuums, sondern sie sieht darin ein neu zu schaffendes Kon- strukt, das sich bestehender Deskriptionstechniken und Analyseinstrumente entziehen will, eine feministische Phönix, die nur als virtuelles, gedachtes Gebilde entstehen kann.

Dem entgegengesetzt, und damit weniger die Ästhetik im Sinne Platons, sondern vielmehr das Schreiben als (künstlerischen) Produktionsakt meinend, steht die Frage nach den konkreten Eigenschaften weiblichen Schreibens, den fass- und allenfalls messbaren Besonderheiten und Stilmerkmale weiblicher Kunstproduktion. Parallel zum ästhetischen Diskurs wird also gewissermassen ein pragmatischer Diskurs geführt, dessen Zielsetzung darin besteht, mit Hilfe klassischer textwissenschaftlicher Methoden an alltäglichen, so genannten 'Frauentexten' die These zu verifizieren, ob und in welcher Weise sich ein weiblicher Stil manifestiert. Dieser empirische Ansatz führt letztlich unweigerlich zum Versuch, dem weiblichen Schreibstil mit quantitativen Strategien auf die Spur zu kommen, mit dem Ziel, signifikante Aussagen über das weibliche in Bezug zum männlichen Schreiben zu machen.

Zusammenfassend ausgedrückt stehen uns auf der Suche nach dem weiblichen Stil also zwei einander entgegengesetzte Ansätze zur Verfügung: ein sich auf der höchstmöglichen Abstraktionsebene befindlicher, der Ästhetik als philosophischer Entität verschriebener Weg, und eine sich nah am eigentlichen Text bewegende, sich für die konkreten Merkmale einer weiblichen Schreibweise interessierende, positivistisch-empirische Vorgehensweise.

1.2 Zur Determinierbarkeit des Begriffs weiblicher Ästhetik

Grundthema der Ästhetik im weiten Sinn ist die Frage, ob objektive Kriterien zum Erfassen des Schönen (des Naturschönen oder des Kunstschönen) existieren, oder ob diese lediglich durch die subjektiven Empfindungen des betrachtenden Individuums hervortreten. Zu dieser bereits recht delikaten Problematik gesellt sich nun noch der Aspekt der Weiblich- keit, womit sich die Frage nach der eigentlichen Determinierbarkeit des Begriffs 'weiblicher Ästhetik' aufdrängt. Die Versuche, dafür eine klare Begriffsdefinition zu schaffen, sind eben- so zahlreich wie unbefriedigend. Christa Gürtler weist denn auch - zu Recht wie mir scheint - auf die "Schwierigkeit der Rezeption"⁵ der von den französischen Theoretikerinnen entwi- ckelten Modellen und Theorien hin und zitiert dazu ihrerseits Friederike Hassauer : "Sie [die französischen Theoretikerinnen, pk] schliessen mit Metaphern und Analo- gien Versatzstücke aus verschiedenen Theoriegebäuden zusammen - aber der Eklekti- zismus von strukturalistischen, semiotischen, marxistischen und psychoanalytischen Verfahren führt nicht nur zu faszinierenden Kombinationen zwischen Philosophie, Literatur- und Sprachwissenschaft, Psychoanalyse, Anthropologie und ästhetischer Produktion; dieses Vorgehen lässt auch innere Unstimmigkeiten und Inkompatibilitäten unabgedeckt, die erst bei der Erprobung der Theorien aufbrechen."⁶

Ein wesentlicher Grundgedanke besteht für Silvia Bovenschen in der Abgrenzung des Konzepts weiblicher Ästhetik zu einer spezifisch weiblichen Kunstproduktion, also beispielsweise einem profanen auf irgendeine Originalität bedachten Schreibstil. Bovenschen bekennt sich zu einer weiblicher Ästhetik, die

"[...] das ästhetische Sensorium und die Formen des sinnlichen Erkennens betrifft; [ ...] nicht [aber], wenn darunter eine aparte Variante der Kunstproduktion oder eine ausgeklügelte Kunsttheorie verstanden wird."⁷

Das radikal feministische Konzept der weiblichen Ästhetik gründet also in erster Linie auf dem Entwurf einer 'anderen Frau', es versteht sich als radikale Antwort auf den Phallo- zentrismus und hat zum Ziel, den Geschlechterunterschied, den 'Ort des Weiblichen' zu be- stärken und nicht etwa aufzuheben. Am nachdrücklichsten haben dies die bereits erwähnten französischen Denkerinnen Luce Irigaray und Hélène Cixous dargelegt. Insbesondere Luce Irigarays Theorie des 'ver-rückenden Diskurses' scheint mir dazu geeignet, das vorläufig noch recht vage Konstrukt der weiblichen Ästhetik in Form eines knappen Exkurses zu präzisieren.

1.3 Luce Irigaray - Weibliche Ästhetik als ver-rückender Diskurs

Für Irigaray gilt es nicht, eine neue Theorie auszuarbeiten, deren Subjekt oder Objekt die Frau wäre, sondern vielmehr der theoretischen Maschinerie selbst Einhalt zu gebieten. Dies setzt für sie voraus,

"dass die Frauen es den Männern nicht einfach gleichtun wollen. Dass sie nicht beanspruchen, mit ihnen durch die Konstruktion einer Logik des Weiblichen zu rivalisieren, [...], sondern dass sie viel eher versuchen, sich dieser Frage der Ökonomie des Logos zu entwinden. Dass sie die Frage also nicht in der Form: „Was ist die Frau?“ stellen. Sondern dass sie [...] kundtun, dass dieser Logik gegenüber von Seiten des Weiblichen ein ver-rückender Exzess möglich ist."⁸

Diesen Exzess nennt Irigaray mal den Stil oder die Schrift, später auch die Sprache des Weiblichen. Dieser Stil

"widersteht jeder festgefügten Form, Figur, Idee, Begrifflichkeit und lässt sie [die Form, pk] explodieren. Was nicht bedeutet, dass ihr Stil nichts ist, wie eine Diskursi- vität glauben macht, die ihn nicht zu denken vermag. Doch kann ihr Stil sich schlicht nicht als These behaupten und das Objekt einer Setzung ausmachen."⁹

Gerade aber die Unaussprechbarkeit des Stils verleihen diesem den erwünschten Nimbus ei- ner unantastbaren, vom Logos entrückten, gefundenen Identität, die unangreifbar scheint in ihrer Transzendenz und die in gewisser Hinsicht an Platons Definition des 'Guten an sich' er- innert; unbeschreiblich und letzten Endes nur mit Hilfe der (weiblichen?) Intuition erfassbar. Allerdings - und hier offenbart sich eine wesentliche Schwachstelle dieser Theorie, basiert auch Intuition nicht auf begrifflicher Reflexion, sondern vielmehr auf der sponta- nen Erkenntnis, bzw. auf der Fähigkeit des Geistes, Sachverhalte unmittelbar zu erfassen. Mit wissenschaftlicher, demzufolge männlich geprägter Argumentation ist die Idee also diskursiv nicht nachzuvollziehen und droht deshalb letzten Endes als eine Art Begriffsblase zu verpuf- fen. Doch auch wenn sich die weibliche Ästhetik einer griffigen Definition entzieht, so be- steht zumindest Klarheit über die allfällige Funktion eines solchen ver-rückenden Diskurses in Form einer 'weiblichen Schrift' :

"Ihre Funktion bestünde folglich darin, den Phallozentrismus, die Phallokratie zu entwurzeln, um dem Männlichen seine Sprache zu überlassen und so die Möglichkeit einer anderen Sprache einzuräumen. Was bedeuten würde, dass das Männliche nicht mehr länger das Ganze wäre, und dass ihm nicht mehr länger das Recht zukommen würde, jeden Wert zu definieren [...] ."¹⁰

Dem Umstand zum Trotz, "diese Praxis nie theoretisieren zu können"¹¹, hat Luce Irigaray selbst versucht, in ihrem Buch 'Spéculum. Spiegel des anderen Geschlechts' einen solchen ver-rückenden Diskurs zu realisieren: Für Christa Gürtler manifestiert sich dieser unter anderem in der "Vielschichtigkeit der Diskursebenen, [der] Durchbrechung und Auflösung der (phallokratisch, pk) vorgegebenen Syntax, der metaphorischen Sprechweise"¹², Phänomene, die zweifellos von einer poetischen Arbeit am Text zeugen, aber der oben beschriebenen ideellen Konzeption einer weiblichen Ästhetik in ihrer bestechenden Transzendenz keineswegs gerecht werden. Christa Gürtler zitiert dazu Ilsa Braatz, die zur Sprache Irigarays - frei von jeder Süffisanz, aber durchaus treffend - feststellt:

"Für mich ist es eine poetische Sprache, und Freude an poetischer Sprache habe ich durch die Lektüre von Männern geschriebener Dichtung kennen gelernt. Also keine Besonderheit weiblicher Sprache, sondern das Besondere der Frauen war durch die Jahrtausende, dass sie an der Artikulation gehindert wurden, also eine soziale Degra- dierung [erfuhren]."¹³

Einen, wie mir scheint, interessanten Ansatz bildet die darauf folgende Bemerkung Christa Gürtlers, wonach "die Aufhebung von Sprach- und Denkstrukturen [...] wohl nur in Verbin- dung mit bestimmten Inhalten einen weiblichen Diskurs hervorbringen [kann]"¹⁴

Im Hinblick auf eine einfachere Übertragung der oben entwickelten Erkenntnisse in den dritten Teil dieser Arbeit, lassen sich zum Begriff der weiblichen Ästhetik zusammenfassend folgende Aussagen machen:

Weibliche Ästhetik...

