Der Film "Die Blechtrommel" von Volker Schlöndorff

Inhaltsverzeichnis:

I) Wissenswertes über den Film "Die Blechtrommel" und eine kleine Einführung in die Filmtheorie I,1) Das Filmprojekt "Die Blechtrommel": ein schwieriges aber erfolgreiches Unterfangen I,2) Der Regisseur der Blechtrommel-Verfilmung Volker Schlöndorff I,3) Einige Begriffsbestimmungen vorweg I,4) Gründe für eine Romanverfilmung I,5) Vom Roman zum Film: Hauptaspekte des Medienwechsels I,6) Filmtechnische Mittel zur Umsetzung des Romanstoffes I,7) Die Analyse eines Films

II) Filmpraxis: Ansätze einer Filmanalyse zu "Die Blechtrommel" II,1) Die konkrete Umsetzung: der Film "Die Blechtrommel" von Volker Schlöndorff im Vergleich zu Grass' Roman II,2) Vorgenommene Kürzungen/ Streichungen in der filmischen Adaption II,3) Exemplarische Szenen im Hinblick auf filmatische Akzentverschiebungen: - Oskars abgeschlossene geistige Entwicklung zur Geburtsstunde
- Die Stockturmszene und der Karfreitagsspaziergang
- Oskar in der Herz-Jesu-Kirche und Agnes als büssende Magdalena
- Agnes' Freitod

III) Schlußwort

IV) Literaturverzeichnis

V) Anhang: Sequenzliste zum Film "Die Blechtrommel"

I) Wissenswertes über den Film "Die Blechtrommel" und eine kleine Einführung in die Filmtheorie

I,1) Das Filmprojekt "Die Blechtrommel": ein schwieriges aber erfolgreiches Unterfangen:

Der Roman "Die Blechtrommel" von Günter Grass galt lange Zeit als unverfilmbar. Umfang, Anlage und Schreibweise scheinen für eine Verfilmung ungeeignet, und auch die Geschichte des jungen Blechtrommlers Oskar Matzerath, der als Dreijähriger beschließt, nicht mehr zu wachsen, erweist sich in bezug auf Besetzung und Darstellbarkeit als ein schier unlösbares Problem. Hinzu kommt, daß der Autor der literarischen Vorlage ein Mitspacherecht bei der Vergabe der Filmrechte hat. Von diesem Recht macht Grass mehrfach Gebrauch, bis schließlich der Münchner Produzent Franz Seitz sein Treatment vorlegt und daraufhin die Filmrechte erwirbt. Seitz will keinen ausländischen, sondern einen deutschen Regisseur für die aufwendige Verfilmung des so deutschen Stoffes gewinnen.

Die Wahl fällt auf Volker Schlöndorff, der auf dem Gebiet der Literaturverfilmung kein unerfahrener ist. Schlöndorff hat zu dieser Zeit bereits mehrere, vornehmlich deutsche Romane, Erzählungen und Theaterstücke verfilmt, so zum Beispiel "Der junge Törless" (1965/66), "Michael Kohlhaas - Der Rebell" (1968/69), "Baal" (1969) oder "Die verlorene Ehre der Katharina Blum" (1975). "Seit 'Törless' habe ich bewußt deutsche Filme gemacht. Als ich so meinen Standort geographisch und historisch geklärt hatte, kam Franz Seitz und brachte mir 'Die Blechtrommel'" (Volker Schlöndorff¹ ). Schlöndorffs Filme thematisieren vielfach Figuren und Ereignisse, die an wichtigen Dreh- und Angelpunkten deutscher Geschichte angesiedelt sind und so die Sachverhalte und Probleme dieser Zeit zutage treten lassen. Die Geschichte des Blechtrommlers Oskar Matzerath ordnet sich hier logisch in Schlöndorffs Themenkreis ein. Sie präsentiert den deutschen Faschismus und das Kleinbürgertum im Danzig der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, einem Konfliktpunkt deutscher und polnischer Geschichte.

Erst 1978, zwei Jahre nach Erwerb der Filmrechte und fast zwanzig Jahre nach der literarischen Entstehung der "Blechtrommel", beginnen die Dreharbeiten zum gleichnamigen Film. Günter Grass ist in sofern an der Verfilmung beteiligt, als daß er am Drehbuch, insbesondere an den Dialogen, mitarbeitet. Am Set ist er jedoch nicht vertreten. Drehorte sind Jugoslawien (Zagreb), Frankreich (Normandie), Polen (Danzig) und Deutschland (Berlin). Die Dreharbeiten dauern vom 31.Juli bis zum 17.November 1978. Das Projekt kostet etwa sieben Millionen DM und ist der bis dahin teuerste und am aufwendigsten gedrehte deutsche Film. Doch die Mühe lohnt sich, der Film wird ein voller Erfolg. Am 3.April 1979 ist die Literaturverfilmung fertiggestellt und erhält bereits am 4.Mai 1979, noch vor dem Kinostart, die Goldene Schale, den höchsten offiziellen Filmpreis der BRD, und das Prädikat "besonders wertvoll". Der Film wird als offizieller Beitrag für die Filmfestspiele in Cannes ausgewählt und neben Francis Ford Coppolas "Apocalypse Now" mit der Goldenen Palme ausgezeichnet. Im April 1980 bekommt Volker Schlöndorff schließlich als erster deutscher Nachkriegsregisseur den Oskar für den besten ausländischen Film. Auch an den Kinokassen bricht der Film alle Rekorde und avanciert zum erfolgreichsten deutschen Nachkriegsfilm. Bis heute gilt die Blechtrommel-Verfilmung als eine der besten deutschen Leinwand-Produktionen, die je gedreht worden ist.

I,2) Der Regisseur der Blechtrommel-Verfilmung Volker Schlöndorff:

Volker Schlöndorff wird am 31.3.1939 in Wiesbaden als Sohn eines Arztes geboren. Er besucht zunächst das Gymnasium in seiner Heimatstadt, geht dann 1954 im Rahmen eines Schüleraustauschs nach Frankreich. Aus dem Kurzaufenthalt werden schließlich zehn Jahre. Nach dem Abitur studiert er Volkswirtschaft und Politikwissenschaft in Paris. Ein Jahr lang besucht er das "Institut des Hautes Etudes Cinématographiques", anschließend arbeitet er für fünf Jahre als Regie-Assistent bei Louis Malle, Alain Resnais, Jean-Pierre Melville und seinem Schulfreund Bertrand Tavernier. 1960 dreht der Einundzwanzigjährige unter dem Pseudonym Volker Loki den Kurzfilm "Wen kümmert's?", den die FSK als antifranzösischen Film nicht freigibt. 1965 kehrt Schlöndorff nach Deutschland zurück und dreht mit der ersten Welle der sogenannten Jungfilmer sein Spielfilmdebüt "Der junge Törleß". Der Film wird ein internationaler Erfolg, erhält drei Filmbänder in Gold und wird zudem in Cannes und San Francisco ausgezeichnet. 1969 gründet Schlöndorff gemeinsam mit dem Regisseur Peter Fleischmann die Produktionsfirma "Halleluja- Film" und 1973 mit Reinhard Hauff und Erberhard Junkersdorf die "Bioskop-Film", die fortan seine Filme produzieren oder co-produzieren. Verheiratet ist Schlöndorff mit Margarethe von Trotta, die Mitautorin und Hauptdarstellerin vieler seiner Filme ist.

Die meisten seiner Filme entstehen nach literarischen Vorlagen, so auch die Böll-Verfilmung "Die verlorene Ehre der Katharina Blum", die den ersten wirklichen Kassenerfolg des Jungen Deutschen Films darstellt. Schlöndorff nimmt rege teil an den Debatten um die Filmförderung und vertritt von 1974 bis 1978 die SPD im Vorstand der Filmförderungsanstalt. Die Verfilmung des Bestsellers "Die Blechtrommel" (1978/79) von Günter Grass wird das bis dato erfolgreichste Werk Schlöndorffs. Der Film erhält hochdotierte Preise (s.o.) und ebnet den Weg zu internationalen Großproduktionen. Schlöndorff geht in die USA und verfilmt 1985 Arthur Millers Theaterstück "Death of a Salesman" mit Dustin Hoffman in der Hauptrolle. 1990, zurück in Deutschland, setzt er Max Frischs "Homo Faber" für die Leinwand um, doch trotz internationaler Besetzung kann er nicht an den Erfolg der "Blechtrommel" anschließen. Die Romanverfilmung "Der Unhold" 1995/96 mit John Malkovich in der Hauptrolle stößt weitestgehend auf Ablehnung.

I,3) Einige Begriffsbestimmungen vorweg:

Adaption:

Bei dem Begriff "Adaption" beziehe ich mich auf Rudolf Rach. Er versteht unter Adaption den vollständigen Prozeß der Überführung eines literarischen Stoffes bis hin zum fertigen Film. "Denn der ganze Prozeß der Adaption, der aus einer Vielzahl sich gegenseitig beeinflussender Komponenten besteht, findet erst mit der Fertigstellung des Films seinen Abschluß"². Treatment:

Das Treatment ist ein erster Schritt auf dem Weg zur Adaption. Es ist eine Vorstufe des Drehbuch, in der bereits Handlungsablauf, Hauptpersonen und wichtige Szenen für den Film skizziert sind. Film:

Unter Film verstehe ich im weiteren Verlauf der Arbeit den Spielfilm. Der Spielfilm ist ein mit filmtechnischen Mitteln geschaffenes Werk, das eine imaginäre Welt mit ihren Figuren, Handlungen und Sachverhalten präsentiert.

Filmsequenz:

Die Filmsequenz (Filmszene oder auch das Filmsegment) ist definiert als eine Einheit im Geschehen, die sich deutlich von anderen Einheiten durch eine Strukturpause abhebt und einen erkennbaren Handlungszusammenhang präsentiert. Der Handlungsort in einer Sequenz muß dabei nicht derselbe bleiben, die Handlung einer Sequenz kann sich über mehrere Orte erstrecken.

