Erzeugung von Atmosphäre an filmtouristischen Destinationen am Beispiel Harry Potter

Inhaltsverzeichnis

I Abbildungsverzeichnis

II Tabellenverzeichnis

III Abkürzungsverzeichnis

IV Abstract

1 Einleitung

2 Theoretischer Rahmen
2.1 Filmtourismus
2.1.1 Definition
2.1.2 Filmtouristische Destinationen
2.1.3 Filmtouristen
2.1.4 Forschungsstand
2.2 Atmosphäre
2.2.1 Definition
2.2.2 Erzeugung von Atmosphären
2.2.3 Forschungsstand

3 Methodisches Vorgehen
3.1 Exploration
3.2 Literaturrecherche
3.3 Qualitative Interviews
3.4 Teilnehmende Beobachtung
3.5 Auswertung
3.6 Filmanalyse

4 Fallbeispiel Harry Potter
4.1 Vorstellung der filmtouristischen Destinationen
4.1.1 ,Broomstick Training‘ in Alnwick Castle
4.1.2 Der Verbotene Wald
4.1.3 Jacobite Steam Train
4.1.4 The Potter Trail in Edinburgh
4.2 Atmosphäre an filmtouristischen Destinationen
4.2.1 Broomstick Training
4.2.2 Der Verbotene Wald
4.2.3 Jacobite Steam Train
4.2.4 The Potter Trail
4.3 Atmosphäre im Film Harry Potter
4.3.1 Harrys erste Flugstunde
4.3.2 Der Verbotene Wald
4.3.3 Zugfahrt im Hogwarts Express
4.4 Vergleich der Atmosphären

5 Folgen und Nutzen für die Geographie
5.1 Erzeugung von Atmosphären im Filmtourismus
5.2 Atmosphären im Filmtourismus

6 Reflexion

7 Fazit

V Literaturverzeichnis

VI Filmverzeichnis

VII Anhang
VII.I Leitfäden
VII.II Teilnehmende Beobachtung
VII.III Strukturierte Beobachtung
VII.IV Auswertungstabellen
VII.V Filmanalyse
VII.VI Kartierung

I Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Untersuchungsfelder Filmtourismus

Abb. 2: Ordnungen atmosphärischen Erlebens

Abb. 3: Forschungsprozess

Abb. 4: Alnwick Castle

Abb. 5: Filmszenen aus Harry Potter und der Stein der Weisen

Abb. 6: Broomstick Training in Alnwick Castle

Abb. 7: Harry Potter-Abteilung im Souvenir-Shop in Alnwick Castle

Abb. 8: Warner Bros. Movie Set

Abb. 9: Film-Sets

Abb. 10: Foto-Spots innerhalb der Studio Tour

Abb. 11: Der Verbotene Wald im Warner Bros. Movie Set

Abb. 12: Jacobite Steam Train alias 'Hogwarts Express'

Abb. 13: Souvenir-Shop an Bord des Jacobite Steam Trains

Abb. 14: The Potter Trail Walking Tour in Edinburgh

Abb. 15: Professoren mit Fahrrad und Besen mit Alnwick Castle im Hintergrund

Abb. 16: Verteilen der Besen

Abb. 17: Besenreiten

Abb. 18: Reenactment in Alnwick Castle: Fliegen auf einem Besen wie Harry Potter

Abb. 19: Entstehung von Atmosphäre bei Broomstick Training

Abb. 20: Spinnen im Verbotenen Wald

Abb. 21: Entstehung von Atmosphäre im Verbotenen Wald

Abb. 22: Harry Potter-Speisekarte des Jacobite Steam Trains und Hinweisschild für Souvenir-Shop

Abb. 23: Entstehung von Atmosphäre im Jacobite Steam Train

Abb. 24: Auswahlzeremonie während der Potter Trail Tour

Abb. 25: Foto mit Zauberstab vor dem Grab von Thomas Riddell

Abb. 26: Entstehung von Atmosphäre bei ,The Potter Trail‘

Abb. 27: Atmosphären der untersuchten Felder

Abb. 28: Kartierung Alnwick Castle

II Tabellenverzeichnis

Tab. 1: Formen und Charakteristika von Filmtourismus

Tab. 2: Filmtourismus-Typen

Tab. 3: Gliederung Filmtouristen

Tab. 4: Übersicht Interviewpartner

Tab. 5: Verlaufsplan Filmanalyse

Tab. 6: Einteilung der atmosphärischen Elemente der Standorte anhand von vier Dimensionen

Tab. 7: Strukturierte Beobachtung Verbotener Wald

Tab. 8: Strukturierte Beobachtung Potter Trail 15.05.2018

Tab. 9: Strukturierte Beobachtung Potter Trail 16.05.2018

Tab. 10: Strukturierte Beobachtung Potter Trail 17.05.2018

Tab. 11: Auswertung Broomstick Training

Tab. 12: Auswertung Verbotener Wald

Tab. 13: Auswertung Jacobite Steam Train

Tab. 14: Auswertung Potter Trail

Tab. 15: Filmanalyse Harrys erste Flugstunde

Tab. 16: Filmanalyse Verbotener Wald

Tab. 17: Filmanalyse Hogwarts Express

III Abkürzungsverzeichnis

Abb. Abbildung/en

GP Gedächtnisprotokoll

HP Harry Potter

HP1 Harry Potter und der Stein der Weisen

HP2 Harry Potter und die Kammer des Schreckens

inc. incomprehensible (unverständlich)

IP lnterviewpartner/in

m männlich

Tab. Tabelle

TB Teilnehmende Beobachtung

TK Theresa Kapell

w weiblich

IV Abstract

Atmosphären im Sinne von räumlichen Stimmungen sind allgegenwärtig und ubiquitär. Ihre Anwesenheit lässt bestimmte Gefühle in uns aufkommen und beeinflusst die Art und Weise unserer Handlungen. Die vorliegende Arbeit untersucht Atmosphären im Bereich des Filmtourismus, was einen Bereich des Kulturtourismus darstellt. Im Filmtourismus sind Atmosphären von großer Bedeutung, da sie Menschen zu heftigen Emotionen bewegen und eine starke Bindung zum besuchten Ort bewirken. Anhand qualitativer Interviews und teilnehmenden Beobachtungen wird untersucht, wie Atmosphären erzeugt werden können. Die Auswertung erfolgt anhand der qualitativen Inhaltsanalyse nach Mayring. Grundlegend basiert die Forschung auf der neuen Phänomenologie von Schmitz, sodass das atmosphärische Empfinden anhand des Leibs untersucht wurde. Als Ergebnis lassen sich vier Dimensionen herausfiltern, die bei der Erzeugung von Atmosphären im Filmtourismus berücksichtigt werden sollten.

Atmospheres in the sense of spatial vibes are omnipresent and ubiquitous. Their presence causes us to feel certain emotions and influences the way we act. The presented work examines atmospheres in the field of film tourism, which is part of cultural tourism. In film tourism, atmospheres are of great importance, as they move people to big emotions and create a strong bond to the visited place. On the basis of qualitative interviews and participating observations, it is examined how atmospheres can be generated. The analysis is based on the Qualitative Content Analysis according to Mayring. Fundamentally, the research is based on the New Phenomenology of Schmitz, so that the atmospheric feeling was examined on the basis of the felt body. As a result, four dimensions can be filtered out, which should be considered when creating atmospheres in film tourism.

1 Einleitung

Die Sehnsucht ist es wohl, die Menschen an einen Ort treibt, den sie nur vom Bildschirm kennen. Sehnsucht, das heißt, „inniges, schmerzliches Verlangen nach jemandem, etwas [Entbehrtem, Fernem]“¹ (Duden 2018a). Das Ferne, das sie beispielsweise aus ihrer Lieblingsserie oder ihrem Lieblingsfilm kennen, und das sie zu finden versuchen.

Filmtourismus wird in der heutigen medialen Welt ein immer wichtiger werdender Wirtschaftsfaktor. Es gibt sogar Orte, die dem ausufernden Ansturm schon entgegenwirken möchten, wie beispielsweise der Ort Dubrovnik in Kroatien, der sich vor den Anhängern der Serie Game of Thrones kaum retten kann (Focus Online 2017). Andere Orte profitieren von den positiven Entwicklungen und wurden durch ihr Erscheinen auf der Leinwand erst richtig populär, wie etwa die Landschaft Neuseelands durch die Herr der Ringe-Trilogie. Das New Zealand Tourism Board untersuchte die Kosten, die bei einem vergleichbaren Werbefilm entstanden wären, der dieselbe Anzahl an Zuschauern² erreicht hätte: Die Ausgaben hätten sich auf 41 Millionen US-Dollar belaufen (Hudson und Richie 2006: 388). Daran lässt sich erahnen, welch großen Einfluss Filme oder Serien auf das Reiseverhalten der Zuschauer nehmen. Heutzutage ist Neuseeland „world leader“ (Financial Times 2015) im Bereich Filmtourismus und gewann die Wahl des US-amerikanischen Senders HBO zur ,Best Cinematic Location‘ im Jahr 2015 (Tudor 2015). Neuseeland konnte mithilfe der Der Herr der Ringe- und Hobbit-Filme so einen wichtigen Wirtschaftszweig ausbauen (Financial Times 2015).

Doch was treibt die Rezipienten wirklich dazu an, die Orte vom Bildschirm aufzusuchen? Was ist deren intrinsische Motivation? Nach einer ersten Exploration des Feldes wurde das Thema der Arbeit eingegrenzt. Besonders auffällig war für die Verfasserin der Arbeit die besondere Atmosphäre, die an den ehemaligen Drehorten herrschte. Doch wie kommt diese zustande? Mithilfe von verschiedenen Methoden wird die Frage beantwortet, wie Atmosphäre an filmtouristischen Destinationen erzeugt wird. Dazu zählen nicht nur On-Locations, sondern ebenso verschiedene Off-Locations, die in Kapitel 4.1 vorgestellt werden. Um zu untersuchen, wie Atmosphären erzeugt werden, wurden deshalb die Atmosphären an den filmtouristischen Orten mit den dazugehörigen Szenen im Film verglichen. Dazu werden folgende Teilfragen beantwortet, die zur Beantwortung der übergeordneten Fragestellung der vorliegenden Arbeit beitragen sollen: Welche Atmosphäre herrscht in den jeweiligen Szenarien? Inwiefern können die Atmosphären der realen Orte mit denen im Film verglichen werden? Welche Mittel können zur Erzeugung von Atmosphären genutzt werden?

Da das Wort Atmosphäre ambig genutzt wird, soll über die hier verwendete Bedeutung kurz aufgeklärt werden. Mit der Atmosphäre an Drehorten ist nicht die „Lufthülle der Erde“ (Lauer und Bendix 2006: 19) gemeint, wie sie beispielsweise in der Klimatologie untersucht wird, sondern Atmosphären als „ergreifende Gefühlsmächte [und] räumliche Träger von Stimmungen“ (Böhme 2013: 29). Ähnlich wie die Atmosphäre der Erde sind räumliche Stimmungen ubiquitär, auch sie umgeben uns auf unsichtbare Weise, sodass wir uns ihnen nicht entziehen können (Böhme 2007: 39, Böhme 2013: 39, Böhme 2001: 46). Eine genaue Definition der in dieser Arbeit betrachteten Atmosphäre folgt in Kapitel 2.2.1.

