12-Ton-Musik (Arnold Schönberg/Alban Berg)

Arnold Schönbergs Idee: Die Komposition mit zwölf Tönen

(auf der Grundlage A. Schönbergs gleichnamigen Aufsatz) ¹

Entstehung und Kritik

So wie jede übliche Form der Kunst strebt auch die 12-Ton-Musik dem Ziel der Fasslichkeit entgegen. Damit meint Schönberg zum einen das Verstehen der Musik zum anderen aber auch die Gefühlsmäßige Befriedigung, die der Hörer erlebt. Nebenbei oder gerade aufgrund der Fasslichkeit muss der Gedanke des Komponisten und die Stimmung die das Stück hervorrufen soll enthalten sein. Schönberg warnt in seinem Aufsatz, dass die damaligen Stücke nicht alle diese Kriterien erfüllten, so dass man hier nicht von jedem beliebigen Werk das mit der 12-Ton Technik geschrieben worden ist, reden kann.

Da in seiner Zeit diese Methode des Komponierens von vielen Kritikern und Musikliebhabern nicht akzeptiert wurde, schreibt er in seinem Aufsatz noch einmal deutlich, dass man wegen diesen Werken nicht die gesamte Methode zum Untergang verurteilen kann. Zugleich räumt er aber doch die „Schwierigkeiten des Hörens“ ein. Außerdem wird nicht nur das Zuhören schwieriger, sondern auch das Komponieren. Die 12-Ton-Musik wird also zu einer Musik für besonders geeignete Komponisten und Hörerschaft. Schönberg scheint keinen Wert auf Musik für die Masse zu legen. Anders als die Musik in der Epoche der Romantik, die auch für Hörer geschrieben wurde, die nicht über allzuviel musikalische Bildung verfügten.

Arnold Schönberg erklärt, dass es notwendig war eine neue Technik der Komposition zu entwickeln. Da die Vorstellungen der Komponisten sich sehr geändert haben, war es an der Zeit neue Ordnungen zu finden. Die Kadenz wurde angezweifelt und die Chromatik immer öfter verwendet. Die Tonika war nicht länger das Zentrum der Harmonik. Die Harmonik diente viel mehr des Ausdrucks von Stimmungen und Bilder. Also ein impressionistischer Gebrauch der Harmonien. Es wurde eine Art Fasslichkeit durch die Gefühle geschaffen. So war die Tonalität nun schon praktisch aber nicht theoretisch „entthront“. Natürlich wurden diese neuen Ordnungen nicht unkritisiert angenommen. Schönberg wurde sogar als Traditionszerstörer beschimpft. Er aber war der Ansicht, er wäre ein Vollstrecker der Tradition, der die extremen Konsequenzen zu einer Krisensituation (es fehlte in der Musik „Ordnung “, bevor z.B. die 12-Ton-Technik entwickelt wurde.) Man ließ sich nicht mehr eingrenzen. Auch „Geräusche“ wurden in die Kompositionen mit einbezogen. (S. Borris 1975, S.14/15)²

Nicht nur Schönberg arbeitete an neuen Methoden auch sein ärgster Konkurrent Josef Matthias Hauer komponierte mit der Zwölftontechnik, doch in einer anderen Weise.

Hauer hatte eine Reihensystematik erarbeitet. Schönberg kümmerte sich nicht allzusehr um diese Systematisierungsversuche. Wahrscheinlich ging dies gegen sein musikalisches Verständnis. In seinen Schriften kann man seine Einstellung dazu erkennen. So schrieb Schönberg am 27. Juli 1932: „...Ich kann es nicht oft genug sagen: meine Werke sind Zwölfton-Kompositionen, nicht Zwölfton-Kompositionen: hier verwechselt man mich wider mit Hauer, dem die Komposition erst in zweiter Linie wichtig ist.“ (Schönberg 1958)³