- manifestiert sich im Bestreben der Frauen, sich selbst als Subjekte zu setzen
- sucht nach Ausdrucksformen, die frei sind von männlichen und damit phallokratischen Repräsentationssystemen
- wird als philosophisches Konstrukt verstanden und grenzt sich ab von der reduktio- nistischen Vorstellung des weiblichen Stils als reines Sprach- und Sprechmerkmal

1.4 Frauenliteratur

Im Zusammenhang mit der Frage nach weiblichen Schreiben taucht immer wieder der höchst problematische Begriff 'Frauenliteratur' auf. Problematisch nicht nur, weil er, wie Karin Richter treffend bemerkt,

"[...] äusserst unpräzise [benennt], worauf er zielt : Ist es eine Literatur von Frauen, eine Literatur für Frauen, oder handelt es sich um Texte, die der Problematik von Frauen in besonderem Masse verpflichtet sind?"¹⁵

Problematisch nämlich auch deswegen, weil dem Begriff allzu oft eine pejorative Konnotation anhaftet, die mit 'Frauenliteratur' eine bestimmte Textgattung meint, die sich auf vermeintlich weibliche Inhalte konzentriert und die im deutschsprachigen Raum

"vorwiegend als Bezeichnung für systemstabilisierende Trivialliteratur für Frauen von Hedwig Courths-Mahler bis Sandra Paretti verwendet wurde."¹⁶

Christa Gürtler, die im zweiten Teil ihrer Untersuchungen zu Ingeborg Bachmann auf die Rezeption von Bachmanns Prosatexten eingeht, stellt fest, dass der Begriff 'Frauenliteratur' recht häufig fällt - verstanden aber als negatives Werturteil im Sinne von Trivialliteratur. Sie fügt dazu ein - wohl nicht nur aus heutiger Sicht haarsträubendes - Beispiel einer BachmannRezension von Robert Neumann an:

"Aber vom Augenblick des Prosatexthäkelns unter der inspiratorischen Anleitung dieser oder jener Herren dort, ist sie, fürchte ich, nicht um einen Schritt weiter gekommen. Ein Charakter sauberer gehäkelt als der andere - und das Ganze von lähmender Langeweile für mich Anderen Leuten geht es nicht anders."¹⁷

Frei von tendenziöser Konnotation und viel deutlicher erscheint da beispielsweise der zwar etwas umständliche, aber den Gegenstand klar bezeichnende Begriff 'von Frauen geschriebe- ne Texte', so wie ihn beispielsweise Rüdiger Bernhardt¹⁸ verwendet. Er reduziert damit die Aussage zwar allein auf die Frage nach der Autorenschaft, lässt aber gleichzeitig auch Raum offen für analoge Bildungen wie 'für Frauen geschriebene Texte' oder allenfalls 'von Frauen handelnde Texte'.

Inwieweit die Etikettierung von Literatur nach dem Geschlecht ihrer Verfasserschaft oder demjenigen ihrer Zielgruppe überhaupt sinnvoll ist, fragt sich auch Karin Richter, die konsequenterweise folgert:

"Bei einer anderen Fassung des Begriffes müssten wir schon bald von Männerliteratur sprechen und unterschiedliche Mischformen 'erfinden', die das Geschlecht der Schöpfer von Kunstwelten ausdrücken und Nuancierungen der Thematik erfassen - ein Weg der mir wenig sinnvoll scheint"¹⁹

Die viel gestellte Frage 'Schreiben Frauen anders?' interessiert sich nämlich nicht für eine zu definierende Textkategorie, sondern drückt allein die fast schon naive Neugier aus, ob man einem Text gewissermassen ansieht, von wem - Mann oder Frau? - er verfasst wurde. Obgleich die Eindimensionalität und Missverständlichkeit des Begriffs 'Frauenliteratur' offensichtlich scheint, so scheint die Frage nach spezifisch weiblichen Inhalten ebenso legitim zu sein wie die Frage nach einem spezifisch weiblichen Stil. Mehr noch: Gerade weil der Begriff 'Stil', wie weiter oben erläutert, keineswegs nur als reiner 'Schreibstil' zu verstehen, sondern sehr viel weit gefasst werden kann, können die thematischen Eigenheiten weiblichen Schreibens durchaus als dem Stil im weiteren Sinne zugehörig verstanden werden.

Schliesslich scheint mir wichtig, darauf hinzuweisen, dass es sich hiermit um ein Problem handelt, das sich keineswegs auf die Literatur allein beschränkt, sondern letztlich wohl immer dann auftritt, wenn Frauen in bestimmte Felder, die bisher ausschliesslich von Männern geprägt und dominiert wurden, eindringen, sich etablieren und diese neue Wirklichkeit eines Begriffes bedarf, der sie bezeichnet.

Als Beispiele gelten können Begriffe wie Frauenpolitik, Frauenkultur, Frauenfragen, Frau- enthemen usw., die alle mit der selben oder zumindest einer ähnlichen Problematik behaftet sind.

2. Methoden und Analysekriterien

"Das Was des Kunstwerks interessiert die Menschen mehr als das Wie; jenes können sie einzeln ergreifen, dieses im ganzen nicht fassen."

J.W. GOETHE

2.1 Methodenwahl

Mit welcher Methode lässt sich nun, an der Schnittstelle zwischen theoretischen Positionen und konkreten Texten, vernünftigerweise vorgehen?

Im Hinblick auf unsere Fragestellung, das zu analysierende Werk auf Anzeichen weiblichen Schreibens hin zu untersuchen, geht es zunächst also darum, eine Vorgehensweise zu finden, die für unsere Problemstellung Erfolg versprechend zu sein scheint. Es stellt sich also erst einmal die Frage nach dem Kriterienraster, dem Filter, das wir anwenden können, weibliches Schreiben im Text zu erkennen, zu isolieren und zu interpretieren. Wie nun aber aus dem ers- ten Kapitel hervorgegangen ist, scheint genau diese Aufgabe von einer kaum zu bewältigen- den Schwierigkeit zu sein. Streng dem Muster der französischen Theoretikerinnen folgend hiesse dies nämlich, den ver-rückenden Diskurs zu definieren. Der Umstand, dass sich der von Luce Irigaray und den anderen beschriebene Exzess bekanntlich jeder festgefügten Form, Figur, Idee und Begrifflichkeit entzieht, ja sich zu entziehen sucht, macht das Unterfangen allerdings nicht gerade leichter. Am ehesten noch liesse sich nach Ausdrucksformen, die frei sind von männlichen und damit phallokratischen Repräsentationssystemen suchen (vgl. 1.3). Einzig die von Christa Gürtler vage angedeuteten Phänomene wie Vielschichtigkeit der Dis- kursebenen, Durchbrechung und Auflösung der vorgegebenen Syntax sowie die metaphori- sche Sprechweise²⁰ könnten uns als Anhaltspunkte dienen, den Text auf weibliche Ästhetik im Sinne Irigarays hin zu überprüfen.

Oder aber wir versuchen, analog zu Doris Schafer Scherrers Vorgehen, ausgewählte Analyse- kriterien rein quantitativ zu bestimmen: Indem wir Aspekte wie Titellängen, kommunikative Funktionen, Anzahl und Geschlecht der Figuren und so weiter rein statistisch erheben und präzis mit 'Männertexten' vergleichen, kommen wir möglicherweise zu einigen signifikanten Aussagen, aber - so meine ich - kaum zu solchen, die uns angesichts der Komplexität des Themas in der Tiefe weiterbringen. Solche positivistische Versuche, so postuliert es auch Pe- ter RusterhD mit dem objektiven Nachweis der quantitativen Verteilung von Wortklassen, Satzstrukturen und Partikeln, aber auch mit dem Verlust des ästhetischen Objekts."²¹ Einfacher, für unsere Zwecke am sinnvollsten und letztlich dasselbe wollend, scheint mir ein zweistufiges, induktives Vorgehen zu sein: Nach einer ersten, von der Fragestellung noch unabhängigen Textanalyse soll versucht werden, darin das Moment der Weiblichkeit, den Methoden und Analysekriterien 12 spezifisch weiblichen Ansatz, den weiblichen Stil wiederzuerkennen. Die Aufgabe müsste also im Versuch bestehen, die gefundenen stilistischen, thematischen und figürlichen Merkmale eines beliebigen von einer Frau geschriebenen Texts möglichst objektiv und begründbar einer weiblichen Ästhetik zuordnen. Dabei liegt die Vermutung nahe, dass dabei Klischeevorstellungen und stereotype Weiblichkeitsbilder ans Licht kommen dürften, die, mit (männli- cher) Subjektivität und auf den ersten Blick betrachtet, eine weibliche Sichtweise, einen weiblichen Stil zu verraten scheinen, bei genauerer Prüfung aber durch keinerlei objektiven Kriterien als 'spezifisch weiblich' eingestuft werden können.