Die filmische Geographie ist seit Ende des letzten Jahrhunderts in der Humangeographie verankert und der Kulturgeographie zuzuordnen. Aitken und Zonn gaben 1994 ein Sammelwerk mit verschiedenen Artikeln unter dem Titel „Place, Power, Situation and Spectacle: A Geography of Film“ heraus, was als Startschuss für die Erforschung filmischer Geographie gezählt werden kann.³ Viele Publikationen beispielsweise zu den Themen Filmlandschaften, Stadtleben in Filmen und Tourismus sind mittlerweile erschienen. Die Perspektiven, mit denen der Bereich betrachtet werden kann, und die daraus resultierenden Fragestellungen sind vielfältig. Escher (2006: 307f.) nennt vier Unterthemen, die in der filmischen Geographie fokussiert werden sollten. Eins davon ist die Analyse der Interaktion zwischen Orten der filmischen Imagination und der Realität, was Teil der vorliegenden Arbeit ist. Der „cinematic space“ (Escher 2006: 308) untersucht, inwiefern filmische Räume arrangiert und generiert werden. Dabei ist es möglich oder sogar notwendig, Grenzen innerhalb des Films zu überschreiten und Tabus zu brechen, um die Storyline interessant werden zu lassen. Dies erweitert die Welt und öffnet neue Räume, sodass das Publikum die Art und Weise der eigenen Wahrnehmung verändern kann. Eine filmische Landschaft wird innerhalb eines Films mit einer fiktiven Umgebung verknüpft, wodurch eine Hyperrealität entsteht, die es dem Zuschauer schwer oder unmöglich macht, Realität von Fiktion zu trennen. Als das Medium, mit dem meisten Einfluss auf die Menschen, können Filme somit große Eindrücke hinterlassen (Escher 2006: 308-312). Sie beeinflussen weiterhin die imaginären Geographien⁴, das heißt die mentalen Repräsentationen, die Menschen von noch nicht besuchten Orten, Menschen, Landschaften und Kulturen besitzen. Dies lässt sich auch auf Atmosphären übertragen, die von Fans für bestimmte Ort imaginiert werden.

Die Atmosphäre einer Filmszene zu betrachten und zu analysieren, erscheint im Fachbereich Geographie erst einmal überraschend. Wird sie jedoch mit dem realen Ort, der filmtouristischen Destination, verglichen, ist sie Gegenstand der filmischen Geographie, da somit das Raumkonzept der Wahrnehmung untersucht und verglichen wird. Denn »Raum« ist nun nicht mehr ein substantielles Ding neben den ausgedehnten materiellen Objekten, sondern eine Möglichkeit der Wahrnehmung, Ordnung und Beschreibung ausgedehnter Gegebenheiten. Diese Raumkonzeption [...] weist somit nicht mehr [nur] eine physisch-materielle, sondern eine mentale Seinsweise [auf]. (WERLEN 1999:191)

Des Weiteren kann die Untersuchung zur Erzeugung von Atmosphären auch im Bereich der Wahrnehmungsgeographie hilfreich sein und verortet werden, da die Wahrnehmung von Atmosphären räumliches Verhalten erklären kann.

Um Atmosphären im Filmtourismus zu untersuchen, wurde ein Beispiel ausgewählt, das für diese Art des Kulturtourismus bekannt ist: die filmtouristischen Destinationen der Harry Pot- ter-Filme. Dabei liegt der Fokus auf den ersten beiden Erscheinungen (Harry Potter und der Stein der Weisen und Harry Potter und die Kammer des Schreckens). Grund dafür ist der steigende Erfolg und Bekanntheitsgrad der Reihe, wodurch öffentliche Räume mit fortschreitender Zeit für die Filmproduktion gemieden wurden (Sperati 2017: 5). Für die Teile Harry Potter und der Stein der Weisen und Harry Potter und die Kammer des Schreckens wurden jedoch noch einige reale Drehorte verwendet, wie etwa Alnwick Castle im Norden Englands oder das Glenfinnan Viaduct in den Highlands von Schottland (Sperati 2017: 134, 207).

Die Gründe, warum die Wahl des Beispiels auf Harry Potter gefallen ist, sind mannigfach. Das große internationale Interesse an den Filmen war ein guter Ausgangspunkt für den Erfolg der empirischen Arbeit. Es konnte davon ausgegangen werden, dass viele Filmtouristen an den Destinationen angetroffen werden, was eine große Auswahl an potentiellen Interviewpartnern bedeutete. Gunelius (2008) beschreibt den „Boy Who Lived“ als „global phenomenon“, der einen Boom erlebte, zu einer Zeit, die nicht für Fantasy-Flelden bekannt war. Die einzigartige Storyline, die sowohl Kinder als auch Erwachsene anspricht und aus einer Serie von sieben Büchern beziehungsweise acht Filmen besteht, zog Menschen auf der ganzen Welt in ihren Bann (Gunelius 2008: 14). Bis die Bücher zu Filmen wurden, lehnte die Erschafferin J. K. Rowling viele Angebote von Filmproduktionen ab, weil diese ihren Anforderungen nicht gerecht wurden. Auf der anderen Seite gab es jedoch auch Produzenten, die kein Potential in dem Genre sahen, und wie etwa Disney, gar kein Angebot stellten. Schließlich konnte Rowling sich mit Warner Bros, einigen und schlussendlich erschien im Jahr 2000 der erste der acht Harry Potter-Filme. Bei der Veröffentlichung wurden zahlreiche Rekorde gebrochen, beispielsweise bei dem Verkauf der Tickets. Bereits am ersten Tag belief sich der Gewinn auf 31 Millionen US-Dollar. Bei der Veröffentlichung des fünften Films 2006 (Harry Potter und der Orden des Phönix) wurden in insgesamt 29 verschiedenen Ländern 29,2

Millionen US-Dollar eingenommen (Gunelius 2008: 64-69). Das zeigt das weite Interesse an den Filmen, das sich nicht nur auf ein Land spezialisierte, sondern auf der ganzen Welt zu finden war. Auch wenn der letzte Harry Potter-Film schon 2011, also vor sieben Jahren, in den Kinos erschien, hält der Hype um die Zaubererwelt weiter an. Seit 2012 können Fans das Warner Bros. Movie Set in Leavesden bei London besuchen, in dem viele originale Film- Requisiten ausgestellt werden. Seit 2010 gibt es den passenden Themenpark von Universal Studios in Florida (sowie weitere in Los Angeles und Osaka/Japan), wo Anhänger in Hog- warts, Hogsmeade und der Winkelgasse verweilen können. Des Weiteren wird der Zauberersport ,Quidditch‘⁵ mittlerweile zur ,Muggel‘⁶ -Sportart gemacht, in der sogar Weltmeisterschaften ausgetragen werden. Aber auch im Internet können Fans ihre Wissensgier stillen: Die Seite Pottermore, die von J.K. Rowling betrieben wird, ist ein voller Erfolg (Wünsch 2017). Auch die durchweg hohen Besucherzahlen des Warner Bros. Movie Set sprechen für die anhaltende Beliebtheit der Harry Poffer-Welt. Durchschnittlich kommen etwa 5500 Menschen pro Tag zu den Filmstudios (IP1: 5). Ein weiterer Grund für die Wahl des Beispiels war das eigene Interesse an den Filmdestinationen. Da die Verfasserin dieser Arbeit selbst mit Harry Potter aufgewachsen ist und deshalb großes Interesse an den Filmen besitzt, war sie Filmtouristin und Forscherin in einer Person. Infolgedessen war es wichtig, alle filmtouristischen Destinationen mehrfach zu besuchen, um beiden Rollen gerecht zu werden. Hinzu kommt, dass Harry Potter schlichtweg sehr geeignet für diese Art der Untersuchung war, da sowohl reale Drehorte als auch weitere filmtouristische Destinationen für die Öffentlichkeit zugänglich sind. Ein wichtiger Punkt war deshalb die Durchführbarkeit, was auch die finanzielle Komponente beinhaltete. Sowohl eine erste Exploration (neun Tage) als auch eine zweite Studienreise zur Erhebung der empirischen Daten (16 Tage) konnten finanziert werden.

Im folgenden Kapitel wird der theoretische Rahmen dieser Arbeit aufgezeigt, sodass eine Grundlage für das Verständnis der Untersuchung gegeben ist. Anschließend wird die methodische Vorgehensweise dargelegt sowie im vierten Kapitel die Analyse der Daten durchgeführt. Anschließend werden die Ergebnisse im fünften Kapitel diskutiert und ein Fazit gezogen.

2 Theoretischer Rahmen

Zur thematischen Einbettung der vorliegenden Arbeit werden die Aspekte Filmtourismus und Atmosphäre in diesem Kapitel näher beleuchtet. Aktuelle Publikationen verschiedener Autoren wurden gesichtet, um Definitionen aufzustellen, die für die empirische Untersuchung dieser Arbeit eine adäquate Grundlage bilden sollen. Außerdem wird der jeweilige Forschungsstand dargestellt.

Da noch keine Publikationen zum Thema ,Atmosphäre an filmtouristischen Destinationen‘ veröffentlicht wurden, werden die beiden Bereiche zunächst separat voneinander vorgestellt.

2.1 Filmtourismus

Die heutige Gesellschaft wird aufgrund der Globalisierung immer mobiler und reisefreudiger. Viele Plakate, Posts auf sozialen Netzwerken, Fotos von Freunden, Filme, Dokumentationen und vieles mehr wecken die Lust auf das Entdecken fremder Länder und Kulturen. Hahn (2012: 11) spricht von einem geänderten Konsum- und Freizeitverhalten, das eine neue „Erlebnisgesellschaft“ (Hahn 2012: 11) hervorbrachte, deren Lebensziel schlichtweg aufregende und schöne Erlebnisse sind. Dazu kann auch der Filmtourismus gezählt werden.

Um sich dem Begriff Filmtourismus zu nähern, wird er in zwei Teile zerlegt. Nach dem Duden (2018a) definiert sich Tourismus folgendermaßen: „das Reisen, der Reiseverkehr [in organisierter Form] zum Kennenlernen fremder Orte und Länder und zur Erholung“. Hinzu kommt die Komponente Film, die als „mit der Filmkamera aufgenommene Abfolge von bewegten Bildern, Szenen, Handlungsabläufen o. Ä.“ definiert wird, „die zur Vorführung im Kino oder zur Ausstrahlung im Fernsehen bestimmt ist“ (Duden 2018c).

Wie diese beiden Begriffe zusammenfinden, die auf den ersten Blick nichts miteinander zu tun zu haben scheinen, wird im folgenden Kapitel erläutert. Anschließend folgt eine Betrachtung der filmtouristischen Destinationen sowie der Filmtouristen selbst. Abschließend wird der aktuelle Forschungsstand dargelegt.

2.1.1 Definition

Bei dieser neuen Form des Kulturtourismus handelt es sich um ein Verhaltensmuster, das Menschen dazu bringt, „Gebäude, Dörfer, Städte bzw. Regionen vor allem deshalb [zu] besuchen, weil sie Drehorte bzw. Schauplätze von Spielfilmen bzw. TV-Serien waren“ (STEINECKE 2016: 20). Dabei „zählen filmbezogene Kultur- und Freizeiteinrichtungen (Museen, Themenparks etc.) und Filmevents (Premieren, Festspiele etc.) zur Angebotsseite des Filmtourismus“ (STEINECKE 2016: 20).

