Sex, Arbeit und Liebe in Elfriede Jelineks "Die Liebhaberinnen" und Irmgard Keins "Das kunstseidene Mädchen"


Bachelorarbeit, 2019

48 Seiten, Note: 1.7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Einführung in die Werke und den jeweiligen Kontext
2.1 Das kunstseidene Mädchen - Keun
2.1.1 NeueSachlichkeitundWeimarerRepublik
2.1.2 Die ,Neue Frau’
2.2 Die Liebhaberinnen - Jelinek
2.2.1 Die Liebhaberinnen im Kontext der Frauenbewegung
2.2.2 Mythendekonstruktion und Sprache

3 Weibliche Identitätssuche über Sex, Arbeit und Liebe
3.1 Identitätsentwürfe
3.1.1 Keuns Doris
3.1.2 Jelineks Brigitte
3.1.3 Jelineks Paula
3.2 ldentitätsmechanismen
3.2.1 Arbeit
3.2.1.1 „Kommt den unsereins durch Arbeit weiter“ - Das kunstseidene Mädchen
3.2.1.2 .Verkaufen, bis man selbst verkauft ist’ - Die Liebhaberinnen
3.2.2 Liebe
3.2.2.1 „Liebe ist mehr“ - Das kunstseidene Mädchen
3.2.2.2 ,Die Liebe, die es nicht gegeben hat’ - Die Liebhaberinnen
3.2.3 Sex
3.2.3.1 DerKörperalsTauschgeschäft- DaskunstseideneMädchen
3.2.3.2 Die Frau als Gebärmaschine - Die Liebhaberinnen

4 Fazit&Ausblick

Literaturverzeichnis

1 Einleitung

wenn einer ein Schicksal hat, dann ist es ein mann, wenn einer ein Schicksal bekommt, dann ist es eine frau.1

Das eingangs erwähnte Zitat stammt aus Die Liebhaberinnen und verdeutlicht folgende Problematik: Männer haben bessere Chancen auf Selbstverwirklichung als Frauen. Angesichts dessen machen Frauen ihr Schicksal bewusst oder unbewusst von Männern abhängig. Sowohl in Irmgard Keuns Das kunstseidene Mädchen als auch in Elfriede Jelineks Die Liebhaberinnen geht es um Frauen, die sozial aufsteigen wollen. Obwohl den Werken unterschiedliche soziokulturelle Kontexte zu Grunde liegen, lassen sich in ihnen viele inhaltliche Parallelen hinsichtlich derweiblichen Identitätssuche finden.

Die 1905 in Berlin-Charlottenburg geborene Irmgard Keun hatte ihre großen Schaffensphasen vor allem in der Weimarer Republik, im Dritten Reich und in der Nachkriegszeit. Vorerst erhielten ihre Werke nur wenig Beachtung. 1935 wurden ihre Romane sogar auf die „Schwarze Liste des unerwünschten und schädlichen Schrifttums gesetzt“2, so dass ihre Karriere beendet schien. Trotz alledem wurde ihr Roman Das kunstseidene Mädchen ein Bestseller.3 In den 1970er Jahren wurde sie neu entdeckt und das, laut Güngörmüs, zu Recht, denn „weder ihre Protagonistinnen noch ihre Themenkonstellationen haben an Aktualität und Popularität eingebüßt.“4 In Das kunstseidene Mädchen versucht Keun, das Leben in der Großstadt sowie das Ende der Weimarer Republik aus Sicht einer weiblichen Protagonistin einzufangen. Anhand der Protagonistin Doris wird die Entwicklung der .Neuen Frau’ kritisch hinterfragt. Diesbezüglich konstatiert Güngörmüs Folgendes: „In der Konfrontation männlicher Denkart und weiblicher Verhaltensnormen werden die tradierten gesellschaftlichen Rollen kritisiert.“5 Elfriede Jelinek wurde 1946 im österreichischen Steiermark geboren. Sie erhielt 2004 den Nobelpreis für Literatur und galt aufgrund ihrer satirischen, obszönen Schreibweise als „eine der umstrittensten Autorinnen der deutschsprachigen Gegenwartliteratur.“6 Die Liebhaberinnen zählt zu den meistdiskutierten Werken Jelineks. Anhand von zwei Protagonistinnen wird differenziert gezeigt, „welche Rollenerwartungen die patriarchalische Gesellschaft in der österreichischen Provinz der 1970er Jahre an das weibliche Geschlecht stellte.“7 Christa Gürtler und Moira Mertens fassen die Thematik des Romans folgendermaßen zusammen: In den Liebhaberinnen (1975) [...] werden die äußeren und inneren Zwänge aufgezeigt, die Frauen dazu veranlassen, ihre Erwerbsarbeit zu Gunsten eines abhängigen Hausfrauenlebens aufzugeben. [...] Das Modell der Liebhaberinnen verwendet die heilsversprechenden Liebesgeschichten trivialer Heft- und Fortsetzungsromane und desavouiert sie als bloße Suggestion von weiblicher Subjektivität.8

Gerade in feministischen Kreisen stieß der Roman auf viel Kritik, er wurde als „deprimierend“9 empfunden. Jelinek konterte darauf, dass sie die Verhältnisse nun mal „sehr schwarz“10 sehe und sie daher nicht positives schildern könne, aber dennoch auf Veränderung hoffe.11 Diese Sicht auf die herrschenden Verhältnisse erklärt auch Jelineks teils .aggressive’ Schreibweise. „Ich schlage sozusagen mit der Axt drein“12, antwortete Jelinek ihren Gegnern. Sowohl Keun als auch Jelinek befassen sich in ihren Werken vor allem mit den Rollenzuschreibungen an Frauen und der Schwierigkeit, sich von ihnen loszulösen und ein selbstbestimmtes Leben zu führen. Sex, Arbeit und Liebe sind Themenfelder, die beide Romane durchziehen und auf ähnliche Problematiken hinweisen. Vor diesem Hintergrund ist Gegenstand der vorliegenden Arbeit, zu hinterfragen, welche Bedeutung Sex, Arbeit und Liebe für die Protagonistinnen der beiden Werke haben und inwieweit sie sich über diesejeweils identifizieren.