I,4) Gründe für eine Romanverfilmung:

Die Motivationen für Adaptionen sind vielfältig. Ein Grund für eine Adaption kann der Mangel an geeigneten Stoffen sein. Die Literatur bietet in diesem Zusammenhang ein breites Feld an Stoffvorlagen, sie dient hier sozusagen als 'Vorratskammer'. Hinzu kommt die Tatsache, daß es oft sehr viel einfacher ist, die Konzeption einer Literaturvorlage für einen Film umzuarbeiten, als aus einer vagen Idee heraus Treatment und Drehbuch für einen neuen Film zu schaffen. Die literarische Vorlage wird durch Kürzungen und geringfügige Abänderungen für die formalen Anforderungen des Drehbuchs umgestaltet, wodurch der eigentliche Produktionsprozeß erheblich beschleunigt wird, was nicht zuletzt eine entscheidende Kostenfrage darstellt.

Ein anderes entscheidendes Motiv für eine Adaption ist die Popularität der Vorlage. Hat ein Roman oder Drama bereits großen Zuspruch und Erfolg erfahren, verringert sich in den Augen der Produzenten das wirtschaftliche Risiko, mit der Filmproduktion einen Flop zu landen. Besonders in Amerika sind Filmproduzenten stets auf der Jagd nach Filmrechten aktueller Bestseller und/ oder solchen literarischen Werken, die sich als Verkaufsschlager erweisen könnten.

I,5) Vom Roman zum Film: Hauptaspekte des Medienwechsels:

Das Hauptproblem der Romanverfilmung ist ein doppeltes. Auf der einen Seite muß die Adaption den Roman als Vorlage wiedererkennbar machen, auf der anderen Seite muß der Film ein autonomes Werk darstellen, das auch dem Zuschauer, der die literarische Vorlage nicht kennt, verständlich ist.

Unterteilt man die Literatur in die drei Unterkategorien Lyrik, Epik und Dramatik, so stellt sich der Roman als eine Form der Epik dar. Die Ursprungssituation der Epik ist die, daß ein Erzähler einer oder mehreren Personen ein wahres oder fiktives Geschehen mitteilt. Aus der Sicht der Kommunikationsforschung bedeutet das, es gibt auf der einen Seite einen Sender, in der Mitte einen Code und auf der anderen Seite einen Empfänger. Kommunikation heißt, ein Sender teilt mittels eines Codes einem Empfänger etwas mit. Auf den Roman bezogen ist der Autor der Sender, der unter Zuhilfenahme des Codes oder Mediums Schriftsprache seinem Leser, dem Empfänger, etwas mitteilt. In diesem Zusammenhang hat auch der Film epischen Charakter. Der Regisseur (Sender) erzählt seinem Publikum (Empfänger) mittels seines Films (Code) eine Geschichte.

Die Umwandlung der verbalen Form des Romans in die visuelle und auditive Form des Films ist auf diesem Hintergrund nur eine stilistische Veränderung, nämlich vom literarischen Stil zum Bildstil. Die Art und Weise, wie die Geschichte erzählt wird, verändert sich, nicht aber unbedingt die Geschichte an sich. Die Veränderungen hinsichtlich der Art und Weise, wie die Geschichte erzählt wird, sind durch das entsprechend gewählte Medium (Film, Roman, Hörspiel, etc.) bedingt. Demzufolge hat jedes Erzählmedium, ob Roman oder Film, seine eigenen erzähltechnischen Mittel, seinen gattungsspezifischen Code.

Es stellt sich nun die Frage: gibt es für jedes romantechnische Erzählmittel ein Äquivalent auf der Filmebene?

Wie im folgenden erläutert wird, ist dies zwar oft, aber nicht immer der Fall.

Ein im Roman detailiert beschriebenes Gesicht kann im Film durch eine entsprechende Großaufnahme wiedergegeben werden, die literarische Schilderung einer Landschaft im Roman durch einen Panoramaschwenk der Filmkamera oder durch ein Weitwinkelobjektiv umgesetzt werden kann.

Auch im Hinblick auf verschiedene Erzählweisen lassen sich die Möglichkeiten der Roman- und Filmtechnik vergleichen. Sowie der Romanautor den Leser über bestimmte Sachverhalte im Unwissen läßt oder eine allwissende Position einnimmt (auktoriale Erzählweise), kann der Filmemacher das Publikum durch die multifokale Mobilität der Kamera und eine dementsprechende Montageweise so informieren, daß der Eindruck entsteht, ein allwissender Erzähler leite und lenke die Art und Weise, wie die Geschichte präsentiert wird.

Schwieriger wird es, wenn man die subjektive Erzählform des Autors im Roman, das persönliche Verhältnis des Autors zur Darstellung, betrachtet. Eine äquivalente Umsetzung in den Film kann es kaum geben, es sei denn, der Romanautor ist am Drehbuch und der Verfilmung aktiv beteiligt und kann so seine 'persönliche Note' miteinfließen lassen.

Auch Änderungen bezüglich eines Wechsels der Erzählerposition lassen sich im Film nur begrenzt darstellen. Die Form der Er-Erzählung wird bei der Verfilmung durch eine objektive Kameraführung wiedergegeben, d.h. die Kamera nimmt die Position eines von außen sehenden, unbeteiligten Betrachters ein. Ändert sich die Darstellungsform von einer Er-Erzählweise zu einer subjektiven Erzählerposition, wird aus dem Blickwinkel einer bestimmten Person erzählt. Hier bietet sich bei der filmischen Adaption ein Positionswechsel der Kameraeinstellung an. Man filmt aus der Sicht der entsprechenden Person, die Kamera nimmt seine Augenposition ein und der Zuschauer sieht die filmische Umwelt aus der Sichtweise der Figur. Doch können hier nur äußere Sachverhalte zwischen der gesehenen Welt und der agierenden Figur präsentiert werden. Geht es um eine Innenansicht, um die Gefühle und Stimmungen einer Person, stoßen die filmtechnischen Mittel an ihre Grenzen. Im Roman lassen sich seelische und geistige Zustände und Vorgänge mit Hilfe der Sprache ausdrücken. Ein visuelles Äquivalent für den Film zu finden, ist sehr schwierig, es bietet sich hier 'nur' die sprachliche Lösung durch den OFF-Ton an oder aber symbolische Szenen oder Gegenstände (s.u.). Mit Hilfe des OFF-Tons kann eine Figur im Film ihre Emotionen und Gedanken in vergleichbarer Weise wie im Roman ausdrücken, jedoch wird diese Methode oft als unfilmisch bezeichnet.

Bei der Umwandlung des Romansstoffes in die Filmversion muß dieser fast immer gekürzt werden, um den Bedingungen des Spielfilms zu entsprechen. Die durchschnittliche Filmlänge des kommerziellen Spielfilms von 90 bis 120 Minuten bietet für gewöhnlich nicht den entsprechenden Raum, um den kompletten Umfang und die zeitliche Spanne des Romans zu reproduzieren. Diese zeitliche Beschränkung hängt einerseits mit der begrenzten Aufnahme- und Konzentrationsfähigkeit des Publikums zusammen, andererseits hat sie rein wirtschaftliche Gründe. Je länger eine Filmvorführung dauert, desto weniger Zuschauer können den Film pro Tag sehen. Aus diesem Grund besitzt ein Drehbuch im Schnitt nur 120 bis 130 Seiten, während der Roman nicht selten mehr als das Doppelte aufweist. Als adäquate Möglichkeit bietet sich hier nur die Form der Fernsehserie. Durch sie ist es möglich, den kompletten Romanumfang inklusive seiner zeitlichen Spanne wiederzugeben. Für den kommerziellen Film bedeutet dies allerdings, daß bestimmte Romanepisoden zu kürzen oder ganz auszulassen sind, was im Hinblick auf die Romanvorlage Akzentverschiebungen zur Folge hat. Der Filmemacher muß also eine Auswahl aus dem Romanstoff treffen. Hier stellt sich natürlich die Frage, was kann weggelassen werden und was muß aus der literarischen Vorlage übernommen werden, damit die Beziehung zur Romanvorlage bestehen bleibt?

An dieser Stelle ist es hilfreich, zwei Begriffe aus dem Narrativik-Modell Chatsmans aufzugreifen, nämlich die der "kernels" und "satelites"³. Als kernels bezeichnet man solche Momente, die den Fortgang der Geschichte kontrollieren. Sie sind Kernpunkte, an denen sich die Handlung in verschiedene Richtungen entwickeln kann. Folglich sind sie von großer Wichtigkeit und können nicht aus der Geschichte gestrichen werden, ohne daß die Geschichte an sich tiefgreifende Veränderungen erfährt. Satelites sind hingegen Randgeschehnisse, die bei der Adaption weggelassen werden können, ohne daß der logische Aufbau geschwächt oder die ursprüngliche Geschichte weitreichend beeinträchtigt wird. Muß der Filmemacher nun aufgrund der begrenzten Spielfilmlänge eine Auswahl des zu adaptierenden Stoffes vornehmen, so kann man davon ausgehen, daß er zunächst die kernels in die Filmversion überführt und dann erst ihrer Bedeutung entsprechend die satelites in den Film einfügt. Parallel hierzu kann auch eine Auswahl der Romanfiguren erfolgen. Ebenso wie es bei den satelites der Fall ist, muß auch ein Verlust von Randfiguren nicht unbedingt als eine Schwäche des Films aufgefaßt werden.

Erweisen sich bestimmte Dinge bei der Adaption als schwierig (s.o.), so zeigt das Filmmedium auf der anderen Seite auch Vorteile gegenüber der literarischen Vorlage. Bedingt durch die Tatsache, daß das multimediale Filmzeichen zugleich visuelle als auch auditive Informationen liefert, können bestimmte Szenen im Vergleich zum Roman verkürzt bzw. komprimierter wiedergegeben werden. So können z.B. Charakterisierungen von Personen, Räumen und Handlungen, die im Roman einer sehr umfangreichen Beschreibung bedürfen, durch die visuelle und auditive Komponente des Filmzeichens direkter vorgenommen werden.