Hauer hatte eine andere Technik mit nur zwölf Tönen Musik zu komponieren als Schönberg. Für Schönberg war atonale Musik eine eigentlich nicht mehr aus Tönen bestehende Musik. Für Hauer aber war das Atonale Melos das Abspielen von einstimmigen und unrhythmisierten Zwölftonreihen. Er setzte dem „melischen Pol“ dem „rhythmischen Pol“ entgegen (der rhythmische Pol macht nach Hauer die tonale Musik aus). Seine Kompositionen befinden sich also zwischen den beiden Polen: „Ich gehe bei meinen Kompositionen vom atonalen, melischen Pol der Musik aus und bewege mich im Laufe der Arbeit zum tonalen, rhythmischen Pol hin.“ (Hauer 1925)⁴ Er hatte sich die „Tropenlehre“ erdacht, bei der er 44 unterschiedliche Intervallkonstellationen („Tropen“) aufstellte. Sämtliche Reihen lassen sich darauf reduzieren. Er geht in seiner Lehre vom Ambitus, der großen Septime aus (a`ist der tiefste und giss“ der höchste Ton). (Manuel Gervink S.2)⁵

Die Emanzipation der Dissonanz war zu der Zeit laut Schönberg eine sehr wichtige Entwicklung. Während früher die Dissonanzen als störend empfunden wurden, legten die Zuhörer mehr und mehr die Abneigung gegen diese Wirkung ab. So konnten jetzt Dissonanzen ganz frei gebraucht werden. Das lag daran, dass sich das Publikum an die Dissonanzen gewöhnte. Denn wie Schönberg ausführt liegt der Unterschied bei Dissonanzen und Konsonanzen nicht in ihrer Schönheit, sondern in ihrer Fasslichkeit, weil das „Ohr sie weniger gut kennt.“ Die Dissonanzen wurden nach dieser Entwicklung wie Konsonanzen behandelt und auf ein tonales Zentrum verzichtet, die Festlegung auf eine Tonart und damit auch die Modulation vermieden. Die in diesem Stil geschriebenen Stücke waren voll von Gefühlen, die das Publikum verzaubern sollte. Da die Stücke solch besondere Ausdrucksstärke hatten, glichen die Komponisten das ungewollt durch außergewöhnliche Kürze aus.

Allerdings hatte diese Art von Musik einen erheblichen Nachteil: Sie war nicht mehr jedem zugänglich. Es konnten nun nur die Hörer diese Musik wirklich verstehen, die imstande waren die Komposition bis ins Detail zu erfassen. Dadurch entstand eine extrem elitäre und exklusive Musikrichtung. Anders Denkenden wurde vorgeworfen einen schlechten Geschmack zu haben und teilweise der Regression des gesellschaftlichen Bewusstseins beschuldigt. (S. Borris 1975, S.15/35)⁶

Dennoch schuf Arnold Schönberg in zwölf Jahren Arbeit ein neues musikalisches Konstruktionsverfahren, in dem all die Neuerungen vereint sind, die in dieser Zeit auftraten. Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen nannte er dieses Verfahren. Dabei wird eine Reihe von ausschließlich zwölf Tönen verwendet. Keiner dieser Töne wird innerhalb der Reihe wiederholt. Es werden alle 12 Töne der chromatischen Skala benutzt aber in anderer Reihenfolge. Sie ist also nicht mit der chromatischen Skala gleich. Die Grundreihe in dieser Kompositionstechnik besteht aus verschieden aufeinanderfolgenden Intervallen. Davon lässt sich einiges ableiten (wenn auch keine Haupt- und Nebenharmonien). Aber die Bildung bestimmter Harmonien und ihre Aufeinanderfolge wird durch diese Tonanordnung geregelt. Die Grundreihe ist vergleichbar mit einem Motiv: Sie ist der erste schöpferische Gedanke - egal ob als Melodie oder Rhythmus usw. Für Schönberg war es wichtig zu vermeiden, dass irgendein Ton als Grundton oder sogar Tonika gedeutet würde. Deshalb sollten Betonungen durch Verdoppelungen eher nicht komponiert werden.

Die Deutung in Richtung der früheren Harmonielehre wäre störend, da sie falsche Erwartungen erwecken könnte im Hinblick auf die Konsequenzen und Fortführung. Würde man mehr als eine Reihe benutzen, würde man Tönen zu bald wiederholen und die Vorstellung einer Tonika könnte entstehen, was ja den Komponisten und Zuhörer wieder zurück zur alten Harmoniekehre bringt. Außerdem wäre dann die Wirkung einer Einheit zerstört.