2.2 Stereotype Weiblichkeitskriterien und Rollenklischees

Wie Doris Schafer Scherrer bereits in der Einleitung zu ihrer kritischen Überprüfung alt-neuer Weiblichkeitsbilder²² richtig bemerkt, wird weibliches Schreiben in vielen Untersuchungen mit gesellschaftlich geprägten, so genannt 'typisch weiblichen' Eigenschaften und Verhaltensmustern gleichgesetzt:

"[Somit] gelangen die wenigsten Untersuchungen zur Feststellung, dass die als typisch weiblich deklarierten Schreibweisen ebenfalls von Männern angewendet werden. Umgekehrt macht man sich die Sache aber zu leicht, wenn man in diesem Fall den betreffenden Autoren kurzerhand Weiblichkeit beim Schreiben attestiert. Bei beiden Vorgehensweisen besteht nämlich die Gefahr, althergebrachte Weiblichkeitsvorstellungen unreflektiert zu übernehmen, statt diese kritisch zu hinterfragen."²³

Diese stereotypen Weiblichkeitsbilder bestehen einerseits in von der biologisch-anatomischen Differenz der Geschlechter abgeleiteten Oppositionsbildungen wie stark-schwach, hart- weich, gross-klein usw., andererseits aber auch in Begriffspaaren, die in der gesellschaftlichen Konditionierung begründet sind, etwa die klassischen Wesensklischees rational-emotional, strukturiert-unstrukturiert aber auch Oppositionen, welche die sozio-historische Situation der Frau wiederspiegeln wie aktiv-passiv, handelnd-nicht handelnd, mutig-ängstlich und viele mehr.

Schafer Scherrer kritisiert denn auch die etlichen vagen Versuche, Weiblichkeitskriterien mittels stereotypischer Postulate festzuschreiben:

"Nicht dass keine Antworten gegeben würden, nur haben diese oft normativen Charak- ter oder sind sonst unbefriedigend, weil mit ihnen alles und nichts bewiesen werden kann."²⁴

Die von Schafer Scherrer zusammengetragenen Festschreibungen des weiblichen Textes - aus der Feder von so unterschiedlichen Autorinnen wie Hélène Cixous, Christa Wolf, Ingeborg Weber oder Regula Venske - lassen sich leicht den weiter oben erwähnten Klischeebildern zuordnen, womit die Aussagekraft solcher Festschreibungsversuche doch erheblich geschmälert wird. Demzufolge wird - unter anderem - weiblicher Text definiert als:²⁵

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Dass diese Beschreibungen von den selben feministischen Autorinnen stammen, die einen weiblichen, authentischen Stil festschreiben wollen, irritiert zwar einerseits, zeigt aber andererseits die enorme Schwierigkeit des Unterfangens, das 'typisch Weibliche' festzuschreiben, ohne dabei in die Falle stereotypischen Weiblichkeitsvorstellungen zu gehen, gegen ebendiese sich die Befreiungsversuche der feministischen Theoretikerinnen ja eigentlich richten.

2.3 Analyseebenen

Wie bereits weiter oben beschrieben, soll im folgenden, dritten Kapitel der Versuch unternommen werden, am Beispiel des Romans 'Valerie oder Das unerzogene Auge' von Erica Pedretti die hervortretenden Stilmerkmale und Besonderheiten auf ihre spezifische 'Weiblichkeit' hin kritisch zu überprüfen.

Da sich, gemäss den theoretischen Postulaten aus dem ersten Kapitel, 'weiblicher Stil' keineswegs nur auf der rein sprachlichen Ebene manifestiert, sondern sich auch im Bestreben der Frauen, sich selbst als Subjekte zu setzen, sowie in Ausdrucksformen, die frei sind von männlichen und damit phallokratischen Repräsentationssystemen zeigt, soll die Analyse nicht nur auf einer linguistischen, sondern auch auf einer thematisch-figürlichen Ebene vollzogen werden. Dies in der Hoffnung, dass mit einer solchen Aufgliederung der Analyseaspekte der nach wie vor schwer fassbare Begriff des 'Stils' besser eingekreist werden kann:

Die thematisch-figürliche Ebene

Hierbei soll einerseits die Frage nach der Wahl, der Gewichtung und der - allfälligen - Hie- rarchie der thematischen Schwerpunkte, Motivketten und Symbole beantwortet, andererseits aber auch das (geschlechtliche) Spektrum der Figuren, deren äusserliche und innerliche Merkmale und Eigenschaften, deren Beziehungsmuster und psychischen Dispositionen unter- sucht werden.

Die sprachlich-stilistische Ebene

Diese Ebene befasst sich mit der Verwendung von Stilfiguren, sprachlichen Bildern und stilistischen Eigenarten; sie untersucht aber auch Gebrauch und Einhaltung der geltenden Syntaxund Orthographieregeln.

3. 'Valerie oder Das unerzogene Auge' von Erica Pedretti - Versuch eines Nachweises weiblichen Schreibens

"Als wärst du ein Gemüse, und alles greift dich an."

VALERIE²⁶

3.1 Vorbemerkung zum Text 'Valerie oder Das unerzogene Auge'

1908 begegnet der Expressionist Ferdinand Hodler zum ersten Mal der selbstbewussten und gebildeten Porzellanmalerin Valentine Godé-Darel. Hodler, fünfundfünfzigjährig und ein sehr angesehener Künstler, ist in zweiter Ehe mit Berthe Jacques verheiratet. Indem sie zu seiner Geliebten wird, verändert die zwanzig Jahre jüngere Valentine nicht nur Hodlers Gefühlsle- ben nachhaltig, sie prägt auch sein weiteres Schaffen in ungeahntem Ausmass: die Porträts, die von Valentine entstehen, sind von einer faszinierenden Eindringlichkeit und einer bewegenden künstlerischen Kraft. Doch 1912 erkrankt Valentine an Krebs. Das Kind, das sie von ihm erwartet, kommt ein Jahr später zur Welt, doch bereits ist Valentine nicht mehr in der Lage, das Neugeborene aufzuziehen - Berthe nimmt sich der kleinen Pauline an und zieht sie an Valentines Stelle gross. Die Bilder der von der Krankheit immer stärker gezeichneten Va- lentine sind vielleicht die erschütterndsten Darstellungen vom Sterben, die in der Kunstge- schichte existieren. Selbst die tote Valentine hat Hodler noch gemalt, drei Jahre später stirbt er selbst nach langer Krankheit.

Das ist der reale Stoff, der der Erzählung 'Valerie oder Das unerzogene Auge' zugrunde liegt. Aus der Perspektive der Geliebten des Malers zeichnet Erica Pedretti die letzten Monate im Leben einer krebserkrankten Frau nach, die sich in der immer bedrohlicher sich verjüngenden Spirale der Todesangst langsam zu verlieren glaubt und deren fiebrige Gedankenkreise sich allein um den verzweifelten Wunsch drehen, dem Unabwendbaren, dem Denken- und dem Fühlen-Müssen gewaltsam zu entrinnen:

"Wo es schmerzt, ist nichts, und dort, wo du nichts spürst, gehst du zugrunde.

Wenn ich von nichts wüsste. Dann könnt ich schlafen.

Abhauen, abschneiden, weg mit dem bluttropfenden Zeug."²⁷

Die Deskription der Hauptfiguren Valerie, Franz und Berta - bis hin zu den nur flüchtig ver- wischten Namen - , der direkte Bezug zu Hodler als künstlerischem Inspirator und alter ego des Malers sowie die offensichtlichen inhaltlichen Analogien zur Lebensgeschichte des Paa- res Hodler/Godé-Darel, lassen einen den Text als Versuch Eva Pedrettis interpretieren, der realen Figur Valentine Godé-Darel eine fiktionale Stimme zu verleihen, um den bitteren und lähmenden Kampf gegen die erdrückenden Schatten des Todes im Spannungsfeld zwischen bewundernder Liebe und schleichender Wahrnehmung der Fremdbestimmung, darzustellen.