Filme haben eine solch große Wirkung auf den Rezipienten, dass dieser sogar seine Reiseentscheidungen - bewusst oder unbewusst - nach ihnen ausrichtet. Daher wurde erkannt, dass Filme oder auch TV-Serien ideale Medien darstellen, um Orte indirekt erfolgreich zu vermarkten. Eine emotionale Bindung zwischen Ort und Zuschauer ist dabei essentiell, um in ihm das Gefühl zu wecken, diesen Ort persönlich besuchen zu wollen (Hudson und Ritchie 2005: 257). Zuschauer können Welten auf der Leinwand oder dem Bildschirm entdecken, die für sie ohne dieses Medium verborgen geblieben wären. Eine virtuelle Reise in die Vergangenheit oder in den tiefsten Dschungel wird vom Kinositz aus möglich (Zimmermann 2009: 292). „Spielfilme transportieren dabei Informationen als Boten und Vermittler von Wissen und Bildung aus allen Gegenden dieser Erde und über alle Orte dieser Erde" (Escher und Zimmermann 2001: 227). Mittlerweile nutzen Länder und Regionen diese Art der indirekten und für den Zuschauer unbewussten Werbung strategisch zur Vermarktung von Destinationen (ESCHER et al. 2017: 157).

Die subjektiv erlebte Atmosphäre der fiktiven Welt wird für den Fan zur imaginären Wirklichkeit. Die Kulissen werden zu modernen Kultstätten, die Fans zu modernen Pilgern, die sich auf einer Ebene zwischen lebensweltlichem Drehort und imaginärem Raum des Films befinden. Dort ist es möglich, an den Abenteuern von Luke Skywalker und seinen Gefährten teilzunehmen, den Helden des Films und ihrer Geschichte nahe zu sein. Der fiktive Raum Tatooine wird lebensweltlich erfahrbar. (Escher et al. 2008: 44f.)

Diese Faszination machen Anbieter sich zunutze, um Menschen anzulocken (Escher et al. 2008: 44).

Auch wenn dem Thema aus wissenschaftlicher Perspektive erst seit den 1990er Jahren Beachtung geschenkt wird, ist der Filmtourismus schon fast 100 Jahre alt. Aufgefallen ist das Phänomen erstmalig nach dem 1935 erschienen Film The Mutiny on the Bounty, wodurch die Film-Location in Tahiti einen Tourismus-Boom erfuhr. Auch Salzburg wurde von einer Tourismus-Welle überrollt, nachdem 1965 The Sound of Music erschien. Noch heute kommen nach Umfragen 70% der 300.000 Touristen aufgrund dieses Films in die österreichische Stadt. Ein weiteres Beispiel für eine Destination, die über alle Maße von dem Phänomen Filmtourismus profitierte, ist Neuseeland. Das zuvor nicht wirklich beachtete Land erfuhr durch die Ausstrahlung der Herr der Ringe-Trilogie den wohl größten Aufschwung, der bis heute durch Filme erreicht wurde. Tourism New Zealand schätzt, wie in der Einleitung schon erwähnt, dass das Land 41 Millionen US Dollar hätte investieren müssen, um durch einfaches Marketing die gleiche Wirkung zu erzielen. Dabei wäre trotzdem unklar gewesen, ob sie ebenso viele Menschen hätten erreichen können wie mit den Herr der Ringe-Filmen. 2003, kurz nach der Ausstrahlung der Filme, besuchten beispielsweise etwa 11.500 Besucher das

Film-Set Hobbiton in Matamata/Neuseeland (Roesch 2009: 8-11.), 2013 hatte sich die Zahl mehr als verzwanzigfacht und es wurden circa 240.000 Besucher gezählt (New Zealand Tourism o.J.). Daran lässt sich erkennen, dass Filmtourismus nicht unbedingt nur ein temporäres Phänomen sein muss.

Neben Kinofilmen erlangen in einem Zeitalter von Netflix, Amazon Prime, Sky und ähnlichen Anbietern auch Serien immer größere Bedeutung, gleichermaßen im Filmtourismus. Ein Beispiel ist die US-amerikanische Serie Game of Thrones. Seit deren Ausstrahlung beträgt die Wachstumsrate der Touristen in Dubrovnik/Kroatien, wo ein Teil der Serie gedreht wurde, über zehn Prozent. Es werden so jährlich zehn Millionen Euro mehr eingenommen als in den Jahren davor. Auch wenn es keine stichfeste Untersuchung dazu gibt, dass dieses Phänomen auf Game of Thrones zurückzuführen ist, lässt sich mit großer Sicherheit vermuten, dass die Gründe im Filmtourismus zu suchen sind (Escher et al. 2017: 157). Die wachsenden Zahlen sind auch darauf zurückzuführen, dass diese Art des Tourismus die Vorteile hat, dass es eine ganzjährige Erscheinung und wetterunabhängig ist, was ihn gegenüber out- door-Aktivitäten für Betreiber attraktiver macht. Auch kann er ein breiteres Band an Interessenten ansprechen als andere Tourismuszweige (Beeton 2005: 29). Wie stark der Tourismus nach dem Erscheinen eines Films ansteigt, ist von mehreren Faktoren abhängig. Wichtig sind die Bemühungen der Destination, die Orte gleichzeitig zu vermarkten und in die Popularität des Films einzubinden. Außerdem sind die Eigenschaften der Destination an sich essentiell, wie etwa die Szenerie, das Set und die Kulissen. Weiterhin kommt es auf die filmspezifischen Faktoren an, das heißt, inwieweit können sich Zuschauer mit dem Film identifizieren, konnte eine emotionale Verbindung hergestellt werden, gibt es ein Symbol in der Landschaft, das Wiedererkennungswert hat und so fort. Außerdem ist essentiell, welche Regierungsanstrengungen ausgeübt werden (Lobbying, Werbung, Websites etc.) und wie gut sich Tourismus an der Location verwirklichen lässt: Gibt es eine gute Infrastruktur beziehungsweise genug Ressourcen? Welche Kosten entstehen? Gibt es genug Arbeitskräfte? (Hudson und Ritchie 2006: 388ff.). Escher et al. (2008: 44) weisen zudem darauf hin, dass Destinationen ein besonderes Potenzial haben, wenn eine Identifikation des lebensweltlichen Ortes mit dem filmischen Ort vorhanden sei. Anders könnten Filmtouristen enttäuscht werden, wenn sie nicht das vorfinden, was sie durch den Film vermittelt bekommen haben und dies von ihrer Imagination abweicht (Zimmermann 2003: 77).

Länder gehen sogar so weit, dass sie Filmproduzenten ihre Landschaften und Gebäude als Drehorte besonders schmackhaft machen möchten, um so eine höhere Erfolgsquote im Tourismusbereich zu erzielen. Schottland bietet beispielsweise eine Broschüre an („Mansion Locations in Scotland"), in der 64 potentielle Film Locations sowie 500 verfügbare Häuser verzeichnet sind (Beeton 2005: 21).

Bei einer genauen Betrachtung des Themas kristallisieren sich verschiedene Formen des Filmtourismus heraus. Beeton (2005: 10f.) bietet dabei beispielsweise eine sehr detaillierte Unterscheidung an. Im Rahmen dieser Arbeit wird sich allerdings auf die etwas weniger umfangreiche Gruppierung von Busby und Klug (2001: 318) gestützt, die in folgender Tabelle ersichtlich wird (siehe Tab. 1).

Tab. 1: Formen und Charakteristika von Filmtourismus (nach Busby und Klug 2001: 318)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Filme dienen für den Tourismus als Pull-Faktor und können Schlüsselevents, sogenannte ,hallmark events‘, für Destinationen sein, die sonst niemals internationale Aufmerksamkeit bekommen hätten (Riley und van Doren 1992: 270). Die Orte verlieren so allerdings auch ihre lebensweltliche Identität. Der typische Filmtourist schreibt ihnen nach dem Schauen des Films mehrere Bedeutungen zu: auf der einen Seite die lebensweltliche, aber auf der anderen Seite auch eine filmische und fantouristische (Escher et al. 2008: 42ff.). Dadurch kann zwar ein neues und positiveres Image kreiert werden (Roesch 2009: 21), allerdings ist es oft schwierig für die Rezipienten das Reale und Imaginäre auseinanderzuhalten, wodurch es zu einer Vermengung der Wirklichkeiten kommt und die lebensweltliche Bedeutung meist verloren geht. Es entsteht eine Hyperrealität, bei der die filmische Realität oft nicht hinterfragt wird, obwohl sie unsere Umwelt- und Wirklichkeitswahrnehmung erheblich prägt (Zimmermann 2003: 77-80). Wissen über Länder und Regionen wird auf diese Weise vermittelt und „Primärerfahrung wird durch Sekundärerfahrung ersetzt" (Zimmermann 2003: 80).

Filmtourismus ist den imaginären Geographien zuzuordnen. Die Elemente des Films, das heißt Gebäude, Städte bzw. Landschaften [...] stellen [...] eine Art von „Stargate“ dar, das ihnen den Eintritt in das Reich der Phantasie ermöglicht. An diesen Orten kommt es zu einer Verknüpfung der realen Welt mit dem filmischen Narrativ - und zu einer Materialisierung der virtuellen Kinoerfahrung. (Steinecke 2016: 56)

Dabei ist die Storyline wichtig, damit Filmtouristen sich am Drehort beziehungsweise Schauplatz Imaginationen hingeben können. Eine emotionale Bindung ist essentiell, um sich in Helden hineinversetzen zu können. Manchmal suchen Touristen nach Filmdestinationen, die es gar nicht gibt. Dies war beispielsweise bei Rick’s Café aus dem Film Casablanca der Fall oder dem Haus von Sherlock Holmes im Film Die Abenteuer des Sherlock Holmes, das in der 221b Baker Street in London stehen sollte. In diesen Fällen wurden die Orte nachträglich geschaffen, um den Touristen die Möglichkeit zu bieten, ihre Imaginationen auszuleben (Steinecke 2016: 57f.).

Die Wirkungen des Filmtourismus dürfen nicht unterschätzt werden und haben ambivalenten Charakter. Auf der positiven Seite locken sie viele Touristen an einen Ort, dem vorher weniger oder keine Beachtung geschenkt wurde. Dadurch können die Destinationen höhere Einnahmen verzeichnen. Das Image wird aufgebessert und es besteht ein wachsendes Interesse für Länder und Kulturen. Auf der anderen Seite stehen jedoch auch viele negative Aspekte, die einen Ort stark belasten können: Oft sind Destinationen auf solch große Anstürme nicht genügend vorbereitet, wodurch es zu Verkehrsproblemen und einer Überlastung der Infrastruktur kommt. Es gibt zu wenige Unterkünfte und oft leidet die Umwelt unter den steigenden Besucherzahlen. Die Einwohner erfahren dadurch meist steigende Immobilienpreise und eine sinkende Lebensqualität. Eine Region muss lernen, Chancen wie etwa den Aufmerksamkeitswert, das Alleinstellungsmerkmal, wirtschaftliche Effekte und eine verlängerte Saison zu nutzen, aber auch Risiken wie den unkalkulierbaren Erfolg, die Unzufriedenheit von Besuchern und den vielleicht kurzen Produktlebenszyklus von Filmen zu beachten. Nur so können Filme Erfolg für filmtouristische Destinationen versprechen (Steinecke 2016: 136, 183f.).