Auch von Bildern und literarischen Werken von Kubin, Kokoschka, Kandinsky und Chagall war Schönberg bewegt. (S. Borris 1975, S.14)⁷ Vielleicht ihre Phantastik, ihr Symbolismus und ihre Eigenschaft rauschhafte Erregung zu provozieren, ließen ihn zu folgender grundlegenden Überlegungen kommen.

Da Musik nicht nur Unterhaltung, sondern auch die Darstellung dessen, was sich der Musik-Dichter dachte, müssen sich seine Gedanken in den Grenzen der Verständlichkeit bewegen. Melodie, Rhythmus und Harmonie müssen als eine Einheit betrachtet werden. Die Horizontale (aufeinanderfolgende Klänge), die Vertikale (gleichzeitige Klänge) und der Rhythmus (die Aufeinanderfolge der Töne und Harmonien) sind Elemente des musikalischen Raums und gehören alle zusammen zum musikalischen Gedanken.

Das Komponieren mit nur einer Tonreihe ist eine große Einschränkung. Satt neue Möglichkeiten zu eröffnen nimmt diese Methode die früheren Möglichkeiten. Dadurch wird das schreiben von modernen Stücken erschwert. Auch die richtige Reihe zu finden verlangt vom Komponisten eine Menge Können und Erfahrung. Zunächst versuchte Schönberg in seinen ersten Zwölf-Ton- Kompositionen durch komplizierte Mittel die Mannigfaltigkeit zu bewahren um nicht in Monotonie zu verfallen.

Doch bald bewies Schönberg seine Aussage, man müsse der Reihe folgen und könne ebendoch so frei wie zuvor komponieren. Denn die ganze Oper „Moses und Aron“ ist mit nur einer Reihe geschrieben.

Das Regelwerk und technische Möglichkeiten der Komposition

Ableitungsmöglichkeiten der Grundreihe

Die Grundreihe (GR) lässt drei Ableitungen zu: 1. die Umkehrung, 2. der Krebs, 3. der Krebs der Umkehrung

Die Umkehrung ist die Reihenfolge in genau umgedrehter Richtung, d.h. ist in der GR eine Aufwärtsbewegung im Bezug auf die Melodie, geht es in der Umkehrung melodisch nach unten.

Der Krebs ist im Prinzip die Umkehrung in vertikaler Richtung. So steht der erste Ton der GR beim Krebs als letzter der Reihenfolge. Das nennt Schönberg Spiegelform.

Außerdem wird in Schönbergs Werken häufig eine ungewöhnliche Systematik der Reihenfolge der 12 Töne gefunden: Nach 6 Tönen, bei denen sich keiner vom ihnen wiederholen darf, werden diese in der Quinte tiefer notiert. So erfasst man Töne 7-12. Da ein Stück üblicherweise mit der Grundreihe beginnt, tauchen die genannten Ableitungen erst später auf. Wie auch Transposition und Modulation „Nebengedanken“ des Musikers ausdrücken sollten. Aber auch Passagen mit der gleichen Systematik komponiert und doch Wiederholungen der Töne sind bei Schönberg zu finden. Z.B. im Bläserquintett op. 26 zeigt eine Grundreihe bei der sich H und C wieder finden, aber F und Fis gar nicht auftreten. Es ist für den Komponisten wesentlich schwerer geworden zu schreiben, weil er sich an diese komplexen Regeln halten soll und dennoch ausdrucksstarke Stücke schreiben will. Obwohl man auf den ersten Blick zunächst annehmen sollte, diese Art zu Komponieren sei einfacher geworden, da man sich nicht mehr an Konsonanz und Dissonanz orientieren muss, fällt jetzt auf wie groß die Erschwernis durch Schönbergs Ideen geworden ist.

Unerwarteterweise gibt es sogar Möglichkeiten eine Begleitung bei zu fügen: Die Töne 1-6 können mit den Tönen 7-12 und umgekehrt begleitet werden.

