Die Bedeutungsproduktion im Videoclip "Deutschland" von Rammstein

INHALTSVERZEICHNIS:

1. Einleitung

2. Grundüberlegungen zur Selbstinszenierung Rammsteins

3. Zentrale inhaltliche Bausteine im Entwurf des Videoclips
3.1Ideologien als Grundlage von Konzepten vom Eigenen und vom Fremden
3.2Totalitarismus und Gewalt
Exkurs: Karl Poppers Staatstheorie als ideologiefreies Politikkonzept
3.3 Liebe

4. Der Videoclip Deutschland
4.1 Erster Teil (00.00-06.51): Überwältigungsästhetische Katastrophierung deutscher Geschichte
4.1.1 Bedeutungsproduktion auf visueller Ebene
4.1.1.1 Vorwiegend narrative Syntagmen
4.1.1.2 Vorwiegend nicht-narrative Syntagmen
4.1.1.3 Die Verwendung des Wolfsmotivs
4.1.1.4 Die Verwendung des Falkenmotivs
4.1.2 Bedeutungsproduktion im Zusammenspiel von Bild, Text und Ton
4.2 Zweiter Teil (06.52-09.22): Kontemplation in Zeitlupe

5. Fazit: Zentrale Aussagen in der Bedeutungsproduktion

1. Einleitung

Mit einem Teaser, der das Erscheinen des Videoclips ankündigen sollte, dessen Bedeutungsproduktion das Thema der vorliegenden Arbeit bildet, hat Rammstein im Frühjahr des Jahres 2019 Furore gemacht. Eine einzelne unkommentierte Einstellung aus dem neuen Videoclip Deutschland zeigte die Bandmitglieder als Insassen eines Konzentrationslagers in Erwartung ihres Todes am Galgen stehen. Öffentliche Empörung erhob sich vonseiten vieler. Andere lobten später den Videoclip als deutliche Absage der Band an rechtsradikale Nationalisten. Die Feuilletons überschlugen sich. Im Internet kursierte kurze Zeit später eine Vielzahl von Analysen, die auf Youtube hochgeladen wurden. Keine von ihnen wurde zur Erstellung der vorliegenden Arbeit verwendet und keine von ihnen schien einen entscheidenden Aspekt in der Bedeutungsproduktion des Videoclips zu reflektieren. So ist die Idee zur Auseinandersetzung mit der Bedeutungsproduktion des Videoclips im Rahmen einer medienwissenschaftlichen Arbeit entstanden, dessen Produkt die vorliegende Arbeit darstellt. Es soll in ihr so vorgegangen werden, dass zunächst im zweiten Kapitel Reflexionen über die Art und Weise angestellt werden, wie sich die Band Rammstein selbst inszeniert. Dies erscheint notwendig zu sein, um eine Einschätzung über das Kunstverständnis der Band zu erlangen und eine charakteristische Vieldeutigkeit und Provokanz in ihrem Schaffen einordnen zu können. Hierzu soll auf biographische Eckpunkte eingegangen werden, die eine den Bandmitgliedern gemeinsame Lebenserfahrung kenntlich machen. Eine für die Band charakteristische Arbeitsweise sowie bisherige künstlerische Arbeiten sollen herangezogen werden, um Aussagen über wertebezogene Grundüberzeugungen zu diskutieren, die sich in verschiedenen Exponaten ihrer Kunst abbilden. Hierbei werden auch Aspekte berücksichtigt werden, die sich mit künstlerischen Vorbildern und der Rezeption ästhetischer Merkmale verbinden, die für Rammstein als stilprägend angesehen werden können. Im Rahmen der Reflexionen zur Bedeutungsproduktion wird die These aufgestellt werden, dass im Zentrum des Videoclips inhaltlich eine allgemeine Ideologiekritik steht, die sich mit der bisherigen Historie des besungenen Deutschlands verbindet. Ferner soll gezeigt werden, dass im Zusammenhang mit dieser Kritik auch ein Appell an den Rezipienten adressiert wird, der einen grundsätzlichen gesellschaftlichen Wertewandel anmahnt. Es soll gezeigt werden, dass Rammstein im Rahmen des Videoclips Zusammenhänge reflektiert, die sich mit dem Begriff der Ideologie verbinden und von diesem ausgehend die Konzeption vom Eigenen und vom Fremden ebenso erfassen wie den Zusammenhang zwischen Ideologie mit Totalitarismus und der Entstehung gewaltsamer Konflikte. Als Gegenmittel zu diesen Erscheinungen schlägt Rammstein, wie gezeigt werden soll, die Liebe vor. Wesentliche im Zusammenhang mit diesen Thesen stehende Begriffe sollen im dritten Kapitel in ihren inhaltlich relevanten Aspekten erläutert werden. In einem Exkurs soll dabei auch ein ideologiefreies Politikkonzept von Karl Popper vorgestellt werden, das staatstheoretisch die Generalkritik an Ideologien konsequent als eine gesellschaftliche Utopie fortführt. Im vierten Kapitel wird konkret der Bedeutungsproduktion im Videoclip nachgegangen werden, nachdem einleitend die Tätigkeit der Interpretation problematisiert werden soll. Die Betrachtung des Clips zerfällt in zwei Teile. Im ersten Teil wird eine wesentliche Schwierigkeit darin bestehen, eine Vielzahl inversiv ineinander verwobener Einstellungen unterschiedlichen Syntagmen zuzuordnen. Als Strukturierungshilfe bietet sich dabei eine Ordnung hinsichtlich ihrer narrativen und nichtnarrativen Funktionen an, die die Interpretation des Videoclips auf syntagmatischer Ebene erleichtert. Auch die zentralen Motive, die Rammstein in der Bedeutungsproduktion des Videoclips verwendet, sollen in ihrem inhaltlichen Kontext interpretiert werden, den das Zusammenspiel von Ton, Bild und Text bildet. Unter besonderer Berücksichtigung der für den zweiten Teil des Clips zentralen Stilmittel soll gezeigt werden, dass Rammstein auf die Wirkungsabsicht einer Kontemplation abzielt, die den Rezipienten dazu animiert, Inhalte des ersten Teils zu reflektieren. In einem Fazit werden schließlich die zentralen Aspekte der Bedeutungsproduktion im Rückgriff auf die angestellten Vorüberlegungen zusammengefasst.