Um die oben genannten drei Mechanismen hinsichtlich weiblicher Identitätssuche analysieren zu können, ist im Anschluss an die vorliegende Einleitung (1) zunächst eine Einführung in die Werke und in ihren jeweiligen sozialgeschichtlichen Kontext (2) wichtig. Dabei wird der Schwerpunkt bei Keun auf der .Neuen Frau’ im Kontext der Weimarer Republik / der Neuen Sachlichkeit liegen. Jelineks Roman wiederum wird im Kontext der Frauenbewegung der 1970er Jahre vorgestellt. Zusätzlich wird es eine Einführung in die Aspekte .Mythendekonstruktion und Sprache’ geben, da diese prägend für Jelineks Werke sind.

Im Rahmen der weiblichen Identitätssuche über Sex, Arbeit und Liebe (3) werden zuerst die jeweiligen Lebens-/Identitätsentwürfe der Protagonistinnen Doris, Brigitte und Paula veranschaulicht. Erst im Anschluss daran kann mit der Analyse der drei Identitätsmechanismen begonnen werden. Dabei wird Arbeit als erstes betrachtet, da dieser Mechanismus die autonomste Form der Selbstverwirklichung darstellt. Da bei diesem Aspekt immer wieder die Rolle des Mannes/Partners für die Arbeit der Frauen aufkommt, wird im nächsten Schritt hinterfragt, welche Rolle Liebe für Doris, Brigitte und Paula spielt und inwiefern sie in der Liebe positive Selbstidentifikation finden. Die Illusion einer romantischen Liebe wird auf unterschiedliche Weise in den Werken von Keun und Jelinek dekonstruiert. Bei beiden wird jedoch deutlich, dass körperliche Liebe im Vordergrund steht. Im letzten Analyseschritt wird daher Sex als Identitätsmechanismus analysiert. Dabei steht die Frau als .Köper-sein’ im Vordergrund, wobei auch die gesellschaftlichen Geschlechterrollenklischees hinterfragt werden.

Die Arbeit schließt unter Rückgriff auf die Forschungsthematik mit einer Zusammenfassung derwesentlichen Erkenntnisse in Form eines Fazits {4) ab.

2 Einführung in die Werke und den jeweiligen Kontext

2.1. Das kunstseidene Mädchen - Irmgard Keun

Keuns erste Zeitromane sind Literarisierungen eines höchst modernen und sehr jungen Lebensgefühls, von Zeit- und Welterfahrung, von gegenwärtigen Lebensmustern, in denen sich Scharen von Lesern und vor allen Leserinnen wieder finden konnten. Das kunstseidene Mädchen gehört zu den meistverkauften Büchern des Jahres 1932.13

Der Inhalt des Romans ist in drei Teile gegliedert. Im ersten Teil Ende des Sommers und die mittlere Stadt14 (S. 3-38) wird Doris' Leben in einer provinzialen Kleinstadt beschrieben. Außerdem wird von ihrer Flucht aus dieser nach Berlin erzählt. Der zweite Teil Später Herbst - und die große Stadt (S. 39-83) spielt schließlich in der Metropole Berlin und beschreibt Doris' Leben unter den Einflüssen der Großstadt. Aus den ersten beiden Teilen geht der Lebensentwurf der Protagonistin deutlich hervor. Der dritte Teil Sehr viel Winter und ein Wartesaal (S. 84-130) ist von starker Aussichtlosigkeit geprägt. Es wird deutlich, dass Doris’ Wunsch, ein „Glanz“ (KM, S. 26) zu werden, gescheitert ist.

2.1.1. Neue Sachlichkeit und Weimarer Republik

„Wir leben im Jahre 1931“ (KM, S.5), heißt es gleich zu Beginn des Romans. Durch die explizite Nennung der Zeit und die vielen inhaltlichen Verweise auf das politische und gesellschaftliche Geschehen der Weimarer Republik wird der typische dokumentarische Charakter des Zeitromans deutlich. Die Gegenwart wird vollständig und nachvollziehbar dargestellt. Diese Darstellung erfolgt bei Keun in einem Stil, welcher der neuen Sachlichkeit zugeordnet werden kann. Der Begriff Neue Sachlichkeit ist aus der Kunstwissenschaft entlehnt und steht für nachexpressionistische Tendenzen in der Literatur. Die Neue Sachlichkeit ist eine literarische Strömung, die sich Mitte der 1920er Jahre ausprägte. Somit fällt sie in den Zeitraum der klassischen Moderne. Im Reallexikon der deutschen

Literaturwissenschaft findet sich folgende Definition: Neue Sachlichkeit [ist] die in der ökonomischen und politischen Stabilisierungsphase der Weimarer Republik (etwa 1924-1929) dominante Kulturströmung, in der sich nach bewußter [sic!] Abkehr von expressionistischen Utopien und durch die Verbindung von neorealistischer Stiltendenz und zeitsymptomatischer Thematisierung von Lebensgefühl und Bewußtseinsinhalten [sic!] ein eigenständigerAusdrucks- und Formwille verwirklicht.15

Die Neue Sachlichkeit war vor allem als eine Gegenbewegung zum Expressionismus zu verstehen. Mit einem „kalten Blick“16 wurde versucht, die Gegenwart präzise und schnörkellos literarisch einzufangen.17 Ins Zentrum der Betrachtungen trat dabei im Gegensatz zum Expressionismus, wo ,das Innere’ bedeutend war, die Oberfläche: „In einem dokumentarischen, quasi fotografischen Verfahren soll diese abgebildet und gestaltet werden, weshalb innere Vorgänge, wie Gefühle, weitgehend ausgespart bleiben.“18 Wichtige Merkmale der Neuen Sachlichkeit sind zum Beispiel Realitätsbezug/Aktualität, Nüchternheit/ Entsentimentalisierung, eine grundsätzliche Entindividualisierung sowie der Reportagestil,19 Neben dem allgemeinen Einbezug der sozialhistorischen Aspekte der literarischen Gegenwart spielen bei Keuns Roman vor allem die kulturellen Modernisierungsprozesse derWeimarer Republik eine entscheidende Rolle.20 Sprachlich wurde sich in der Neuen Sachlichkeit einer Präzisionsästhetik angenähert, die von genauen Beobachtungen und exakten Schilderungen geprägt ist. Häufig ist auch ein Montagestil erkennbar; mittels Dokumentarmaterial soll vor allem die Authentizität der Aussagen gewährleistet werden.21 Auch Keun versucht mittels der Tagebuchaufzeichnungen der Protagonistin Doris, Authentizität zu schaffen. Typisch für die Neue Sachlichkeit ist Keuns Sprache „kühl, unsentimental, unprätentiös, mehr .Spreche’ als Sprache: so mögen die Leute geredet haben, die sie schildert.“22 Zwar beschreibe sie laut Lorisika auch innere Befindlichkeiten, versuche aber nicht diese zu durchleuchten: ,,[S]ie deckt auf, erklärt durch genaues Hinsehen, dadurch, daß [sic!] sie Gesagtes und Gedachtes wörtlich nimmt und wiedergibt.“23 Die Fähigkeit, sowohl äußere Umstände als auch innere Befindlichkeiten der Weimarer Republik zeitgemäß wiederzugeben, komme Lorisika zufolge vor allem daher, dass Keun selbst sich in dieser Zeit bewegt habe und ihre Figuren somit häufig auch autobiographisch zu betrachten seien. Allerdings hat Keun, neben der Selbstdarstellung über ihre Figuren, auch typisiert und somit von sich selbst abstrahiert. Folglich stellen ihre Figuren keine Einzelpersonen dar, sondern einen Querschnitt ihrer Zeit. Doris verkörpert die Befindlichkeit und das Bewusstsein der Frauen Ende der Weimarer Republik, ihre Charaktereigenschaften und Lebensweise hatten viele Frauen der Weimarer Republik ebenfalls inne, weshalb sich viele Leserinnen mit Doris identifizieren konnten.24 Aus einer weiblichen Perspektive wird mit einer .weiblichen Sprache’ aus Sicht von Doris erzählt, die Erzählinstanz „verschwindet hinter der Rollenprosa ihrer Heldin[...]“25. Dieses .weibliche Erzählen’ rückt damit auch ein Stück weit vom typischen .kalten Blick’ der Neuen Sachlichkeit weg.

