Mann, Thomas - Tod in Venedig - Veränderung der Auffassung Aschenbachs vom Künstler

Gliederung

A „Der Tod in Venedig“ behandelt die Zerstörung eines erfolgreichen Schriftsteller-Daseins durch den Einbruch der Leidenschaft in ein geordnetes Leben.

B Veränderung der Auffassung Aschenbachs vom Künstler

1. als disziplinierten Diener der Kunst
1.1. Kunst als Pflicht
1.2. Anlagen des dionysischen Prinzips in Aschenbach

2. zum Künstler als Nachfolger Eros’ auf dem Weg der Schönheit
2.1. Tadzio als Ideal von Schönheit
2.2. Aufgeben des apollinischen Prinzips
2.3. Vollkommene Selbsterniedrigung Aschenbachs

C Aschenbach geht an seinem erotischen Erwachen zugrunde

Literarische Erörterung

Wie in mehreren anderen seiner Erzählungen, z.B. im „Tonio Krüger“ beschäftigt sich Thomas Mann auch in seiner 1911 erschienenen Novelle „Der Tod in Venedig“ mit der Problematik des Künstlers. Sie mag autobiographische Elemente enthalten, doch betont Thomas Mann in seiner Selbstinterpretation, dass ihr Thema „die Zerstörung eines geformten, scheinbar endgültig gemeisterten Lebens“ durch den „Einbruch der Leidenschaft“ sei.

Die Novelle beschreibt den Abstieg des „würdig gewordenen“ Schriftstellers Gustav von Aschenbach, der sich auf einer Venedigreise in den schönen Knaben Tadzio verliebt und durch diese Leidenschaft in einen Rausch gezogen wird, in dem er sich selbst aufgibt und entwürdigt.

Das unweigerliche Ende, der Tod Aschenbachs, wird sowohl durch den Titel als auch durch die sich durch die gesamte Novelle ziehende Todessymbolik angekündigt: Der Wanderer am Nordfriedhof, der Kassierer auf der Fähre, die Fahrt in der Gondel, ja die gesamte Stadt Venedig mit der ausbrechenden Cholera sind Symbole des nahenden Untergangs. Schließlich stirbt Aschenbach - äußerlich an der fast schon banal wirkenden Ansteckung mit der Seuche, doch in Wirklichkeit an seinem Sturz in die tiefen Abgründe des Eros-Dionysos.

Während dieses Erwachens seiner neuen Leidenschaft verändert sich Aschenbachs Auffassung vom Künstlertum völlig.

Im ersten und zweiten Kapitel, die beide als Exposition gelten, wird Gustav von Aschenbach als „hochgestiegener Geist“ beschrieben, ein Künstler, der sich selbst zur Produktion zwingt, ein „Leistungsethiker“, wie ihn Thomas Mann in seiner Selbstinterpretation nennt. Er kann als anerkannter, eher konservativer Schriftsteller angesehen werden. Teile seiner Werke werden von der Unterrichtsbehörde in Schulbücher übernommen, er selbst wird zu seinem 50. Geburtstag geadelt.

Aschenbachs Wesen ist höchst diszipliniert, er war „schon als Jüngling (..) auf die Leistung (..) verpflichtet“ (12), ja schon in seiner Abstammung liegt dies begründet: „Seine Vorfahren waren Offiziere, Richter, Verwaltungsfunktionäre (..), die ihr straffes, anständig karges Leben geführt hatten“ (11).

Solch ein Leben führt auch Aschenbach. Er fühlt sich „zur Produktion verpflichtet“, gönnt sich kaum Muße. Da er seinem Leistungswillen physisch kaum gewachsen ist („Abnutzbarkeit seiner Kräfte“, 7, „Zarte Schultern“, 13) muss er sich zur Tätigkeit zwingen; morgens härtet er seinen Körper mit kaltem Wasser ab und bringt dann seine Kräfte „in zwei oder drei gewissenhaften Morgenstunden der Kunst zum Opfer dar“. Sein Motto ist „Durchhalten“ (12), und daran hält er sich mit „sittlicher Entschlossenheit“. Er ist der Meinung, dass „alles Große als ein Trotzdem dastehe, trotz Kummer und Qual, Armut, Verlassenheit, Körperschwäche, Laster, Leidenschaft und tausend Hemmnissen zustande gekommen sei“ (13).

Gustav Aschenbach ist ein „Held der Schwäche“, ein „Moralist der Leistung“, der kämpft, um sich die „Wirkungen der Größe“ abzugewinnen.

Sein Dienst für die Kunst verändert ihn sogar äußerlich: Sein Haupt ist „meist leidend seitwärts geneigt“ und die Kunst hatte „jene physiognomische Durchbildung übernommen, welche sonst das Werk eines schweren, bewegten Lebens ist“ (16,17).