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass es Menschen durch das Reisen gelingen kann, dem Alltag und dessen Routinen und Verpflichtungen für eine Zeit lang zu entfliehen und der Filmtourismus im Speziellen außerdem Möglichkeiten bietet, „in eine Welt voller Hoffnungen, Wünsche und auch Illusionen einzutauchen“ (Steinecke 2016: 17), die durch Filme vermittelt und an Drehorten spürbar werden. Somit wurde auch geklärt, wie die Termini Tourismus und Film zusammenkommen können. Reeves (2002: 6f.) formulierte dazu treffend in seinem großen Film-Reiseführer:

Man kann nur schwer die Begeisterung überbieten, die einen erfüllt, wenn man sich in Luke Skywalkers versunkenem Zuhause aus Krieg der Sterne befindet; wenn man vor der weißen Holzkirche steht, an der man nichts verändert hat, seit Gary Cooper dort in Zwölf Uhr mittags um Hilfe gebeten hat; wenn man die Straße wieder erkennt, auf der es zur Begegnung zwischen Celia Johnson und Trevor Howard kam; wenn man über die Brücke radelt, unter der Bruce in Der weiße Hai hindurchschwamm; wenn man sieht, wie das Sonnenlicht durch die Hochbahn fällt, unter der sich in French Connection die Verfolgungsjagd abspielte; wenn man auf der Straße in Burbank spaziert, auf der der T-Rex in Jurassic Park Amok lief.

Wer es noch nicht selbst erlebt hat, kann diese Begeisterung nicht nachempfinden.

2.1.2 Filmtouristische Destinationen

Filmtouristische Destinationen sind oft eine „medial determinierte Erscheinung“ (Zimmermann 2003: 76), das heißt, ohne das Medium Film (oder Serie) wären sie meist nicht bekannt und es würde weniger Interesse an dem Ort als Tourismusziel herrschen. Generell zählen alle Destinationen zum Filmtourismus, die den Eintritt in die Wirklichkeit des Films gestatten. Das können Orte sein, die Drehort waren, die auf andere Weise mit der Filmproduktion in Berührung kamen, Filmstudios, Vergnügungsparks oder aber Orte, deren lebensweltliche Bedeutung durch eine filmische erweitert wurde (Zimmermann 2003: 76). Dabei erfahren sie eine „Neu-Zuschreibung und Neu-Definition [...] in unserer Lebenswelt [...]. Filmtourismus trägt damit zur (anderen) Wirklichkeitskonstruktion unseres Alltags bei“ (Escher et al. 2017: 162).

Auch wenn Filme nicht für das Marketing von Orten produziert werden, kann mit ziemlicher Sicherheit gesagt werden, dass sie einen positiven Effekt auf den Tourismus haben und für kleine, unscheinbare Orte eine Chance bilden, Menschen anzulocken (Zimmermann 2009: 157). Allerdings wird Filmtourismus meist mit anderen Tourismusformen kombiniert und in eine größere Reise integriert (Zimmermann 2003: 76).

Die Destinationen lassen sich in On- und Off-Locations gliedern. Als On-Location werden alle Orte außerhalb des Studios bezeichnet, an denen wirklich gedreht wurde. Off-Locations hingegen sind beispielsweise Filmstudios, Themenparks, Filmpremieren oder Filmfestivals (Ro- ESCH 2009: 7, 12).

Gebäude, Dörfer, Städte oder Landschaften sind exemplarische On-Locations, die als Realkulisse dienten. Sie verhelfen dem Regisseur den Film zu untermalen und die Dramaturgie zu steigern. Das Monument Valley ist ein gutes Beispiel dafür. Es diente schon verschiedensten Filmen als Drehort, wie etwa dem Film Easy Rider aus dem Jahr 1969. Dabei entsteht eine „narrative Topographie“ (Bollhöfer 2007: 224), die eine neue Sinnzuschreibung sowie eine emotionale Aufladung enthält und die durch die Storyline des Films lebt. Dieser zusätzliche Sinngehalt ist aber nur durch den Filmtouristen erfahrbar und bleibt für andere Touristen verborgen. Sie sind multiple Orte. Auf der einen Seite sind sie geographisch lokalisierbar und historisch beispielsweise durch ihre Besiedlungsgeschichte geprägt, auf der anderen Seite wurden sie durch neue Narrative angereichert. Diese Narrative und gleichzeitig ihre Authentizität stehen im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit der Filmtouristen (Steinecke 2016: 25ff.).

Der Besuch von Drehorten ist bei Steinecke (2016: 30) im Verhältnis von Drehort und Schauplatz weiter untergliedert. Er unterscheidet zwischen realen Schauplätzen, fiktiven Schauplätzen und Präsentationen eines anderen realen Ortes. Beim realen Schauplatz wird der Drehort an sich besichtigt, wie er auch im Film zu sehen ist, beispielsweise die Rosslyn Chapel in der Nähe von Edinburgh, die im Film The Da Vinci Code - Sakrileg als Kirche gezeigt wird. Der fiktive Schauplatz kann hingegen nicht bereist werden, der zugehörige Drehort jedoch schon. So reisen Touristen zwar nach Neuseeland, aber nicht wirklich nach Mittelerde. Bei der Präsentation eines anderen realen Ortes ist die Authentizität wichtig. Der Film Braveheart spielt eigentlich in Schottland, wurde aber in Irland gedreht. Den Touristen ist das jedoch egal, sie werden durch diesen Film zu einer Reise nach Schottland inspiriert.

Die Orte, die von Filmtouristen aufgesucht werden, werden wie andere Sehenswürdigkeiten zu solchen gemacht. Dafür müssen verschiedene Bedingungen erfüllt werden: Eine Sehenswürdigkeit muss durch eine künstlerische oder touristische Autorität dazu ernannt werden. Das geht beispielsweise auch durch Fans im Internet. Sie müssen außerdem beschildert und gepflegt werden, da sie sonst den Besucherströmen nicht standhalten würden. Um besonders zu sein, müssen sie sich außerdem von anderen Orten abgrenzen. Dies geschieht im Filmtourismus durch die emotionale Aufladung mithilfe der Storyline. Des Weiteren müssen sie ständig wiederauftauchen und im Gespräch bleiben, beispielsweise durch das Fotografieren und anschließende Posten in sozialen Netzwerken. Damit sie fortdauern können, sollten sie außerdem einen hohen Neuigkeitswert haben oder historisch relevant sein. Die Bedeutung des Ortes ist dabei nach wie vor sehr wichtig und wird im Filmtourismus ganz einfach durch das Narrative erzeugt (Steinecke 2016: 27f.).

Off-Locations haben hingegen keinen direkten Bezug zu Drehorten oder Schauplätzen. Wenn Filmtouristen Off-Locations aufsuchen, finden sie Wohnhäuser oder auch Gräber von Schauspielern, Filmmuseen, Studiotouren, Filmparks, Themen- und Vergnügungsparks, Filmevents oder Stadtrundfahrten. Es sind, solange sie öffentlich sind, meist perfekt organisierte Räume, die kommerziell betrieben und vermarktet werden. Sie sind nicht multidimensional wie On-Locations, sondern eindimensional. Ihre Attraktivität gewinnen sie meist nur durch glaubwürdige Zeichen, Bilder oder Geschichten, die auf einem Film basieren. Das Ziel der Betreiber ist es, die Bedürfnisse des Publikums zu stillen und deren Erwartungen zu erfüllen. Die Neugier am Leben der Schauspieler, das Interesse an der Filmproduktion und den -sets und der Wunsch, Filmstars live und aus der Nähe zu sehen, bewegen Fans dazu, OffLocations zu besuchen (Steinecke 2016: 27-32). Off-Locations sind somit sehr kommerziell ausgelegt, in deutlichem Gegensatz zu vielen On Locations, deren Erkundung, Erfahrung und Erlebnis - zumindest in der Initialphase der filmtouristischen Entwicklung - auf einer erheblichen Eigeninitiative, aber auch einer ausgeprägten Imaginationsfähigkeit der Besucher beruht. (Steinecke 2016: 33)

Gemeinsam haben die filmtouristischen Destinationen jedoch, dass sie von der Imagination der Besucher leben und ohne deren emotionale Bedeutungszuschreibung nur ganz normale Orte wären. Es sind Orte, an denen Erinnerungen und Phantasien leben können. Um dies zu unterstützen, werden Orte oft inszeniert, besonders Drehorte. Schilder und Informationstafeln weisen auf die Attraktion hin, auch wenn oder gerade weil Filmsets oft im Nachhinein abgebaut werden. In manchen Fällen werden sie noch einmal nachgebildet, um BesucherErwartungen zu erfüllen, wie beispielsweise Gleis 9 % im Bahnhof Kings Cross in London, wo Harry Potter mit seinem Gepäckwagen im Film die Wand durchläuft (Roesch 2017: 247f.). Obwohl dort nicht einmal der tatsächliche Drehort war, stehen täglich lange Schlangen vor dem Wagen, um persönliche Fotos damit zu schießen. Wichtig ist, dass der hyperreale Ort authentisch und plausibel ist (Steinecke 2016: 61) und dass das Gefühl und die Atmosphäre des Films in Bezug zur Umwelt passen (Roesch 2009: 12).

2.1.3 Filmtouristen

Filmtouristen sind während ihren Reisen auf der Suche nach kleinen spezifischen Kontaktpunkten mit dem Film, die sie zu der Reise inspirierten. Das kann ein Schild, ein Hinweis, eine originale Film-Requisite oder ein spezieller Ausblick sein (Roesch 2009: 11). Diese Kontaktpunkte ermöglichen den Einstieg in die Lebenswelt des Films. In diesen Momenten begibt sich der Filmtourist in eine Simulation einer Simulation, also eine Hyperrealität, die in Kapitel 2.1.1 bereits erwähnt wurde. Er spielt die Szenen im Kopf vor seinem inneren Auge noch einmal ab und erfährt dadurch eine starke emotionale Bindung zu dem Ort, an dem er sich befindet (Zimmermann 2003: 75ff.). „Mit dem Vor-Ort-Sein erhält der Reisende die Möglichkeit, bereits Gesehenes erneut zu durch- und erleben" (Zimmermann 2003: 80) und auf die filmische Illusion aufzubauen, deren zentralperspektivische Konstruktion an die alltägliche Raumwahrnehmung anknüpft, aber „keine Entsprechung in der sogenannten Wirklichkeit hat" (Zimmermann 2009: 300).

Oft sind Reisende sich gar nicht bewusst, was der wirkliche Auslöser für die Entscheidung ihres Reiseziels war. Es gibt jedoch bestimmte Gründe, die Filmtouristen bewegen, an filmtouristische Orte zu fahren. Escher et al. (2017: 162) fassen diese wie folgt zusammen:

Die zunehmende Verunsicherung des Menschen im Zeitalter der „postfaktischen" Postmoderne erzeugt das steigende Bedürfnis der Identifikation mit einer idealistischen Welt, um Selbstvergewisserung zu erzielen. Beim Besuch von Drehorten und Filmsets gelingt vielen Personen der Einstieg in eine andere Welt, in die Welt der filmischen Fiktion. Sie versetzen sich in die Stimmung und die Erzählung der Filmwelt. Außerdem können sie sich besser mit den Charakteren der Spielfilme identifizieren. Filmfans erleben dabei ein emotionales Wohlgefühl. Außerdem werden sie durch den Besuch dieser Orte in eine doppelte Gemeinschaft (des Filmgeschehens und der Filmtouristen) aufgenommen. Sie sind Teil der Community. Dies trägt zur Stabilisierung der eigenen Identität und der persönlichen Stimmung bei.