Im Aufsatz von Arnold Schönberg wird eine andere Art Wiederholungen zu variieren erklärt: Rhythmus und Phrasierung bewahren den Charakter des Stückes, so dass es leicht wieder zu erkennen ist. Die Töne und Intervalle aber können durch eine andere Grundreihe und ihre Spiegelform verändert werden. Arnold Schönberg erläutert eine sehr komplizierte Variante des Trios. Er setzt eine Transposition des Krebs dreimal hintereinander. So hat er die Melodie und Begleitung des Nebenthemas gebildet. In seinem Beispiel wird die Hauptstimme mit nur drei Tönen in jeder Phrase und die Begleitung mit sechs Tönen gebildet. Dadurch überlappen sich die Phrasen also und lassen Abwechslung zu. Als ein anderes Beispiel führt der Schöpfer der 12-Ton- Musik das Scherzo des Bläserqintett op. 26 auf. Hier fängt das Hauptthema erst mit dem 4. Ton der Grundreihe an, nachdem die Begleitung die ersten drei Töne dem Hörer aufgezeigt hat. Die Begleitung wird also mit der selben Grundreihe gebildet wie die Melodie aber sie spielen nie zur gleichen Zeit die selben Töne. Schönberg verband aber auch den Krebs und seine Umkehrung zu einer Einheit indem er sie an verschiedenen Stellen miteinander verknüpfte. So ist beispielsweise der 7. Ton der Reihe in der dritten Stimme, der 8. in der zweiten oder die Töne 1, 2, 3 ertönen in der Melodiestimme und in der 2. Stimme führt er die Reihe durch die Verwendung der Töne 2, 1 wieder zurück.

Die Schwierigkeit 12-Ton-Stücke einzustudieren besteht darin, dass man sich zunächst mit der Grundreihe und ihrer Möglichkeiten vertraut machen muss, weil sie für Musiker zunächst sehr unvertraut ist. Die Methode dieser Komposition hat eine vereinheitlichende Wirkung, was Musikern nicht selten Schwierigkeiten bereitet.

Für Arnold Schönberg war die Einheit ein wesentlicher Bestandteil seiner Methode. Er scheint sogar seine Basis für seine Ideen daraus gegründete zu haben.

Albern Berg: Violinkonzert „ Dem Andenken eines Engels “

Die Enstehungsgeschichte

Im Februar 1935 wurde Albern Berg von Louis Krasner -einem berühmten Violinist- darum gebeten ein Violinkonzert zu komponieren. Berg wollte nur ungern seine Arbeit an „Lulu“, einer Oper in drei Akten unterbrechen aber wegen seiner finanziellen Situation nahm er den Auftrag an. Nachdem er schon einige Vorüberlegungen zu dem Konzert getroffen hatte, ereignete sich etwas, dass seine Arbeit erheblich beeinträchtigen sollte: Die Tochter von Alma Mahler und Walter Gropius starb am 22. April 1935 an Kinderlähmung. Sein Konzert schrieb er zur Erinnerung an die erstorbene Manon Gropius. Die Widmung lautet: Dem Andenken eines Engels.

Im Juli hatte Berg die Komposition des Violinkonzertes beendet und überarbeitete die Partitur als ihn ein Insektenstich am Rücken eine Blutvergiftung bescherte. Er konnte sich noch die Erstaufführung von Auszügen aus „Lulu“ anhören, bevor er in Krankenhaus gebracht wurde. In der Nacht vom 23. auf den 24. Dezember starb Albern Berg. (D. Jarman 1996)⁸

Analyse und Interpretation

Das Konzert hatte Berg in einer für ihn kurzen zeit geschrieben. Typisch für Berg sind die „streng formal gegliederten Proportionen“, die das Konzert durchziehen. Er schrieb vier Sätze, die er in zwei Teile gliederte. Nur zwischen dem zweiten und dritten Satz ist eine Pause.

Obwohl der erste Satz in der Aufteilung klassisch orientiert ist (Introduktion, Hauptsatz, Seitensatz, Schlusssatz und Codetta und dann darauffolgend das Scherzando), kann man die Idee der 12-Ton- Musik (Dodekaphonie) erkennen. (O. Neighour/ P. Griffiths/ G. Perle 1980, S.214)⁹

Die absolute Konstruktionierung, die Schönberg in seiner Tonauswahl aufweist, kann man auch in der Symmetrie und Ausgewogenheit der Sätze des Violinkonzert von Albern Berg erkennen.

Auch der zweite Teil des Konzerts ist durch eine bestimmte Reihenfolge geprägt: Schnell und langsam sind nun in umgekehrter Reihenfolge angeordnet und sogar verstärkt. Es beginnt mit einem Allegro und endet mit einem Adagio, dass auf dem Bach-Choral „Es ist genug“ (Kantate BWV 60) basiert. Der erste Teil des Konzerts soll ein „musikalisches Portrait“ des Mädchens darstellen. In dem zweiten Teil erzählt Berg über den Todesfall und die vorhergehende Krankheit. (O. Neighbour/ P.Griffiths/ G.Perle 1980, S.214)¹⁰

Beispiel 1: Die Grundreihe des Violinkonzert.

