Hitchcocks "Rear Window" als Modell filmischer Reflexivität


Hausarbeit, 2019

19 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Der Film im Film
2.1 Jeff als Kinogänger
2.2 Das Fenster als Leinwand
2.3 Selbstreflexive Kommentare

3. Die Lust am Schauen
3.1 Von Skopophilie bis Voyeurismus
3.2 Sehen und gesehen werden
3.3 Die Aufmerksamkeit des Voyeurs

4. Rear Window im „post-9/11“-Kontext: Disturbia

5. Schluss

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Mit Rear Window (dt. Das Fenster zum Hof) veröffentlichte Alfred Hitchcock 1954 nicht nur einen seiner populärsten Hollywood-Thriller, sondern vermittelte durch dessen individuelle Handlung und Inszenierung auch seine Reflexion zu Kino, Film und dem Zuschauen an sich.

Der Film basiert auf der Kurzgeschichte It Had To Be Murder vom Krimiautor Cornell Woolrich und handelt vom Fotojournalisten L.B. Jefferies (James Stewart), genannt Jeff, der aufgrund eines Gipsbeins vorübergehend an seine Wohnung in einem New Yorker Innenhof gefesselt ist. Vom Nichtstun gelangweilt, beginnt er durch sein Fenster die Nachbarn zu beobachten. Darunter eine blonde Balletttänzerin, die Jeff nur Miss Torso nennt, eine einsame Frau mittleren Alters, Miss Lonelyhearts, ein Komponist und letztendlich Mr. und Mrs. Thorwald. Besucht wird Jeff regelmäßig von seiner Pflegerin Stella (Thelma Ritter) und seiner Verlobten Lisa Fremont (Grace Kelly). Eines Nachts kommt Jeff zu der Vermutung, der Handlungsreisende Lars Thorwald (Raymond Burr) hätte seine Frau getötet, doch weder der befreundete Detektiv Thomas Doyle (Wendell Corey) noch Lisa und Stella wollen ihm am Anfang glauben. Bald kommen sie dem Täter jedoch auf die Spur, unter anderem indem sich Lisa in die Wohnung der Thorwalds begibt. Es kommt dann dazu, dass der nun als Mörder überführte Mr. Thorwald Jeff bei dem Versuch ihm zum Schweigen zu bringen aus dem Fenster schmeißt. Dieser überlebt zwar, ist am Ende des Films jedoch mit einem weiteren Gipsbein zu sehen.

Ziel dieser Arbeit ist es, verschiedene selbstreflexive Momente des Films genauer zu betrachten und somit zu begründen, warum Hitchcocks Rear Window als ein Modell filmischer Reflexivität funktioniert. Den Begriff „Modell“ benutze ich hierbei als “etwas, was (durch den Grad seiner Perfektion, Vorbildlichkeit o. Ä.) für anderes oder für andere Vorbild, Beispiel, Muster sein kann.“1 Selbstreflexivität - in diesem Fall filmische Reflexivität - beschreibt das Phänomen, dass sich das ästhetische Produkt (der Film) selbst mit seinem Status als Film beschäftigt und sich so selber thematisiert und widerspiegelt.2

Um dieses Phänomen in seinem Film zu etablieren, bedient sich Hitchcock verschiedener Mittel und Methoden. So verknüpft er z.B. die Figur des durch das Fenster guckenden Jeff mit der Rolle des im Kino sitzenden Zuschauers, wobei er diese Verknüpfung sowohl in der Perspektive als auch im Verhalten des Charakters umsetzt. Interessant ist hier auch das „Fenster zum Hof“ und die Fenster an sich als Reflexion der Leinwand, sowie selbstreflexive Momente auf Ebenen wie Musik, Ton und Dialog. Hitchcock zeigt außerdem Parallelen zwischen dem Kino und Voyeurismus auf, wobei er die voyeuristischen Züge des Zuschauers offenlegt und sie gleichzeitig zum Aufbau der spannenden Handlung nutzt.