Daneben gibt es noch weitere Gründe, die Menschen zum Reisen an Drehorte oder Schauplätze bewegen, wie etwa die Flucht vor dem Alltag, Nostalgie oder die „postmoderne Pilgerreise" (Escher et al. 2017: 162). Die Identifizierung und das Eintauchen in die imaginierte Welt sind jedoch essentielle Aspekte bei der Untersuchung des Feldes. Dabei sind die Filmtouristen so individuell wie die Menschheit selbst. Auch wenn das Publikum im Kino gemeinsam auf dramatische, romantische oder brutale Situationen auf der Leinwand reagiert, nimmt es doch jeder Mensch mit dem eigenen sozialen Hintergrund und den bisherig gemachten Erfahrungen anders auf (Steinecke 2016: 48). Schauspieler Rolf Boysen sagte einmal: „Sechshundert Leute sitzen im Theater, und es laufen sechshundert Vorstellungen ab" (Steinecke 2016: 47), weil eben jede Person das Gesehene different wahrnimmt, so auch im Kino. Neben den internen Push-Faktoren, die schon aufgezeigt wurden (Wunsch nach Selbstverwirklichung, Flucht in Phantasiewelten, neue Erfahrungen, Bereicherung des eigenen Lebens etc.), gibt es außerdem externe Push-Faktoren, die Steinecke (2016: 49) als die ,,„3P“ des Films" aufführt: Place, Performance und Personality. Die genaue Wirkung der 3Ps kann bei Steinecke (2016: 49ff.) nachgelesen werden. Wichtig für diese Arbeit ist die Performance, der die Zuschauer eine hohe emotionale Aufladung der Locations und Schauplätze verdankt, da sie sich in Handlungen des Films oder der Serie zurückversetzt fühlen und das vorher virtuelle Erlebnis real erscheint. In solchen Momenten kann es dazu kommen, dass „dabei die Location [...] eine geringere Rolle [spielt] als die gesamte Atmosphäre des Films“ (Steinecke 2016: 51).

Roesch (2009: 7) unterscheidet zwischen „film tourists“ und „film location tourist“. Erstere sind Personen, die beispielsweise Neuseeland wegen Herr der Ringe besuchen, aber nicht an die tatsächlichen Drehorte fahren und letztere sind Touristen, die wirklich einen Drehort besuchen, wie etwa die Rosslyn Chapel, wo, wie schon erwähnt, The Da Vinci Code - Sakrileg gedreht wurde. Diese Unterscheidung wird in der vorliegenden Arbeit jedoch nicht gemacht, da es nur um Personen geht, die On- und Off-Locations von Harry Potter besuchen, das heißt in Roeschs (2009: 7) Sinne den „film location tourist“. Es wird der allgemeine Begriff Filmtourist verwendet. Interessanter ist die Kategorisierung von Escher et al. (2017: 157-161), welche differenzierter vorgeht. Aus Gründen der Übersichtlichkeit wird sie tabellarisch zusammengefasst (vgl. Tab. 2).

Tab. 2: Filmtourismus-Typen (nach Escher et al. 2017: 157-161)

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Auf diese Klassifizierung wird später in dieser Arbeit noch Bezug genommen. Steinecke (2016: 54) unterscheidet außerdem in „zufällige“, „generelle" und „spezielle Filmtouristen“, die verschiedene Motivationen für den Besuch der filmtouristischen Destination haben (vgl. Tab. 3).

Tab. 3: Gliederung Filmtouristen (nach Steinecke 2016: 54)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Da die Zielgruppen so heterogen sind, ist die Authentizität der Orte, wie schon häufiger im Rahmen dieser Arbeit erwähnt wurde, von großer Bedeutung. Filmtouristen geben oft mehr Geld aus als Menschen anderer Tourismusformen. Sie sammeln Memorabilien wie Fotos oder Gegenstände und zehren auch später noch lange an den Erinnerungen dieser Reise (Rösch 2017: 243-246).

Interessant sind die Rituale der Filmtouristen, wie etwa „Shot Re-creations“ und „Filmic Reenactments“ (Roesch 2009: 159, 162). Dabei werden Kamerawinkel exakt nachgestellt (filmic gaze), sodass ein sehr authentisches Foto entsteht, das dem Film möglichst ähneln sollte. Teilweise versuchen Filmtouristen die Personen aus dem Film selbst zu imitieren, sodass sie buchstäblich in den Film eintauchen. Das kann anschließend im Bekanntenkreis gezeigt oder auf sozialen Medien gepostet werden, um Ansehen zu erlangen (Roesch 2009: 136, 159f.). Beim Reenactment geht es um die Nachahmung und Wiederaufführung ganzer Szenen:

An den Locations haben alle Touristen zunächst ein Déja-vu-Erlebnis: Diese Schauplätze scheinen ihnen auf eigenartige Weise vertraut zu sein, obwohl sie zuvor noch nicht dort gewesen sind. In dieser Situation möchten einige Besucher die virtuellen und damit abstrakten Erfahrungen, die sie beim Betrachten des Films gemacht haben, in reale und als authentisch empfundene Handlungen umzusetzen. Das Reenactment bietet ihnen somit die Möglichkeit, in die Rolle der Protagonisten zu schlüpfen und sich selbst „wie im Film" zu fühlen. (Steinecke 2016: 71)

Für viele Filmtouristen stellt dies eine prägende nostalgische Handlung dar, die sie noch lange nicht vergessen werden. Teilweise werden sogar mit kommerzieller Absicht Bühnen für solche Reenactments geschaffen, wie etwa der Jacobite Steam Train in Schottland, der Harry Potter-Fans durch die Highlands auf die Spuren des Hogwarts-Express bringt (Steinecke 2016: 72f.).

2.1.4 Forschungsstand

Filmtourismus fällt, wie bereits erwähnt, unter die Rubrik Kulturtourismus. Aufgrund der Ab- grenzbarkeit zu anderen Zielgruppen ist er ein eigenständiger Tourismuszweig. Im Fokus des Kulturtourismus stehen „alle kulturbezogenen touristischen Angebots- und Nachfrageformen“ (Steinecke 2016: 37), weshalb die künstlerischen Produkte des Filmtourismus ebenso dazuzählen. Schnittstellen gibt es aber auch mit Kultur-, Natur-, Städte-, Abenteuer-, religiösem/ spirituellem und vor allem Literaturtourismus. Im Moment stellt der Filmtourismus noch ein Nischensegment dar, zu wenige Destinationen nutzen bis dato dessen großes touristisches Potential, weshalb noch nicht viele wissenschaftliche Arbeiten dazu veröffentlicht wurden (Steinecke 2016: 41).

Den ersten wissenschaftlichen Artikel zu dem Thema schrieben Riley und van Doren 1992 mit dem Titel „Movies as Tourism Promotion“, in dem sie bereits klar erkannten, dass Filme einen Pull-Faktor für Touristen darstellen. Escher und Zimmermann (2001: 229) betonen außerdem die Verbindung zu den imaginären Geographien als zentrale Bedeutung der heutigen Geographie-Forschung. „Sie bilden einen Eckpfeiler der neuen Kulturgeographie“ (E- SCHER und Zimmermann 2001: 229), bei der die persönliche Wahrnehmung und das Vorstellungsvermögen essentiell sind. Es wird somit zum einen der Raum der Wahrnehmung unter sucht als auch der konstruierte Raum, da filmischer Raum immer konstruiert ist (Zimmermann 2009: 299).

Einige Anbieter erkannten jedoch sehr wohl, dass Filmtourismus eine lohnende Investition ist. Teilweise wird er in einigen Regionen schon strategisch vermarktet und Blockbuster aufgrund von Vermarktungsstrategien der Locations produziert. Manche Länder werben regelrecht für ihre Destinationen, damit sie als Drehorte genutzt werden (Escher et al. 2017: 157). Einige bekannte Publikationen zu dem Thema sind beispielsweise Beeton 2005, E- scher und Zimmermann 2001, Escher et al. 2008, Escher et al. 2017, Roesch 2009, Rösch 2017, Steinecke 2016, Zimmermann 2003 und Zimmermann 2009.

Generell ist das Untersuchungsgebiet sehr komplex, weshalb ein multidisziplinärer Ansatz nötig ist, um es vollkommen zu erschließen. Um die Erscheinungen und Wirkungen des Filmtourismus zu erklären, müssen Bereiche der Psychologie, Soziologie, Politologie, Geographie und der Volks- und Betriebswirtschaftslehre einbezogen werden (Steinecke 2016: 20). Steinecke (2016: 21) fasste die bisher behandelten Themen der internationalen Forschung in einem Diagramm zusammen (vgl. Abb. 1).

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Abb. 1: Untersuchungsfelder Filmtourismus (nach Steinecke 2016: 21)

Gegenwärtig wird in der Wissenschaft bemängelt, dass das Wissen über Filmtourismus nur auf lokalen und regionalen Fallstudien basiert. „Solche kritischen Einschätzungen sind allerdings zu relativieren, da der Filmtourismus ein recht junges, kleines und dynamisches Marktsegment darstellt“ (Steinecke 2016: 22). Steinecke (2016: 41ff.) bietet außerdem einige Beispiele verschiedener Studien, von denen einige hier kurz skizziert werden:

- „TCI Research" in Brüssel fand bei einer Benchmarking-Studie heraus, dass circa 40 Millionen Touristen weltweit bei ihrer Reiseentscheidung durch Filme/Serien beeinflusst wurden. Wird das mit der Anzahl der internationalen Ankünfte verglichen, macht es immerhin einen Anteil von vier Prozent aus (Steinecke 2016: 41f., www.tci- research.com).
- Die Tourismusorganisation von New Mexico/USA gab 2008 eine Touristen-Befragung in Auftrag, bei der Touristen in lokalen Visitor-Centern nach dem Grund ihrer Reiseentscheidung gefragt wurden: 33 Prozent erinnerten sich an Filme, die in New Mexico gedreht wurden (beispielsweise Indiana Jones, Todeszug nach Yuma, No Country for Old Men), mehr als zehn Prozent wurden stark von Filmen beeinflusst und 31,2 Prozent gaben an, dass Filme eine gewissen Bedeutung bei der Entscheidung hatten. Einige blieben sogar länger in New Mexico, um Drehorte zu besuchen (STEINECKE 2016: 41, New Mexico Tourism Department 2008: 4).
- Die schottische Tourismusorganisation VisitScotland führte im Jahr 2012 eine repräsentative Befragung durch, bei der 43 Prozent angaben, dass sie ihre Reiseentscheidung generell aufgrund von Filmen treffen. Ein Fünftel aller Befragten wählte Schottland, weil sie durch einen Film dazu angeregt wurden (Steinecke 2016: 42). Abgesehen davon gibt es mittlerweile eine aktuellere Studie von 2015 und 2016, die besagt, dass TV-Programme und Filme der zweit- beziehungsweise dritthäufigste Grund für die Reiseentscheidung nach Schottland darstellen (VisitScotland o.J.: 4).

Das Feld des Filmtourismus wird nach und nach durch die Wissenschaft aufgearbeitet, ist jedoch immer noch nicht annähernd vollständig erschlossen. Diese Arbeit soll ein Anstoß für eine neue Richtung sein, der aktuell noch keine Beachtung geschenkt wurde. Es gibt zwar Arbeiten zur Atmosphäre im Tourismus (vgl. Escher et al. 2016), dabei wird jedoch nicht auf Drehorte oder Schauplätze eingegangen.

2.2 Atmosphäre

„Diese Atmosphäre" postete eine Bekannte der Verfasserin vor wenigen Tagen auf Insta- gram und meinte damit nicht die Gashülle der Erde, sondern das Gefühl, das sie auf einem Festivalgelände ergriff. Doch was ist das eigentlich, diese Atmosphäre, die scheinbar spürbar, aber nicht sichtbar ist. Oder ist sie es doch? Konnte sie die Atmosphäre mit dem Foto, das sie postete, abbilden? Konnte es der Betrachter durch ihren Beitrag nachempfinden, obwohl er selbst nicht vor Ort war? Diese und weitere Fragen werden im folgenden Kapitel beantwortet. Anschließend wird der aktuelle Forschungsstand kurz skizziert.