Frühere Aussagen Eva Pedrettis auf die Frage nach den Beweggründen für die Todesthematik zeugen zumindest vom ihrem Ansatz, durch schreibendes Stimmhaft-Werden Ängste - reelle oder imaginäre - anzugreifen und abzubauen:

"[...] auf die Frage nach dem Ursprung der Geschichte [sagte sie], sie habe damit der eigenen Angst und dem eigenen Schrecken zuvorkommen wollen. Und auch in diesem Roman schon hatte sie ausprobiert, wie weit Schreiben und Beschreiben ins Unsagbare, ins nicht mehr Erzählbare vorzudringen vermag. Den Schrecken, die Angst bannen, indem man sie beschreibt. Schreiben um zu überleben."²⁸

3.2 Erzählmerkmale

3.2.1. Erzählinstanzen

In Bezug auf die Erzählinstanz haben wir es mit einer recht dicht verwobenen Struktur aus partizipierendem Ich-Erzähler und auktorial-personaler Erzählfigur zu tun. Gleich zu Beginn wird diese unscharf von der Ich-Erzählsituation getrennte auktoriale Instanz offenbar:

"Valerie liegt im Bett, sie hätte auch aufsehen können, trotz ihrer Schwäche, aber wo - zu, draussen schneit es, die schwebenden Flocken machen sie schwindlig, schläfrig, und so wie die Flocken fallen die Ereignisse der letzten Zeit herab, fallen über sie her."²⁹

In einem leichtfüssigen Bogen wechselt die Perspektive von einer Aussen- auf eine Innen- sicht, schwingt sich gewissermassen von der Zimmerdecke, aus sicherer Distanz hinab auf die Bettkante und tiefer hinein, ins Fühlen, Denken und Reden der Protagonistin. Insbesondere das 'wozu', eine implizite Frage einleitend, liesse einen das darauf Folgende auch als indirekte - oder aber innere - Rede verstehen. Noch deutlicher wird dies im folgenden Abschnitt, wo auktoriale und Ich-Erzählsituation typographisch fliessend in einander übergehen:

"Verglich sie das, was sie tat, mit dem was er tat, und wie er immer wieder von neuem ans gleiche ging, noch und noch einmal von vorne anfing, so traute sie sich diese Be- sessenheit nicht zu. [...] Doch um die Wahrheit zu sagen: Ich bin eine Frau; ich bin kein kluger Mann - und überdies eine Sterbliche von so geringer Konsequenz in dieser Welt, dass wenig daran liegt, was ich tue; so zerreiss ich mich deswegen auch nur sel- ten."³⁰

An einigen wenigen Stellen geht die Verwischung der beiden Instanzen so weit, dass diese sich innerhalb eines Satzes, ohne schwerfällige Interpunktion, kreuzen; mal tritt die auktoriale Erzählinstanz - nur kurz - korrigierend auf, greift ein in einen schon begonnenen aber sogleich wieder verworfenen Gedanken:

"- Weisst du, sagt sie, oder nein das sagt sie nicht, wenn man will, wird die Brustwarze bis zur plastischen Operation auf den unteren Teil des Bauches, wo sie von der Unterhose verdeckt wird, transplantiert, [...]"³¹

An anderer Stelle tritt, einigermassen irritierend, ein weiteres Ich aus dem Schatten, das uns einerseits viel interpretatorischen Spielraum offen lässt, andererseits wohl aber auch kaum tragende Bedeutung hat:

"Das wusste sie, ihre Verehrer hatten dafür gesorgt, dass sie nicht erst nach Jahren anhand der Fotografien in einem Familienalbum entdecken würde, dass sie schön gewesen war. Denn so viele Jahre hatte sie nicht mehr. (Das weiss ich, aber woher sollte sie das wissen? Ahnt oder kennt jeder sein Pensum?)"³²

Ob dieses Ich, das Beatrice von Matt kurz und bündig als "nicht näher bestimmte Autorin"³³ sieht, mehr ist als ein/e willkürlich eingestreute/r Kommentator/in, der/die das Geschehen überblickt, den Ausgang bereits kennt, oder ob es sich um die für einen flüchtigen Augenblick zur Erzählfigur gewordene Intuition Valeries handelt, muss letztlich offen bleiben. Diese Technik, Erzählinstanzen und -situationen feinmaschig ineinander zu verstricken, die Grenzen zwischen der einen und der anderen Erzählperspektive zu verwischen oder aber flüchtig eingeführte Stimmen in einem schwer fassbaren Schwebezustand zu belassen, beschreibt von Matt weiter als "poetische Textur von nahezu vollkommenem Gleichgewicht, ja gar als ein leichthin entstandenes kombinatorisches Kunstwerk."³⁴

Wenn der Hang zu wenig Strukturen und der geniesserische und unbekümmerte Umgang mit verbreiteten Konventionen Merkmal einer weiblichen Textkonstruktion sein soll, dann scheint dieses Kriterium teils erfüllt; allerdings beweist die Tatsache, dass gerade das behutsame und kunstvolle Unsichtbarmachen von strengen Grenzen und Konturen - wie oben zitiert - durchaus auch als kombinatorisches Kunstwerk und somit keineswegs als Mangel an Struktur sondern vielmehr als deren Bereicherung verstanden werden kann.

3.2.2. Erzählergeschlecht

Die Frage nach der Geschlechtszugehörigkeit des Erzählers ist, laut Doris Schafer Scherrer, ein noch wenig untersuchtes Feld, welches aber zu aufschlussreichen Resultaten führen könnte. Anhand der von ihr untersuchten fünfzig von Frauen und fünfzig von Männern verfassten Texten macht Schafer Scherrer nämlich folgende, durchaus interessante Feststellung:

"Den Ich-Erzählern teilen die Autoren in den hier untersuchten Romanausschnitten ausschliesslich das eigene Geschlecht zu. Auch die Autorinnen bevorzugen offensicht- lich das eigene Geschlecht. Sie erweisen sich dabei aber nicht als so kompromisslos wie die Autoren. In ihren Texten finden sich doch immerhin ab und zu auch männliche Ich-Erzähler."³⁵

Die Geschlechtszuweisung der Erzählerfigur, die, im einfachsten Fall, durch Namensnennung, manchmal durch bestimmte Andeutungen oder kontextuelle Hinweise erfolgt, sagt demzufolge etwas aus über die Verfasserschaft. Dies bedeutet auch, dass sich, unter bestimmten Bedingungen, anhand des Erzählergeschlechts das Verfassergeschlecht ablesen lässt:

"Beim Auftreten einer weiblichen Erzählerfigur kann man demzufolge mit einer gros- sen Wahrscheinlichkeit davon ausgehen, dass der Text von einer Autorin stammt, während das Umgekehrte nicht unbedingt der Fall sein muss."³⁶

In unserem Text manifestiert sich die Geschlechtszuordnung, bedingt durch den weiter oben beschriebenen, raschen Wechsel der Erzählinstanzen, auf verschiedenen Ebenen. Wenn wir uns die Frage stellen, an welcher Stelle zum ersten Mal klar wird, welches Erzählgeschlecht vorliegt, so müssen wir wiederum unterscheiden zwischen auktorialem Erzähler und dem er- zählenden Ich. Ersterer bleibt in Valerie über den ganzen Text hinweg neutral und liefert uns keine handfesten Hinweise oder Andeutungen, die auf das Geschlecht deuten würden. Die ersten Hinweise über das Geschlecht des erzählenden Ichs kommen allerdings von Seiten der auktorialen Erzählinstanz:

"Valerie liegt im Bett, sie hätte auch aufstehen können [...]"³⁷

Die allein schon recht eindeutige Namenszuordnung und das unmittelbar darauf folgende weibliche Pronomen lassen keine Zweifel zu. Anders das erzählende Ich: Erst mit der Andeu- tung einer Schwangerschafts- bzw. Abtreibungserfahrung formalisiert das sprechende Ich ein Geschlecht:

"Abhauen abschneiden weg mit dem bluttropfenden Zeug. [...]

- So etwas gab es schon einmal ganz anders.
- Kaum anders. Was ist Tod, kann man das denken? Was ist das eine Geburt?"³⁸

Zumindest für unseren Untersuchungsgegenstand können wir Doris Schafer Scherrers Fest- stellung, wonach sich hinter weiblichen Erzählinstanzen mit grosser Wahrscheinlichkeit Au- torinnen verbergen, bestätigen. Allerdings wäre wohl weniger die Freiheit der Autorinnen, als männliche Erzählerfiguren aufzutreten lohnender Gegenstand weiterer Analysen, sondern vielmehr scheint mir die bei den Autoren bewusste Beschränkung der Erzählfiguren auf das eigene Geschlecht, die Hemmung als 'gegengeschlechtliche' Figur in Erscheinung zu treten, einer weiterführenden, geschlechterpsychologischen Deutung, die hier nicht geleistet werden kann, würdig.

3.3 Thematisch-Figürliche Ebene

Die Frage nach der Thematik eines Textes lässt sich nur scheinbar leicht, oder zumindest nicht immer sehr schlüssig beantworten. Es versteht sich ausserdem von selbst, dass sich innerhalb einer übergeordneten Grundthematik mehrere thematische Fäden, Motivketten oder andere, wiederkehrende, inhaltliche Bilder manifestieren können. Die Unterscheidung in übergeordnete Thematik und Motivketten scheint mir insofern wichtig, als dass die Verifizierung unserer Fragestellung sich kaum anhand eines groben thematischen Bogens ablesen lässt, sondern die Frage nach der weiblichen Thematik erst dann einigermassen randscharf und körperhaft wird, wenn wir uns auch den für die inhaltliche Kohärenz eines Textes grundlegenden stofflich-thematischen Mikroelementen widmen.