Da der Film immer einen mehr oder weniger starken Wirklichkeitseindruck präsentiert, er stets optische und akustische Realität vermittelt, ist er mit der literarischen Vorlage auch nur schwer zu vergleichen. Der Roman oder genauer, der Autor bedient sich der Sprache als Beschreibungsmedium. Doch beschreibt er auch noch so detailiert, so ist es letztlich der Leser, der die Geschichte mit ihren Personen und Geschehnissen im Kopf zu einer individuell-subjektiven Bildergeschichte umwandelt. Der Filmemacher ist dementsprechend nur eine Person, die diese subjektiven Vorstellungen, die gedanklich gestalteten Bilder aus der Romanvorlage in eine fixierte visuelle und akustische Form umwandelt. Eine Bewertung des Films in bezug auf die Umsetzung des literarischen Stoffes ist damit sehr schwierig und stets subjektiv.

I,6) Filmtechnische Mittel zur Umsetzung des Romanstoffes:

Wie schon angesprochen verfügt der Film genau wie der Roman über spezifische erzähltechnische Mittel und Methoden, durch die die Geschichte auf eine bestimmte Art und Weise vermittelt wird. Der Film setzt sich zusammen aus den Elementen der drei Kategorien Mise en Scene, Montage und Ton.

Die Mise en Scene umfaßt, was man dreht und wie man es dreht, es geht um die visuelle Gestaltung des Filmbildes mit all seinen Komponenten. Hierzu gehören:

die Art der Beleuchtung

Für die Wirkung einer bestimmten Szene oder Sequenz ist die Beleuchtungsart von großer Bedeutung. Die gleiche Szene unterschiedlich beleuchtet, kann das eine Mal freundlich, das andere Mal bedrohlich wirken. Bestimmte Lichttypen bzw. Beleuchtungsarten unterstützen und verstärken die Wirkung bestimmter Szenen. So wird eine Liebesszene durch eine 'sanfte' Beleuchtung mit warmen Farben und wenigen Kontrasten unterstrichen, während eine nächtliche Auseinandersetzung unter Gangstern durch eine harte, kontrastreiche Beleuchtungsweise forciert wird. Man unterscheidet desweiteren zwischen Unter-, Normal-, Über- und Mehrfachbelichtung.

die Brennweite des Kameraobjektivs

Die verschiedenen Brennweiten eines Kameraobjektivs vom Weitwinkel- bis zum Teleobjektiv präsentieren den gleichen Raum auf unterschiedliche Weise. Ein Weitwinkelobjektiv dehnt die Perspektive, der Raum wirkt groß und weit. Diese Objektivart findet oftmals bei Landschaftsaufnahmen wie Wüsten, Bergen oder weiten Ebenen ihren Einsatz. Ein Teleobjektiv komprimiert hingegen den Blickwinkel, der gefilmte Raum wirkt enger und kleiner. die Kameraeinstellung

Man unterscheidet bei der Kameraeinstellung für gewöhnlich acht Einstellungsgrößen, d.h. die jeweilige Größe des Ausschnitts des in der Einstellung gezeigten Objekts. Dabei ist zu beachten, daß die Einstellungsgröße auch innerhalb einer Einstellung verändert werden kann. Unterschieden werden:

Weit (Landschaftaufnahmen), Totale (gesamte Szenerie), Halbtotale (Menschengruppe), Halbnah (Einzelperson), Amerikanisch (Person vom Kopf bis zu den Oberschenkeln), Nah (Portrait), Groß (Gesicht) und Detail (Auge).

Weit, Totale und Halbtotale geben einen guten Überblick einer bestimmten Szene, Details bleiben jedoch verborgen. Einzelheiten werden von der Halbnah- bis zur Detailaufnahme immer genauer dargestellt.

die Kameraperspektive

Die Perspektive der Kamera und das damit dem Zuschauer präsentierte Bild hat im Film normalerweise nicht einen durchgängigen fixierten Standpunkt, sondern wechselt häufig. Die Sichtweise auf das Geschehen ändert sich laufend, so daß der Zuschauer vieles, oftmals mehr als die handelnden Figuren im Film, überblicken kann. Hierzu kann die Kamera sowohl in der horizontalen als auch in der vertikalen Ebene verschiedene Positionen einnehmen. Die Sichtweise oder der Standpunkt des Zuschauers kann sowohl oberhalb als auch unterhalb der Geschehensebene postiert sein. Unterschieden werden hier also Normal-, Unter- und Oberperspektive. Als Normalsicht gilt die Augenhöhe der handelnden Figuren. Die Oberperspektive (auch Aufsicht, Obersicht oder Vogelperspektive) gibt einen Blick aus erhöhter Position auf das Geschehen wider. Dieses wirkt für das Publikum dann entsprechend überschaubar. Es sind sämtliche Stufungen von der Normal- bis zur Oberperspektive möglich. Gleiches gilt für die Unterperspektive (auch Untersicht oder Froschperspektive), die das Geschehen von einer niedrigeren Position her zeigt, so daß die Aktion auf den Zuschauer erhöht bzw. größer erscheint. Durch Ober- und Untersicht können im Zusammenhang mit dem Filmkontext verschiedene Effekte im Hinblick auf den Zuschauer hervorgerufen werden, wie z.B. Bedrohung, Überlegen- bzw. Unterlegenheit, Schwäche oder Stärke, Macht oder Erniedrigung, usw.

Desweiteren gehört zu der Mise en Scene der Gebrauch von Requisiten. Diese Filmgegenstände haben oftmals einen symbolischen Wert in bezug auf bestimmte Personen, Orte oder Handlungen. So steht z.B. ein gesplitterter oder zerbrochener Spiegel für eine gebrochene oder gespaltene Persönlichkeit. Die Hauptpersonen lassen sich häufig bereits durch die Farbe ihrer Kleidung charakterisieren und in Gut und Böse (helle/weiße vs. dunkle/schwarze Kleidung) unterteilen. Die Änderung von dominierenden Farben im Bild können verschiedene Filmsequenzen kontrastieren.

Das Element der Bewegung spielt im Film in vielerlei Hinsicht eine bedeutende Rolle. Schauspieler agieren, gestikulieren und setzen ihre Mimik ein, kurz gesagt, bewegen sich, um Handlung zu vermitteln. Doch nicht nur die Personen vor der Kamera bewegen sich, auch die Kamera selbst kann auf verschiedene Arten, je nach Filmkontext, bewegt werden. Beim Schwenk [panning] bewegt sich die Kamera bei unveränderten Standpunkt um eine Achse (horizontal und/ oder vertikal). Bei der Kamerafahrt [travelling] wird hingegen der fixierte Standpunkt der Kamera aufgehoben, die Kamera bewegt sich hier durch den Raum. Die Art der Bewegung wird nach dem jeweiligen Fortbewegungsmittel unterschieden (Auto, Hubschrauber, Pferd, Kran, etc.). Der Bewegungseindruck beim Zoom der Kamera ensteht durch fließenden Wechsel von langen Brennweiten mit einer Tele-Wirkung zu kurzen Brennweiten mit einer Weitwinkel-Wirkung. Durch diesen gleitenden Übergang verändert sich die Nähe-Distanz-Relation zum Abgebildeten, ohne daß die Kamera real im Raum bewegt wird.

Mit Hilfe der unterschiedlichen Kamerabewegungsarten enstehen immer neue Relationen zwischen dem Zuschauer und dem Filmbild, so daß die Kamera mit ihren Funktionen nicht nur darstellt und beschreibt, sondern zudem auch kommentiert und wertet und so den Zuschauer versucht zu beeinflußen.

Die Montage ist die Art und Weise, wie man Einstellungen und Sequenzen einander folgen läßt. Sie entspricht der Erzähltechnik, die der Autor in seinem Roman anwendet, um das Geschehen zu beschreiben:

"'Wie im Roman läßt sich die einen Film kennzeichnende Ästhetik vor allem

über die Technik der Erzählung entdecken. Film bedeutet die Vorführung einer Folge von Fragmenten aus einer vorgestellten Realität auf einer rechteckigen Fläche mit festgelegten Proportionen; Anordnung und Dauer des Gezeigten machen dessen >Sinn< aus.' (Bazin 1977, S. 146)."⁴

Hier kann - ebenso wie es im Roman möglich ist - die Erzählzeit bestimmter Szenen gegenüber dem Erzählten gerafft oder auch gedehnt werden, so daß bestimmte Sequenzen im Vergleich zu anderen mehr oder weniger betont werden. Der Film gibt das zu Erzählende normalerweise 'nur' in Ausschnitten und mit Auslassungen wieder. Durch Schnitt und Montage ist es jedoch möglich, das Ausgelassene im Gesamtzusammenhang der Geschichte deutlich werden zu lassen. "Das Ausgelassene wird durch die Erzählung übersprungen und ist als Übersprungenes dennoch in der Erzählung vorhanden"⁵. Es wird vornehmlich zwischen zwei Montageausführungen unterschieden. Die eine versucht, die Schnitte zwischen den einzelnen Szenen und Sequenzen 'unsichtbar' oder möglichst unauffällig zu gestalten. Ziel ist es hierbei, die Wirklichkeitsillusion und den Erzählfluß zu fördern. Die zweite Montageart macht genau das Gegenteil. Einzelne Sequenzen werden hier bewußt kontrastiert, um die Realitätsillusion zu stören und so auch kommentierend auf das Publikum zu wirken. Durch Zeitsprünge vorwärts oder rückwärts in der Geschichte, Wiederholungen, Ausslassungen oder Parallelgeschehen soll der Zuschauer mitgerissen und zum Nachdenken annimiert werden.