2. Grundüberlegungen zur Selbstinszenierung Rammsteins

Die Mitglieder der Band entstammen alle der Musikszene des Punks, die sich von 1979 an fortschreitend in der DDR etablierte. Der Punk wurde von der Staatsführung von Beginn an als problematisch betrachtet, denn nach dem Wunsch des Komitees für Unterhaltungskunst beim Ministerium für Kultur sollten Musikgruppen einen möglichst optimistischen Stil finden, der geeignet war, einem positiven Lebensgefühl der Arbeiterklasse Ausdruck zu verleihen.¹ Als der Punk 1982 zu einem Phänomen geworden war, das von der Öffentlichkeit nicht mehr ignoriert werden konnte und zudem medial im Westen publiziert wurde, rief der damalige Chef der Staatssicherheit, Ehrich Mielke, dazu auf, die Punkmusik-Gruppen zu zerschlagen.² Danach lockerte der Staat einerseits aus strategischen Gründen Regelungen, die die Spielerlaubnis von Bands betraf, soweit diese nicht als Staatsfeinde eingestuft waren, nahm jedoch andererseits im Gegenzug verstärkt zensorisch Einfluss auf deren Musik.³ Ansonsten ging die Staatsmacht im Sinne Mielkes rigoros gegen Punkbands vor: Zeitzeugenberichte beschreiben, wie Punks unter fadenscheinigen Gründen verhaftet oder gezwungen wurden, in kleinere Dörfer zu ziehen, die sie nicht verlassen durften. Zwischen 14- und 18-jährige Punks wurden als unangepasste und schwer erziehbare Jugendliche zum Zweck ihrer Umerziehung in „Jugendwerkhöfe“ eingewiesen. Auf der Grundlage eines neu geschaffenen Gesetzes konnten Punks aufgrund ihres unästhetischen, gegen sozialistische Norm verstoßenden Äußeren zur Entrichtung eines empfindlichen Ordnungsgeldes gezwungen werden. Manche Betroffene verloren ihre Pässe, die gegen einen ,Ersatzausweis PM 12‘ eingetauscht wurden. Deren Träger verloren grundlegende Rechte in der DDR und mussten sich Auflagen beugen, die Reiseverbote im In- und sozialistischen Ausland genauso betrafen wie Wohnplatzbindungen und regelmäßige Meldepflichten.⁴ Andere wurden systematisch in die Armee eingezogen, was viele trotz drohender Haftstrafen verweigerten.⁵ Trotz eines ausgeprägten Denunziantentums in der Bevölkerung verstand sich die Punkszene nicht als Feind des Volkes, sondern ausschließlich als Feind des Staates und der herrschenden Gesellschaftsordnung. Sie diente einer kritischen Künstlerszene, der es nicht gestattet war, ihre Kunst auszustellen, als Nische und organisierte Straßendemonstrationen, die u. a. als Quelle für Mut und Inspiration für Demonstrationen zur Wendezeit angesehen werden können.^{6 7}