Warum sich Rear Window als ein Modell der filmischen Reflexivität eignet, wird auch durch D. J. Caruso’s Disturbia (2007) deutlich, ein Beispiel für die Umsetzung der Idee im 21. Jahrhundert.

2. Der Film im Film

2.1 Jeff als Kinogänger

L.B. Jeffries - durch einen Unfall vorübergehend im Rollstuhl sitzend und so an seine Wohnung gebunden - kann als Mittelpunkt Hitchcocks filmischer Reflexivität betrachtet werden. Er nimmt in Rear Window symbolisch die Position des Zuschauers bzw. des Kinogängers ein.3

Er kann seinen Sitz nicht verlassen und ist paralysiert, so kann er nicht aktiv in das Geschehen eingreifen. Er ist also in der gleichen Situation wie der Zuschauer, der auf die Handlung des Films keinen Einfluss nehmen kann. Das wird z.B. in der Szene deutlich, wo seine Verlobte Lisa in der Wohnung der Thorwalds ist und von Lars bedroht wird. Ihm bleibt nichts weiteres übrig als sitzen zu bleiben und zuzuschauen. Seine Bewegungen sind mit dem des Kinogängers zu vergleichen: Er rückt unruhig in seinem Sitz umher und fasst sich nervös an den Hals.4 Der französische Autor JeanLouis Leutrat bezeichnet die Verbindung wie folgt (aus dem Franz. von G. Hindemith): „L. B. Jefferies ist als Figur ein Delegierter [...] des Zuschauers (er betrachtet, indem er unbeweglich auf seinem Stuhl sitzt).“5 Das, was der Kinogänger sieht, ist zum größten Teil auf Jeffs Blickfeld beschränkt. Um die Identifikation zwischen dem Zuschauer und Jeff zu stärken, sollen wir - solange wir ihn sehen - nicht mehr sehen als es ihm möglich wäre zu sehen.6 Jeff nimmt somit die Rolle des „onlookers“ ein und sorgt dafür, dass der Zuschauer nur einen subjektiven und eingeschränkten Blick auf das Geschehen hat. Regisseur und Autor Stefan Sharff kategorisiert den Film in zwei perspektivische Ebenen: Die normale, realistische Ebene in der Wohnung des Protagonisten (Jeff), die in einfacher und unmittelbarer Perspektive gezeigt wird und die Ebene der Welt gegenüber, die sich meistens in Fenstern abspielt und vom „onlooker“ betrachtet wird.7 Dieser Blick - und somit für einen kurzen Moment auch die Selbstreflexion - wird nur in wenigen Szenen gebrochen, so z.B. als der Hund einer Bewohnerin tot aufgefunden wird und die Nachbarn auf dem Balkon erscheinen. Die Kamera befindet sich hier außerhalb von Jeffs Wohnung, was uns die Bewohner in einer „normalen“ und objektiven Perspektive zu sehen gibt.8

Eine weitere Eigenschaft die Jeff mit dem Zuschauer verbindet ist, dass er das Fiktive dem Realen vorzieht. Das wird darin deutlich, dass Jeff Miss Torso und Miss Lonelyhearts mehr Aufmerksamkeit schenkt, als Lisa und Stella, obwohl diese ihm eigentlich näher sind. Auch in Hinsicht auf die Erotik scheint ihn Miss Torso mehr anzusprechen als seine Verlobte, die vergeblich versucht seine Aufmerksamkeit zu bekommen. Dies lässt sich insofern als Reflexion des Kinogängers deuten, als dass dieser - wie auch Jeff - sich lieber einer realitätsfernen, spannenden Fantasie hingibt, anstatt sich mit der präsenten, erschöpften Realität zufrieden zu geben.9