Der Filmton unterteilt sich in Dialoge, Geräusche und Musik, die entweder im ON- oder im OFF- Ton präsentiert werden können. Der ON-Ton hat seinen Ursprung im Bild, d.h. man sieht, wer spricht, singt oder was Geräusche erzeugt. Beim OFF-Ton ist das Gegenteil der Fall, der Ton hat seine Quelle außerhalb des Filmbildes. Stimmen und Geräusche vervollständigen die Wirklichkeitsillusion, sie gestalten das Filmbild realer. Desweiteren werden speziell aufeinanderfolgende Sequenzen, die einen Zeitsprung, Orts- oder Handlungswechsel aufweisen, mittels der Filmmusik oder eines Erzählerkommentars aus dem OFF in ein Kontinuum, in einen Einklang zueinander gebracht. Durch den OFF-Ton werden viele Filmszenen versteckt manipuliert, das bedeutet, die Szenen werden bewußt mit einer ganz bestimmten, meist unterschwelligen Musik 'gefärbt', um einen gewünschten Effekt beim Publikum zu erreichen bzw. zu verstärken. Dies ist z.B. bei vielen spannungsgeladenen Szenen in Horrorschockern, aber auch bei anderen Filmgenren, der Fall. Wie extrem verstärkend in diesen Sequenzen Ton und/ oder Musik wirken, wird erst offensichtlich, wenn man den Ton in solchen Szenen abstellt.

Es läßt sich somit feststellen, daß Geräusche und Musik im Film, ebenso wie der Gebrauch von Farben, Beleuchtungsarten, Kameraführungen, etc, in entsprechenden Filmsituationen spezielle Stimmungen begründen und forcieren.

Eine Analyse des Tons, speziell der Musik im Film die Blechtrommel, muß in dieser Arbeit aus ‚Platzgründen’ wegfallen.

I,7) Die Analyse eines Films:

Um die Probleme der Filmanalyse deutlich zu machen, muß man vorweg klarstellen: einen Film komplett zu analysieren und interpretieren, ist nahezu unmöglich. Zum einen lassen sich meist zahlreiche Bedeutungsebenen und Interpretationsmöglichkeiten finden und zum anderen - was in diesem Zusammenhang noch viel wichtiger ist - stößt der Film immer wieder auf andere Rezipienten und wird so immer wieder anders rezipiert. Man kann also allenfalls eine von mehreren Interpretationsmöglichkeit anbieten.

Ein erster Schritt Richtung Filmanalyse ist das Anfertigen einer Sequenzliste durch eine Segmentierung der Filmhandlung. Die Einteilung erfolgt nach den Kriterien:

"- Einheit/Wechsel des Ortes;
- Einheit/Wechsel der Zeit (z.B. Tag vs. Nacht);
- Einheit/Wechsel der beteiligten Figur(en) bzw. Figurenkonstellationen;
- Einheit/Wechsel eines (inhaltlichen) Handlungsstrangs;
- Einheit/Wechsel im Stil/Ton (statisch vs. dramatisch; farbspezifisch; etc.)"⁶

Die Sequenzliste gliedert den Film in eine Anzahl von Untereinheiten und kann erweitert werden durch eine Liste der Kameraeinstellungen plus Dauer der einzelnen Sequenzen/ Einstellungen. Beides erleichtert eine Orientierung im Filmgeschehen und verschafft einen besseren Überblick. Durch bestimmte Fragen lassen sich anhand der Sequenzliste bereits wichtige Charakteristika einer Szene aufzeigen. Solche Fragen können lauten: Welches ist die durchschnittliche Einstellungsdauer pro Sequenz? Welche Sequenzen fallen durch besonders hohe oder niedrige Werte heraus und warum? Wo finden Zeitsprünge, Raffungen oder Dehnungen statt? usw. Zeigt z.B. eine Szene eine überdurchschnittliche Anzahl von Kameraeinstellungen auf, d.h. sind die Einstellungen schnell hintereinandergeschnitten, ist dies ein Hinweis auf Spannung bzw. Aktion. Lange Szenen mit langen Einstellungen vermitteln hingegen Ruhe und zeigen oftmals friedliche Szenerien oder dienen einem Überblick, wie es häufig am Anfang, aber auch am Ende eines Filmes der Fall ist. Errechnet man die durschnittliche Dauer der Einstellungen, erhält man eine Werteskala, die sich graphisch als Kurve darstellen läßt. Wird Spannung/ Aktion nun als Anzahl der Einstellungen pro Sequenz definiert, in dem Sinne, daß Spannung/ Aktion mit der Zahl der (kürzeren) Einstellungen steigt, so läßt sich graphisch eine Spannungskurve über den gesamten Filmverlauf darstellen.

Das einfachste Filmanalyse-Verfahren ist sicherlich die "Häufigkeits- oder Frequenzanalyse"⁷. Hierbei wird untersucht, wie oft ein bestimmtes Motiv auftaucht. Je häufiger es erscheint, desto relevanter ist dieses Motiv für die Geschichte.

Es gibt noch mehr Ansätze oder Verfahren, um einen Film zu analysieren. Sie jedoch alle aufzuführen, nimmt mehr Raum in Anspruch, als hier zur Verfügung steht.

II.) Filmpraxis: Ansätze einer Filmanalyse zu "Die Blechtrommel"

II,1) Die konkrete Umsetzung: der Film "Die Blechtrommel" von Volker Schlöndorff im Vergleich zu Grass' Roman:

Wie oben bereits angedeutet, ist eine umfangreiche Analyse der "Blechtrommel" aufgrund des Umfangs nicht möglich, dies würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Es werden daher im folgenden lediglich einige Besonderheiten und Veränderungen des Films in bezug auf den Roman und mehrere ausgesuchte Filmszenen behandelt und interpretiert.

Trotz einiger Angebote gibt Günter Grass die Filmrechte zu seinem Roman "Die Blechtrommel" lange Zeit nicht heraus. Erst als Franz Seitz sein Treatment vorlegt und Volker Schlöndorff als zuständiger Regisseur ausgewählt ist, gibt Grass, wie eingangs schon erwähnt, die Filmrechte frei. Zur Begründung äußert der Romanautor:

"Erst als ich merkte, daß der Schlöndorff jemand ist, der die Kraft und die Vorstellungskraft hat, aus seiner Ästhetik heraus, aus der Ästhetik des Filmemachers Stoff zu adaptieren, war ich beruhigt. Wenn es jemand gewesen wäre, der versucht hätte, sich ganz an die literarische Form anzulehnen, also einen filmischen Abklatsch des Romans zu machen, da hätte ich auch gar keine Einwilligung dazu gegeben. Erst, als ich merkte, daß der Schlöndorff in der Lage ist, die Syntax des Schriftstellers, den Periodenbau des Schriftstellers in die Optik der Kamera zu übersetzen, da war die Sache für mich geklärt."⁸

Auch der Regisseur Volker Schlöndorff hat seine eigene Meinung, was die filmische Adaption der "Blechtrommel" betrifft:

"Der Film darf nicht inszenierte Literatur werden."⁹

"Ich verfilme nicht seinen Roman, um ihm - Günter Grass - einen Gefallen zu tun, sondern ich mache einen Film, der 'Die Blechtrommel' heißt und dessen Drehbuch auf dem gleichnamigen Roman basiert. Wichtig für mich ist, daß ich einen guten Film mache, nicht, daß ich dem Autor gefalle."¹⁰

II,2) Vorgenommene Kürzungen/ Streichungen in der filmischen Adaption:

Der Roman "Die Blechtrommel" stellt den Filmemacher Schlöndorff vor das altbekannte Problem bei einer Romanverfilmung: das literarische Werk umfaßt knapp 800 Seiten, eine Stoffumfang, der in dieser Form unmöglich adaptiert werden kann, ohne die übliche Spielfilmlänge von 90-120 Minuten zu überschreiten. Schlöndorff entscheidet sich, zunächst einmal nur den ersten und zweiten Teil des Buches, die Zeitspanne von Oskars Geburt bis zur Flucht aus Danzig bei Kriegsende, zu verfilmen. Er begründet dies damit, daß das eintretende Wachstum Oskars am Ende des zweiten Teils einen neuen Hauptdarsteller erfordere, was dem Publikum nach etwa zwei Stunden Film kaum zugemutet werden könne. Außerdem stellt der Oskar-Darsteller David Bennent in Schlöndorffs Augen einen nahezu idealen Oskar dar, so daß jeder weitere Darsteller nur eine Enttäuschung sein könne.

Weiterhin fehlt die umklammernde Rahmenerzählung Oskars als Patient einer Heil- und Pflegeanstalt. Durch diese Auslassung erspart man sich viele Rückblenden und damit Sprünge zwischen den verschiedenen Handlungsebenen, wodurch der Erzählfluß des Films immer wieder unnötig unterbrochen und gestört würde.

Neun Kapitel aus dem Roman fallen gänzlich weg: "Das Fotoalbum", "Rasputin und das ABC", "Schaufenster", "Herbert Truczinskis Rücken", "Niobe", "Die Nachfolge Christi", "Die Stäuber", "Das Krippenspiel" und "Wachstum im Güterwagen". Diese Auslassungen lassen sich im folgenden logisch begründen.

Die umfangreiche Streichung der drei aufeinanderfolgenden Kapitel "Die Nachfolge Christi", "Die Stäuber" und "Das Krippenspiel" läßt sich in sofern erklären, als daß sie aus inhaltlichem Grund nur im Verbund gestrichen werden können. Diese Kapitel thematisieren zum einen das religiöse Motiv 'Oskar als alternativer Jesus', zum anderen zeigen sie Oskar als geistigen Führer der Stäuberbande. Das Motiv 'Oskar als Führer' trägt zukunftsvorausdeutende Symbolik, vergleicht man Oskar als Führerperson mit Hitler in derselben Rolle. Ebenso wie Oskar als Oberhaupt der Stäuberbande seine Gefolgschaft ins Verderben führt, lenkt auch Hitler als Staatsoberhaupt sein Volk Richtung Untergang. Der Motivkreis 'Oskar als alternativer Jesus' fällt mit der Streichung der drei Kapitel völlig heraus, wodurch dem filmischen Oskar im Vergleich zu seinem 'literarischen Bruder' einiges an seiner Charaktervielfalt verlorengeht.