2.2.1 Definition

Atmosphären waren lange ein Randthema der Humangeographie. Da sie, beispielsweise von Schmitz (2012: 47) oder Hasse (2012: 15), als Halbdinge bezeichnet werden, lassen sie sich nur schwer empirisch untersuchen. Dieser empirische Zugang ist jedoch essentiell, wenn es darum geht, ihre Wichtigkeit für die Humangeographie zu begründen (Kazig 2007: 167, 181). Auf die Schwierigkeiten und Hürden dessen wird später in diesem Kapitel noch eingegangen.

Laut HEß (2013: 59f.) muss der Terminus Atmosphäre von dem Begriff Stimmung abgegrenzt werden. Von beiden könne ein Individuum ergriffen werden, bei Atmosphären würde diese Ergriffenheit jedoch stärker vom Objektiven erzeugt, das heißt, von außen kommend empfunden. Im Gegensatz zur Stimmung, kann das Individuum Atmosphäre nicht ,haben‘, sie aber verändern. Die Stimmung ist sozusagen die innere Atmosphäre. Sie „setzt einen höheren Grad von geistiger Verarbeitung des Wahrgenommenen voraus als Befindlichkeit“ (HEß 2013: 60). Atmosphäre wird dabei mehr sinnlich erlebt (HEß 2013: 60). Böhme (2001: 47) erklärt in seiner Vorlesung zur Ästhetik, dass ein Charakteristikum von Atmosphären sei, dass sie „unbestimmt räumlich ausgebreitete Stimmungen [und damit] quasi objektiv“ (2001: 47) wären. Er sagt weiterhin, dass „[verschiedene Subjekte sich über das Dasein einer bestimmten Atmosphäre verständigen können“ (Böhme 2006: 25f.), was beweist, dass sie nicht nur subjektiv sein können. Allerdings sind Atmosphären auch nicht nur objektiv. Dazu muss die neue Phänomenologie von Schmitz herangezogen werden, der sagt, dass „Gefühle [...] räumlich ergossene Atmosphären und leiblich ergreifende Mächte“ (2012: 39) sind. Dabei besetzt Atmosphäre einen flächenlosen Raum im Bereich erlebter Anwesenheit. Mit flächenlosem Raum meint Schmitz (2012: 39ff.) den Leib, das heißt, alles zum Individuum Gehörige, wobei die Grenze dabei nicht der Körper darstellt. Schmitz (2012: 40f.) zählt vier Aspekte auf, die den Leib definieren: zum ersten leibliche Regungen, wie etwa Hunger, Durst, Schreck, Angst, Jucken, Ekel und Frische, zum zweiten das affektive Betroffensein von Gefühlen, zum dritten gespürte willkürliche und unwillkürliche Bewegungen wie zucken, Schlucken, zittern, Gehen und Greifen und des Weiteren unumkehrbare leibliche Richtungen, die oftmals ohne Bewegungen auskommen, wie etwa der Blick, das Ausatmen oder das Schlucken. All diese leiblichen Geschehnisse sind flächenlos. Das bedeutet, am eigenen Leib ist es nicht möglich, Flächen zu spüren, im Gegensatz zum eigenen Körper. Als Beispiel bringt Schmitz (2012: 50) die Atmosphäre der Freude. Freude ist ein hebendes Gefühl, sie bringt Leichtigkeit. Allerdings wird nicht der physikalische Körper leichter, sondern der spürbare Leib. Das affektive Betroffensein geschieht dabei nur bewusst. Es ist nicht möglich, Freude oder Trauer unbewusst zu verspüren (Schmitz 2011a: 35). Als Basis leiblicher Regungen benennt Schmitz (1998: 98) außerdem die Enge und Weite, die „elementarsten Kategorien des leiblichen Befindens“. Es sind konkurrierende Regungen: die Enge beispielsweise, die 19 aus Angst, Beklemmung oder Schreck entsteht, verursacht, dass sich alles zusammenzieht und die Luft angehalten wird. Die Weite hingegen gibt dem Leib Platz, Euphorie weitet ihn (SOENTGEN 1998: 21).

Des Weiteren kann eine Atmosphäre auf eine Person einwirken, indem „etwas von der Atmosphäre ergreifend, vielleicht nur streifend, auf [sie] übergeht, wie die Atmosphäre eines Kirchenraumes einen Halunken oder Zerrissenen zu seiner eigenen Überraschung friedlicher oder gar frömmer stimmen kann" (Schmitz 2011b: 31). Außer der eigenen Gefühle gibt es daher noch andere Atmosphären. Verspürt ein Individuum beispielsweise Ärger, kann die Fröhlichkeit eines Volksfestes nervig für es sein. Das Fühlen ist zunächst entgegengesetzt, die Fröhlichkeit geht aber auf es über oder streift es zumindest, wenn es sich der Atmosphäre aussetzt. Das Gefühl der wahrgenommenen Atmosphäre wird zum leiblich ergreifenden Gefühl (Schmitz 2012: 43f.). Wichtig ist jedoch, dass die Person den Willen hat, sich auf die Atmosphäre einzulassen und dabei empfänglich für sie ist (Kazig 2007: 180).

Schmitz (2012: 47) bezeichnet Gefühle und damit auch Atmosphären als Halbdinge. Hasse (2012: 12) stimmt ihm dabei zu und erklärt, dass sie einen Ort „umweben“ und „nicht „dingfest zu machende Herumwirklichkeiten“ sind. Auch Kerz (2016: 64) erklärt Atmosphären als eine Art „Umwölkung‘. Nach Schmitz (2012: 47) wird die Dauer von Dingen nicht unterbrochen, sie wirken mittelbar als Ursache, durch deren Einwirkung ein Effekt hervorgerufen wird. Halbdinge hingegen sind unterbrechbar sowie die Einwirkung unmittelbar. Als Beispiel bringt er die Stimme, die er auch als Halbding definiert. Sie ertönt und verstummt, der Schall hingegen wächst. Es würde keinen Sinn ergeben, zu fragen, wohin die Stimme in der Zwischenzeit verschwinde, sie ist schlichtweg unterbrechbar - im Gegensatz zu Dingen. Weitere Halbdinge wären beispielsweise der Wind, der Schmerz oder Geräusche. Ihre Ursache und Einwirkung fallen zeitlich zusammen. Da Gefühle jedoch individuell sind, werden sie nicht von jedem gleich gefühlt. Nicht selten werden zwei Personen, die nebeneinanderstehen, von ganz verschiedenen Gefühlen heimgesucht, weil sie in ihrem Leben unterschiedliche Erfahrungen gemacht haben. Sie ergreifen sie unmittelbar leiblich affektiv und dauern mit Unterbrechung (Schmitz 2011b: 30f.). Wird beispielsweise ein Autounfall beobachtet, kann das in einer Person viel stärkere Regungen hervorrufen, wenn sie selbst schon einen erlebt hatte, als in einer anderen Person, die sich selbst zuvor noch nicht in einer solchen Situation befand. Die Subjektivität konstituiert sich somit auf zwei ineinander verflochtene Ebenen: zum einen persönliche Erfahrungen und Prägungen und zum anderen die Sozialisation (Hasse 2012: 27). Die Erfahrung der Atmosphäre knüpft daher immer an die Vorerfahrung an. Somit ist ein Ort nicht zwangsläufig von einer gewissen Atmosphäre geprägt. Treffen beispielsweise Menschen verschiedener Kulturen aufeinander, kann die herrschende Atmosphäre völlig unterschiedlich aufgenommen werden. „Wahrnehmungs-, Einfühlungs- und Projektionsvermögen des jeweiligen Subjekts“ (Escher 2008: 162) sind daher essentiell. Auch die sinnliche Begabung fördert das Erlebnis, da sinnlich begabtere Menschen Atmosphären stärker wahrnehmen können als andere (Kazig 2007: 180). Sie ist eine Verbindung zur erfahrenden Umwelt und stellt ein Medium in der sinnlichen Mensch-Umwelt-Beziehung dar (Kazig 2008: 149). Auch Hasse (2012: 12-16) behauptet, dass erst durch Synästhesien Gefühl und Bedeutung zusammengebracht werden und dadurch im leiblichen Erleben eine Ganzheit entsteht. Nach Kazig (2008: 149ff.) hat Befindlichkeit drei Dimensionen: Die erste seien die Emotionen. Wie Schmitz, Hasse und Böhme ordnet er die Atmosphären dem Gefühlsraum zu. Die zweite wäre die Aufmerksamkeit. Gemeint ist damit das Zusammenspiel des Körpers, des Geistes und der Sinne innerhalb einer Situation. Als dritte Dimension sieht er die Motorik, das heißt, die Zusammengehörigkeit von Bewegungen und Empfindungen. Atmosphären würden nicht dafür sorgen, dass eine Handlung ausgeführt werden würde, jedocha- ber in welcher Form.

Wird in diesem Kapitel von Atmosphären als Gefühle gesprochen, darf nicht vergessen werden, dass Atmosphären dennoch „objektive Gefühle" (Böhme 2001: 48) sind, die unbestimmt im Raum schweben, aber immer einen subjektiven Anteil besitzen (Böhme 2001: 46). Böhme (2001: 49) sieht es kritisch, in diesem Falle von Gefühlen zu sprechen, da Gefühle in der Regel subjektiv sind, Atmosphären aber in einer Situation von verschiedenen Menschen ähnlich gespürt werden können. Er spricht deshalb, wie schon erwähnt, von objektiven Gefühlen.

Eine vollkommene Distanzierung von Atmosphären ist nicht möglich, da die Beteiligten einer Situation sich ihrer nicht entziehen können. Soll die Atmosphäre untersucht werden, muss sich ihrer ausgesetzt werden. Es reicht also nicht, sie nur auf einem Foto zu sehen. Sie wird „erst in der Konfrontation mit einem erfahrenden Ich zu dem, was sie ist" (Böhme 2001: 52). Deshalb ist sie nicht von einem neutralen Beobachtungsstandort aus erkennbar, sondern eben nur in affektiver Betroffenheit (Escher et al. 2016: 315).