2.2 Das Fenster als Leinwand

So wie Hitchcock den Protagonisten mit dem Zuschauer in Beziehung setzt, verbindet er Jeffs „Fenster zum Hof“ symbolisch mit der Kinoleinwand. Dies etabliert Hitchcock direkt in der ersten Einstellung des Films. Während der „opening credits“ wird eben jenes Fenster gezeigt und man sieht, wie sich langsam die Jalousien öffnen, vergleichbar mit dem Vorhang in einem Theater. Am Ende des Films schließen sich die Jalousien wieder - die Vorstellung ist vorbei.1011 Auch das Filmformat 3x4 wurde von Hitchcock bewusst gewählt, da es den Eindruck aus einem Fenster zu blicken beim Zuschauer verstärkt.10 11 12 Für Jeff bietet das Fenster Unterhaltung: er nutzt es, um seiner Langeweile zu entgehen und schaut durch dieses, so wie der Zuschauer, in gewisser Weise einen Film an. Wie bereits festgestellt, werden fast alle Kameraeinstellungen entweder innerhalb Jeffs Wohnung oder durch das Fenster gemacht. Der Zuschauer und auch der Protagonist können also nicht mehr sehen, als das Fenster (die Leinwand) uns zeigt.

John Belton stellt in seinem Artikel The Space of Rear Window fest, dass auch die Fenster der Nachbarn, durch welche Jeff in dessen Wohnungen schaut, in Hitchcocks filmischer Reflexivität eine Rolle spielen. Sie stehen symbolisch für den Fernsehbildschirm, den Jeff als der Zuschauer kontrollieren kann. Belton schreibt, dass Jeff sich in seiner Position des Zuschauers aussuchen kann, ob er lieber viele Geschehnisse auf einer großen Leinwand beobachtet oder eine Handlung auf einem der kleineren Bildschirme verfolgt. Belton bezeichnet die einzelnen Fenster als „mini- screens“, auf welchen „the basic desires [..] spectators bring to the cinema - desires for sex, romance, adventure, comedy etc.“13 realisiert werden. Die einzelnen Wohnungen, die Jeff beobachtet, vertreten laut Belton also ein gewisses Genre des Films. In der Wohnung von Miss Torso sieht man z.B. eine Art Peepshow, wo Frauen erotisch tanzen und sich an- und ausziehen.14 Die Wohnung des Komponisten hingegen, der in Einsamkeit vergeblich eine Melodie sucht, erzählt laut John Fawell eine klassisch musikalische Biographie.15 Miss Lonelyhearts zeigt uns, so Belton, „the woman’s picture-the melodrama of romatic [sic!] longing and isolation“.16 Das Paar, dass zu Beginn schlafend auf der Feuerleiter zu sehen ist, gehört - bis zu dem Moment wo ihr Hund tot aufgefunden wird - zu dem Genre der „Screwball-Komödie“.1718 Das Fenster der Thorwalds ist nach Fawell das Wichtigste des Films, nicht nur weil dieses die Handlung vorantreibt, sondern weil sich hier der Thriller - der „Hitchcock-Film“ abspielt.17 18 19 Das Fenster, welches Jeff am wenigstens Beachtung schenkt, ist das, wo ein Vater seine Tochter ins Bett bringt. Hier spielt sich so etwas wie ein Walt Disney Film ab, doch Jeff interessiert sich in seiner Rolle des Zuschauers mehr für die Erotik (Miss Torso) und die Gewalt bzw. die Spannung (Thorwalds).20

Der Filmwissenschaftler James Naremore stellt außerdem fest, dass Hitchcock in den einzelnen Wohnungen eine Verbindung zum sogenannten „Nickelodeon-Kino“ herstellt.21 Das war in den Vereinigten Staaten um 1905 ein Vorführraum, in dem gegen Eintritt von meist einem Nickel die ersten Kinofilme gezeigt wurden. Die Vorführungen waren Stummfilme, die von einem Musiker auf dem Klavier oder Akkordeon begleitet wurden.22 Da Jeffs Nachbarn alle eine gewisse Distanz zu ihm haben, ist es dem Zuschauer (sowie dem Protagonisten) nicht möglich, Dialog und Ton von ihnen wahrzunehmen. Es wird also folgender Kontrast deutlich: Die schauspielerische Darstellung in Jeffs Wohnung entspricht dem (damals) zeitgemäßen Stil, während die Darstellung in den Nachbarwohnungen laut Naremore wie folgt abläuft: „the supporting players in the apartment windows have to gesticulate emphatically, performing with their full bodies and regressing to an earlier, almost nickelodeon, style.“23