Die Kapitel "Herbert Truczinskis Rücken" und "Niobe" gehören ebenfalls zusammen und werden deshalb auch im Zusammenhang gestrichen. Diese Auslassung ist nicht so bedeutsam wie die drei oben genannten Kapitel, da Oskar in Herbert Truczinskis Schicksalsgeschichte eine weitaus passivere Rolle einnimmt, ihn sozusagen nur ein Stück auf seinem Weg ins Verderben begleitet. Mit dem Kapitel "Schaufenster" fällt ebenfalls wieder eine relativ wichtige Rolle Oskars weg, nämlich die des Verführers. Oskar führt in diesem Kapitel des Romans seine Mitmenschen in Versuchung Unrecht zu tun. In Verbindung mit zwei Textstellen aus dem Roman kann Oskar hier mit Satan verglichen werden:

"Es war das Böse. Alleine schon deswegen war es das Böse, weil ich in dunklen Hauseingängen stand. Denn ein Hauseingang ist, wie bekannt sein sollte, der beliebteste Standort des Bösen." (BT, S.166)

"Ohne daß ich es mir mit Satan verdorben hatte, salbte Hochwürden Wiehnke mich auf der Brust und zwischen den Schultern. [...] und als mich Jan vor das Portal der Herz-Jesu-Kirche trug, [...] fragte ich Satan in mir: 'Alles gut überstanden?' Satan hüpfte und flüsterte: 'Hast du die Kirchenfenster gesehen, Oskar? Alles aus Glas, alles aus Glas!'" (BT, S.174)

Mit diesem Kapitel fällt auch der Satan im Film-Oskar weg.

Das Kapitel "Fotoalbum" kann problemlos gestrichen werden, da Oskars Reflexionen über die Bilder und damit über die bedeutenden Personen aus seiner Kindheit auf dem Labesweg schwierig umzusetzen sind. Die für die Geschichte wichtigen Beziehungen zwischen den einzelnen Figuren (z.B. die Dreiecksbeziehung zwischen Agnes, Jan und Matzerath) müssen im Verlauf des Films ohnehin auf irgendeine filmatische Weise dargestellt werden, so daß die schwer umzusetzenden Reflexionen Oskars auf die Art, wie sie im Roman präsentiert werden, nicht zwingend sind. Nicht unumstritten ist die Auslassung des Kapitels "Rasputin und das ABC". Diese Szene wurde zunächst auch für den Film gedreht. Das Problem, das sich jedoch stellte, war, daß die lesbischen Annäherungen zwischen Grettchen Scheffler und Agnes auf der Leinwand viel direkter und stärker wirken, als dies im Roman der Fall ist. Aus diesem Grund lies Schlöndorff diese Sequenz am Ende doch aus.

Das letzte Kapitel des zweiten Romanteils "Wachstum im Güterwagen" kann bzw. muß sogar weggelassen werden, da es den Übergang von Danzig nach Düsseldorf bildet und Oskars eintretendes Wachstum beschreibt. Weil Schlöndorffs Film aber mit dem Verlassen der Heimatstadt Danzig endet, ist dieses verknüpfende Kapitel entbehrlich.

Schließlich werden noch weitere Ereignisse aus dem Roman ausgelassen (z.B. der Selbstmord des Gemüsehändlers Greff oder das Verhältnis von Oskar zum Musiker Meyn), diese sollen jedoch hier nicht alle aufgeführt werden.

In bezug auf die vorgenommenen Kürzungen ist es beachtlich, daß auf der Figurenebene verhältnismäßig wenige Figuren, die nur sehr periphere Positionen einnehmen, aus der Romanvorlage gestrichen wurden. Viele übertragene Randfiguren haben zwar im Gegensatz zum Roman kein so ausführliches Eigenleben, keine persönliche Geschichte und nehmen im Film auch eine eher passive Rolle ein, doch immerhin haben sie ihren Weg vom Roman in den Film gefunden. Sie dienen in ihrer 'gekürzten Form' hauptsächlich dazu, das Milieu des Labeswegs, in dem Oskar aufwächst, zu charakterisieren.

II,3) Exemplarische Szenen im Hinblick auf filmatische Akzentverschiebungen:

Allgemein läßt sich zur Hauptperson sagen, daß Oskar im Film mehr Emotionen - ob echt oder gespielt sei zunächst dahingestellt - und Reaktionen zeigt als in der literarischen Vorlage. Sicherlich auch bedingt durch filmische Wirklichkeitsillusion tritt Oskar im Film aktiver in Erscheinung und verliert weitestgehend seine distanzierte, oft kühle und ironische Erzählweise.

Oskars abgeschlossene geistige Entwicklung zur Geburtsstunde:

"Damit es sogleich gesagt sei: Ich gehörte zu den hellhörigen Säuglingen, deren geistige Entwicklung schon bei der Geburt abgeschlossen ist und sich fortan nur noch bestätigen muß." (BT, S.52). Dieses Phänomen tritt in der filmischen Adaption nicht gleichermaßen deutlich zutage wie in der Romanvorlage. Oskars 'geistige Überlegenheit' - denn er täuscht schließlich alle Erwachsenen, indem er den geistig Zurückgebliebenen spielt - zeigt sich nur in wenigen Filmszenen. Sowohl in den OFF-Kommentaren Oskars als auch in den Gesprächen mit Bebra spiegelt sich sein wirklicher geistiger Zustand wieder. Ferner gibt es zwei weitere Szenen im Film, in denen Oskar im Beisein von Erwachsenen sein wahres Gesicht erkennen läßt:

In Sequenz 18, in der Oskar die Reagenzglas-Sammlung von Dr. Hollatz 'zersingt', will der Arzt Oskars "Stimmphänomen in einer Abhandlung in [seiner] Fachzeitschrift gebührend würdigen"¹¹. Oskars Gesicht wird währenddessen in Nahaufnahme gezeigt und über sein Gesicht huscht ein Lächeln, das von Stolz geprägt ist. Für einen Sechsjährigen ist diese Reaktion auf eine solche 'Würdigung' kaum als normal zu erachten, zumal, da er sie in ihrer Bedeutung zu erfassen, gar nicht in der Lage wäre. Im Roman ist Oskars Reaktion auf Dr. Hollatz' Äußerung eine andere:

"Mir selbst sagte die Tatsache, daß da mein Vorname zum erstenmal in einer

Zeitung Platz fand, so viel wie gar nichts. Meine schon damals hellwache Skepsis ließ mich das Werkchen des Dr. Hollatz als das werten, was es, genau besehen, darstellte: als das seitenlange, nicht ungeschickt formulierte Vorbeireden eines Arztes, der auf einen Lehrstuhl spekulierte." (BT, S.86)

Oskars 'Überlegenheit' tritt hier deutlicher zutage als durch das 'Siegeslächeln' im Film.

Das zweite Mal, als Oskar die Maske des zurückgebliebenen Kleinkindes ablegt, ist während des Skatspiels in der unter Beschuß stehenden polnischen Post (Sequenz 51). Vor dem sterbenden Kobyella und dem völlig verwirrten Jan kann Oskar seine Maske fallen lassen und trotzdem: "niemand wunderte sich, daß der Dreikäsehoch Skat spielen konnte." (BT, S.307). Oskar scheint zu wissen, daß keiner seiner Mitspieler diesen Tag überleben wird und ihn 'verraten' kann. So spielt er, wie einst seine Mutter, besser als die erwachsenen Männer und gewinnt souverän mehrere Runden:

"Oskar: ' Miteinemspielzweicontradreischneiderviermalkreuzistachtundvierzig oder zwölf

Pfennige.'"¹²

Die Stockturmszene und der Karfreitagsspaziergang:

Diese Stockturmszene (Sequenz 23-26) unterscheidet sich an einigen Stellen deutlich vom zugehörigen Romankapitel.

Im Roman treibt es Oskar grundlos aus dem Spielzeugladen des Sigismund Markus, er landet hier eher zufällig und aus Langeweile am und schließlich auf dem Stockturm: "Ich stand vor dem steil gegen den Himmel gestützten Backstein des Stockturms und klemmte eigentlich nur zufällig, aus aufkommender Langeweile meine Trommelstöcke zwischen das Mauerwerk [...]" (BT, S.128). Im Film hingegen schleicht sich Oskar bewußt aus dem Laden, um seine Mutter zu verfolgen. Er beschattet sie regelrecht und versteckt sich deshalb immer wieder hinter Ecken und in Hauseingängen. Angelangt vor der Pension Flora, in der sich Agnes und Jan lieben, scheint es, als könne Oskar die Liebenden beobachten. Oskars Kopf in Nahaufnahme und sein Gesichtsausdruck erwecken den Eindruck, als werde er sich dieser unverschleierten sexuellen Beziehung zwischen seiner Mutter und seinem Onkel erst hier wirklich bewußt. Als Reaktion läuft er geistesabwesend über die Straße, stößt mit einem Lieferjungen per Fahrrad zusammen und bringt diesen zu Fall.

Im Roman steht Oskar hingegen mehr über den Dingen, hier er weiß bereits seit langem über die Tatsachen Bescheid:

"Sie sprachen vor mir ganz ungeniert, und ihre Reden bestätigten, was ich schon lange wußte: Mama und Onkel Jan trafen sich fast jeden Donnerstag in einem auf Jans Kosten gemieteten Zimmer der Pension in der Tischlergasse, um es eine Dreiviertelstunde lang miteinander zu treiben." (BT, S.126)

Sein Gang auf den Stockturm und der anschließende zerstörerische Gesang hat so im Roman auch keine besonderen Ursachen: "[...] ich [wurde], der ich bislang nur aus zwingenden Gründen geschrien hatte, zu einem Schreier ohne Grund und Zwang." (BT, S.130).