Alle Mitglieder von RAMMSTEIN waren zu DDR-Zeiten in unterschiedlichen Konstellationen in Punkbands engagiert. Der Gitarrist Paul Landers und der Keyboarder Christian Lorenz spielten bei Feeling B., der Sänger, Till Lindemann, bei First Arsch, der zweite Gitarrist, Richard Kruspe, bei Orgasm Death Gimmick, der Bassist, Oliver Riedel, bei Inchtabokatables und der Schlagzeuger, Christoph Schneider, bei Die Firma.7 Insofern tragen die oben geschilderten Beziehungen der Punkszene zu Staat, Gesellschaft und Kunst Bedeutung auch für die Auslegung der Musik Rammsteins. Anders als im Westen war Punk weniger nur der Ausdruck eines Lebensgefühls, und Kunst war allgemein politisch verknüpft mit Widerstand. Der Gitarrist Richard Kruspe bringt diesen Zusammenhang selbst zum Ausdruck: „Im Osten war Kunst ganz anders positioniert als im Westen, (...) im Vordergrund stand die Provokation. Kunst war Waffe. Nur so kann man Rammstein verstehen.“⁸ Alle Bandmitglieder sind nicht nur durch ihre Zugehörigkeit zur Szene, sondern in unterschiedlicher Weise persönlich konkret von staatlichen Repressalien - Zensur, Gewalt, Gefangennahme, Überwachung - betroffen gewesen.⁹ Die Repressalien, denen die Ost-Punkbands ausgesetzt waren, führten zu einem Anpassungsdruck. Hierin kann ein Motiv dafür gesehen werden, diesem Druck auszuweichen, indem Texte inhaltlich ambivalent und vieldeutig gestaltet wurden. Peter Wicke attestiert der Band entsprechend „(...) ein Sensorium für die Kunst der Ambivalenzen (...), etwas zu sagen, indem man es nicht sagt.“¹⁰ Und führt im Folgenden aus:

„Bloßes Anderssein war unter [den gegebenen] Bedingungen bereits ein politischer Akt, denn es konfrontierte das System (...) mit den Grenzen seiner Macht. Widerstand gegen jeglichen Anpassungszwang und die Kunst der Uneindeutigkeit, die Camouflage im scheinbaren Nonsense, das Verbergen von Abgründen im Skurrilen [hat die Band] zur Grundlage eines Musikprojekts gemacht.“¹¹

Zu den kollektiven Erfahrungen der Bandmitglieder Rammsteins als ehemalige DDR- Punkmusiker treten Erfahrungen, die sich ab der Wende 1989 mit der BRD verbinden. Seine Erfahrungen mit der Wiedervereinigung bringt der Keyboarder aus ostdeutscher Perspektive so zum Ausdruck:

„Wir wurden als unnützes Land angegliedert, ganze Biographien für wertlos erklärt, Firmen geschlossen, damit sich die Westfirmen breitmachen konnten. (...) Im Großen und Ganzen war die Wiedervereinigung in dieser Form eine Sauerei.“¹²

Diese Aussage mag Pate stehen auch für andere, die hier nicht zitiert werden sollen. Was sie transportiert, kann als inhärente Kritik an mangelnder Solidarität in kapitalistischen Gesellschaften interpretiert werden. Eine solche Wertehaltung findet sich in Rammsteins Werk verschiedentlich verarbeitet, wie beispielsweise in dem Song „Amerika“, in dem mit dem Vers: „This is not a love-song!“ eindeutig Distanz zur besungenen Nation hergestellt und mit einer Abänderung des ironischen zweiten Verses des Refrains „We're all living in Amerika/ Amerika ist wunderbar.