2.3 Selbstreflexive Kommentare

„Show’s over for tonight“24, sagt Lisa zu dem aus dem Fenster guckenden Jeff und zieht die Vorhänge zu. Durch solche eingebauten Kommentare weist Hitchcock immer wieder auf die filmische Reflexivität in seinem Werk hin. Fawell fällt hierbei auf: „Lisa [...]

seems to be Hitchcock’s favorite carrier for his self-reflexive comments.“25 Sie ist die wohl klügste Person - „the moral power“26 - im Film und es wirkt so als wüsste sie, dass sie in einem Film mitspielt, der sich mit Film beschäftigt. Nachdem sie die Vorhänge zugezogen hat, zeigt sie Jeff ein Negligé und sagt: „Preview of coming attractions.“27 Somit erkennt sie nicht nur das Fenster als Leinwand, sondern auch sich selbst als die schöne Schauspielerin des Films. Um Jeffs Aufmerksamkeit zu bekommen, muss Lisa die Vorhänge schließen, die Fawell passend als „portals of his [Jeffs - Anm. d. Verf.] fantasy world“28 bezeichnet. Ihr ist bewusst, dass die Fantasiewelt hinter dem Fenster mit seiner Liebe zu ihr im Widerspruch steht, so wie das Interesse des Kinogängers an der Fantasiewelt im Widerspruch zur Interesse an der Realität steht.29 Auffällig ist auch, dass sie manchmal mit Jeff wie mit jemandem, der einen Film schaut redet: „If you’re squeamish, just don't look.“30 Wie Sharff feststellt, sind ca. 35 Prozent des Films stumm - ohne Dialog.31 Die Filmmusik, die Hitchcock in diesem Film verwendet, ist intradiegetisch, befindet sich also innerhalb der Filmwelt. Als Lisa nun die Musik aus der Wohnung des Komponisten hört, sagt sie: „Where’s that wonderful music coming from?“32 und: „It’s almost as if it were being written especially for us.“33 Sie - eine fiktionale Person - kommentiert somit ein Stilmittel, dass der Regisseur verwendet (natürlich wurde das Lied extra für sie geschrieben - es trägt den Namen „Lisa“).34 Auch Stella wird von Hitchcock für seine selbstreflexiven Anmerkungen genutzt. So sagt sie z.B: „Just where do you suppose he cut her up? Of course. The bathtub.“35 So imitiert sie, wie der Zuschauer versucht im Kopf das Mörderrätsel zu lösen, wobei sie außerdem noch auf Hitchcocks berühmten Thriller Psycho anspielt.36

[...]


1 Dudenredaktion (Hrsg.): „Modell“, in: Duden - Deutsches Universalwörterbuch, 8. Aufl., Berlin: Bibliographisches Institut 2015, 1212f.

2 Vgl. Kirchmann, Kay: „Zwischen Selbstreflexivität und Selbstreferentialität. Überlegungen zur Ästhetik des Selbstbezüglichen als filmischer Modernität“, in: Film und Kritik, Heft 2 (1994), 23-37, 23.

3 Vgl. Fawell, John: Rear Window: The well-made film, Carbondale: Southern Illinois University Press 2001, 123.

4 Der ganze Absatz bis hier: Vgl. Fawell 2001, 124.

5 Leutrat, Jean-Louis: Verzweigte Bilder, 6. Band, Weimar: VDG 2006, 30, (Orig.: Kaleidoscope. Analyse de films. Lyon 1988).