Sie ist, in der direkten Aufstellung, der zentrale Bestandteil des Hauptteils des ersten Satzes. Der Ganztonabschnitt am Schluss der Reihe erinnert an den Anfang des Bach-Chorals. (O. Neighbour/ P. Griffiths/ G. Perle 1980, S.215)¹¹ Was in der Reihe besonders auffällig ist sind die vielen Terzenfolgen, mit der er die Reihe beginnt. Sie dominieren sogar in der Grundreihe. Mit ihnen lassen sich tonale Akkorde z.B. a-moll, g-moll oder D-Dur bilden, was für 12-Ton-Reihen eher ungewöhnlich ist. Nimmt man die Dur Varianten von a-moll und g-moll, hat man zusammen mit D- Dur eine Kadenz. Durch diese Tatsache ist das Violinkonzert nicht mehr rein atonal. Schönberg zweifelte die Kadenz schließlich an (vergl. S.1) Besonders ungewöhnlich ist diese Art der Mischung von tonaler und dodekaphoner Musik, weil Schönberg - sein Lehrer- sich von der tonalen (konventionellen) Komposition versuchte zu lösen indem er durch seine Methode eine Garantie der Atonalität erstellte. Wahrscheinlich liegt Bergs Entscheidung übliche Dreiklänge zu verwenden, daran, dass er von Spätromantikern wie Wagner und Mahler (H.H.Stuckenschmidt 1974, S.180- 192)¹² beeinflusst wurde. Man kann sagen, dass er im Grunde ein Romantiker (H.H.Stuckenschmidt 1974, S.190)¹² war und Schönbergs Lehren nie vollständig übernahm.

Ein anderes Leitmotiv sind die Wechselnoten einer Terzfolge, die vorher auftauchen. Es legt den Grundstein einer am Anfang des Soloparts erkennbaren Quintfigur. Durch quintverwandte Dur- und Molldreiklänge der Reihe wird traditionelle tonale Einfälle eingebracht. Sie liefern den passenden Zusammenhang zu den musikalischen Zitaten eines Kärntner Volkslied in der Coda des Scherzos und des schon erwähnten Chorals-sogar zu Bachs eigener Harmonisierung- geschaffen. Das Violinkonzert wechselt des öfteren zwischen tonal und seriell (O.Neighbour/P.Griffiths/G.Perle 1980, S. 215)¹³ (Serialismus: eine Methode bei der kein Stil vorgeschrieben wird-später wurde aber auch Schönbergs Techniken als seriell bezeichnet), seriell aber nicht tonal, tonal aber nicht seriell und teilweise auch weder tonal noch seriell.

Da sich die unterschiedlichen Reihen häufig überschneiden, ist eine eindeutige Analyse unmöglich. Grundgestalt (P) und Krebsumkehrung (RI); Umkehrung (I) und Krebs (R) überschneiden sich so oft, weil sie mit einander durch Transponierung verwandt (siehe Beispiel 1 und 2) sind und sich auf alle auftauchenden Reihen beziehen. Erschwert wird die Analyse noch zusätzlich, weil auch Krebs (R) und Krebsumkehrung (RI) keine unabhängigen Ableitungsformen sind.(O.Neighbour/P.Griffiths/G.Perle 1980, S.215)¹³

Beispiel 2 : Krebsumkehrung

Bergs Geheimnis: sein eigenes Requiem

Albern Berg hatte dieses Konzert vermutlich nicht nur über Manon Gropius Tod geschrieben. Es scheint fast so, als wüsste er als er das Konzert schrieb, dass er bald sterben müsse. Sein Werk wurde ausgiebig interpretiert und Parallelen zu seinem Leben gezogen. Ist also das Violinkonzert „Dem Andenken eines Engels“ ein Doppel-Requiem?