Aus den vorangegangenen Ausführungen hat Atmosphäre folglich subjektive sowie objektive Eigenschaften. Sie sind [...] offenbar weder Zustände des Subjektes noch Eigenschaften des Objektes. Gleichwohl werden sie nur in aktueller Wahrnehmung eines Subjektes erfahren und sind durch die Subjektivität des Wahrnehmenden in ihrem Was-Sein, ihrem Charakter, mitkonstituiert. Und obgleich sie nicht Eigenschaften der Objekte sind, so werden sie doch offenbar durch die Eigenschaften der Objekte im Zusammenspiel erzeugt. Das heißt also, Atmosphären sind etwas zwischen Subjekt und Objekt. Sie sind nicht etwas Relationales, sondern die Relation selbst. (Böhme 2001: 54)

Daher ist es nachzuvollziehen, dass Böhme (2013: 21) Atmosphären als „etwas Unbestimmtes, schwer Sagbares" definiert. Es sei nach wie vor unklar, ob sie den Objekten, Umgebungen oder Subjekten zugeschrieben werden sollen. Da sie „nebelhaft den Raum mit einem Gefühlston zu erfüllen" (Böhme 2013: 22) scheinen, ist es schwer, sie zu verorten (Böhme 2013: 22). Kerz (2016: 45) verdeutlichte diese Verbindung in einer Abbildung (siehe Abb. 2). Das Medium Atmosphäre, das als Wolke dargestellt wird, umgibt das Subjekt und dessen Wahrnehmung der Welt. Außen ist der Objekt-Pol, der die Ordnung des Realen darstellt. Dabei sollte zwischen Realität und Wirklichkeit unterschieden werden. Die Realität ist die objektiv betrachtete Welt, die in der Wirklichkeit des Subjekts beispielsweise durch Atmosphären different von ihm wahrgenommen wird.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Ordnungen atmosphärischen Erlebens (nach Kerz 2016: 45)

Es wurde bereits mehrfach erwähnt, dass Atmosphären mithilfe der Sinne wahrgenommen werden. Dabei ist es jedoch wichtig, diese nicht einzeln zu betrachten, denn Atmosphären „bringen uns in unmittelbaren Kontakt mit einer Situation in ihrer Gesamtheit" (Thibaud 2003: 282). Auch Böhme (2013: 102) spricht bei der Wahrnehmung von Atmosphären von „Totalitäten". Wenn einzelne Parameter isoliert und separat betrachtet werden, entgeht gerade das Besondere, das eine Situation als stimmiges Ganzes ausmacht. Sie ist eine Einheit, daher ist auch jede Atmosphäre einmalig zusammengesetzt, abhängig davon, welche Elemente und Personen daran teilhaben. Sie sind individuell, unteilbar, unwiederholbar und tönen die gesamte Umgebung. Somit sind sie auch dynamische Prozesse, die sich ständig entwickeln und verändern (Thibaud 2003: 282-285). Kazig (2008: 151) spricht hierbei von einer „radikale^] Kontextualität", da Atmosphären sich in kürzester Zeit wandeln können, sobald sich deren Kontext ändert. Dabei erzeugen sie gleichzeitig eine Spannung, die vom Leib gespürt wird und die das Individuum zum Handeln drängt. Eine Atmosphäre kann stimulieren oder entspannen, uns packen oder mitreißen, tragen oder lähmen - diese geläufigen Wortkonstellationen zeigen, dass Atmosphären die Bewegung beeinflussen und die Handlungsfähigkeit stärken oder schwächen können. In einem Krankenhaus handelt das Subjekt offensichtlich anders als in einer Diskothek. Es wird jedoch nicht beeinflusst, was getan wird, sondern wie (Thibaud 2003: 286ff.). Damit stimmt Kazig (2008) in seiner Dimension der Motorik, die bereits erwähnt wurde, mit Thibaud (2003) überein.

Thibaud (2003: 280-289) behauptet, dass im Mittelpunkt der Atmosphären-Theorie die Wahrnehmung stünde. Dabei beruft er sich auch auf die phänomenologische Haltung: mit Wahrnehmung meint er nicht nur die Gegenstandswahrnehmung, sondern auch das leibliche Empfinden der Gesamtsituation. Er sagt außerdem, dass eine Atmosphäre nicht der Gegenstand der Wahrnehmung sei, sondern nur die Rahmenbedingungen für Wahrnehmung setze. Sie wird unmittelbar empfunden, ohne eine vorausgehende kognitive Analyse. Auch er sagt, dass der Raum der Atmosphäre nicht oder nur schwer zu bestimmen sei, ähnlich wie der eines Geruchs, der unmöglich einzugrenzen ist. Die Situation bildet dabei den „Nährboden atmosphärischen Erlebens" (Kerz 2016: 127).

„Atmosphären haben Macht" (Hasse 2012: 15). Sie können persönliche Stimmungen prägen und Gefühle verändern. Dabei entsteht die Macht nicht durch physische Gewalt oder befehlende Rede, es wird die Befindlichkeit des Menschen angegriffen, aufs Gemüt gewirkt, die Stimmung manipuliert, Emotionen evoziert. Sie greift beim Unbewussten an, unsichtbarer und schwerer fassbar als jede andere Gewalt (Böhme 2013: 39). Das macht Atmosphäre zu einer Waffe und folglich sehr gefährlich. Menschen können unbewusst geführt werden und Teil einer hervorgerufenen Atmosphäre werden, der sie sich nur schwer entziehen können. Denn, wie bereits erklärt, können Atmosphären auf Personen übergehen (Schmitz 2012: 43). Vor allem BÖHME weist auf diese Art der Manipulation hin, da er im Gegensatz zu den anderen Autoren davon ausgeht, dass Atmosphären mithilfe von Dingen geschaffen werden können.

Kerz (2016) untersuchte im Rahmen ihrer Dissertation Atmosphäre in Relation zu Authentizität. Auch wenn es in folgendem Zitat ebenso um das Authentische einer Situation geht, hat sie Atmosphären dabei anschaulich zusammengefasst:

Atmosphären dienen hier als Medium und Brücke. Sie initiieren den Zugang zu anderen zeit-räumlichen Zuständen wie Gefühlen. Das Gefühl des Authentischen kann so über das Atmosphärische hergestellt werden. Partizipation und Perfor- manz, die Aufmerksamkeit und Offenheit des Wahrnehmenden gegenüber dem Situativen, sind dabei die Voraussetzungen, um Atmosphären zu erleben und zu gestalten. Mit fortschreitender Immersion in das atmosphärische Potenzial verändert sich der Charakter der erlebten Atmosphären. Er nimmt allmählich mediale und später auch konstruierende Züge an. Das leiblich-affektive Betroffensein wird dabei zunehmend ergänzt durch reflexive und emotionsgenerierende Prozesse. Diese bewirken eine stärkere Immersion des Individuums in eine aufgespannte Atmosphäre; zudem beginnt hier der Authentifizierungsprozess: Das Gefühl des Authentischen etabliert sich und beeinflusst seinerseits den personalen Kontext des Wahrnehmenden und das situative Setting - und somit die wahrgenommene Atmosphäre“. (Kerz 2016: 127)

Für die Humangeographie ist, wie bereits erwähnt, der empirische Zugang zu Atmosphäre wichtig. Daher muss die empirische Forschung „sowohl die Seite der Befindlichkeiten als auch die Seite der dinglichen Bedingtheit von Atmosphäre beschreiben können“ (Kazig 2007: 181). Atmosphäre stellt ein nicht-materielles Medium dar, welches nicht direkt, sondern nur über die beiden Aspekte Subjekt und Umgebung, welche durch die Atmosphäre verbunden sind, erfasst werden kann. Dabei wird an die Sinnlichkeit des Menschen und die unmittelbare Erfahrung der Umwelt angeknüpft, wodurch sich um eine Rematerialisierung der Humangeographie und einen nicht repräsentationellen Zugang zum Raum bemüht wird. Für die empirische Untersuchung kommen die qualitativen humangeographischen Methoden in Frage, um die Befindlichkeiten und Emotionen der Menschen an bestimmten Orten herauszufinden. Allerdings stellt dies eine große Herausforderung dar, da öffentliche Räume oft in Bewegung und die Atmosphären sehr dynamisch sind (Kazig 2007: 168-182). Außerdem ist die Wahrnehmung sehr individuell, was ebenfalls in diesem Kapitel betont wurde. Erfahrungen und Sozialisation spielen eine entscheidende Rolle. Damit Atmosphären bleiben, brauchen sie eine räumliche und zeitliche Stabilität, die nur schwer zu erreichen ist (Kazig 2008: 151).

2.2.2 Erzeugung von Atmosphären

Böhme (2013) geht im Gegensatz zu Schmitz davon aus, dass Atmosphären der Dingontologie zuzuschreiben sind. Er sieht sie nicht als freischwebend an, sondern als etwas, „das von den Dingen, von Menschen oder deren Konstellationen ausgeht und geschaffen wird“ (Böhme 2013: 33). Auch wenn Böhme sich Schmitz und dessen neue Phänomenologie als Vorbild nimmt, unterscheidet er sich hier klar von ihm:

So stark der Schmitzsche Ansatz als Rezeptionsästhetik ist, insofern er nämlich von der Wahrnehmung im vollen Sinne als affektiver Betroffenheit durch Atmosphären Rechenschaft geben kann, so schwach ist er auf der Seite der Produktionsästhetik. Seine Rede von den Atmosphären widerstreitet geradezu der Möglichkeit, daß sie durch dingliche Qualitäten erzeugt werden könnten. Damit fällt der ganze Bereich ästhetischer Arbeit aus der Perspektive dieses Ansatzes heraus. (Böhme 2013: 33)

Er sieht das Herstellen von Atmosphäre in ästhetischen Berufszweigen verwirklicht (Böhme 2013: 35). Bühnenbildner erschaffen beispielweise mit der Anordnung und Konstellation von Dingen in kürzester Zeit verschiedene Atmosphären auf der Bühne. Dabei sind Atmosphären allgemein eine Ubiquität, da sie immer und überall auftreten (Böhme 2007: 39). „Das Atmosphärische gehört zum Leben, und die Inszenierung dient der Steigerung des Lebens" (Böhme 2013: 46). Dieser Satz Böhmes zeigt, dass er das Schaffen von Atmosphäre als eine Art Kunst und ästhetische Berufe als wichtige Bereicherung des kulturellen Lebens ansieht. Hasse (2012: 15f.) sieht Atmosphären ebenso wie Schmitz als Halbdinge an, versucht aber beide Ansätze von Böhme und Schmitz zu kombinieren: Atmosphären „sind in ihrem Erscheinen flüchtig, in ihrem Erleben aber immersiv. Indem sie sich mit Dingen verbinden, fügen sie auch diesen ein Moment des Transitorischen und Temporären hinzu" (Hasse 2012: 16).

Die Form eines Dinges wirkt aber auch nach außen. Sie strahlt gewissermaßen in die Umgebung hinein, nimmt dem Raum um das Ding seine Homogenität, erfüllt ihn mit Spannungen und Bewegungssuggestionen. Ebenso die Ausdehnung oder das Volumen eines Dinges. [...] Die Ausdehnung eines Dinges und sein Volumen sind aber auch nach außen hin spürbar, geben dem Raum seiner Anwesenheit Gewicht und Orientierung. Volumen, gedacht als Voluminizität eines Dinges, ist die Mächtigkeit seiner Anwesenheit im Raum. (Böhme 2013: 33)

Hahn (2012: 81) erklärt, dass diese Mächtigkeit in diesem Fall aber nicht allein vom Ding ausgeht, sondern dass das Subjekt, das sich mit seiner individuellen Wahrnehmung im Raum orientiert, miteinbezogen werden muss. Die Strahlkraft der Dinge bringt den wahrnehmenden Menschen dazu, etwas zu fühlen.

Wie Atmosphären erschaffen werden können, zeigt Böhme (2006: 26) an einigen Beispielen: Gebäude von Herrschenden können eine Atmosphäre der Macht erzeugen, Kirchen eine Atmosphäre der Heiligkeit und bestimmte Beleuchtungsmethoden mit dem richtigen Einsatz von Musik eine günstige Einkaufsatmosphäre. „Man sieht an diesen Beispielen, dass das Wissen um Atmosphären durchaus vorhanden ist" (Böhme 2006: 26). Diese Inszenierungskünste bedeuten zu „beschwören und bezaubern. Durch gewisse dingliche Arrangements wird die Wirkmacht seelischer Kräfte herbeigerufen und bewusst eingesetzt, um andere Menschen ohne ihr Wissen, auch gegen ihren Willen zu beeinflussen" (Böhme 2006: 29). Dies sei aber auch durch Worte oder Gemälde möglich (Böhme 2006: 28).