“ in „Coca-Cola, sometimes war“¹³ die inhärente Kritik unter Verweis auf eine Verbindung von Kapitalismus und Militarismus konkretisiert wird. Kapitalismus und Militarismus werden auch im Entwurf des Videoclips Deutschland eine zentrale Rolle spielen. Eindeutig erscheint das Verhältnis der Band zu demokratischen Werten, soweit diese als grundlegend für die innere Organisationsstruktur der Band beschrieben werden. Die für sie charakteristische Arbeitsweise kann in gelebter „(...) Basisdemokratie mit Konsenspflicht, bei der alle das Sagen haben“¹⁴, gesehen werden. Trotzdem muss die Band sich verschiedentlich den Vorwurf gefallen lassen, sie bediene sich im Rahmen ihrer Performances einer Ästhetik, die sie für ein rechtsradikales Publikum attraktiv mache, nur um mit dem damit verbundenen Tabubruch Aufmerksamkeit zu erlangen. Zu einer solchen ästhetischen Wahrnehmung trägt nicht nur das germanisch rollende „R“ des Sängers bei, sondern auch die martialischen Bühnenshows, der harte Sound der Instrumente, maskuliner Körperkult sowie militärisch anmutende Bühnenoutfits.¹⁵ Einen Skandal provozierte Rammstein mit dem Videoclip zu dem Song „Stripped“, in dem zu einer Coverversion eines Liebesliedes von Depeche Mode unbearbeitetes Videomaterial des Olympia-Films „Fest der Völker“ verwendet wurde, der Hitler dazu gedient hatte, angesichts bereits laufender Kriegsvorbereitungen Harmlosigkeit, Weltoffenheit und Friedensliebe vorzutäuschen. Der Film stammte von Leni Riefenstahl, die auch verantwortlich zeichnete für die Dokumentation „Triumph des Willens“ über den Reichsparteitag der NSDAP 1934 in Nürnberg.¹⁶ Der Band wurde auch in diesem Zusammenhang der Vorwurf gemacht, sich um eines kommerziellen Kalküls wegen für diese Provokation entschieden zu haben und dabei bewusst in Kauf genommen zu haben, sich dadurch für Neonazis interessant zu machen.¹⁷ Auch wenn sich die Band im Nachhinein von einer faschistischen ideologie distanzierte, ändert dies substanziell nichts am erhobenen Vorwurf. Nach der Darstellung des Sängers, Till Lindemann, sollte ein auf die Vorwürfe hin komponierter Song Klarheit schaffen: „Unsere Antwort auf diese Anfeindungen war Links 2 3 4, damit haben wir klargestellt, wo wir politisch einzuordnen sind.“¹⁸ Doch vermag auch dieser Song bezüglich des erhobenen Vorwurfs nichts prinzipiell Neues beizutragen. Zwar wird im Refrain gesungen: „Sie wollen mein Herz am rechten Fleck/ Doch sehe ich dann nach unten weg/ Da schlägt es in der linken Brust/ Der Neider hat es schlecht gewusst.“¹⁹ Der Text ist hier absolut eindeutig, auch wenn das „links“ bei Live-Auftritten einige Male wiederholt wird, um dann in ein „Links 2 3 4“ zu münden, das gemeinsam mit dem eingespielten Sound marschierender Stiefel im militärischen Marschrhythmus doch in mit Naziideologie kompatiblen Bilderwelten mündet.²⁰ Einen wesentlichen Beitrag zur Einordnung steuert in diesem Zusammehang Elena Witzeck bei, obwohl sie sich auf eine völlig andere von Rammsteins Provokationen bezieht, indem sie schreibt:

„Diese international überaus erfolgreiche Band will die Erwartungen der Fans bedienen, die in Paris, in Montreal und St. Petersburg sitzen, denen es wohlig den Rücken hinunterläuft, wenn sie an dieses ferne, alte, düstere Deutschland denken (.. .)“²¹.

Ihre Aussage macht den in Rede stehenden Vorwurf umso plausibler, als er verdeutlicht, dass die Ästhetik in sound und Performanz sehr wohl geeignet ist, um vom internationalen Publikum als Naziästhetik wahrgenommen zu werden und bestehende Rezipientenerwartungen aus entsprechenden Zirkeln zu befriedigen, während der gesungene Text, selbst wenn er sich von Rechts distanziert, außerhalb des deutschsprachigen Raums weniger Beachtung finden dürfte. Darüber hinaus macht Peter Wicke auf den Umstand aufmerksam, dass Rammstein es bei LiveAuftritten gern dem Publikum überlässt, nach dem „Links“ das „zwo“ zu singen und zu wiederholen. Indem dies jedoch regelmäßig vom Publikum im Chor auf Hochdeutsch skandiert werde, sodass eine uneindeutige phonetische Ähnlichkeit zu „Heil“ entstehe, und die Menge des Publikums dabei gleichzeitig die Arme nach oben reiße, wecke diese szene unwillkürlich Assoziationen zu Massenaufmärschen der Nazis.²² Unbekannt scheint Wicke bei der Beschreibung seiner Assoziationen eine ähnliche Performance zu sein, auf die sich Michelle Bettendorf bezieht. Auch sie beschreibt einen RAMMSTEIN-Auftritt, in dem derselbe phonetische Effekt bei der Performance zu dem Song „Heirate mich “ erzeugt wird, indem im Zeitraum vor der Wiederholung des gleichlautenden Refrains die Zuschauermenge textgetreu „Hei - hei - hei“ ruft. Soweit kein anderer Grund ersichtlich ist, sein Publikum in den Live- Performances unterschiedlicher Songs immer wieder dazu zu verleiten, kollektiv eine phonetische Analogie zu „Heil“ zu skandieren und dazu die Arme zu recken, erscheint der Eindruck der Koketterie mit Nazi-Assoziationen plausibel. Es scheint so, als würde sich hier der oben formulierte Vorwurf des kommerziell motivierten Tabubruchs in besonders krassen Beispielen mehrfach bestätigen. Entsprechend merkt Wolf-Rüdiger Mühlmann kritisch an, als Persönlichkeiten der Öffentlichkeit trügen Rammstein Verantwortung für ihr Handeln, insbesondere deswegen, weil sich die oft minderjährigen Fans mit ihnen identifizierten. Provokation könne zwar von künstlerischem Wert sein, das setze aber voraus, dass der grundsätzliche Standpunkt eines Künstlers klar sei, um die Provokation einzuordnen.²³ Das ist jedoch im Fall der Band Rammstein nicht offensichtlich. Die Musik von Rammstein wird in der Fachliteratur dem Genre der 'Neuen Deutschen Härte' zugeordnet, die ihrerseits beeinflusst gesehen wird von „(...) einer Vielzahl von Metal/ Industrial/ Neue Deutsche Welle/ Pop-Acts (,..)“²⁴. Die Tatsache, dass die Musik Rammsteins dem Genre der ,Neuen Deutschen Härte‘ zugeordnet werden kann, ist unter dem hier interessierenden Aspekt bedeutsam, weil seit der Gründung der Gruppe Kraftwerk „[k]alte mechanische Musik [zum] Inbegriff deutscher Musik (...)“²⁵ geworden ist. Schon die Ästhetik der Musik trägt daher dazu bei, sie für Rezipientenkreise mit deutsch-nationaler Gesinnung interessant zu machen und entsprechende ideologische Assoziationen zu wecken. In der Tat ist bereits „Härte“ ein ideologisch nicht unproblematischer Begriff. Mit der Härte von Kruppstahl beschrieb Adolf Hitler unter anderem die militärischen Tugenden, die nötig seien, um die nationalsozialistische Idee umzusetzen. In nationalistischen Kreisen erfährt das Wort eine positive Umdeutung.^{26 27 28 29} Darüber hinaus haben Bands, die diesem Genre zugerechnet werden können, tatsächlich nationale Tabus gebrochen, was den rein ästhetisch-assoziativen Eindruck von dem Genre bestätigt. Zu nennen sind hier z. B. Daf mit dem Titel Der Mussolini27, die Böhsen Onkelz mit Deutschland den Deutschen28 oder Joachim Witt mit Die Flut29. So ist es erklärlich, wie die Musik Rammsteins Assoziationen weckt, die in Worte gefasst werden, wie „(...) nicht sehr clevere Karikatur der dunklen Seite des deutschen Temperaments (,..)“³⁰. Eine besondere Betonung findet in der Fachliteratur der Einfluss der Band LAIBACH nicht nur auf die Musik, sondern auf das gesamte Auftreten und Erscheinungsbild von Rammstein. Beide Bands werden übereinstimmend mit folgenden Eigenschaften attribuiert: Gesang mit harter Aussprache und rollendem ,R‘, harter Musik, von der Wirkung nach außen her mit Bühnenkostümen, die die Bands als Einheit hervorheben sowie strengem, strammem und organisiertem Auftreten.³¹ Beiden Bands wird eine starke Neigung zur Provokation attestiert. Während jedoch LAIBACH die Provokation als subtile, intellektuelle subversion ausgelegt wird, wird der Provokation Rammsteins öffentlich eher der Charakter einer „(...) tabubrechende[n] Ekel- und SchockShow (...)“³² zugerechnet, oder sie wird als Rache der ostdeutschen Band an der „(...) moralische[n] Selbstgefälligkeit des Westens (.. .)“³³ gesehen. Ferner wird darauf aufmerksam gemacht, dass Rammstein das Logo von Laibach - ein dickes, schwarzes Kreuz, wie es die deutschen Militärflugzeuge im Zweiten Weltkrieg markierte - in seiner Form übernommen hat. In dem Logo Rammsteins ist auf der rechten Seite das Initial ,R‘ eingefügt. Der Name „Rammstein“ verweist auf den U.S.-Militärstützpunkt Ramstein in Rheinland-Pfalz, wo sich im Jahr 1988 während einer Flugshow eine Absturzkatastrophe ereignete, bei der siebzig Menschen starben.³⁴ Der Bandname verweist also auf ein traumatisches Ereignis in Verbindung mit einem aus ostdeutscher Sicht problematischen Regime, welches, wie bereits unter Betrachtung des Songtextes von Amerika geschildert wurde, durch Militarismus und Kapitalismus die Kritik der Band auf sich zieht.