Im Film hingegen erscheint das Besteigen des Stockturms und der anschließende 'ferwirkende Gesang' als unmittelbare Reaktion auf seine Erkenntnis. Verstärkt wird dieser Eindruck dadurch, daß sich schließlich Oskars und Agnes Blicke treffen, als sie aufgrund des Tumults auf der Straße ans Fenster des Pensionszimmers tritt. Man könnte weiterhin interpretieren, daß Agnes während dieses Blickkontakts bewußt wird, Oskars zerstörerische Handlung sei ein Resultat, eine Antwort auf ihre Beziehung zu Jan.

Der Film weist desweiteren noch zwei Szenen auf, die es in der Literaturvorlage nicht gibt, für den weiteren Verlauf des Films jedoch symbolische Bedeutung haben.

Der Knabe, den Oskar beim unaufmerksamen Überqueren der Straße mitsamt Fahrrad und Ladung zu Fall bringt, transportiert Fisch, unter anderem auch Aale. Aale, und auch später Fische insgesamt, stellen in der "Blechtrommel" ein wichtiges Symbol dar, denn sie stehen gleichermaßen für Sexualität/ fleischliche Lust und für Untergang/ Tod. Im Hinblick auf Aussehen und Form lassen sich Aale mit dem männliche Geschlechtsteil assoziieren. Diese sexuelle Andeutung wird verstärkt durch eine Textstelle im Kapitel "Karfreitagskost", in dem der Stauer folgende Geschichte berichtet:

"Und mir erzählte noch vor einigen Tagen ein Arzt der Heil- und Pflege- anstalt von einer verheirateten Frau, die sich mit einem lebendigen Aal befriedigen wollte. Aber der Aal biß sich fest, und sie mußte eingeliefert werden und soll deswegen später keine Kinder bekommen haben." (BT, S.194)

Diese Schilderung des Stauers läßt sich auf Agnes beziehen, die später auch kein Kind mehr bekommt, da sie sich zuvor als letzte Flucht vor den Folgen ihrer unbeherrschten Sexualität , einem weiteren Kind, selbst tötet. Im Buch wie auch im Film (Sequenz 34) wendet sich Agnes angewidert ab und übergibt sich mehrfach am Strand, als der Stauer den zerfressenen Pferdekopf mit den Aalen aus dem Wasser zieht. Doch ist es ihr nicht möglich, ihren Blick von dem Kadaver zu lassen, immer wieder schaut sie erneut zu dem Pferdekopf. Es läßt sich hier eine Parallele zu Agnes' Sexualität ziehen. In dem Sinne, in dem sie sich am Strand körperlich erleichtert/ übergibt, erleichtert sie sich und ihr Gewissen auch jeden Sonnabend bei der Beichte, vermag aber ihr Verhältnis mit Jan ebenso wenig aufzugeben, wie sie ihre Blicke vom zerfressenen Pferdekopf abwenden kann.

Ihre Konnotation 'Tod' erhalten die Aale aufgrund ihrer Eigenschaft als Aasfresser. Wie der Stauer erzählt, gehen sie nicht nur an tierisches Aas, sondern ernähren sich auch von menschlichen Leichen. Er berichtet von der Seeschlacht im Skagerrak während des 1.Weltkriegs, nach der die Aale besonders dick waren, da sie sich über die Wassserleichen hergemacht hatten. An diesem Punkt wird auch Oskar mit dem Tod in Zusammenhang gebracht, denn er trägt bei diesem Sonntagsspaziergang eine Matrosenmütze mit der Aufschrift "SMS Seydlitz". Die SMS Seydlitz war eines der Schiffe aus der Skagerrakschlacht. Blickt man zurück auf die Sequenz 25, in der Oskar mit dem Fahhradjungen zusammenstößt, läßt sich das Verhältnis Oskar-Tod wie folgt aufschlüsseln: Oskar bringt eine Person, die mit Aalen - die sowohl Tod als auch Sexualität symbolisieren - in Verbindung steht, zu Fall. Auf seine Mutter bezogen, bedeutet das: Oskar bringt seine Mutter, die ihrer Sexualität erliegt, zu Fall, im übertragenen Sinne 'zu Tode'. Forciert wird dies durch die zweite Komponente, die im Roman nicht zu finden ist. Im Film tritt genau in dem Moment, in dem Oskar den Fischjungen zu Fall bringt, eine Prostituierte aus der Pensionseingang, durch den Agnes kurz zuvor das Stundenhotel betreten hat. Die Hure kann hier als Zerrbild der Mutter gesehen werden. Oskar sieht seine Mutter hineingehen und nach seiner Einsicht über ihr Verhältnis zu Jan verläßt Agnes in der Gestalt einer Hure die Pension.

Oskar in der Herz-Jesu-Kirche und Agnes als büssende Magdalena:

Die Filmsequenz 37 ist in mehrerlei Hinsicht wichtig. Zum einen führt sie das Thema 'Agnes'Sexualität' weiter, zum anderen ist diese Szene das einzige Überbleibsel des Roman-Motivs 'Oskar als alternativer Jesus'. Desweiteren gibt es einen kleinen, jedoch wichtigen Unterschied zwischen Roman und Film. Schlöndorff ändert in seiner Blechtrommel-Version die ursprüngliche Kapitelreihenfolge der literarischen Vorlage. Im Roman ist die Abfolge: Herz-Jesu-Kirche, Karfreitagessen, Agnes' Tod; in der filmischen Adaption findet erst das Karfreitagsessen statt, danach beichtet Agnes in der Herz-Jesu-Kirche, um in der darauffolgenden Sequenz ihr langsames Sterben zu beginnen. Die Änderung der Reihenfolge bewirkt auch eine Bedeutungsänderung. Dadurch, daß Agnes' abstruser Freitod unmittelbar auf den Zwischenfall mit Oskar in der Herz- Jesu-Kirche folgt, entsteht der Eindruck, Oskars Versuch, das Jesuskind zum Trommeln zu annimieren, sei das auslösende Moment für den Selbstmord seiner Mutter. Während ihrer Beichte zeigt sich Agnes' Verzweiflung und ihre Unfähigkeit, ihre sexuellen Ausschweifungen zu beenden:

"Agnes

Ich komm nicht los, Hochwürden, ich möcht, aber ich kann nicht.

Hochwürden

Und die Folgen, liebe Frau Matzerath, die Folgen... Agnes (verzweifelt)

Is ja schon, Hochwürden, is ja schon..."¹³

Genau an dieser Stelle setzt Oskar mit dem Trommeln auf der Jesuskindstatue ein.

Agnes' Äußerung „Is ja schon, Hochwürden, is ja schon...“ kann sich auf zwei Punkte beziehen: erstens, sie sieht in Oskar und seiner Fehlbildung die Folgen ihres fehlerhaften Verhaltens, die Strafe für ihre Sünden. Somit ist er ihr 'Gewissen', das sie stets an ihre Fehlbarkeit erinnert. Zweitens, ihr letzter Satz bezieht sich auf die Tatsache, daß sie erneut schwanger ist, was für den Zuschauer erst in Sequenz 39 offensichtlich wird. Die naheliegende Vorstellung, erneut für ihre Fehler büßen zu müssen, indem sie eine zweite 'Fehlbildung' zur Welt bringt, erträgt sie nicht. Oskars Mutter ist unfähig, ihre sexuellen Triebe unter Kontrolle zu halten. Dies wird in Sequenz 35 nach dem Karfreitagsspaziergang deutlich. Agnes flüchtet vor Matzerath und seinem Aalgericht ins Schlafzimmer. Sie wirft sich weinend aufs Bett. Sie faltet die Hände und nimmt eine ähnliche Position ein, wie die büssende Magdalena, die in einem Bild über dem Ehebett Matzerath hängt. Agnes ist sich ihrer Lage bewußt und denkt an Reue. Die Verbindung der beiden Büßenden zueinander wird durch einen Schwenk von Agnes zum Bild der Magdalena hergestellt. Doch im Gegensatz zur biblischen Magdalena erfährt Agnes weder Reue noch Vergebung. Denn bereits in der nächsten Einstellung nähert sich Jan ihr wieder- auch in sexueller Hinsicht - und sie vermag sich nicht zu wehren.

Ihre Verzweiflung offenbart sich nach der Beichte und dem Zwischenfall mit Oskar in ihrer Frage an den Priester: "Was soll ich nur machen mit dem Kind? [...]"¹⁴. Doch dieser kann ihr auch nicht helfen, sondern gibt ihr nur den Rat: "Beten Sie, liebe Frau Matzerath, beten Sie!"14, was die Unfähigkeit der Kirche, den Menschen in dieser Zeit wirklich zu helfen - auch in bezug auf den Nationalsozialismus und den 2.Weltkrieg - widerspiegelt.

Agnes' Freitod:

Getrieben durch die Erkenntnis, daß keiner, selbst die Kirche, ihr helfen kann und vermutlich auch aufgrund ihrer Schwangerschaft, beginnt Agnes maßenweise Fisch zu verschlingen. Durch die Symbolik der Fische, die neben Sexualität auch für den Tod stehen, deutet sich ihr eigener Tod bereits an dieser Stelle an. In Sequenz 38 wird die essende Agnes in Nahaufnahme gezeigt. Ihr starrer Blick ins Leere erweist sich in der nächsten Einstellung als ein Fixieren von Oskars Person, der an der geöffneten Falltüre zum Keller sitzt. Die geöffnete Falltüre und die Kellertreppe lassen sich als Eingang in die Totenwelt oder Unterwelt interpretieren, Oskar am Eingang als 'Wegweiser’ in die Hölle oder als 'Ausgeburt’ derselben. Der andauernde Blickkontakt in dieser Szene stellt einerseits die starke Verbindung zwischen Mutter und Sohn dar, andererseits verweist er wieder auf Oskar als das personifizierte schlechte Gewissen von Agnes.