Aschenbach ist also ein Mann der Selbstbeherrschung und der Zucht, er verachtet alles, was diesem Ideal nicht entspricht, hegt „Ekel gegen den unanständigen Psychologismus seiner Zeit“, der „alles verzeihe“ und bringt dies in seinen Werken zum Ausdruck.

Aschenbach ist also ein typischer Künstler des von Nietzsche „apollinisches Prinzip“ getauften Prinzips von Form und Ordnung.

Und doch - schon zu diesem Zeitpunkt, als man nicht an seiner Sittlichkeit zweifeln mag, lassen sich Anzeichen des heimlich in seiner Seele schlummernden gegenteiligen, dionysischen Prinzips erkennen, das später auf so verhängnisvolle Weise zum Vorschein kommen wird.

Gerade aufgrund dessen ist sein Kampf ja ein Kampf, muss er sich durch Selbstzucht zur Arbeit zwingen. Denn sein Kampf richtet sich nicht nur gegen seinen schwachen Körper, sondern auch gegen seinen „Fluchtdrang“, seine „Sehnsucht ins Ferne und Neue“, seine Begierde nach „Befreiung, Entbürdung und Vergessen“, seinen „Drang hinweg vom Werke“ und gegen seine „wachsende Müdigkeit“ (10), mit der sicherlich nicht nur körperliche Müdigkeit gemeint ist. Außerdem spürt er, dass seinen Werken „Merkmale feurig spielender Laune“ fehlen (11).

Auch in seinen Genen liegen diese Anlagen versteckt: Von der Familie seiner Mutter wurden ihm „dunklere, feurigere Impulse“ vererbt (12).

In seinen Jugendjahren waren diese leidenschaftlichen Kräfte in seinem Inneren noch stärker, er selbst war „jung und roh“ gewesen, „öffentlich gestrauchelt“, hatte „sich bloßgestellt“, „dem Geiste gefrönt“ und „die Kunst verraten“ (15). Durch den Wanderer am Nordfriedhof wird seine Reiselust geweckt, „aber wahrhaft (..) ins Leidenschaftliche, ja bis zur Sinnestäuschung gesteigert“ (9). Auch seine Liebe zum Meer erklärt sich aus einem „verbotenen (..) Hang zum Ungegliederten, Maßlosen, Ewigen, zum Nichts“ (30/31). Später, als Aschenbach schon längst gänzlich der Leidenschaft verfallen ist, weist der Erzähler noch einmal auf diese frühen Anlagen hin: „Ehemalige Gefühle, frühere, köstliche Drangsale des Herzens, die im strengen Dienst seines Lebens erstorben waren und nun so sonderbar gewandelt zurückkehrten (...)“ (46).

Der Eros bemächtigt sich also keineswegs plötzlich und unverhofft der Seele Aschenbachs, sondern war unterbewusst schon immer vorhanden. So ist es nicht verwunderlich, dass diese durch Selbstzucht unterdrückten Sehnsüchte sich so verhängnisvoll und brachial an die Oberfläche drängen mussten und den Künstler dabei vernichten.

Der Auslöser für den Ausbruch dieses Eros ist das Auftauchen des 14jährigen polnischen Knaben Tadzio, dem Aschenbach auf seiner Venedigreise begegnet. Der Knabe logiert mit seiner Familie, die aus seiner Mutter, seinen drei Schwestern und einer Gouvernante besteht, im gleichen Hotel wie Aschenbach. Schon bei der ersten Begegnung mit dem Knaben, mit dem Aschenbach übrigens kein einziges Wort wechseln wird, ist der Künstler entzückt von der „vollkommenen“ Schönheit des Jungen. Ihm fällt der „holde und göttliche Ernst“, die „reinste Vollendung der Form“ in der Statur des Knaben auf, sie erinnert ihn an „griechische Bildwerke aus edelster Zeit“ (26). Aschenbach fühlt sich ergriffen vom „Akzent von Zucht, Verpflichtung und Selbstachtung“, den Tadzio im Umgang mit der Familie zeigt und wird zum Nachsinnen über „menschliche Schönheit“ und „allgemeine Probleme der Form und Kunst“ angeregt (28). Noch ist Aschenbach nicht in den Strudel der Leidenschaft geraten, noch sieht er Tadzio nur als schönes Objekt, das zu beobachten sich zur persönlichen Freude lohnt. Der Künstler betrachtet den Jungen mit „väterlicher Huld“ (33), bewundert seine „Anmut“, seine „kindliche Verschämtheit“ und die „gottähnliche Schönheit des Menschenkindes“ (29), sein Name und seine fremde Sprache erscheinen Aschenbach wie Musik.