3. Zentrale Bausteine im Entwurf des Videoclips

3.1 Ideologien als Grundlage von Konzepten vom Eigenen und vom Fremden

Wie anhand einer folgenden Darstellung von der Zeichenverwendung in der Filmsprache des Videoclips gezeigt werden soll, stellt in ihm die ideologie einen inhaltlich zentralen Baustein dar. Das Wort „Ideologie“ kann wörtlich übersetzt werden als „Lehre von den Ideen“. Es bildet einen sozialwissenschaftlichen Fachbegriff, der meistens im Gegensatz zum Begriff der Wahrheit verwendet wird unter dem Aspekt, dass Denken prinzipiell standortabhängig ist und ein Bewusstsein ausbildet, das durch „wissenschaftliche Aufmerksamkeit vermeidbar ist.“³⁵ Nach dem erkenntniskritisch-positivistischen ideologieverständnis lassen sich über ein Erkenntnisfeld im Bereich von Metaphysik, Ethik, Geschichts-, Kunst- und Religionsphilosophie keine verifizierbaren Aussagen treffen. Diese Wirklichkeitsbereiche werden mit dem Titel der Ideologie belegt.³⁶ Nach Marx‘ Ideologieverständnis ist das Bewusstsein des Menschen abhängig von seinem gesellschaftlichen und materiellen Sein sowie seinem historischen Lebensprozess. Entsprechend führt eine falsche Gesellschaftsorganisation zu einem falschen Bewusstsein der Menschen von sich selbst, ihrer gesellschaftlichen Situation und zu falschen Ausrichtungen in Staat, Sittlichkeit, Religion und Philosophie.³⁷ Marx stellt den Begriff darüber hinaus in Verbindung mit Herrschaft. Herrschaft ist eine durch Rangdifferenz gekennzeichnete soziale Beziehung und umfasst u. A. allgemein physische, wirtschaftliche, gesellschaftliche und politische Unterordnungsverhältnisse.³⁸ Sie kann mit Hobbes als Instrument verstanden werden, um ein stabiles System sozialer Ordnung zu gewährleisten, ist jedoch problematisch wegen der Möglichkeit, dass ein Herrscher seine Macht zur Entscheidung zugunsten eigener Interessen missbraucht.³⁹ Marx führt aus, dass jede neue Klasse, die sich an die Stelle einer vor ihr herrschenden setzt, genötigt sei, ihr Interesse als das gemeinschaftliche Interesse aller Mitglieder der Gesellschaft darzustellen und ihren Gedanken den Anschein einer Allgemeinheit zu verleihen.⁴⁰ Auch Vilfredo Pareto betrachtet Ideologien als Instrument von Herrschaft. Nach ihm lassen sich alle Handlungen in logische und nichtlogische unterteilen, deren letztere Untersuchungsgegenstand der Soziologie seien. Sie unterliegen jeweils Handlungsmotiven. Die hinter ihnen stehenden Interessen werden ideologisch mit Hilfe von Scheinbegründungen verborgen. Auf dieser Annahme fußt seine Elitentheorie, nach der Gesellschaften von Minoritäten beherrscht werden, die zur Sicherung ihrer Herrschaft Ideologien produzieren.⁴¹ Ideologien bilden so „das beliebig verwendbare Instrument von Propaganda im Sinne von Manipulation (...), wie vor allem im kapitalistischen Wirtschaftsliberalismus und in den Varianten des Faschismus.“⁴² Die amerikanische Wissenssoziologie postuliert einen allgemeinen Zusammenhang zwischen sozialer Seinslage und Sicht, der auf jegliche Erkenntnis einwirke. Entsprechend lässt sich Ideologie definieren als „jedes System von Ideen, Meinungen, Einstellungen und Werten (...), das sich innerhalb sozialer Gruppen bildet und dazu dient, das eigene Handeln zu legitimieren und fremdes Handeln zu beurteilen.“⁴³ Schließlich kann Ideologie synonym verwendet werden für politisch relevante Weltanschauungen, die politische Entwürfe ebenso betreffen wie Welt- und Geschichtsdeutungen, wie z. B. Faschismus, Kommunismus, Liberalismus oder Rassismus.⁴⁴ Als solche bilden sie Schlüsselwörter und Kampfbegriffe der politischen Auseinandersetzungen. Nach der These vom Ende des ideologischen Zeitalters gilt Ideologie allgemein als unnötig, unnütz und durch die Wissenschaft überholt. Diese Denkweise kann als „Denkweise eines ontologisch-empiristischen Funktionalismus“⁴⁵ betrachtet werden. Ihr liegt die Annahme einer reinen Vernunft zugrunde, aber die humanwissenschaftliche Theorie entgegnet, dass Bewusstsein sich immer in einer Verbundenheit des Seins vollzieht und deswegen „die Herstellung eines total entideologisierten, szientifisch gewordenen Zustandes für illusorisch“⁴⁶ erachtet. Im Gegenteil seien Ideologie, ideologischer Streit und rationale Ideologiekritik permanent notwendig. Die praktische Relevanz von Ideologie für Politik wird dadurch sichtbar, dass das Zusammenleben von Menschen „anerkannte, rechtsphilosophisch mindestens plausible allgemeine Zustimmung zu minimal-inhaltlichen Grundwerten“⁴⁷ benötigt. Dies trifft jedoch andererseits auf das grundsätzliche Problem ihrer Begründbarkeit. Aus der Perspektive des kritischen Rationalismus Karl Poppers stellt Ideologie eine „nicht verifizierbare Objektivation des Irrationalen bzw. Emotionalen“⁴⁸ mit allenfalls didaktischem Nutzen dar.

Wesentlich gingen von Ideologien historisch auch wertbasierte Konzeptionen des Eigenen und des Fremden aus. So, wie Kultur sich im Lauf der Geschichte verändert, verändert sich dabei auch diese Wahrnehmung: Eine Kultur konstruiert also im Laufe der Zeit sich wandelnde Bilder vom Fremden und Anderen. Gruppen, die von der gesellschaftlichen Norm abwichen, erfuhren als Fremde Ausgrenzung. Unter den jeweiligen sozialen Gruppen fanden entsprechende Hierarchisierungen statt.⁴⁹ Dies traf im Zuge von Territorialisierungen und Konfessionalisierungen der Länder der Frühneuzeit insbesondere religiös Andersdenkende und fahrende Gruppen, wie z. B. Juden und Zigeuner. Die Grenzen zwischen Fremdem und Eigenem wurden historisch unterschiedlich streng gezogen. Fremdenfeindlichkeit manifestiert sich historisch anhand unterschiedlicher staatlicher Vorgaben, die das Fremde definieren, geht aber auch von unterschiedlichen sozialen Gruppen aus.⁵⁰