Doris' Sprache, ihre prompten, zerschlagenden Vergleiche, ihre verkürzenden Metaphern, in Stücke gehackten Sätze geben ihren Beschreibungen, geben dem Roman das Tempo der Zeit. Ihr Blick, der in rasender Folge wie eine Kamera Schnappschüsse macht, nimmt eine endlose Reihe von Dingen, Waren, Menschen, Gegenständen, Farben, Formen wahr. Und die Konfusion der Wahrnehmungen ordnet sich nicht zur Bild-Symphonie, sie bleibt chaotisch und Doris darin orientierungslos.26

Häntzschel will damit ausdrücken, dass Doris’ Sprache entgegen der Überschaubarkeit typisch neusachlicher Romane orientierungslos und chaotisch wirkt. Auch Jelinek meint: „Ich behaupte, kein Mann hätte in der Sprache geschrieben, die Keun für sich ausgewählt hat.“ (KM, Kommentar auf dem Bucheinband hinten) Somit finden sich sprachlich zwar einige typisch neusachliche Merkmale in Keuns Roman wieder, Doris’ chaotischer, selektionsloser Redefluss scheint dem jedoch entgegenzustehen.

Zusätzlich zur Sprache spielt für die Neue Sachlichkeit vor allem der soziokulturelle Kontext eine Rolle. Um zu verstehen, was Keun in ihrem Roman .nüchtern’ einzufangen versuchte, ist es wichtig, sich die politische Situation um 1931 vor Augen zu führen: Die Menschen waren noch stark von der Weltwirtschaftskrise 1929 betroffen. Die Arbeitslosenrate war hoch, allein in Berlin suchten circa 600 000 Menschen nach Arbeit. Die Menschen steckten in der Krise, die Selbstmordrate stieg an, Alkoholismus und Prostitution nahmen zu.27 Der Aufschwung, der durch die hohen amerikanischen Kredite ermöglicht wurde, fand 1929 durch den New Yorker Börsenkrach ein abruptes Ende. Viele der Arbeitslosen 1931 wurden nicht durch Versicherungen unterstützt und waren dadurch auf die Wohlfahrt angewiesen. Die von Reichskanzler Paul von Hindenburg ins Leben gerufenen Notverordnungen verschlimmerten die Situation drastisch.28

Neben der politischen Sphäre gab es auch in der Kultur viele Veränderungen. Die „goldenen Zwanziger“, von denen häufig gesprochen wird, sind wohl am ehesten in die Jahre 1924-1929 einzuordnen. In dieser .Stabilisierungsphase’ entfaltete sich eine Massenkultur, neue Medien wie Film, Rundfunk und Schallplatte sprachen auch neue Publikumsschichten an. Die vielen Tanzlokale, Kinos, der neue .Glanz’ wurden zum Ausgleich vom trostlosen Alltag.29 In Berlin, als Zentrum des kulturellen Lebens Deutschlands, hatte vor allem der Film eine Spitzenstellung unter den Massenmedien.30 Besonders ab 1929 flüchteten die Menschen in die Fiktion des Films, um dem trostlosen Alltag zu entkommen.31 Der Film ist auch für die Protagonistin Doris ein einflussreiches Medium, was sich im weiteren Verlauf dieserArbeit noch zeigen wird.

2.1.2 Die ,Neue Frau’

Das kunstseidene Mädchen fällt neben seiner Bedeutung als Zeitroman und Roman der Neuen Sachlichkeit auch in die Gattung des modernen Frauenromans. Mit einer Protagonistin, die ihr Leben selbst in die Hand nehmen will und es doch nicht ganz schafft, deckt Keun die Diskrepanz zwischen dem medial vermittelten Bild der .Neuen Frau’ und der Realität der Frauen um 1930 auf und schafft so einen besonderen Bezug zwischen Leserinnen und Roman.32