Erst 1982 wurde enthüllt, dass Berg eine weitere Idee unter der versteckte, die er der Öffentlichkeit übergab. Der erste Hinweis ist in der Introdution zu finden. Berg schrieb nicht viel in die Noten aber er zeigte die Taktzahl der Introduktion ausdrücklich an :“Introduction (10 Takte)“ Diese Zahl war von besonderer Bedeutung. Aus Exemplaren (von Hanna Fuchs-Robettin) von bestimmten Stücken kann man entnehmen, dass 23 und 10 („unsere Zahlen“) für Berg und Hanna Fuchs- Robettin-mit der er eine „idealische Beziehung“ führte-wichtige Zahlen waren. Ein anderer Hinweis ist auch das amoroso, dass jedesmal auftaucht, wenn die aus vier Noten bestehende Schlussfigur notiert ist. Diese Bezeichnung passt aber nur wenig zum Text und zur Originalmelodie. Ein weiterer Hinweis steckt im Kärntner Volkslied: In diesem wird von einer Liebesbeziehung zu einer „Miazale“ erzählt. Mizzi könnte eine Kurzform von Miazale sein. Mizzi war der Name eines Dienstmädchens von Bergs Eltern. Der junge Alban hatte ein Verhältnis mit ihr und sogar eine Tochter. Das Volkslied erklingt im geheimen Programm des Violinkonzert zweimal am Anfang (Affäre mit dem Dienstmädchen) und einmal am Ende, was die Beziehung zu Hanna FuchsRobettin symbolisiert. Bergs Tod wird durch das gewaltige des Allegros und das resignierende Adagio dargestellt. Die Melodie des Volkslieds lässt sich noch einmal erkennen, was Bergs Hoffnung an ein Wiedersehen in der Ewigkeit ausdrückt.

Diese Geheimschrift in Alban Bergs Violinkonzert ist unfassbar. Sie besteht bloß aus Taktzahlen Metronomangaben und musikalischen Anweisungen. (O. Neighbour/P.Griffiths/G.Perle 1980, S.216-217)¹⁴

Nicht nur in die Musik selbst wird der absolute Gefühlsausdruck komponiert, sonder sogar in ihre Formalität! So wie es für Schönberg einer der wichtigsten Aspekte der Methode der 12-Ton- Komposition war, wurde also in diesem Konzert mit einer unglaublichen Ausdruckskraft Emotionen dargestellt.

[...]

¹ Arnold Schönberg, Gesammelte Schriften. Hrsg. v. l. Vojtech. Bd.1. Stuttgart: S. Fischer 1976 1

² Siegfried Borris, Einführung in die moderne Musik 1900-1950, Wilhelmshaven 1975

³ Arnold Schönberg, Briefe. Ausgewählt und hrsg. von Erwin Stein, Mainz o. J.¹⁹⁵⁸

⁴ J. M. Hauer, Vom Melos zur Pauke. Eine Einführung in die Zwölftonmusik, Wien 1925 (Theoretische Schriften, Bd.1)

⁵ Manuel Gervink, Die Strukturierung des Tonraums. Versuche einer Systematisierung von Zwölftonreihen in den 1920er bis 1970er Jahren, www.uni-koeln.de/phil-fak/muwi/publ/fs_fricke/gervink.hmtl 2

⁶ Siegfried Borris, Einführung in die moderne Musik 1900-1950, Wilhelmshaven 1975

⁷ Siegfried Borris, Einführung in die moderne Musik 1900-1950, Wilhelmshaven 1975 3

⁸ Douglas Jarman, Vorwort in der Taschenpartitur „Berg Violinkonzert (Philharmonia PH 537)“, Oktober 1996

⁹ Oliver Neighbour/Paul Griffiths/ George Perle, Schönberg-Webern-Berg Die Zweite Wiener Schule, 1980 6

¹⁰ O. Neighbour/P. Griffiths/G. Perle, Schönberg-Webern-Berg Die Zweite Wiener Schule, 1980

¹¹ O. Neighbour/P. Griffiths/ G. Perle, Schönberg-Webern-Berg Die Zweite Wiener Schule, 1980

¹² H.H. Stuckenschmidt, Schöpfer der neuen Musik, Frankfurt a. M. 1974

¹³ O.Neighbour/P.Griffiths/G.Perle, Schönberg-Webern-Berg Die Zweite Wiener Schule, 1980 8

¹⁴ O.Neighbour/P.Griffiths/G.Perle, Schönberg-Webern-Berg Die Zweite Wiener Schule, 1980 9