Für die folgende Interpretation der Bedeutungsproduktion im Videoclip DEUTSCHLAND sind die obigen Ausführungen insofern bedeutsam, dass sie veranschaulichen, dass Ideologien in mehrerer Hinsicht einer Kritik zugänglich sind: 1. als Instrument der Herrschaftssicherung und Grundlage von Propaganda und Manipulation, 2. als Legitimationsgrundlage eigenen Handelns und der Aburteilung des Fremden, 3. als Träger wenig trennscharfer Schlüsselwörter und Kampfbegriffe politischen Streits, 4. als rein illusionäre nicht verifizierbare Objektivation des Irrationalen bzw. Emotionalen (K. Popper), 5. als Grundlage für Ausgrenzung gegenüber von gesellschaftlichen Maximen abweichenden Gruppen und deren Verfolgung und 6. als Basis für die Stellung des Einzelnen in sozialen Hierarchien, gemäß seiner Konformität in Bezug auf herrschende Wertmaßstäbe.

3.2 Totalitarismus und Gewalt

Eine totalitäre Form von Denken und Herrschaft verneint prinzipiell die Existenzberechtigung von verschiedenen, miteinander konkurrierenden politischen Gruppen und Willensäußerungen sowie den Anspruch auf Autonomie außerpolitischer Lebensbereiche und Kultur. Sie sollen im Gegenteil einem politischen und weltanschaulichen Verständnis von Staat und Gesellschaft untergeordnet werden. Totalitarismus stützt sich auf eine „Ideologie, die gleichsam als Ersatzreligion, als Heilslehre mit politischem Ausschließlichkeitsanspruch die Unterdrückung der Opposition und die totale Ausrichtung des Staatsbürgers sowohl historisch wie zukunftsutopisch zu begründen und zu rechtfertigen sucht.“⁵¹ Die Bundesrepublik ist wesentlich durch zwei Erfahrungen mit totalitären Regimen geprägt: die nationalsozialistische Machtergreifung 1933 und die Errichtung einer zweiten Diktatur im Osten Deutschlands nach 1945. Jeweils wurde eine Einparteienherrschaft mit totalitärem Anspruch durchgesetzt. Hinzu treten Erfahrungen mit dem RAF-Terrorismus der 1980-er Jahre. Es besteht ein Zusammenhang zwischen Totalitarismus und der Verbreitung von Gewaltlehren. Im Falle der RAF liefert eine Theorie von der Gegengewalt gegen die strukturelle Gewalt des Staates die Legitimation für terroristische Taten. Aber auch für die zwei deutschen Diktaturen nach 1933 gilt: „Gewalt und Terror, in welchem ideologischem Gewand auch immer, sind integrierender Bestandteil totalitärer Bewegungen und Regime; und jeder politische Terror enthält totalitäre Wurzeln und Motive.“⁵²

Es kann also herausgestellt werden, dass totalitäre Bewegungen und Regime sich religionsartig auf Ideologie stützen, wie auch zugleich auf Mittel von Terror und Gewalt.

[...]

¹ Vgl.: Bettendorf, Michelle, Ursprung Punkszene oder „Rammstein hätte es im Westen nie gegeben", Düsseldorf 2001 (Im Folgenden abgekürzt mit: Bettendorf, Michelle, Ursprung Punkszene.), S. 11.

² Vgl.: Pochop, Geralf, Untergrund war Strategie. Punk in der DDR zwischen Rebellion und Repression, Bonn 2018 (Im Folgenden abgekürzt mit: Pochop, Geralf, Untergrund war Strategie.), S. 58.

³ Vgl.: Bettendorf, Michelle, Ursprung Punkszene, S. 8.

⁴ Vgl.: Pochop, Geralf, Untergrung war Strategie, S. 58 f.

⁵ Vgl.: Bettendorf, Michelle, Ursprung Punkszene, S. 8.

⁶ Vgl.: ebd., S. 6.

⁷ Vgl.: Spisla, David, Die Songtexte der Band Rammstein aus dem Blickfeld der Literaturwissenschaft, Norderstedt 2006, S. 5.

⁸ Zit.: Wicke, Peter, Rammstein. 100 Seiten, Ditzingen 2019 (Im Folgenden abgekürzt mit: Wicke, Peter, Rammstein. 100 Seiten.), S. 15.

⁹ Vgl.: ebd., S. 14 ff. Sowie auch: Bettendorf, Michelle, Ursprung Punkszene, S. 73 f.

¹⁰ Zit.: Wicke, Peter, 100 Seiten Rammstein, S. 14.

¹¹ Zit.: ebd., S. 16.

¹² Zit,: Lorenz, Christian, In: www.spiegel.de/panorama/leute/rammstein-keyboarder-flake-ueber-die- wiedervereinigung-eine-sauerei-a-e7406fb9-656d-42fe-a332-bc86c118160a , aufgerufen am 04.12.20.