Die 1920er Jahre waren entscheidend für die Frauenbewegung. Die erste deutsche Demokratie schaffte, zumindest auf dem Papier, mehr Gleichberechtigung. Frauen wurden neue Rechte zugestanden und doch standen diese in großer Diskrepanz zum gesellschaftlichen Bewusstsein. Artikel 109 WV (staatsbürgerliche Gleichheit) und 119WV (eheliche Gleichberechtigung) sollten Frauen die Türen zu einem gleichberechtigteren Leben öffnen. Die Realität sah jedoch anders aus. Verheiratete Frauen durften nur mit dem Einverständnis ihrer Männer in die Erwerbstätigkeit gehen, für alleinstehende Frauen galt diese nur als Übergangsstadium zur Ehe, in der sie wieder in die klassische Rolle der Frau als Hausfrau und Mutter fallen sollten. Männer wurden deutlich besser bezahlt als Frauen. Auch wurden Frauen leichtfertiger und schneller entlassen als Männer. 1925 waren 68 Prozent der Männer erwerbstätig, im Gegenzug nur 35,6 Prozent der Frauen. Das über die Werbung herangetragene Bild einer unabhängigen, selbstbewussten und modisch gekleideten Frau war in der Realität selten zu finden.33 Dadurch, dass eine hohe Diskrepanz zwischen Propaganda und Wirklichkeit der .Neuen Frau’ bestand, suchten viele Frauen eine neue Identität, „denn für die Verbindung für Berufstätigkeit und Privatleben, für das Ausleben der ungewohnten Freiheiten, für die Forderung nach persönlichem Glück und beruflichem Erfolg gab es keine traditionellen Verhaltensmuster.“34 Die Identitätssuche wird auch bei Doris deutlich, die - wie das medial vermittelte Frauenbild - ein .Glanz’ sein will. Aus der amerikanischen Unterhaltungskultur wurden Werbebilder neuer, moderner Frauen übermittelt, die „jung, sportlich, körperbetont, freizügig, aber auch diszipliniert“ waren.35 Sie wurden unter anderem Girls, Flapper oder Gargonne genannt.36 Das Idealbild der .Neuen Frau’ lässt sich laut Julia Bertschik kennzeichnen durch „finanzielle Unabhängigkeit vom Mann, gleichberechtigte Kameradschaft in Liebe, Sexualität und Ehe, Befreiung aus einengender, und unrationeller Mode durch Dekolleté, kurze Haare und kurze Röcke, sportlich und weiblich zugleich.“37 Laut Wittmann gehe aus den Texten zur .Neuen Frau’ deutlich hervor, dass es den Frauen weniger um politisch/rechtliche Befreiung, sondern viel mehr um das Recht auf intime, sexuelle, romantische Selbstverwirklichung gehe. In den jeweiligen Liebesbeziehungen manifestiere sich jedoch „immer wieder die zerstörerische Kraft der Vorurteile und der Vorherrschaft der männlichen Welt.“38 Auch bei Keuns Protagonistin Doris tritt dieserAspekt hervor.

2.2 Die Liebhaberinnen - Elfriede Jelinek

Die Liebhaberinnen sind ein kritisch-experimenteller Roman über die Selbstentfremdung, das allmähliche Absterben der Gefühle und die Unfreiheit der Menschen in der konsumistischen und gedankenlos-konformistischen Gesellschaft, die es überall gibt, wo es TV gibt (Anders 1980).39

Der Roman ist in 32 Kapitel unterteilt, deren Überschriften den Inhalt der jeweiligen Kapitel verraten. Gegenstand des Romans ist die Suche nach sozialem Aufstieg der 17-jährigen Brigitte und der 15-jährigen Paula in einer österreichischen Provinz. Die Erzählung erfolgt aus Sicht einer auktorialen Erzählinstanz, die sich sowohl den Figuren als auch den Lesenden zuwendet. In den ersten 27 Kapiteln wird abwechselnd Paulas und Brigittes Werdegang beschrieben: „immer abwechselnd mit dem guten beispiel brigittes schleppt sich das schlechte beispiel paulas dahin.“ (LH, S. 26) Beide Frauen sehen als einzige Chance zum sozialen Aufstieg die Heirat. Sie sind eindeutige Antiheldinnen, die den Kreislauf der Reproduktion eines Dorfes verdeutlichen. Brigitte landet im „Käfig der Ehe“40, Paula als Verstoßene in der Prostitution, was in den übrigen Kapiteln dargestellt wird.41 Den Rahmen

schaffen ein Vor- und ein Nachwort, die durch die inhaltliche Parallelität die Struktur der hoffnungslosen ländlichen Reproduktion zusätzlich unterstreichen.42

2.2.1 Die Liebhaberinnen im Kontext der Frauenbewegung

Auch Elfriede Jelinek thematisiert in Die Liebhaberinnen Aspekte der Frauenbewegung, jedoch ist ihr Werk in einem anderen literaturgeschichtlichen Kontext verhaftet. Die Liebhaberinnen erscheint 1975, und zwar zum Höhepunkt der Neuen Frauenbewegung. Somit zählt Jelinek zu einer der vielen Schriftstellerinnen Anfang der 1970er Jahre, die sich der feministischen Frauenliteratur zugewandt haben. Wie aber sah die Frauenbewegung aus? Welche Ziele und Motive standen dahinter? Obwohl nach 1945 die Erwerbstätigkeit der Frauen zunahm, mehr Frauen ein Studium aufnahmen und somit eine deutliche Verbesserung der Bildungschancen für Frauen gegeben war, verharrte die

Gesamtgesellschaft in den altbürgerlichen, patriarchalen Strukturen. Die Frauen fühlten sich noch immer nicht gleichgestellt, da sie weniger verdienten, kaum Zugang zu Führungspositionen hatten, alleine für Haushalt und Erziehung zuständig waren und folglich dem Mann noch unterstellt waren. Auslöser für die neue Frauenbewegung, die eng mit den Studentenprotesten einherging, waren vor allem zwei Ereignisse: Der Tomatenwurf der SDS auf der Delegiertenkonferenz in Frankfurt 1968 sowie die von Alice Schwarzer ins Leben gerufene Kampagne Ich habe abgetrieben, die sich 1971 in der Zeitschrift Stern gegen den §218 richtete.43 Diese Ereignisse sorgten dafür, dass sich in Universitätsstädten vermehrt Frauengruppen und Weiberräte bildeten, die auf die fehlende Geschlechtergerechtigkeit aufmerksam machten. Aus feministischer Sicht war den Frauen vor allem wichtig, die Ursachen für die Ungleichheit zwischen den Geschlechtern zu verstehen. Ihr Ziel war es, eine neue Gesellschaft zu erschaffen, indem sie sich mit folgenden Aspekten beschäftigten: „erstens mit der kapitalistischen Ausbeutung der Frauenarbeitskraft, zweitens mit der Herrschaft des Mannes über die Frau und drittens mit der soziokulturellen Bestimmung der Geschlechter“.44 Diese Themenfelder finden sich deutlich auch in Die Liebhaberinnen wieder. Bis 1976 stand vor allem die Errichtung eigener Foren und Räume für Frauen im Vordergrund, wo Frauen die Möglichkeit haben sollten, zu hinterfragen, inwiefern männliche Werte sie beeinflusst haben. Die Bewegung sollte frei von männlicher Dominanz, also autonom sein, weswegen die neue Frauenbewegung auch häufig „autonome Frauenbewegung“45 genannt wurde. Ziel dabei war es, sich in diesem kollektiven Lernprozess als Frau neu zu finden, positive Identifikation als Frau zu gewinnen und sich als Frauen gegenseitig mehr zu solidarisieren. Der von Feministinnen ins Leben gerufene Slogan „Das Private ist politisch“46 sollte schließlich die Trennung des öffentlichen und privaten Bereichs in Frage stellen.47 Es wird somit deutlich, dass die Frauenbewegung der 1970er Jahre über die rechtliche Gleichstellung hinausgehend besonders auf eine eigene weibliche Identität pochte. Auch die Schriftstellerinnen dieser Zeit setzten sich allen voran mit dem Geschlechterverhältnis als Gewaltverhältnis auseinander, in welchem die Frau keinen Raum zur persönlichen Entfaltung hatte.48 Jelinek ist mit ihrem Roman Die Liebhaberinnen eine dieser Schriftstellerinnen. Sie macht auf die Unterdrückung der Frau, die Vermarktung ihres Körpers und auf die nicht vorhandenen Entfaltungsmöglichkeiten für Frauen aufmerksam. Jelinek sieht sich zwar selbst als .feministische Autorin’ an, identifiziert sich jedoch in einigen Punkte nicht mit der neuen Frauenbewegung der 70er Jahre. Zwar nahm sie auch aktiv an der Protestbewegung der späten 60er Jahre teil, war aber der Meinung, dass die Gleichmacherei in der Frauenbewegung unpolitisch und falsch sei. Denn Frauen verschiedener gesellschaftlicher Schichten teilen ihrer Meinung nach nicht die gleichen Erfahrungen.