Doch bald schon wird das Beobachten des Knaben für Aschenbach zur Manie. Er stellt seinen Tagesplan nach dem Tadzios um, um den Knaben möglichst oft beobachten zu können, handelt immer öfter „gegen seine Gewohnheiten“ (36), ja er kennt sogar seine eigenen Wünsche nicht mehr. Als er bemerkt, dass ihm das schwüle Klima Venedigs schadet, entschließt er sich abzureisen, doch als dies aufgrund von Unannehmlichkeiten mit dem Gepäck nicht gelingt, erkennt er, dass er wegen Tadzio eher glücklich über diesen Verlauf ist. Zunächst ärgert er sich über diese „Unkenntnis der eigenen Wünsche“ (38), doch dann nimmt er mit einer „bereitwillig willkommen heißenden, gelassen aufnehmenden Gebärde“ (39) den „fremden Gott“ an.

Von da an ist sein Untergang vorprogrammiert. „Schon überwachte er nicht mehr den Ablauf der Mußezeit“ heißt es (45), er lässt sich von jenem Ort „verzaubern, entspannen, glücklich machen“ (40). Es scheint ihm, als sei er „entrückt ins elysische Land, an die Grenzen der Erde, wo leichtestes Leben den Menschen beschert ist, (...) in seliger Muße die Tage verrinnen, mühelos, kampflos, (...) der Sonne und ihren Festen geweiht.“ Die Morgenstunden, die er früher immer der Kunst opferte, verbringt er nun am Strand mit der Betrachtung des Knaben. („...und wie er sonst jede Erquickung...an ein Werk zu verausgaben gewohnt gewesen war, so ließ er nun alles...hochherzig - unwirtschaftlich aufgehen in Rausch und Empfindung“ 45). Er verklärt Tadzio vollkommen, gerät in einen schwärmerischen Rausch, als er den Knaben mit einer vollkommen schönen Statue vergleicht und sich selbst und sein Künstlertum damit identifiziert: „Welch eine Zucht, welche Präzision des Gedankens (...) in diesem jugendlich vollkommenen Leibe!“, „Der strenge und reine Wille (...), der dies göttliche Bildwerk ans Licht zu treiben vermocht hatte (...), wirkte er nicht auch in ihm, wenn er (...) aus der Marmormasse der Sprache die schlanke Form befreite (...)?“ (42).

Aschenbach wehrt sich nicht gegen diese Bemächtigung seines Geistes durch Eros: „Das war der Rausch; und unbedenklich, ja gierig hieß der alternde Künstler ihn willkommen.“ (42). Er erkennt, dass Schönheit „der Weg des Fühlenden zum Geiste“ (43) ist, und nicht, wovon er früher überzeugt war, das Ergebnis harter Arbeit.

Diese Schönheit bringt er in einem wahren Schreibwahn zu Papier, er schreibt nun so ganz anders als früher, er nimmt beim Schreiben „den Wuchs des Knaben zum Muster“ (43), „nie hatte er die Lust des Wortes süßer empfunden“ (44). Doch nach diesem Erguss fühlt er sich „erschöpft, ja zerrüttet (...), als ob sein Gewissen wie nach einer Ausschweifung Klage führe“ (44).

Aschenbach ist sich durchaus seines veränderten Wesens bewusst, was vor allem auf Seite 52 offensichtlich wird, als er, durch „Einsamkeit, Fremde und Glück eines späten und tiefen Rausches ermutigt(en) und überredet(en ihn)“ seinen Kopf an die Tür des Geliebten lehnt und dort verharrt, obwohl er sich der Gefahr, ertappt zu werden, durchaus bewusst ist. In solchen Momenten ist er bestürzt über sich selbst („Auf welchen Wegen!“) und denkt an seine ehrenvollen Vorfahren.

Doch Kraft, diesen Prozess aufzuhalten, hat er nicht, auch nicht den Willen. Spätestens seit der Szene, als Tadzio ihn mit „dem Lächeln des Narziss“ anlächelt, ist es um Aschenbach endgültig geschehen. Nachdem er dieses Lächeln wie ein „verhängnisvolles Geschenk“ empfangen hat, ist er erschüttert, stammelt ein „Du darfst so nicht lächeln! Man darf niemandem so lächeln!“ und gesteht es sich schließlich ein: „Ich liebe dich!“ (48).