3.3.1 Übergeordnete Thematik

In Valerie oder Das unerzogene Auge beschäftigt sich Erica Pedretti nur auf den ersten Blick mit dem Sterben. Der bald leise, bald verklärte, bald verzweifelte Kampf gegen ihren von der Krebskrankheit gestundeten Zerfall trägt Valerie in ihrem Kopf aus, von dem sie glaubt, dass es das Beste wäre, "wenn sie ihren überlastigen, zum Zerspringen vollen Kopf los wäre."³⁹ Die unausgeglichene Beziehung zu ihrem Malerfreund Franz und die daraus entspringende Hemmung, fremdzudenken, mit dem unerzogenen Auge wahrzunehmen, sowie die kaum zu artikulierenden Gefühle gegenüber ihrem Kind, das aufwachsen zu sehen ihr nicht vergönnt sein wird, sind weitere thematische Stränge, eng verschlungen mit dem Crescendo der läh- menden Sterbensangst.

All diese "freifliegenden Gedanken, kaum mehr zu verfolgen"⁴⁰ äussern sich in einem "ungeordneten Flottieren von Einfällen, Bildern und Halbbildern, von Gedanken und Halbgedanken [...]"⁴¹

wie Beatrice von Matt es sieht. Indes - gerade dieses ungeordnete Nebeneinander, Miteinander und Durcheinander von Gedanken und Gefühlen, dieser verzweifelte Drang nach Ordnung, Übersicht und Souveränität über den eigenen Kopf und den eigenen Körper, das Spannungsfeld des fremdgedacht und fremdbestimmt Werdens sowie der zwiespältige Erfolg, erst durch das eigene Loslassen sich aus allen Abhängigkeiten herauswinden zu können; dies scheint mir der alles Äussere durchdringende Themenkomplex zu sein, der Stoff, den Erica Pedretti aus der Biographie Valentine Godé-Darels zu tradieren suchte.

So gesehen erweist sich Pedrettis Text, wenn auch nicht als "ungewöhnliches Frauenbuch"⁴² wie von Matt meint, in der Tat doch als "vibrierendes Sprachgebilde, das die Selbstvergewis- serung, das Sich-Retten vor Fremdbestimmung als höchstes der Güter thematisiert⁴³.

Mit subtilen, aber höchst präzisen Strichen skizziert Eva Pedretti eine weibliche Hauptfigur nicht nur als Opfer einer den Körper zersetzenden Krankheit, sondern ebenso sehr als Opfer einer zerstörerischen, die Seele entkräftenden Liebesbeziehung und spielt damit auf ein durchaus feministisches, ja weibliches Anliegen an.

Einige der oben angedeuteten stofflichen Elemente und Motive sollen im Folgenden nicht nur eingehender erläutert, sondern auch mit konkreten Textstellen in Bezug gebracht werden.

3.3.2 Motivketten und Figurenkonstellationen

Mit ihrer Feststellung, dass die Grundspannung polar angelegt sei⁴⁴, macht Beatrice von Matt eine wesentliche Bemerkung: die Polarität bezieht sich bei ihr vor allem auf den "Aufstand des Modells"⁴⁵, dem Prozess der Protagonistin nämlich, aus der objekthaften Hülle des Mo- dells herauszutreten und zum Subjekt zu werden. Doch dieser Entwicklungsbogen, durchaus spürbar zwar, beruht seinerseits auf einem unübersehbaren, wiederum polaren Motivgewebe, bestehend aus den Oppositionspaaren Aktivität-Passivität, Dominanz-Unterordnung sowie Arroganz-Selbstkritik. Diese drei Hauptmotive, durch die Figuren Franz und Valerie fast schon archetypisch repräsentiert, sind der vielleicht am einfachsten zu führende Beweis, dass es sich bei Valerie um einen emanzipatorischen Text handelt. Auch wenn wir damit dem 'weiblichen Schreiben' noch nicht viel näher kommen als der eingangs dieser Arbeit kritisierte Ausspruch Christa Wolfs, so wird trotzdem deutlich, dass eine allfällige Verallgemeinerung weiblicher Schreibverfahren wohl am ehesten auf der stofflich-inhaltlichen Ebene geführt werden kann. Umso mehr, als dass es sich hierbei um eine Darstellung der Grundpolarität zwischen Mann und Frau, aus der Sicht einer weiblichen Ich-Erzählerfigur handelt, die damit eine weibliche Identifikationsfigur schafft.

Die erste, vielleicht offensichtlichste Polarität beruht auf der Tatsache, dass Valerie aufgrund ihrer Krankheit - statisch - ans Bett gefesselt ist, während Franz sich dynamisch, laut, aktiv hin- und herbewegt. Doch es ist nicht nur ihr Körper, der sie zur Passivität zurückbindet, vielmehr ist es ihr zerwühltes Inneres, das sie zum handlungsunfähigen Opfer, zum starren Objekt, ja, zu "einem im Weg stehenden Gegenstand macht"⁴⁶. Während um sie herum ge- plant, entschieden und gehandelt wird, kann sie höchstens "planlos weiterleben [...], weiter wursteln"⁴⁷. Bereits ganz am Anfang wird klar, dass die Ereignisse Valerie bestimmen, niemals umgekehrt : es passieren Dinge, schicksalhafte Ereignisse treffen ein, begegnen ihr: "Steh ich auf, wird mir unweigerlich etwas begegnen"⁴⁸

"Valerie liegt im Bett [...], und so wie die Flocken fallen die Ereignisse der letzten Zeit herab, fallenüber sie her."⁴⁹

Dieses aggressive Ü ber-einen-Herfallen ist ausserdem eine Konstante in Valeries Wahrnehmung des Gegengeschlechts: Kaum zufällig scheint die repetitive Verwendung der Männer, wenn sie von ihrem traumatischen 'Kopf-Weg-Trauma' überwältigt wird:

"[...] die Männer eines Stammes fallen über die Männer eines anderen Stammes her und stecken ihre Schädel auf die Spitzen ihrer Gartenzaunlatten: weg mit den Köp- fen"⁵⁰

Aber es ist vor allem Franz, der ihr seine Sicht, seine Empfindung, also "jenes Moment, das sein Schaffen bestimmt"⁵¹ aufdrängt und der mit seiner dominanten Männlichkeit über sie herfällt,

"Und ich mag es nicht [...] wenn Franz zeichnend ü ber mich herfällt, um mich so erschöpft, widerwärtig, faul, so faulend darzustellen."⁵²

oder ihren Wunsch nach endgültigem Alleinsein nicht erträgt, ihr körperliche Gewalt antut, sie verzweifelt zu ihrem 'Glück' zwingen möchte und sie damit vollends demütigt, zum unmündigen Kind degradiert:

"Franz versucht, Valeries Hände von ihren Ohren zu reissen und ihr den Telefonhörer aufzuzwingen, wie man einem unwilligen Kind einen vollen Löffel einflösst."⁵³ Das Grausame, Bedrohliche und Dunkle nimmt immer wieder die reale Gestalt eines Mannes an; mal ist es der Vagant, der Mädchen ersticht und missbraucht, so dass Valerie von Gefüh- len überflutet wird, "so stark, dass sie sie im nachhinein kaum mehr nennen kann, [...]"⁵⁴, mal ist es gar der eigene Vater, der, damals in einer - groteskerweise - ähnlichen Situation wie Valerie selbst stehend, nur in seiner Gewalttätigkeit, seiner Bedrohlichkeit erinnert wird: "Mein Vater, der mit der Pistole drohte, jeden, der ihm sein durchschossenes Bein amputieren wollte [...] zu erschiessen."⁵⁵

Wogegen Valerie feststellt, dass sie sich kaum mehr wehrt, sich nicht mehr auflehnt⁵⁶, sich nie aufgelehnt hat, vor allem nicht gegen Franz, demgegenüber ihr Verhalten geprägt ist von Unterordnung, Opferbereitschaft und Konformität, einer weiteren wichtigen Komponente der Grundpolarität zwischen den beiden Hauptfiguren:

"Er lehrte sie die richtigen Antworten, und sie war bereit, zu lernen. Glücklich und stolz teilte sie seine Ansichten und bemerkte, wie der, den sie liebte, sich bei ihr wohl fühlte."⁵⁷

Der Maler "umarmt lieber selbst, dann wann er wollte"⁵⁸ und rastet damit genauso in einer vermeintlich sicheren Position ein wie Valerie, wenn sie, als Modell "wie von selbst, in den von Franz gewünschten Positionen einrastete."⁵⁹

Schliesslich wird mit der Ebene der Selbstreflexion, des 'Selbst-Schauens', diesmal nicht mit Farbakkorden, Valeurs und Schattenwerten, ein Feld aufgetan, das, aus der weiblichen Sicht Valeries mal ironisch, mal verbittert kommentiert durchaus auch einen stereotypischen Blickwinkel auf Mann-Frau-Beziehungen eröffnet. Hier trifft Valeries Bereitschaft zu Selbst- kritik auf die lakonische Selbstgefälligkeit des Malers, stossen sich ihre Versagensangst und ihre Selbstzweifel am unbeirrten Selbstbewusstsein, ja der Arroganz des Freundes. Wenn sie sich diese Besessenheit nicht zutraut⁶⁰, aus der "Angst, nicht zu genügen"⁶¹, wenn sie, auch zuoberst, nicht vergessen kann, wie schwach sie gerade noch war, dann steht für ihn fest:

"Warum ich den ersten Schritt mache? Woher die Sehnsucht kommt? Das interessiert mich nicht."⁶²

Ähnlich wie ihr Vater, der alles schon gesehen hat, alles schon kennt⁶³ antwortet Franz für Valerie.⁶⁴ Wenn sie an höchste Vollkommenheit gar nicht denken darf, so ist ihm diese Voll- kommenheit Ziel, ohne diese wäre ihm eine ganz gute, grosse Arbeit kaum möglich.⁶⁵ Auf weitere, so offenkundige wie interessante Motive und Symbole einzugehen wie etwa die Säen-Blühen-Welken-Metaphorik, die von Valerie und Franz geführte Ästhetikdebatte oder aber die etwas sperrige Wendung zum Ölberg, dem Ort der Todesangst⁶⁶ und der damit ver- hafteten Kreuzigungsgeschichte schiene mir zwar durchaus lohnend, doch möchte ich mich auf ein letztes, deutlich erkennbares Motiv beschränken, vor allem, weil es der Fragestellung nach dem weiblichen Schreiben dienlicher zu sein scheint, dem Verstecken-Vergessen- Verdrängen.