1974-1991 war Jelinek Mitglied der KPÖ und im Einklang mit ihrer marxistischen Überzeugung sind ihre Figuren von zwei Machtstrukturen determiniert - von der Geschlechterdifferenz und der Klassengesellschaft, d.h. die herrschende Ordnung ergibt sich bei Jelinek aus der Verknüpfung vom Patriarchat und Kapitalismus.49

In Die Liebhaberinnen rückt Jelinek ihre feministischen Aspekte ins Licht einer Kritik an der kapitalistischen Gesellschaft, die vor allem durch Medien Trivialmythen vermittelt, die für Frauen nicht die Realität darstellen.50 Jelinek bemüht sich, die Frau nicht nur als Opfer, sondern auch als Mitwirkende der Unterdrückung und Ausbeutung darzustellen, weil sie nichts dafür tut, um sich aus ihren Rollenzuschreibungen zu befreien.51

2.2.2 Mythendekonstruktion und Sprache

Ähnlich wie Keun möchte Jelinek die gesellschaftliche Wirklichkeit darlegen. Durch die satirische, zum Teil obszöne Schreibweise ist der Roman jedoch weit entfernt von einer sachlichen Darlegung dieser. Jelinek ist bekannt für ihre Dekonstruktion von Trivialmythen und auch dieses Werk kann als Anti-Heimat- und Anti-Liebesroman angesehen werden: „dies ist kein heimatroman. dies ist auch kein liebesroman, selbst wenn das so aussieht.“ (LH, S. 130) Die Mythen der Trivialliteratur zugeordneten Heimat- und Liebesromane werden mit Jelineks Werk entstellt und dekonstruiert. Auf den ersten Blick kann Die Liebhaberinnen der Trivialliteratur zugeordnet werden: ein einfacher, kleiner Wortschatz, viele Redewendungen, kurze Kapitelnamen, das spricht vorerst alles dafür. Warum aber ist Die Liebhaberinnen doch kein Liebes- und Heimatroman? Merkmale des Heimatromans sind zunächst einmal auch in Jelineks Roman wiederzuerkennen. Typisch ist zum Beispiel die idyllische Beschreibung von Natur/ Landschaft: „kennen Sie diese SCHÖNE land mit seinen tälern und hügeln? es wird in der ferne von schönen bergen begrenzt“ (LH, S. 5). Auch die Dorfgemeinschaft wird thematisiert: „kennen Sie seine friedlichen häuser und die friedlichen menschen darinnen?“ (LH, S. 5) Im Gegensatz zum klassischen Heimatroman steht das Dorf in Die Liehaberinnen jedoch nicht für die „Quelle alles Guten und Schönen“52, sondern für die Normen der Dorfgemeinschaft. So sorgt die ewige Reproduktion dieser Normen für Unterdrückung, Alkoholismus und Ausbeutung. Heimat ist bei Jelinek nicht positiv konnotiert. Die Liebhaberinnen ist ein Anti-Heimatroman, der die Klischees des idyllischen Landlebens aufdeckt und parodiert. In Bärbel Lückes Worten ist Heimat bei Jelinek, „wo man nicht zu Hause ist und es nie sein wird“.53 Auch der Liebesroman wird parodiert, der Trivialmythos Liebe dekonstruiert. Die Hochzeiten der Protagonistinnen, die normalerweise den Höhepunkt der Liebe darstellen sollten und im Liebesroman auch meistens das Ende des Romans darstellen, sind hier der .Anfang vom Ende’ für die Protagonistinnen.

Jelinek arbeitet bei der Dekonstruktion von Trivialmythen vor allem mit den Mitteln der Sprache. Die anfänglich dargestellten Ideen des Guten, der landschaftlichen Idylle, der Dorfgemeinschaft, der Liebe werden laut Lücke „in die Oppositionen von Besitzenden und Besitzlosen, Mächtigen und Ohnmächtigen, Herr und Knecht eingeschrieben“.54 Bereits hier lassen sich Parallelen zu Keuns Das kunstseidene Mädchen finden. Laut Cornejo lasse sich Jelineks „analytischer Sprachstil [...] auf den avantgardistischen Ansatz der 1920er Jahre, auf den .kalten Blick’ der Neuen Sachlichkeit“ zurückführen.55 Der .kalte Blick’ meint laut Alexander von Bornemann „vor allem das Einverständnis mit dem Prozeß [sic!] der Modernisierung, die Absage an ältere Formen der Sensibilität“.56 Keun und Jelinek bedienen sich demnach beide einem typisch neusachlichen Sprachstil. Zusätzlich zur „Kälte“, die Jelineks Text ausmacht, fällt auf den ersten Blick die falsche Groß-/Kleinschreibung auf. Die Wörter am Satzanfang sowie alle Nomen sind kleingeschrieben. Dieses Phänomen erklärt Jelinek in einem Interview wie folgt: „Ich wollte Hauptwörter, die groß geschrieben werden, nicht über Gebühr über die anderen erheben. Zeitwörter und Hauptwörter waren mir gleichwichtig.“57 Nur die für den Roman sehr bedeutenden Wörter wie „SCHÖNE“ (LH, S. 5), „LERNEN“ (LH, S. 18), „MEINE“ (LH, S. 66) oder „HOCHZEIT“ (LH, S. 136) werden in Großbuchstaben geschrieben. Okpar sieht eine „verbale Aggression“58 in der Verfremdung grammatikalischer Muster bei Jelinek. Dies wird dadurch verstärkt, dass Jelineks Sprache gerade hinsichtlich Sexualität sehr vulgär ist („schwänz“, „rammeln“, „möse“ (LH, S. 54 f.)). Mit Satire und überspitzter Negativität schafft sie es, gängige Normen und Denkweisen zu dekonstruieren und insbesondere das Verhältnis der Geschlechter als grausam zu entlarven. Diesbezüglich fasst Cornejo zusammen:

Die Gewalt wird bei Jelinek nicht nur beschrieben, sondern auch in der und durch die Sprache gezeigt, indem sich die Autorin der Rhetorik des jeweiligen Diskurses bedient, dessen Rhetorik imitiert und jede harmonisierende Lüge als Konstruktion demaskiert.59

Deutlich wird dieser Aspekt zum Beispiel, wenn gesagt wird: „heinz ist froh, endlich einen menschen zum rammeln gefunden zu haben“ (LH, S. 54) und im gleichen Zug gefragt wird: „heinz wird doch in brigitte nicht nur einen körper sehen und nicht die ganze Vielfalt, die dahintersteckt?“ (LH, S. 54). Durch die vulgäre Sprache versucht Jelinek die Sexualität überspitzt so darzustellen, wie sie diese real auch sieht. Die ironische Frage der auktorialen Erzählinstanz dekonstruiert die etablierte Vorstellung von Liebe und macht auf das Machtgefälle zwischen Mann und Frau aufmerksam, in dem der Wert der Frau einzig auf ihren Körper beschränkt ist. Jelineks Sprache ist ihren Figuren ebenbürtig. Die Sprache soll die Probleme verdeutlichen, die den Figuren innewohnen, wie zum Beispiel die fehlende

Autonomie der Frauen. Von Bormann meint: Daß [sic!] die Selbstunterdrückung weitgehend als Fremdsteuerung (Heteronomie) zu begreifen ist, wird von Jelinek (formsemantisch) dadurch zum Ausdruck gebracht, daß [sic!] sie die Muster der Trivialliteratur als maßgebend für ihre Personen ansetzt und nicht die hohe Dichtung, die dem klassischen Persönlichkeitsideal, das auf möglichst umfassende Selbstbestimmung (Autonomie) zielte, entspricht.60

Jelineks sprachlicher Gestaltung liegt demnach der Wille zugrunde, von einer Idealisierung der realen Verhältnisse wegzukommen und stattdessen durch das .Unbequeme’ in ihren Texten auf Missstände aufmerksam zu machen. Erst durch das Aufdecken dieser kann auch gesellschaftliche Veränderung erfolgen. Laut Okpar werde der/die Leser*in vor allem durch die „distanziert-ironische auktoriale Erzählhaltung [...] zu einer Stellungnahme zum Geschehen veranlasst.“61

3 Weibliche Identitätssuche über Sex, Arbeit und Liebe

3.1 Identitätsentwürfe

Durch die Einführungen in die Romane Keuns und Jelineks sowie die entsprechenden Kontexte wurde bereits deutlich, dass die Lebenswege der Protagonistinnen im Bezug zur Frauenbewegung stehen. Auf unterschiedliche Weise werden emanzipatorische Aspekte für Frauen bei Keun und Jelinek kritisch durchleuchtet. Doris, Brigitte und Paula versuchen, sich auf verschiedene Art und Weise eine (eigene) Identität aufzubauen. Aus dem sozialgeschichtlichen Kontext der Werke ließ sich ableiten, dass dieser Prozess als Frau stets schwierig war. Trotz einer rechtlich gesehenen Verbesserung der Lebensbedingungen für Frauen wurde gesamtgesellschaftlich noch in traditionellen, patriarchalen Denkweisen verharrt. Angesichts dessen fiel es vielen Frauen immer noch schwer, sich von diesen Denkweisen zu befreien. DieserAspekt tritt vor allem bei Jelinek hervor.

Wenn von Identität gesprochen wird, sollte zunächst deutlich gemacht werden, was dieser Begriff überhaupt bedeutet. Im Sozialpsychologie-Lexikon findet sich folgende Definition für Identität: I. wird meist als Teil des Selbstkonzepts definiert: das Wissen um die Zugehörigkeit zu einer oder mehrerer sozialen Gruppen sowie die damit verbundenen Gefühle und Bewertungen. Das Selbstkonzept besteht damit aus zwei Hauptkomponenten: der personalen Identität (das Wissen um eigene Fähigkeiten, Charakterzüge, Einstellungen, Bewertungen) und der I., die die personenspezifische Einordnung und Positionierung (Wohin gehöre ich? Mit wem identifiziere ich mich?) im sozialen Kontext bedeutet.62

Den Gender Studies zufolge sind die personale und soziale Identität eng miteinander verknüpft. Die Gender Studies knüpfen an die feministischen Ansätze der 1970er Jahre an und stellen ähnlich wie die Frauenforschung eine „Analyse und Kritik asymmetrischer Geschlechterverhältnisse“63 dar. Franziska Schößler führt in ihrem Werk in die Grundsätze der Gender Studies ein und erklärt Folgendes: Die Gender Studies [...] legen den Fokus auf das soziale Geschlecht: .Gender' bezeichnet im Englischen die kulturell vorgegebenen Geschlechterrollen, die eine Gesellschaft bereitstellt und durch Verbote, Strafen und Belohnungen für verbindlich erklärt. Der Gegenbegriff zu .Gender' ist ,Sex', das anatomische Geschlecht - [...]. Die Gender Studies beschäftigen sich also mit Geschlecht als sozialer Konstruktion, denn es sind allem voran kulturelle Akte, die einen Mann zum Mann (eine Frau zur Frau) machen.64

[...]