In der folgenden Sequenz (39) hat Matzerath aus lauter Verzweiflung die Großmutter zuhilfe geholt und Mutter und Tochter versuchen ein Gespräch:

"Agnes

Ich weiß nich ... ich weiß nich ...

Großmutter

Mecht's nich leben mehr, mecht's nich sterben."¹⁵

Abgesehen davon, daß im Film die Reihenfolge dieser Sätze umgekehrt ist, also Agnes'

"Ich weiß nich [...]" die Antwort auf die Äußerung der Großmutter "Mecht's nich leben mehr [...]" ist, läßt sich Agnes' Antwort auch noch auf eine andere Szene zu Beginn des Films beziehen. In Sequenz 7 stehen Matzerath und Jan am Danziger Hafen und unterhalten sich über das Zusammenleben von Kaschuben, Polen und Deutschen. Sie werden aus einiger Entfernung von Agnes und ihrer Mutter beobachtet. Agnes äußert hier ebenfalls: "Ich weiß nich." (dieser Satz steht nicht in der vorliegenden Drehbuchversion! siehe: Schlöndorff, Volker, Günter Grass: Die Blechtrommel als Film. -5.Auflage. Frankfurt a. M.: Zweitausendeins 1981. S.29). Dieser Satz macht Agnes' Unentschlossenheit in bezug auf die beiden Männer deutlich. Diese Unentschlossenheit und die daraus resultierende 'Dreieinigkeit' zeigt sich auch in der folgenden Einstellung, in der Agnes sich bei Matzerath unterhakt, um gleichzeitig hinter seinem Rücken mit Jan Händchen zu halten. Durch die Wiederholung des Satzes werden die beiden Sequenzen (7 und 39) miteinander verknüpft und die Ursache für Agnes' ausweglose Situation und ihren daraus resultierenden Selbstmord wird offensichtlich: die Dreiecksbeziehung zwischen Agnes, Jan und Matzerath mit dem daraus resultierenden Kind Oskar.

In Sequenz 39, als die Großmutter von Matzerath zuhilfe gerufen worden ist, erkennt diese schnell, daß ihre Tochter schwanger ist:

"Großmutter

Schwanger biste, na und, als wenn hier nich Platz jenuch is. (Pause)

Wenn isses denn so weit?

Agnes

Nie isses! Nie!"¹⁶

Zwischen der Frage der Großmutter und Agnes' Antwort gibt es einen Einstellungs- wechsel und es wird Oskar gezeigt, der die Situation von außen durchs Fenster beobachtet. Anschließend wechselt die Kameraperspektive direkt wieder auf Agnes, die hysterisch "Nie isses! Nie!" schreit und dabei an ihrer Mutter vorbei in Richtung Fenster bzw. Oskar guckt. Daraufhin läuft sie in die Toilette im Flur, schließt sich ein und stirbt.

Im Hinblick auf die Todesszene unterscheidet sich der Film maßgeblich von der Literaturvorlage. Im Roman stirbt Agnes ohne Dramatik im Krankenhaus. Oskar beschreibt den Tod seiner Mutter auf gewohnt distanzierte Weise. Im Film hingegen nimmt Oskar eine sehr viel aktivere Rolle ein. Hier trommelt er mit beiden Fäusten gegen die Toilettentür und ruft nach seiner Mutter. Doch sein ernsthaft erscheinender Versuch, sie zu retten, schlägt ins Gegenteil um: Oskars Trommeln ist im familiären Kontext immer ein Zeichen seiner Abnormität und erinnert seine Mutter so an ihre eigenen Sünden. Statt ihr zu helfen, trommelt Oskar seine Mutter schließlich ins Grab, welches er auch später vor der polnischen Post (Sequenz 47) im OFF-Ton offen zugibt:

"Oskars Stimme

Am ersten September neununddreißig - ich setze voraus, sie kennen das Datum - datierte sich meine zweite große Schuld: Ich selbst, Oskar der Trommler, habe nicht nur meine arme Mama ins Grab getrommelt. Ich war es auch, der meinen armen Onkel und mutmaßlichen Vater Jan Bronski in die Ponische Post schleppte und so seinen Tod verschuldete."¹⁷

Wichtig ist es noch zu sagen, viele Ereignisse des Romans, die nicht in dem Film übernommen werden, werden zumindest angedeutet.

So z.B. der Tod des Gemüsehändlers Greff, der in der filmischen Adaption zum Ende des Films einfach nicht mehr auftaucht. Sein Tod wird jedoch im Vorratskeller des Gemüseladens angedeutet (Sequenz 15), in dem sich einige Pfadfinderjungen mit einer urwerkähnlichen Konstruktion beschäftigen, die auf das 'Todesgerüst', an dem sich Greff im Roman aufhängt, hinweisen. Ferner befindet sich in Greffs Keller eine Statue von Michelangelos David, der im Roman in Form eines Bildchens an einem Balken des Gerüsts hängt.

Oskars sexuelle Beziehung zu Lina Greff wird ebenfalls auf der Leinwand nur in einer Szene angedeutet (Sequenz 63). Oskar steigt in Lina Greffs Bett und die Einstellung wechselt zu einem phallusartigen Kaktus auf dem Fensterbrett des Zimmers. In Sequenz 65 steigt Oskar aus den grell roten Bettlaken Linas und knöpft sich seine Hose zu. Die Farbe der Bettlaken weisen ebenso wie der phallusfärmige Kaktus auf die sexuelle Beziehung zwischen Oskar und Frau Greff hin, doch so expressiv wie im Roman wird diese Beziehung nicht deutlich.

III) Schlußwort:

Obwohl der Film-Oskar im Vergleich zum Roman-Oskar einige wichtige Charaktereigenschaften und somit einiges von der Vielfalt seines Wesens einbüßt (Oskar als alternativer Jesus oder teuflischer Verführer, etc.), betrachte ich die filmische Adaption als durchaus gelungen. Wie bereits erklärt, ist es bei einer Romanverfilmung kaum möglich, die Komplexität der literarischen Vorlage wiederzugeben, und dies zeigt sich auch am Beispiel der „Blechtrommel“ von Volker Schlöndorff. Oskars distanziert ironische Beschreibungsweise kommt im Film kaum zur Geltung, was man sicherlich durch mehr Kommentare aus dem OFF hätte erreichen können. Hierdurch wäre der Film allerdings in seinem Erzählfluß immer wieder gestört worden. Auf der anderen Seite werden die Übergänge zwischen den unterschiedlichen Sequenzen durch die Kategorien ‚Totale’, ‚Musik’ und ‚OFF-Ton’ fließend gebildet, so daß ein ganzheitliches Werk entsteht, in dem sich jedoch die einzelnen, übernommenen Kapitel aus dem Roman gut wiederfinden lassen.

Der Hauptdarsteller des Film-Oskars David Bennent erweist sich sowohl in bezug auf sein Aussehen als auch auf seine Professionalität als Glückgriff. Wie Schlöndorff selbst sagt, stellt David Bennent den nahezu perfekten Oskar dar.

Ferner liegen die Filmdialoge sehr dicht an denen des Romans, was seine Ursache darin hat, daß Grass an der Bearbeitung des Drehbuchs, speziell der Dialoge, beteiligt war. Die ‚Verwandtschaft’ zur literarischen Vorlage wird damit verstärkt, und trotzdem ist mit dem Film ein eigenständiges Werk enstanden.

IV) Literaturverzeichnis:

Primärliteratur:

Grass, Günter: Die Blechtrommel. -8. Auflage. München: Deutscher Taschenbuchverlag 1999.

Sekundärliteratur:

Bastiansen, Björn: Vom Roman zum Film. Eine Analyse von Volker Schlöndorffs Blechtrommel-Verfilmung. Staatsexamensarbeit. -Bergen 1990

Elsaesser; Thomas: Der Neue Deutsche Film. Von den Anfängen bis zu den neunziger Jahren. -München: Heyne 1989

Faulstich, Werner: Einführung in die Filmanalyse. -4. unveränderte Auflage. Tübingen: Narr 1994

Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. -2.,überarbeitete Auflage. Stuttgart, Weimar: Metzler 1996

Lewandowski, Rainer: Die Filme von Volker Schlöndorff. -Hildesheim: Olms 1981

Rach, Rudolf: Literatur und Film. Möglichkeiten und Grenzen der filmischen Adaption. -Köln: Grote 1964

Schlöndorff, Volker: "Die Blechtrommel". Tagebuch einer Verfilmung. -4. Auflage. Darmstadt, Neuwied: Luchterhand 1979

Schlöndorff, Volker, Günter Grass: Die Blechtrommel als Film. -5.Auflage. Frankfurt a. M.: Zweitausendeins 1981.

Sequenz: Film und Pädagogik. Nr. 5. Volker Schlöndorff: Die Blechtrommel.