Die im wiederkehrenden Kinderreim enthaltende Formel "schlü-üpf u-unter die Deck!"⁶⁷ bringt, gewissermassen verdichtet, Valeries Anstrengungen, sich vor ihrer Krankheit zu ver- stecken zum Ausdruck: unter der Deck versucht sie, "nichts zu hören, nichts zu sehen"⁶⁸. Dieser Wunsch nach Löschung, Tilgung und Rückgängig-Machen beschränkt sich aber längst nicht nur auf das Verdrängen der Diagnose, auf die Angst vor dem Unbeschreibbaren, dem Undenkbaren, sondern dazu mischt sich die Komponente der Selbstfindung, der "Selbstver- gewisserung, des Sich-Retten vor Fremdbestimmung"⁶⁹. Dieses freie Fühlen, fremde Denken ist ihr nicht möglich: "Kein Ort, sich zurückzuziehen"⁷⁰. Es gelingt ihr auch nicht, "Franz aus dem Zimmer zu bringen, um für sich und allein zu sein"⁷¹. Doch nicht nur ihre eigenen Ge- danken bedrängen sie, lassen ihr keine Luft, nicht nur von innen, auch von aussen, wird sie fremdgedacht, womit sie, zum Reagieren, Abwehren und Sich-Ablenken verdammt, zur Fremdbestimmten verkümmert, die oft nur noch hofft, dass bald etwas Unerwartetes pas- siert⁷², die aber nicht in der Lage ist, ein solches Ereignis zu veranlassen, geschweige denn zu steuern.

Worin liegt nun aber, auf der thematischen Ebene, ein mögliches weibliches Schreiben?

Die Befreiung aus der Fremdbestimmung, aus der Unfreiheit in sich selbst ist letztlich Grund- thema des feministischen Gedankengutes und damit - so heikel der Begriff auch sein mag - Frauenthema, zumindest aber ein Stoff, den Frauen aus eigner Erfahrung zumeist für andere Frauen thematisieren. Vielleicht führt dieses 'frauensolidarisches' Anliegen dazu, dass von Seiten der weiblichen Identitätsfigur ein implizites Ansprechen des Weiblichen im Lesenden ausgeht. Vielleicht aber muss man sich hier auch eingestehen, dass wir letztlich dem Wie kaum mit dem Was auf die Spur kommen. Auch wenn Frauen, aufgrund ihrer sozialen Ge- schichte, ihrer Wesens-Konditionierung, die bis heute anhält, andere Stoffe thematisieren, andere Perspektiven wählen, dann ist dies zwar wohl eine festzumachende Eigenart, eine Art 'weibliche Handschrift', von der wir aber anerkennen müssen, dass sie in sich immer wieder andere, ganz individuelle Züge tragen kann.

3.4 Sprachlich-stilistische Ebene

"Frauen bemühen sich um anschauliche Sprache; sinnliche Wörter sollen das Bild ihres Ichs direkt zum Vorschein bringen. So sagen sie zum Beispiel 'hocken' statt 'setzen' oder 'sitzen', um den seelischen Zustand in der Körperhaltung mitauszudrü- cken [...] Dieser Sprachduktus zielt auf Originalität, ein warmherziges Verhältnis zur Schöpfung und auf klassenverbindliche Gemeinschaftlichkeit."⁷³

Die Behauptung, dass sich Frauen auf der lexikalischen Ebene anders ausdrücken als Männer krankt wohl am selben Syllogismus wie so manche andere Behauptung, die weibliches Schreiben als eine Art Wesensschrift der Frau betrachten und dabei die ebenso schlichte wie gültige Feststellung Simone de Beauvoirs vergessen, die in ihrem Grundlagentext der Frauenbewegung L'autre sexe als eine der ersten - sinngemäss - postulierte, dass man nicht zur Frau geboren, sondern dazu gemacht wird:

"Aber der Konzeptualismus hat an Boden verloren: die Biologie und die Sozialwissenschaften glauben nicht mehr an die Existenz unwandelbarer Anlagen, die gegebene Charaktertypen wie die Frau, den Juden oder den Schwarzen hervorbringen; sie betrachten den Charakter als Sekundärreaktion auf eine Situation. Wenn es heute keine Weiblichkeit mehr gibt, so, weil es nie eine gegeben hat."⁷⁴

Doch bleiben wir bei der unter 2.1 skizzierten Vorgehensweise, indem wir zunächst versuchen, die sprachlichen Merkmale dieses Textes zu erfassen, zu gliedern und erst in einem zweiten Schritt auf ihre mögliche weibliche Spezifität hin zu überprüfen.

Ganz allgemein ist Erica Pedrettis Stil einerseits geprägt von einer schnörkellosen, direkten Sprache, die mit wenig beschreibendem Beiwerk auskommt, ja, sich bisweilen asketisch-kühl gibt, deren Reiz aber nicht zuletzt in der spürbaren poetischen Arbeit am Satz, an der Formu- lierung eines Gedankens, eines Gefühls liegt. Es ist eine ästhetische, bisweilen auch intellek- tuelle Sprache, die auch den alltäglichen Dialog, die Unschönheiten des Lebens mit Treffsi- cherheit und Eleganz zu beschreiben sucht. Mitunter scheint sich darin der selbstbewusste, kraftvolle Strich Hodlers auszudrücken; mit dem klaren, unverfälschten Blick fürs Wirkliche und dem wachsamen Blick des erzogenen Auges, das die Gefühlsakkorde in Farbakkorde umzusetzen weiss:

"Vor dem Altersheim weht die Fahne, und die Windsurfer rasen übers Dach, und drei Pappeln sind so hochgewachsen, dass sie den See zerteilen. Der Flieder hat viel zu viele Samenstände angesetzt, und niemand wird ihn heuer schneiden. Von nebenan hört man zwei Männer tratschen. Es riecht leicht nach Schwefel."⁷⁵

Kaum feststellbar, an welcher Stelle die leise Melancholie, das bittersüsse Moment entsteht, oder wo es geschaffen wird.

Andererseits wird die ruhige Ausgewogenheit des Klassisch-Schönen immer wieder durch stilistische, syntaktische oder auch typografische Ausreisser aufgebrochen: subtil und mit sti- listischem Gespür, wie zufällig eingeschoben, durchziehen Traumepisoden, fragmentarische Erinnerungsfetzen oder fremdsprachige, technische Beschreibungen den linearen Leseverlauf:

"Ja, warum denn nicht ans Theater oder ein wenig Zeichnen, bis sie was Besseres wusste, bis sie einen Mann oder ein Mann sie fand. Nichts Ernstzunehmendes. Noch nicht einmal von ihr selbst, sie fühlte sich freier und unbelastet, wenn sie das, was sie tat, als Hobby ansah. There is no disputing against HOBBY-HORSES and for my part I seldom do; nor could I with any sort of grace, had I been an enemy to them at the bottom; for happening at certain intervals and changes of the Moon, to be both fiddler(writer) and painter, according as the fly stings:"⁷⁶

Doch es sind bei weitem nicht nur die vermischten Textsorten und Register, die ins Auge ste- chen, auch die Durchbrechung syntaktischer Regeln, das Auflösen der gattungsüblichen Ty- pografie, das Zerbröckeln von Sätzen in elliptische Fragmente und das immer stärker werden- de Verschwimmen von Gedankenfetzen, Schreckbildern und hängen gebliebenen Worten prägen den Stil des Textes. In ihrer Gesamtheit können diese 'destruktiven' Stilmittel, die schleichende Zerbröselung des Textes an allen Ecken und Enden durchaus als Spiegelbild von Valeries Krankheit, als komplexe Metapher eines schmerzlichen Auflösungsprozesses be- trachtet werden.

Syntaktische Freiheiten zeigen sich beispielsweise an der Stelle, wo Valerie immer wieder gepeinigt wird von Worten, die sie nicht mehr absorbieren kann, letztlich gar nicht absorbie- ren will, "Diagnose Prognose Geschwür Tumor Strahlen Strahlentherapie Chemotherapie Hor- montherapie Immuntherapie Chirurgie"⁷⁷

und die als gedankliches Stakkato abgefeuert, wie Feuerpfeile eindringen in ihren Kopf, der dies nicht mehr länger, nicht mehr viel länger, ertragen kann.