6 Vgl. Belton, John (Ed.): Alfred Hitchcock’s Rear Window, Cambridge/New York: Cambridge University Press 2000, 111.

7 Sharff, Stefan: The art of looking in Hitchcock’s Rear Window, First Limelight Edition, New York: Limelight Editions 1997, 5.

8 Vgl. Belton 2000, 113f.

9 Der ganze Absatz bis hier: Vgl. Fawell 2001, 124.

10 Überlegungen zur Jalousie als Vorhang: Vgl. Fawell 2001, 125.

11 Die Parallele zwischen Fenster und Leinwand wird im Vorspann außerdem dadurch verdeutlicht, dass die Kameraeinstellung und der Fensterrahmen deckungsgleich erscheinen.

12 Töteberg, Michael (Hrsg.): Metzler-Film-Lexikon, Stuttgart/Weimar: J.B. Metzler 1995, 484.

13 Belton, John: „The Space of Rear Window“, in: MLN, Band 103, Heft 5 (1988), 1121-1138, 1127, doi: 10.2307/2905203, (Abruf am 12.09.2019).

14 Beltons Überlegungen zu „mini-screens“ bis hier: Vgl. Belton 1988, 1127.

15 Vgl. Fawell 2001, 129.

16 Belton 1988, 1127.

17 Vgl. Belton 1988, 1127.

18 Im Mittelpunkt der Screwball-Komödie steht meist der Kampf der Geschlechter, wobei Elemente wie respektloser Humor, schneller Rhythmus und exzentrische Charaktere verwendet werden. Den Höhepunkt erlebte das Genre Mitte der 1930er bis Anfang der 1940er Jahre. (Vgl. Wulff, Hans Jürgen: „Screwball Comedy“, in: Lexikon der Filmbegrijfe, 12.10.2012, URL: http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php? action=lexikon&tag=det&id=324, (Abruf am 26.09.2019).).

19 Vgl. Fawell 2001, 129.

20 Vgl. Fawell 2001, 129.

21 Vgl. Naremore, James: Acting in the Cinema, Berkeley: University of California Press 1988, 241.

22 Zum Nickelodeon-Kino: Vgl. Lenk, Sabine: „Nickelodeon“, in: Lexikon der Filmbegriffe, 06.02.2012, URL: http://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=42, (Abruf am 26.09.2019).

23 Naremore 1988, 241.

24 Rear Window. Alfred Hitchcock. US 1954. TC: 01:21:59-01:22:03.

25 Fawell 2001, 126.

26 Fawell 2001, 126.

27 Hitchcock 1954, TC: 01:22:07-01:22:10.

28 Fawell 2001, 125.

29 Vgl. Fawell 2001, 125.

30 Hitchcock 1954, TC: 01:31:48-01:31:50.

31 Vgl. Sharff 1997, 2.

32 Hitchcock 1954, TC: 00:26:21-00:26:24.

33 Hitchcock 1954, TC: 00:26:40-00:26:43.

34 Überlegungen zur Filmmusik: Vgl. Fawell 2001, 125f.

35 Hitchcock 1954, TC: 00:51:17-00:51:24.

36 Vgl. Fawell 2001, 127.

Ende der Leseprobe aus 19 Seiten

Details

Titel
Hitchcocks "Rear Window" als Modell filmischer Reflexivität
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin
Note
1,7
Autor
Jahr
2019
Seiten
19
Katalognummer
V1004723
ISBN (eBook)
9783346384805
ISBN (Buch)
9783346384812
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Film, Alfred Hitchcock, Rear Window, Das Fenster zum Hof, Alfred Hitchcock's Rear Window, Selbstreflexivität, Voyeurismus, Skopophilie, 1950er, Hausarbeit
Arbeit zitieren
Sebastian Just (Autor), 2019, Hitchcocks "Rear Window" als Modell filmischer Reflexivität, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1004723

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