¹³ Zit.: https://www.songtexte.de/songtexte/rammstein-amerika-9180328.html, aufgerufen am 31.01.21.

¹⁴ Zit.: Wicke, Peter, 100 Seiten Rammstein, S. 28.

¹⁵ Vgl.: Bettendorf, Michelle, Ursprung Punkszene, S. 79 f.

¹⁶ Mühlmann, Wolf-Rüdiger, Letzte Ausfahrt: Germania. Ein Phänomen namens Neue Deutsche Härte, Berlin 1999 (Im Folgenden abgekürzt mit: Mühlmann, Wolf-Rüdiger, Letzte Ausfahrt: Germania), S. 30.

¹⁷ Vgl.: ebd., S. 32 f.

¹⁸ Zit.: Wicke, Peter, Rammstein. 100 Seiten, S. 39.

¹⁹ Zit.: http://genius.com/Rammstein-links-2-3-4-lyrics , zuletzt aufgerufen am: 31.01.21.

²⁰ Vgl.: Wicke, Peter, Rammstein. 100 Seiten, S. 40.

²¹ Zit.: Witzeck, Elena, Rammsteins neuer Song. Lieben und verdammen, veröffentlicht am 29.03.19 unter: https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/pop/aufruhr-um-rammsteins-neuen-song-deutschland-16114395.html. Aufgerufen am 24.06.2020.

²² Vgl.: Wicke, Peter, Rammstein. 100 Seiten, S. 41

²³ Vgl.: Mühlmann, Wolf-Rüdiger, Letzte Ausfahrt: Germania, S. 32. 6

²⁴ Zit. übernommen von Anja Lochner vom Orkus Magazin bei: Mühlmann, Wolf-Rüdiger, Letzte Ausfahrt: Germania, S. 6.

²⁵ Zit.: Mühlmann, Wolf-Rüdiger, Letzte Ausfahrt: Germania, S. 37.

²⁶ Vgl.: Schmitz-Berning, Cornelia, Vokabular des Nationalsozialismus, Berlin/ New York 2000 (Im Folgenden abgekürzt mit: Schmitz-Berning, Cornelia, Vokabular des Nationalsozialismus.), S. 295.

²⁷ Vgl.: ebd.

²⁸ Vgl.: ebd., S. 66.

²⁹ Vgl.: ebd., S. 70.

³⁰ Zit.: Rocklexikon, S. 1440, Sp. 2.

³¹ Vgl.: Schmitz-Berning, Cornelia, Vokabular des Nationalsozialismus, S. 19.

³² Zit.: Rocklexikon, S. 1441, Sp. 2.

³³ Zit.: Wicke, Peter, Rammstein. 100 Seiten, S. 9.

³⁴ Vgl.: Schmidt-Joos, Siegfried, Rock-Lexikon, S. 1439, Sp.2.

³⁵ Zit.: Jürgen Mittelstraß (Hrsg.), Enzyklopädie Philosophie und Wissenschaftstheorie, Band 2: H - O, Stuttgart 1995, S. 193 - 197, hier: S. 194 Sp.1.

³⁶ Schlette, Heinz Robert, Ideologie, In: Hermann Krings et al. (Hrsg.), Handbuch philosophischer Grundbegriffe, Studienausgabe Band 3. Gesetz - Materie, München 1973, S. 720 - 727, hier: S. 721.

³⁷ Vgl.: ebd., S. 721 f.

³⁸ Vgl.: Krause, Peter, Herrschaft, In: Hermann Krings et al., Handbuch philosophischer Grundbegriffe, Studienausgabe Band 3: Gesetz - Materie, München 1973, S. 685 - 691, hier: S. 685.

³⁹ Vgl.: ebd., S. 689.

⁴⁰ Vgl.: Enzyklopäde, S. 195 Sp.1.

⁴¹ Vgl.: ebd., S.196 Sp. 1.

⁴² Zit.: Schlette, Heinz Robert, Ideologie, S. 726.

⁴³ Zit.: Enzyklopädie, S. 196 Sp. 2.

⁴⁴ Vgl.: Schlette, Heinz Robert, Ideologie, S. 722.

⁴⁵ Zit.: Schlette, Heinz Robert, Ideologie, S. 723.

⁴⁶ Zit.: ebd.

⁴⁷ Zit.: ebd., S. 726.

⁴⁸ Zit.: ebd., S. 724.

⁴⁹ Dülmen, Richard van, Historische Anthropologie. Entwicklung, Probleme, Aufgaben, 2. Aufl., Köln/ Weimar, Wien/ Böhlau 2001 (Im Folgenden abgekürzt mit: Dülmen, Richard van, Historische Anthropologie), S. 93 f.

⁵⁰ Vgl.: ebd., S. 96 f.

⁵¹ Zit.: Bracher, Karl Dietrich, Schlüsselwörter in der Geschichte, S. 109.

⁵² Zit.: ebd., S. 111.