Doch auch die ungewöhnlichen typografischen Stilmittel, als plakativ-dramatisierendes Element eingesetzt, verfehlen ihre Wirkung nicht:

"DAS KIND

Daran darf sie nicht denken."⁷⁸

wobei zwischen dem als Titel zu deutenden DAS KIND und dem einzigen im Kapitel vorkommenden Satz ungefähr zwanzig Leerzeilen klaffen - eine Formsprache, die für sich spricht. Noch deutlicher, mit dem Stilelement der Auflösung vermischt, Valeries letzte Gedanken, vielleicht auf die verlangsamte Kadenz einer beschwerlichen Atmung anspielend:

"jetzt

geschieht das mir

das ist es

und ich atme lebe noch"⁷⁹

Am deutlichsten wird der progressive Sprachgebrauch vielleicht dort, wo sich mehrere dieser Stilmittel zu einem komplexen Knäuel vermengen und in ihrer Unmittelbarkeit zu einem vibrierenden Sprachgebilde⁸⁰ wachsen, das versucht, der 'emotionalen Überfrachtung' der zum Tod Geweihten Gestalt zu verleihen:

"- Die Henkersmahlzeit. (Ich bin noch intakt: Wer diese Figur in der Badewanne bildlich darstellen wollte müsste die Proportionen jedes einzelnen Teils begriffen haben es fehlt mir nichts wie komm ich zu einer Pistole!)"⁸¹

Mit dem oben verwendeten Begriff des 'Sprachgebrauchs' klingt ausserdem ein oft postulierter Gedanken an, wonach es kaum eine neue weibliche Sprache, wohl aber eine weibliche Verwendung derselben gibt. So formuliert beispielsweise Johnanna Wördemann, dass

"es nicht darum gehen [kann], eine neue Sprache zu erfinden, vielmehr darum, einen anderen Gebrauch von ihr zu machen."⁸²

Das Crescendo von der angenehmen Ausgangssituation hin zum verzweifelten Suizidgedan- ken widerspiegelt auch hier wieder eine Entwicklung im Grossen, die wachsende Angst, das wachsende Krebsgeschwür, die unaufhaltsame Verwandlung des Alltäglichen ins Grauenhaf- te. Wenn nun also dieses Durchbrechen von Konventionen vielleicht auch kein spezifisch weibliches Stilmittel ist, so ist es doch eins, dessen Autorinnen sich oft bedienen. Ob man dabei nun soweit gehen will, als Triebfeder solcher 'Durchbrüche' die Subversion gegen den sprachlichen Phallozentrismus zu betrachten, oder ob man darin die selbstbewusste, künstleri- sche Ausdrucksweise einer neuen, von Fremdbestimmung gänzlich befreiten Frauengenerati- on sehen will, hängt vielleicht auch davon ab, ob ein Text per definitionem als bewusst femi- nistischer Beitrag oder als ein sich mit männlichen Pendants einreihen wollendes Prosawerk zu verstehen ist.

4. Fazit - Zusammenfassende Darlegung der Ergebnisse

Um es gleich vorweg zu nehmen: die Frage nach der (belegbaren) Existenz spezifisch weibli- cher Schreibmerkmale kann im Rahmen dieser Arbeit nicht befriedigend beantwortet werden. Die äusserst kontroversen Auseinandersetzungen zwischen den wichtigsten Theoretikerinnen, die, vor allem in den siebziger Jahren, den Diskurs über die weibliche Ästhetik geprägt haben, zeigen, dass spezifisch weibliches Schreiben ähnlich schwierig zu formalisieren ist wie die Frage nach typisch weiblichen Attributen, der Weiblichkeit schlechthin. Indes, die vage Idee davon, das 'transzendente' Konzept eines urweiblichen Wesens wird vielleicht doch mitunter wahrnehmbar, ähnlich einer Rauchschwade, die für einen Sekundenbruchteil nur die Gestalt eines Gesichts anzunehmen scheint. Auch wenn der philosophische Diskurs um die weibliche Ästhetik wichtige gedankliche Grundlagen schafft, so ist er allein ein unzureichendes Instru- ment, den konkreten Merkmalen weiblichen Schreibens schlüssig auf die Spur zu kommen. Aber auch der streng empirische Ansatz vermag nicht zu überzeugen, stossen wir doch auch hier recht bald an Grenzen, welche die positivistische Betrachtungsweise, mit ihrer

"Orientierung am naturwissenschaftlichen Methodenideal und [der] Konzentration auf die Erhebung von Daten und Fakten, die in gesetzmässige Beziehung gebracht werden sollen"⁸³,

mit sich bringt. Was aber nicht bedeutet, dass keine Aussagen gemacht werden könnten, doch setzen sich allzu präzise Antworten auf die Frage nach weiblicher Ästhetik möglicherweise einer Polemik aus, deren Gegenstand eine Infragestellung der Relevanz solcher Antworten bilden könnte.

Wenn wir nun aber versuchen, die verschiedenen, zum Teil fragmentarischen Argumentati- onsstränge und Analyseebenen zusammenzuführen, so entsteht trotzdem ein Ergebniskom- plex, der der ursprünglichen Frage vielleicht näher kommt, als eine einsilbige und damit ein- dimensionale Antwort auf eine Frage, die - die Vermutung bleibt - einsilbig nicht zu beant- worten ist.

Die soziale Dimension der Frau als Autorin und damit als sprechendes Subjekt sind in erster Linie dafür verantwortlich, dass in von Frauen geschriebenen Texten nach wie vor häufig die Problematik von Frauen in der Ehe, Partnerschaft und Liebesbeziehung, aber auch im Ar- beitsalltag, ja, in der - zwar nicht mehr so ausgeprägt wie früher - von Männern dominierten Welt thematisiert wird. Auch wenn bei einer strengen Auslegung des Stilbegriffs die themati- sche Ebene eine eher periphere Rolle einnimmt, so lässt sie sich in eine ganzheitliche Stilde- finition durchaus einschliessen, wird sogar zu einem höchst plausiblen Merkmal einer weibli- chen Handschrift, die sich dadurch auszeichnet, bestimmte Motive und Stoffe einzusetzen.

Die Analyse eines solchen Texts bringt also unter Umständen die von der Autorin als Frau und somit als geschlechtlich spezifizierter Mensch erlebte Weltsicht zum Ausdruck, denn die Geschlechtlichkeit des Autors oder der Autorin ist per se eine nicht abzustreifende Eigenschaft, die sich im Text manifestieren kann, sich wohl meistens manifestiert.

So wird in Valerie das Bild einer in seelischer Abhängigkeit zu einem Mann stehenden Frau aus einer spürbar weiblichen, feministischen Perspektive gezeichnet - nicht zuletzt dadurch, dass ein weibliches Ich erzählt. Letztlich aber bleibt die Frage, ob dies als Nachweis genügt, oder ob die Tatsache, dass auch Autoren durchaus differenzierte und sensible Frauenporträts geschaffen haben, die Idee des geschlechterspezifischen Schreibens wieder entkräftet? Auf der sprachlichen Ebene scheint, zumindest im analysierten Text, eine gewisse Tendenz zu offenen Formen, fragmentarischen Strukturen und insbesondere zur bewussten Missachtung ästhetischer (syntaktischer) Regeln⁸⁴ spürbar zu sein; inwieweit dies aber für von Frauen ver- fasste Texte generell zutrifft, lässt sich im Rahmen dieser Arbeit nicht benennen. Aufgrund der theoretischen Erkenntnisse und der exemplarischen Textanalyse lassen sich dennoch folgende konkrete Aussagen machen:

Weibliches Schreiben besteht darin, dass

- Frauen, im Gegensatz zu Männern, in ihren Texten manchmal auch ihr 'Gegengeschlecht' einer Ich-Erzählerfigur zuweisen
- Frauen in ihren Texten, häufiger als Männer, die problematische soziale Situation der Frau aus der Sicht einer weiblichen, davon betroffenen Figur darstellen (à Texte mit emanzipatorisch-solidarisierender Funktion)
- Frauen, um ihr erstarktes gesellschaftliches Selbstbewusstsein auszudrücken, ähnlich wie andere emanzipierte oder sich emanzipierende Gruppen, etablierte und die männliche Sup- rematie repräsentierende Stilformen und ästhetische Regeln unterwandern, oder diese zu- mindest sehr ungezwungen variieren ("Frauen sind Dissidenten"⁸⁵ )

Auch wenn damit der Kreis zu Christa Wolfs Feststellung am Eingang dieser Arbeit geschlossen wird und auch das abschliessende Zitat von Irmtraud Morgner noch immer nicht vollends zufrieden stellen kann, bleibt das nicht nur für die Frauenbewegung so wichtige Postulat bestehen, wonach es keine geschlechtlich begründeten Unterschiede für das so genannte 'Anderssein' der Frau gibt: Die sozialen Bedingungen und Regeln, über Jahrtausende hinweg von einer männlich dominierten Gesellschaft geschaffen und zementiert, bestimmten und bestimmen, welche Eigenheiten, welche Fähigkeiten, ja, vielleicht auch welche Wesenheiten wir, entweder als Mann oder als Frau, entwickeln oder nicht:

"Es kann gar nicht anders sein. Es liegt nicht am Geschlecht, sondern an den sozialen Bedingungen. Jemand, der sozial anders lebt, der muss auch eine andere Art zu schreiben haben, denn: der Stil ist ja der Mensch."⁸⁶

5. Bibliographie

5.1 Korpus

PEDRETTI, Eva: Valerie oder Das unerzogene Auge, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1986

5.2 Sekundärliteratur

BERNHARD, Rüdiger (Hrsg.): Gibt es weibliches Schreiben? Schriftstellerinnen in Schweden und der DDR. Ergebnisse einer Konferenz (1989), Halle/Saale 1991

BOVENSCHEN, Silvia: Über die Frage: Gibt es eine 'weibliche' Ästhetik? In: Ästhetik und Kommunikation 25, Berlin, 1976

CIXOUS, Hélène: Schreiben, Feminität, Veränderung. In: Alternative 108/109 DE BEAUVOIR, Simone: Das andere Geschlecht - Sitte und Sexus der Frau, Hamburg, Rowohlt, 1951

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VON MATT, Beatrice: Frauen schreiben die Schweiz. Aus der Literaturgeschichte der Gegenwart, Frauenfeld, Huber, 1998

WOLF, Christa: Vier Vorlesungen. Eine Erzählung. Berlin, 1983

[...]

---

¹ WOLF, Christa: Vier Vorlesungen. Eine Erzählung. Berlin, 1983, S. 146

² MÖHRMANN, Renate: Feministische Ansätze in der Germanistik seit 1945. In: HEUSER, Magdalena (Hrsg.): Frauen - Sprache - Literatur. Fachwissenschaftliche Forschungsansätze und didaktische Modelle und Erfahrungsberichte für den Deutschunterricht, Paderborn, 1982, S.114

³ GÜRTLER, Christa: Schreiben Frauen anders? Untersuchungen zu Ingeborg Bachmann und Barbara Frischmuth, in: Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik Nr. 134, Müller, U., Hundsnurscher, F. und Som- mer, C. (Hrsg.), Stuttgart, Hans-Dieter Heinz, 1985, S. 5

⁴ ebd., S. 5

⁵ GÜRTLER, Christa, S. 7

⁶ HASSAUER, Friederike: Die Kunst der Entgrenzung. In: HASSAUER Friederike / ROOS Peter (Hrsg.) : Notizbuch 2: VerRückte Rede - Gibt es eine weibliche Ästhetik?, Berlin, Medusa 1980, S.12

⁷ BOVENSCHEN, Silvia: Über die Frage: Gibt es eine weibliche Ästhetik? In: Ästhetik und Kommu nikation 25: Frauen/Kunst/Kulturgeschichte. Kronberg, 1976, S. 74

⁸ IRIGARAY, Luce: Macht des Diskurses - Unterordnung des Weiblichen. In: Das Geschlecht das nicht eins ist, Berlin, Merve, 1979, S. 80

⁹ IRIGARAY, Luce, S. 81

¹⁰ ebd., S. 82

¹¹ CIXOUS, Hélène: Schreiben, Feminität, Veränderung. In: Alternative 108/109, S.140

¹² GÜRTLER, Christa, S. 11

¹³ ebd., S. 12

¹⁴ ebd., S. 12

¹⁵ RICHTER, Karin in: BERNHARD, Rüdiger (Hrsg.): Gibt es weibliches Schreiben? Schriftstellerinnen in Schweden und der DDR. Ergebnisse einer Konferenz (1989), Halle/Saale 1991, S. 62

¹⁶ GÜRTLER, Christa, S. 35

¹⁷ NEUMANN, Robert : Messe-Tagebuch I. in: Konkret, Hamburg 5.10.1972 in: GÜRTLER, Christa

¹⁸ BERNHARDT; Rüdiger in: BERNHARD, Rüdiger (Hrsg.): Gibt es weibliches Schreiben? Schriftstellerin- nen in Schweden und der DDR. Ergebnisse einer Konferenz (1989), Halle/Saale 1991, S. 6/7

¹⁹ RICHTER, Karin, S. 62

²⁰ vgl. Fussnote 11

²¹ RUSTERHOLZ, Peter in: ARNOLD, Heinz Ludwig und DETERING Heinrich (Hrsg.): Grundzüge der Literaturwissenschaft, München, dtv, 1996

²² SCHAFER SCHERRER, Doris: Schreiben Frauen anders? Klischees auf dem Prüfstand, Freiburg/Schweiz, Universitätsverlag, 1998, S. 13

²³ ebd., S. 9

²⁴ ebd., S. 11

²⁵ ebenda, S.11

²⁶ PEDRETTI, Eva: Valerie oder Das unerzogene Auge, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1986, S. 46. Im Fol- genden der Einfachheit halber ' Valerie '

²⁷ Valerie, S. 9

²⁸ OBERMÜLLER, Klara: Verpasste Liebe in: Weltwoche Nr. 40/98, 1.10.1998

²⁹ Valerie, S. 7

³⁰ ebd., S.19

³¹ Valerie, S. 84

³² ebd., S. 29

³³ VON MATT, Beatrice: Frauen schreiben die Schweiz. Aus der Literaturgeschichte der Gegenwart, Frauen feld, Huber, 1998, S. 163

³⁴ ebd., S. 163

³⁵ SCHAFER SCHERRER, Doris, S. 94

³⁶ ebd., S. 88

³⁷ Valerie S. 7

³⁸ ebd., S. 9

³⁹ Valerie, S.8

⁴⁰ ebd., S. 81

⁴¹ VON MATT, Beatrice, S. 163

⁴² ebd., S. 166 [aus den selben Gründen wie unter 1.4 zum Begriff 'Frauenliteratur' ausgeführt wurde.]

⁴³ eebd., S. 166

⁴⁴ VON MATT, Beatrice, S. 163

⁴⁵ ebd., S. 163

⁴⁶ Valerie, S. 47

⁴⁷ ebd., S. 102

⁴⁸ ebd., S. 87. Für die Motivanalyse relevante Schlüsselwörter sind zur besseren Erkennbarkeit kursiv gesetzt, ohne dass dieses Schriftbild im Originaltext vorhanden noch bedeutungstragend gewesen wäre.

⁴⁹ ebd., S. 7

⁵⁰ Valerie, S. 7

⁵¹ ebd., S. 50 (u.a.)

⁵² ebd., S. 104

⁵³ ebd., S. 106

⁵⁴ ebd., S. 55

⁵⁵ ebd., S. 32

⁵⁶ ebd., S. 116

⁵⁷ ebd., S. 22

⁵⁸ ebd., S. 13

⁵⁹ ebd., S. 35

⁶⁰ Valerie, S. 19

⁶¹ ebd., S. 26

⁶² ebd., S. 46

⁶³ ebd., S. 76

⁶⁴ ebd., S. 22

⁶⁵ ebd., S. 99

⁶⁶ vgl. Lukas 22, 44

⁶⁷ Valerie, S. 7

⁶⁸ ebd., S. 41

⁶⁹ siehe Fussnote 44

⁷⁰ Valerie, S. 28

⁷¹ ebd. , S. 106

⁷² Valerie, S. 25

⁷³ VON HEPPE, Hortense: 'Einfach kreativ sein' Bewegte Sprache als Sprache der Bewegung. In: Berliner Hefte 7, Berlin, April 1978, in: GÜRTLER, Christa: Schreiben Frauen anders? Untersuchungen zu Ingeborg Bachmann und Barbara Frischmuth, in: Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik Nr. 134, Müller, U., Hundsnurscher, F. und Sommer, C. (Hrsg.), Stuttgart, Hans-Dieter Heinz, 1985

⁷⁴ DE BEAUVOIR, Simone: Das andere Geschlecht - Sitte und Sexus der Frau, Hamburg, Rowohlt, 1951, S. 9/10

⁷⁵ Valerie, S. 84

⁷⁶ ebd., S. 18

⁷⁷ Valerie, S. 8

⁷⁸ ebd., S. 122

⁷⁹ ebd., S. 138

⁸⁰ vgl. Fussnote 44

⁸¹ Valerie, S. 78

⁸² WÖRDEMANN, Johanna: Schreiben um zu überleben oder Schreiben als Arbeit. Notizen zum Treffen schreibender Frauen in München, Mai 1976. In: ALTERNATIVE 108/109, in: GÜRTLER, Christa

⁸³ RUSTERHOLZ, Peter, S. 369

⁸⁴ vgl. 2.2

⁸⁵ HASSAUER; Friederike, S. 55

⁸⁶ MORGNER, Irmtraud: Die täglichen Zerstückelungen. In: Journal 5. in: GÜRTLER, Christa: Schreiben Frauen anders? Untersuchungen zu Ingeborg Bachmann und Barbara Frischmuth, in: Stuttgarter Arbeiten zur Germanistik Nr. 134, Müller, U., Hundsnurscher, F. und Sommer, C. (Hrsg.), Stuttgart, Hans-Dieter Heinz, 1985