1 Jelinek, Elfriede: Die Liebhaberinnen. Roman. Hamburg: Rowohlt 1975, S.6. Im Folgenden im Fließtext zitiert als „LH“. Jelineks typische falsche Groß-/Kleinschreibung, sowie die alte Rechtschreibung werden im Folgenden originalgetreu wiedergegeben, ohne mit [sic!] vermerkt zu werden.

2 Güngörmüs, Yüksel: Die Darstellung des Rollenspiels und die Konflikte der Geschlechter in Irmgard Keuns Roman „Das kunstseidene Mädchen“: ein Vergleich mit „Glaube Liebe Hoffnung“ von Ödön von Horvath. In: Kommunikation und Konflikt: Kulturkonzepte in der interkulturellen Germanistik. Frankfurt/Main: Lang 2009, S.413. Im Folgenden zitiert als: „Güngörmüs: Die Darstellung des Rollenspiels und die Konflikte der Geschlechter in Irmgard Keuns Roman ,Das kunstseidene Mädchen'.“

3 Vgl. ebd., S.411ff.

4 Ebd.,S. 416.

5 Ebd., S. 412.

6 Okpar, Sewa: Geschlechterrollen und Frauenbilder. Untersuchungen zu Romanen frankophoner schwarzafrikanischer und deutschsprachiger Autoren und Autorinnen. Frankfurt am Main: Peter Lang 2014, S. 131. Im Folgenden zitiert als: „Okpar: Geschlechterrollen und Frauenbilder.“

7 Okpar: Geschlechterrollen und Frauenbilder, S.159.

8 Gürtler, Christa/ Mertens, Moira: Frauenbilder. In: Jelinek Handbuch, hg. von Pia Janke. Stuttgart: Metzler 2013, S. 273.

9 Mayer, Verena/ Koberg, Roland: Elfriede Jelinek. Ein Porträt. Hamburg: Rowohlt 2006, S. 82.

10 Vgl. ebd.,S.82.

11 Vgl.ebd.,S. 82.

12 zitiert aus: Kyora, Sabine: Untote. Inszenierungen von Kultur und Geschlecht bei Elfriede Jelinek. In: Grenzüberschreibungen: >>Feminismus<< und »Cultural Studies«, hg. von Hanjo Berressem, Dagmar Buchwald und Heide Volkening. Bielefeld: Aisthesis 2001(Bielefelder Schriften zu Linguistik und Literaturwissenschaft, Bd. 16), S. 35.

13 Häntzschel, Hiltrud: Irmgard Keun. Hamburg: Rowohlt 2001 (= Rowohlts Monographien, hg. von Wolfgang Müller und Uwe Naumann), S. 40. Im Folgenden zitiert als: „Häntzschel: Irmgard Keun.“

14 Keun, Irmgard: Das kunstseidene Mädchen. Roman mit Materialien, ausgewählt von Jörg Ulrich Meyer-Bothling. Leipzig: Ernst Klett Schulbuchverlag 2004 (=Editionen für den Literaturunterricht, hg. von Thomas Kopfermann), S. 3. Im Folgenden im Fließtext zitiert als „KM“. Auch hier wird ohne den Vermerk [sic!] originalgetreu wiedergegeben.

15 Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Neubearbeitung des Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte, gemeinsam mit Georg Baumgart et al., hg. von Harald Fricke. Band II. De Gruyter: Berlin/New York 2000.

16 Möckel, Magret: Textanalyse und Interpretation zu „Irmgard Keun: Das kunstseidene Mädchen." Hollfeld: Bange 2005 (= Königs Erläuterungen, Bd. 447), S.19. Im Folgenden zitiert als: „Möckel: Textanalyse und Interpretation zu .Irmgard Keun: Das kunstseidene Mädchen.'"

17 Vgl. ebd.,S. 19.

18 Pankau, Johannes G.: Einführung in die Literatur der Neuen Sachlichkeit. Darmstadt: WBG 2010 (= Einführungen Germanistik, hg. von Gunter E. Grimm und Klaus-Michael Bogdal), S. 7. Im Folgenden zitiert als: „Pankau: Einführung in die Literatur der Neuen Sachlichkeit."

19 Vgl. ebd., S. 8f.

20 Vgl. Möckel: Textanalyse und Interpretation zu „Irmgard Keun: Das kunstseidene Mädchen", S. 19.

21 Vgl. Becker, Sabina: Neue Sachlichkeit im Roman. In: Neue Sachlichkeit im Roman. Neue Interpretationen zum Roman der Weimarer Republik, hg. von Sabina Becker und Christoph Weiß. Stuttgart, Weimar: Metzler 1995, S. 12.

22 Lorisika, Irene: Frauendarstellungen bei Irmgard Keun und Anna Seghers. Frankfurt/Main: Haag und Herchen 1985, S. 252. Im Folgenden zitiert als: „Lorisika: Frauendarstellungen bei Irmgard Keun und Anna Seghers."

23 Ebd., S. 252.

24 Lorisika: Frauendarstellungen bei Irmgard Keun und Anna Seghers, S. 146f., S. 253.

25 Häntzschel: Irmgard Keun, S. 38.

26 Ebd.,S. 40.

27 Vgl. Möckel: Textanalyse und Interpretation zu Jrmgard Keun: Das kunstseidene Mädchen', S. 12-14.

28 Kanzler Brünings drastische Sparpolitik diente vor allem dazu, den Siegermächten zu demonstrieren, dass die geforderten Reparationszahlungen nicht weiter gezahlt werden können. Vgl. Weyerer, Godehard: Die Not von damals und der ,Hungerkanzler'. Wie Heinrich Brüning mit eisernem Sparen das Volk ins Elend und in die Verzweiflung trieb. (=Die Zeit, Nr.12, 1997).

29 Vgl. Schmitz, Heinke: Lebensentwurf und Realitätskonflikt, dargestellt an ausgewählten Romanen von Autorinnen der Weimarer Republik (Vicki Baum, Marieluise Fleißer, Irmgard Keun). Wissenschaftliche Hausarbeit zur Erlangung des akademischen Grades eines Magister Artium der Universität Hamburg. Hamburg: Universität Hamburg 1986, S.15. Im Folgenden zitiert als: „Schmitz: Lebensentwurf und Realitätskonflikt."