Ab hier ist klar, dass der Künstler nicht mehr zu seiner früheren Würde zurückfinden wird. Auch seine letzte Chance vergibt er: Er erfährt von der Cholera, die in der Stadt ausgebrochen ist, unternimmt jedoch nichts, um sich zu retten. Zwar „erwog er eine reinigende und anständige Handlung“ (60), nämlich, die polnische Familie von der Seuche zu informieren und zur Abreise zu drängen, doch er unterlässt auch dies, denn „wer außer sich ist, verabscheut nichts mehr, als wieder in sich zu gehen.“ (61). Auch er selbst bleibt in der verseuchten Stadt. Er könnte sich gar nicht mehr von Tadzio trennen, er „erkannte nicht ohne Entsetzen, dass er nicht mehr zu leben wisse“, wenn Tadzio abreise (50).

Schließlich erreicht die Entwürdigung Aschenbachs ihren Höhepunkt, als er sich vom Coiffeur des Hotels kosmetisch verjüngen lässt. „Angesichts der süßen Jugend (...) ekelte ihn sein alternder Leib“, er „wünschte zu gefallen“ (63). Der Coiffeur braucht nicht viel Überredungskunst, um dem Künstler die Haare zu färben und ihn mit Hilfe von allerlei Kosmetika in einen „blühenden Jüngling“ zu verwandeln. Nun gleicht Aschenbach dem „widerlichen“, obszönen alten Mann auf dem Schiff nach Venedig, der ebenfalls stark geschminkt war und sich dort unter die Jünglinge gemischt hatte (20).

Diese Entwürdigung erkennt Aschenbach allerdings nur in oben genannten „hellen“ Momenten. Er rechtfertigt sich vor sich selbst: „Fußfälle, Schwüre, inständige Bitten und sklavisches Wesen, solche gereichten dem Liebenden nicht zur Schande, sondern er erntete vielmehr noch Lob dafür“, seine Kunst nennt er einen „aufreibenden Kampf“ und es „wollte ihm scheinen, als sei der Eros, der sich seiner bemeistert, einem solchen Leben auf irgendeine Weise besonders gemäß und geneigt“ (52).

Seine neue Auffassung der Kunst wird vor allem in seinen Träumen deutlich. Im ersten spielt sich in seiner Seele ein Szenario ab, das erfüllt ist von Weltuntergangsstimmung, Tieren, die sexuelle Symbole darstellen („züngelnde Schlangen“, Böcke, Hirsche 62), und einem immer wiederkehrenden „lockenden Flötenton“. „Der fremde Gott“ bricht „von außen herein, seinen Widerstand (...) gewalttätig niederwerfend“ und „seine Existenz (...), die Kultur seines Lebens verheert, vernichtet“ zurücklassend (61). Aschenbach war „mit ihnen, in ihnen (...) und dem fremden Gotte gehörig“, „Seine Seele kostete Unzucht und Raserei des Unterganges“(62).

Wichtiger noch ist sein zweiter Traum, in dem er selbst als Platon mit Phaidros spricht und feststellt, dass sein früheres Leben verkehrt war. Er erkennt, dass „Dichter nicht weise noch würdig werden können“, dass „die Meisterhaltung unseres Stiles Lüge und Narrentum“ „das Vertrauen der Menge zu uns höchst lächerlich“ und „Volks- und Jugenderziehung durch die Kunst ein (...) zu verbietendes Unternehmen“ ist. Die Erkenntnis muss verworfen werden, da sie keine „Würde und Strenge“ hat. Ein Dichter kann „den Weg der Schönheit nicht gehen, ohne dass Eros sich dazugesellt und sich zum Führer aufwirft“ Schönheit ist „Einfachheit, Größe und neue Strenge“, sie führt unweigerlich „zum Rausch und zur Begierde“ (66).

Nun hat sich also Aschenbachs Auffassung der Kunst völlig gewandelt. Er ist vollkommen in die Tiefen des Eros hinabgezogen, und das bezahlt er mit dem Untergang. Man kann also zusammenfassend sagen, dass Aschenbach an seinem erotischen Erwachen zugrunde gegangen ist. Äußerlich stirbt er an der Cholera, mit der er sich beim Genuss einer vollreifen Erdbeere, die natürlich auch ein erotisches Symbol ist, angesteckt hat. Sogar im Tod folgt er Tadzio, der ihm mit einer hinausdeutenden Geste „voranschwebt ins Verhängnisvoll-Ungeheure“ (68).

Primärliteratur

Verwendete Ausgabe:

Thomas Mann - Der Tod in Venedig und andere Erzählungen Fischer Taschenbuch Verlag 1975

Sekundärliteratur

Thomas Mann - On Myself 1940

Blätter der Thomas-Mann-Gesellschaft Zürich 6/1966

Benno von Wiese - Die deutsche Novelle von Goethe bis Kafka

Interpretationen (16. Kapitel: Thomas Mann - Der Tod in Venedig) August Bagel Verlag Düsseldorf 1960