-Goethe-Insitut Nancy: 1992

Silbermann, Alphons, Michael Schaaf, Gerhard Adam: Filmanalyse. Grundlagen -

Methoden - Didaktik. -München:

Oldenbourg 1980

Wydra, Thilo: Volker Schlöndorff und seine Filme. -München: Heyne 1998

V) Anhang

Sequenzliste des Films "Die Blechtrommel":

1) Kaschubischer Kartoffelacker: Anna Bronski, Joseph Koljaiczek
2) Flußufer - Holzhafen: Anna Bronski, Joseph Koljaiczek
3) Büro in Chicago: Joseph Koljaiczek
4) Markt im Danziger Hafen: Anna und Agnes Bronski
5) Jans Musterung: Agnes, Jan
6) Lazarethküche: Agnes, Matzerath
7) Markt im Danziger Hafen: Anna und Agnes Bronski, Matzerath, Jan
8) Wohnung Matzerath: Oskars Geburt: Anna Bronski, Agnes, Jan, Matzerath, Oskar
9) Wohnung Matzerath: Oskars 3.Geburtstag: Oskar, Anna Bronski, Agnes, Jan Matzerath, Gemüsehändler Greff, Lina Greff, Bäcker Scheffler, Gretchen Scheffler
10) Kolonialwarenladen, Keller: Oskars Kellersturz: Figuren wie in 10)
11) Wohnung Matzerath: Oskars Krankenbett: Oskar, Agnes, Jan, Matzerath, Dr. Hollatz
12) Labesweg vor dem Kolonialwarenladen: Oskar, Greff
13) Wohnung Matzerath: Oskars Schrei: Oskar, Agnes, Matzerath, Jan
14) Labesweg: Schrei Oskars, Oskar kreuzt SA-Musikkapelle: Oskar, Trompeter Meyn
15) Gemüseladen Greff, Labesweg: Greff und Pfadfinder, Grettchen Scheffler, Oskar, Meyn
16) Labesweg: Oskars erster Schultag: Oskar, Matzerath, Scheffler und Frau
17) Schule: Oskars erster und letzter Schultag: Oskars Schrei: Oskar, Agnes, Fräulein Spollenhauer
18) Arztbesuch: Oskar zersingt Dr. Hollatz' Sammlung: Oskar, Dr. Hollatz, Agnes
19) Kolonialwarenladen: Artikel über Oskars Stimme: Oskar; Agnes, Großmutter; Matzerath, Grettchen Scheffler
20) Hinterhof Labesweg: Krötensuppe: Oskar; Joseph Heilandt, Meyn
21) Danziger Innenstadt; Polnische Post: Oskar, Agnes, Jan, Hausmeister Kobyella
22) Spielzeugladen: neue Trommel: Oskar, Agnes, Sigismund Markus
23) Straße, Tischlergasse: Oskar folgt seiner Mutter: Oskar, Agnes
24) Pension Flora: Schäferstündchen Agnes und Jan
25) Tischlergasse: Oskar vor der Pension Flora, Unfall mit 'Fischjungen'
26) Stockturm: Oskar zersingt Stadttheaterfenster: Oskar, S. Markus, Agnes
27) Labesweg, Kolonialwarenladen: Hitlerrede: Oskar, Agnes, Matzerath, Lina Greff
28) Zirkus: Bebra und seine Liliputaner: Oskar, Agnes, Matzerath, Bebra
30) Zirkusgelände: Oskar lernt Bebra kennen: Oskar, Bebra, Agnes, Matzerath
31) Treppenhaus, Wohnung Matzerath: Radio, Matzerath geht zur Kundgebung: Oskar, Agnes, Matzerath, Jan
32) Maiwiese: Rede des Gauschulungsleiter Löbsack, Oskar löst die Kundgebung auf
33) Panoramabild Danzigs
34) Karfreitagsspaziergang: Aalfang mit Pferdekadaver: Oskar, Agnes, Jan, Matzerath, Stauer
35) Wohnung Matzerath: Karfreitagskost: Oskar, Agnes, Jan, Matzerath
36) Spielwarenladen: Markus warnt Agnes: Oskar, Agnes, Markus
37) Herz-Jesu-Kirche: Jesus trommelt nicht; Agnes' Beichte: Oskar, Agnes, Hochwürden Wiehnke
38) Kolonialwarenladen: Agnes' Untergang: Oskar, Agnes
39) Kolonialwarenladen, Straße, Toilette: Mutter und Tochter, Agnes' Tod: Oskar, Agnes, Großmutter, Matzerath, Meyn, Heilandt
40) Friedhof: Agnes' Begräbnis: Oskar, Großmutter, Jan, Matzerath, Markus, Meyn, Scheffler, Schugger Leo
41) Landstraße, Bauernhof: Leichenschmaus: Oskar, Jan, Matzerath, Großmutter, Schefflers
42) Friedhof: Markus ist allein zu Agnes' Grab zurückgekehrt
43) Bauernhof: Oskar unter den Röcken, Kartenspiel: Oskar, Großmutter, Jan, Matzerath, Meyn, Schefflers
44) Stadtpanorama Danzig
45) Synagoge: Brandschatzung: Oskar
46) Spielzeugladen: wird zerstört, Markus' Freitod: Oskar, Markus
47) Heveliusplatz, vor der polnischen Post: Oskar, Jan
48) Polnische Post: Waffenausgabe: Oskar, Jan
49) Stadtpanorama Danzig: Hitlerrede
50) Polnische Post: Kampf um die polnische Post: Oskar, Jan, Kobyella
51) Ponische Post: Skatspiel, Kobyellas Tod, Eroberung der Post: Oskar, Jan, Kobyella
52) vor der polnischen Post: Gefangennahme und Abschied von Jan: Oskar, Jan
53) Friedhof: Patronenhülse: Oskar, Schugger Leo
54) Danziger Innenstadt: Siegesparade: Oskar, Matzerath, Schefflers
55) Kolonialwarenladen: Marias Ankunft: Oskar, Großmutter, Maria, Matzerath
56) Wohnung Matzerath: Nachtgebet: Oskar, Maria, Matzerath
57) Strand: Brausepulver: Oskar, Maria
58) Treppenhaus: Oskar, Maria
59) Strand, Badekabine: Marias Vanillegeruch: Oskar, Maria
60) Wohnung Matzerath: Oskar und Maria in einem Bett, Brausepulver, Liebesspiel
61) Wohnung Matzerath: Schäferstündchen Maria und Matzerath: Oskar
62) Wohnung Matzerath: Maria schwanger, Oskar mit Schere
63) Wohnung Greff: Lina Greff lockt Oskar zu sich
64) Labesweg: Greff und seine Pfadfinder
65) Wohnung Greff: Oskar steigt aus Lina Greff s Bett
66) Wohnung Matzerath: Kurtchens Taufessen: Oskar, Maria, Matzerath, Großmutter, Greffs, Schefflers
67) Straße, Cafe: Wiedertreffen mit Bebra, Oskar lernt Roswitha kennen, steigt ins Fronttheater ein: Oskar, Bebra, Roswitha
68) Paris unter dem Eifelturm, Fronttheater; Oskar, Roswitha, Bebra
69) Fronttheater-Vorstellung: Oskar zersingt Glas: Oskar, Bebra, Roswitha
70) Atlantikwall, Bunker, Fronttheater, Picknick: Oskar, Bebra, Roswitha, Obltn. Herzog, Obgefr. Lankes
71) Fronttheater-Vorstellung: Oskar, Bebra, Roswitha
72) Oskar und Roswitha im Bett: Oskar, Roswitha, Bebra
73) Fliegeralarm, Flucht, Roswithas Tod: Oskar, Roswitha, Bebra
74) Lastwagen: Abschied vom Fronttheater: Oskar, Bebra
75) Wohnung Matzerath: Oskars Rückkehr, Kurtchens 3.Geburtstag: Oskar, Matzerath, Maria, Kurtchen
76) Labesweg: Flucht vor dem Allierten: Matzerath, Grettchen Scheffler, Lina Greff, Maria, Oskar, Meyn
77) Stadtpanorama: das brennende Danzig, Oskar und Matzerath im Flammenschein
78) Oskar und Matzerath verbrennen 'Beweismaterial', Fliegeralarm
79) Keller Matzerath: Ankunft der Allierten, Parteiabzeichen, Matzeraths Tod:
Oskar; Matzerath, Maria, Kurtchen, Lina Greff
80) Friedhof: Matzeraths Begräbnis, Oskars Entschluß: Oskar, Maria, Kurtchen, Schugger Leo
81) Wohnung Matzerath: Krankenbett: Oskar, Großmutter
82) Labesweg, Bahnhof: Aufbruch in den Westen: Oskar, Maria, Großmutter, Kurtchen
83) Kaschubischer Kartoffelacker mit forbeifahrendem Güterzug

[...]

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¹ Schlöndorff, Volker: "Die Blechtrommel". Tagebuch einer Verfilmung. -4. Auflage. Darmstadt, Neuwied: Luchterhand 1979. S.37

² Rach, Rudolf: Literatur und Film. Möglichkeiten und Grenzen der filmischen Adaption. -Köln: Grote 1964. S.23

³ Bastiansen, Björn: Vom Roman zum Film. Eine Analyse von Volker Schlöndorffs Blechtrommel- Verfilmung. Staatsexamensarbeit. -Bergen 1990

⁴ Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse. -2.,überarbeitete Auflage. Stuttgart, Weimar: Metzler 1996. S.115

⁵ Hickethier, Knut: a.a.O., S.115

⁶ Faulstich, Werner: Einführung in die Filmanalyse. -4. unveränderte Auflage. Tübingen: Narr 1994. S.125

⁷ Faulstich, Werner: a.a.O., S.137

⁸ Neuhaus, Volker: Günter Grass, Die Blechtrommel.Erläuterungen und Dokumente. -Stuttgart: Reclam 1997. S.182 f

⁸ Schlöndorff, Volker: "Die Blechtrommel". Tagebuch einer Verfilmung. -4. Auflage. Darmstadt, Neuwied: Luchterhand 1979. S.39

⁹ Schlöndorff, Volker: a.a.O., S.91

¹⁰ Schlöndorff, Volker: a.a.O., S.91

¹¹ Schlöndorff, Volker, Günter Grass: Die Blechtrommel als Film. -5.Auflage. Frankfurt a. M.: Zweitausendeins 1981. S.53

¹² Schlöndorff, Volker, Günter Grass: a.a.O., S.115

¹³ Schlöndorff, Volker, Günter Grass: a.a.O., S.86

¹⁴ Schlöndorff, Volker, Günter Grass: a.a.O., S.87

¹⁵ Schlöndorff, Volker, Günter Grass: a.a.O., S.90

¹⁶ Schlöndorff, Volker, Günter Grass: a.a.O., S.91

¹⁷ Schlöndorff, Volker, Günter Grass: a.a.O., S.102