30 Sturm, Reinhard: Zwischen Festigung und Gefährdung 1924-1929. Bundeszentrale für politische Bildung: 23.12.2011. URL: https://www.bpb.de/izpb/55964/zwischen-festigung-und-gefaehrdung-1924-1929?p=all, zuletzt aufgerufen am: 18. August 2019. Im Folgenden zitiert als: „Sturm: Zwischen Festigung und Gefährdung 1924-1929.“

31 Vgl. Schmitz: Lebensentwurf und Realitätskonflikt, S. 19.

32 Vgl. Möckel: Textanalyse und Interpretation zu Jrmgard Keun: Das kunstseidene Mädchen', S. 15-20.

33 Vgl. Sturm: Zwischen Festigung und Gefährdung 1924-1929.

34 Schmitz: Lebensentwurfund Realitätskonflikt, S. 1.

35 Möckel: Irmgard Keun, S. 18.

36 »junges Mädchen mit jungenhaftem, emanzipiertem Auftreten“, Möckel: Irmgard Keun, S. 18.

37 Bertschik, Julia: Vicki Baum. Gelebter und Inszenierter Typ der >Neuen Frau< in der Weimarer Republik. In: Nora verläßt ihr Puppenheim. Autorinnen des zwanzigsten Jahrhunderts und ihr Beitrag zur ästhetischen Innovation, hg. von Waltraud Wende. Stuttgart, Weimar: Metzler 2000, S. 67.

38 Wittmann, Livia Z.: Liebe oder Selbstverlust. Die fiktionale Neue Frau im ersten Drittel unseres Jahrhunderts. In: Der Widerspenstigen Zähmung. Studien zur bezwungenen Weiblichkeit in der Literatur vom Mittelalter bis zur Gegenwart, hg. von Sylvia Wallinger und Monika Jonas. Innsbruck: Universität Innsbruck 1986, S. 262 (= Innsbrucker Beiträge zur Kulturwissenschaft, Germanistische Reihe, Bd. 31).

39 Lücke, Bärbel: Elfriede Jelinek. Eine Einführung in das Werk. Paderborn: Wilhelm Fink 2008, S. 50. Im Folgenden zitiert als: „Lü>

40 Elfriede Jelinek, Jutta Heinrich, Adolf-Ernst Meyer: Sturm und Zwang. Schreiben als Geschlechterkampf. Hamburg: Klein 1995, S. 57. Im Folgenden zitiert als: „Jelinek, Heinrich, Meyer: Sturm und Zwang.“

41 Vgl. ebd.,S.57.

42 Vgl. Cornejo, Renata: Die Liebhaberinnen. In: Jelinek Handbuch, hg. von Pia Janke. Stuttgart: Metzler 2013, S.86. Im Folgenden zitiert als: „Cornejo: Die Liebhaberinnen.“

43 Mehr dazu hier: Hertrampf, Susanne Dr.: Ein Tomatenwurfund seine Folgen. Eine neue Welle des Frauenprotests in der BRD. Erscheinungsdatum: 8.9.2008. URL: https://www.bpb.de/gesellschaft/gender/frauenbewegung/35287/neue-welle-im-westen?p=all, zuletzt aufgerufen am: 28.98.2019. Im Folgenden zitiert als: „Hertrampf: Ein Tomatenwurf und seine Folgen.“

44 Vgl. ebd.

45 Ebd.

46 Hertrampf: Ein Tomatenwurf und seine Folgen.

47 Vgl. ebd.

48 Vgl. Okpar: Geschlechterrollen und Frauenbilder, S. 131.

49 Cornejo, Renata: Das Dilemma des weiblichen Ich. Untersuchungen zur Prosa der 1980er Jahre von Elfriede Jelinek, Anna Mitgutsch und Elisabeth Reichart. Wien: Praesens 2006, S. 34ff. Im Folgenden zitiert als: „Cornejo: Das Dilemma des weiblichen Ich.“

50 Vgl. ebd., S. 86.

51 Vgl. Okpar: Geschlechterrollen und Frauenbilder, S. 131f.

52 Okpar: Geschlechterrollen und Frauenbilder, S. 132.

53 Lü>

54 Ebd.,S. 55.

55 Cornejo: Die Liebhaberinnen, S. 88.

56 von Bornemann, Alexander: Dialektik ohne Trost. Zur Stilform im Roman »Die Liebhaberinnen«. In: Gegen den schönen Schein. Texte zu Elfriede Jelinek, hg. von Christa Gürtler. Frankfurt: Neue Kritik 1990, S. 56. Im Folgenden zitiert als: „von Bornemann: Dialektik ohne Trost."

57 Sauter, Josef-Hermann: Interviews mit österreichischen Autoren (Elfriede Jelinek). In: Weimarer Beiträge 6/1981. Berlin: Aufbau-Verlag 1981, S. 116.

58 Okpar: Geschlechterrollen und Frauenbilder, S. 133

59 Cornejo: Die Liebhaberinnen, S. 88 f.

60 Von Bornemann: Dialektik ohne Trost, S. 59.

61 Okpar: Geschlechterrollen und Frauenbilder, S. 133.

62 Wiswede, Günter: Sozialpsychologie-Lexikon, unter Mitarbeit von Matthias Gabriel, Franz Gresser, Alexandra Haferkamp. München/Wien: R. Oldenbourg 2004, S. 246. Im Folgenden zitiert als: „Wiswede: Sozialpsychologie-Lexikon.“

63 Schößler, Franziska: Einführung in die Gender Studies, hg. von Iwan-Michelangelo D'Aprile. Berlin: Akademie Verlag 2008 (= Akademie Studienbücher. Literaturwissenschaft), S. 9. Im Folgenden zitiert als: „Schößler: Einführung in die Gender Studies.“

64 Ebd.,S.9f.

Ende der Leseprobe aus 48 Seiten

Details

Titel
Sex, Arbeit und Liebe in Elfriede Jelineks "Die Liebhaberinnen" und Irmgard Keins "Das kunstseidene Mädchen"
Hochschule
Rheinisch-Westfälische Technische Hochschule Aachen  (Germanistisches Institut)
Veranstaltung
-
Note
1.7
Autor
Jahr
2019
Seiten
48
Katalognummer
V1003318
ISBN (eBook)
9783346379238
ISBN (Buch)
9783346379245
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Geschlechterverhältnisse, Irmgard Keun, Keun, Das kunstseidene Mädchen, Jelinek, Die Liebhaberinnen, Gender, Patriarchat, Gesellschaftskritik
Arbeit zitieren
Sophie Vogt (Autor), 2019, Sex, Arbeit und Liebe in Elfriede Jelineks "Die Liebhaberinnen" und Irmgard Keins "Das kunstseidene Mädchen", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1003318

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