Escher (2008: 163) teilt den komplexen Prozess der Erzeugung von Atmosphären in vier Dimensionen, um einen analytischen Einstieg in das Thema zu bekommen: Sinne, Kognition, Emotion und Phantasie. Er bezieht sich dabei auf die Atmosphäre eines orientalischen Bazars, die unterschiedlich aufgenommen wird, „je nachdem ob man als flüchtiger Tourist, als interessierter Passant, als intellektueller Flaneur, als engagierter Marktgänger oder als einheimischer Eingeweihter“ unterwegs ist. In seiner Arbeit betont er die Wichtigkeit der Sinne, die die kognitive Erkenntnis und emotionale Empfindung durch Wahrnehmung erst möglich machen.

2.2.3 Forschungsstand

Neben den Arbeiten von Schmitz (2011a, 2011b, 2012), Böhme (2001,2007, 2013), Hasse (2012), Thibaud (2003), Escher (2008), Escher et al. (2016) und Kazig (2007, 2008) zum Forschungsfeld Atmosphäre, die im vorangegangen Kapitel schon erwähnt wurden, gibt es zahlreiche weitere Publikationen von bisher genannten aber auch anderen Autoren.

Hermann Schmitz setzte mit der Neuen Phänomenologie⁷ und dem leiblichen Betroffensein den Grundbaustein für weitere Überlegungen zur Atmosphärenforschung. Die genannten Autoren basieren grundlegend alle auf seinem Ansatz. Auch Böhme bezieht Schmitzs Ansatz mit ein und ist selbst mit der Neuen Ästhetik⁸ ein Vorreiter in diesem Forschungsfeld. Da die Inhalte der Arbeiten im vorangegangenen Kapitel schon dargelegt wurden, wird hier auf eine erneute Wiederholung verzichtet.

Neben den theoretischen Grundlagen gibt es in der Atmosphärenforschung mittlerweile auch einige empirische Annäherungsversuche. Escher et al. (2016) haben beispielsweise die Atmosphäre von Kreuzfahrtschiffen untersucht und dabei verschiedene Dimensionen speziell für diese Art des Tourismus herausgearbeitet. Des Weiteren hat Escher (2008) die Atmosphäre des nordafrikanischen Bazars untersucht und dabei verschiedene Atmosphären entdecken können. Ein weiteres Beispiel ist die Untersuchung der Rüdesheimer Drosselgasse von Hasse (2002), der mithilfe von Studierenden die Atmosphäre einer massentouristischen Straße in einer Stadt am Mittelrhein versuchte, einzufangen. Er ließ sie dabei ihre subjektiven Empfindungen in Bezug auf die enge Gasse aufschreiben und wertete diese mit hermeneutischen Verfahren aus. Auch Kazig (2008) führte eine empirische Forschung durch und arbeitete verschiedene Atmosphären an städtischen Plätzen heraus, indem er mit 40 Passanten die Methode „Parcours commenté“⁹ durchführte, bei der die Studienteilnehmer über den Platz geführt wurden und sie ihre Wahrnehmungen schildern mussten, die später ausgewertet wurden.

Dies sind nur wenige Beispiele des Forschungsfelds Atmosphäre, das offensichtlich sehr vielfältig sein kann. Ob im Tourismus, in der Stadtforschung oder weiteren geographischen Untersuchungsfeldern, Atmosphäre bleibt eine Ubiquität (Böhme 2007: 39), weshalb viele verschiedene Felder zur möglichen Erforschung gegeben sind.

3 Methodisches Vorgehen

Da es bei der Atmosphärenforschung darum geht, Gefühle beziehungsweise räumliche Stimmungen zu untersuchen, stützt sich die Arbeit auf qualitative Methoden. „Atmosphären könnten mit den Mitteln quantifizierender Methoden nicht oder nur oberflächlich erhellt werden" (Hasse 2002: 81). Neben einer Exploration zu Beginn der Forschung und einer intensiven Literaturrecherche basiert die Arbeit vor allem auf qualitativen Interviews sowie der teilnehmenden Beobachtung. Außerdem wurden die verschiedenen Destinationen mit Fotos dokumentiert und als Unterstützung eine Kartierung eines Standortes vorgenommen. Da die Standorte im Ausland liegen, wurden zwei Forschungsreisen nach England und Schottland unternommen, um vor Ort forschen zu können. Dem linearen Forschungsprozess folgend, wurden, nach der Einarbeitung in das Thema, erst die Daten erhoben und anschließend ausgewertet. Nach einer ersten intensiven Literaturrecherche begleitete diese Methode den gesamten Prozess.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3: Forschungsprozess (eigene Darstellung Kapell 2018)

Bei der Untersuchung von Atmosphären muss der Forscher sich bewusst sein, dass die wissenschaftliche Arbeit zu diesem Thema verschiedene Schwierigkeiten in sich birgt. Obwohl Atmosphäre ubiquitär ist, gibt es bis heute nur wenige Studien dazu. Generell ist es nicht einfach, sich angemessen über Atmosphären auszutauschen. Es fällt schwer, Situationen als Ganzes zu beschreiben und zu erfassen. Außerdem sind Atmosphären sehr fluide und damit zeitlich nicht stabil. Ihre wiederholte Wahrnehmung ist nicht möglich, was es schwer macht, sie analytisch zu erforschen. Des Weiteren kann nur das vom Individuum Verbalisierte untersucht werden. Es geht aber viel mehr um das leibliche Erleben, von dem in einem Gespräch jedoch viel ungesagt bleibt (Kerz 2016: 133f.).

In den folgenden Kapiteln werden die verschiedenen angewandten Methoden kurz vorgestellt und ihr Nutzen für die Beantwortung der Teilfragen, die in der Einleitung genannt wurden, offengelegt. Es wird auf die Exploration und Literaturrecherche sowie qualitative Interviews und die teilnehmende Beobachtung eingegangen. Wichtig ist, dass diese Methoden bei der Auswertung nicht einzeln, sondern im Gesamten betrachtet werden. Des Weiteren wird offengelegt, wie die der Arbeit zugrunde liegenden Filmsequenzen analysiert wurden.

Die Kartierung und Fotodokumentation sind ebenso gängige Methoden der Humangeographie und wurden als Unterstützung verwendet. Sie bilden aber keinen Schwerpunkt bei der empirischen Untersuchung, weshalb sie hier nicht aufgeführt werden.

3.1 Exploration

Nachdem das Oberthema für die Arbeit ausgewählt wurde (Filmtourismus am Beispiel Harry Potter), wurde eine Exploration des Feldes angestrebt, um einen ersten Eindruck zu gewinnen und eine genaue Fragestellung zu finden. Schon Richthofen stellte 1901 in seinem Führer für Forschungsreisende verschiedene Prämissen auf, die ein Geograph bei der Erschließung des Feldes beachten sollte. Er betont, des Geographen „wichtigstes Instrument [sei] das Auge" (Richthofen 1901: 8), weshalb es für die Themenfindung dieser Arbeit essentiell war, den Gegenstand mit eigenen Augen zu betrachten und genauestens zu beobachten. Außerdem sollten Beobachtungen in ein Feldtagebuch eingetragen werden und die forschende Person sollte möglichst alleine reisen und im Feld zu Fuß unterwegs sein (Richthofen 1901: 8-41).

Zu Beginn der Untersuchung begab sich die Verfasserin der Arbeit somit alleine für eine erste Exploration zu verschiedenen filmtouristischen Destinationen in England und Schottland. Sie besuchte die Kathedrale in Gloucester, ein ehemaliges Kloster in Lacock, Christchurch College in Oxford und Edinburgh in Schottland. In letzterem fand J.K. Rowling ihre Inspirationsorte, weshalb viele Harry Potter-Fans während ihres Urlaubs dort angetroffen werden können. Die ersten drei Standorte, die alle im Westen Englands liegen, sind On-Locations der ersten beiden Harry Potter-Teile. Auf ihrer Reise traf die Verfasserin der Arbeit zahlreiche Fans und Anhänger der Reihe, wodurch sie viele sehr interessante Gespräche führen und erste Eindrücke sammeln konnte. Auch wenn sie nicht an den Orten war, die letztendlich als Standorte zur Grundlage dieser Arbeit wurden, war es möglich, eine Idee davon zu bekommen, was Fans dazu bewegt, On- und Off-Locations ihrer Lieblingsfilme und -serien zu besuchen. Die Verfasserin war selbst so ergriffen von den Orten, dass sie im Anschluss an die Exploration beschloss, über die Atmosphäre an den Destinationen zu schreiben. Indem sie sich selbst dieser ausgesetzt hatte, wurde ihr bewusst, wie stark „räumlich ausgebreitete Stimmungen“ (Böhme 2001: 47) sein können. Daraus ergab sich die Fragestellung der vorliegenden Arbeit: Wie wird Atmosphäre an filmtouristischen Destinationen erzeugt?

3.2 Literaturrecherche

Mithilfe der Literaturrecherche wurden erste Erkenntnisse über die Theorie und den Gegenstand der Arbeit gesammelt. Es wurden zahlreiche Publikationen gesichtet und in die Betrachtungen der Masterarbeit und deren Konzeption miteinbezogen. Diese Methode begleitete den Forschungsprozess die gesamte Zeit, sodass ständig neue Erkenntnisse erlangt werden konnten, die in die Arbeit einflossen. Die Literatur wurde über verschiedene deutsche Bibliotheken und das Internet bezogen.

Da zum Thema Atmosphären an filmtouristischen Destinationen noch keine Studie existiert, musste auf ähnliche Arbeiten in verwandten Bereichen zurückgegriffen werden (vgl. Kap. 2.2.3).

3.3 Qualitative Interviews

Qualitative Forschungsmethoden haben den Vorteil, dass sie sehr offen sind und damit der Komplexität des Gegenstands gerecht werden (Flick 2016: 27). Interviewten wird es ermöglicht, ihre eigenen Meinungen und Deutungen mitteilen zu können (Mattissek et al. 2013: 161), sodass Gefühle erfragt werden konnten, die bei der vorliegenden Arbeit eine essentielle Rolle spielen. Die Interviewerin nutzte Leitfaden-Interviews, um Experten und Touristen zu befragen. Hierzu hatte sie eine Stichwortliste zur Gedanken-Stütze, damit sie während des Gesprächs kontrollieren konnte, dass kein Punkt vergessen wurde. Die Reihenfolge der Fragen musste nicht immer zwangsweise nach dem gleichen Muster abgearbeitet werden, sondern ergab sich während des Gesprächs (Lamnek 2010: 321, 335). Die verschiedenen Leitfäden sind im Anhang zu finden.

[...]

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¹ Eckige Klammern aus Quelle übernommen

² Gemeint sind stets beide Geschlechter. Aus Gründen der Lesbarkeit wird auf die Nennung beider Formen verzichtet.

³ Einige wenige Publikationen gingen diesem Sammelband voraus, wie beispielsweise die Dissertation von Eugen WiRTH (1952) aus einem geographischen Blickwinkel. Dieses Sammelwerk war jedoch die erste revolutionäre Publikation, die das Thema vorangetrieben hat (Escher 2006: 308).

⁴ Imaginäre Geographien bestehen aus drei Dimensionen: eine inhaltliche Dimension, place sowie sense of place. Mehr dazu bei Plien (2017).

⁵ Zauberersport, bei dem zwei Teams auf Besen gegeneinander antreten und versuchen mit verschiedenen Bällen Punkte zu sammeln. Das .Muggel-Quidditch' funktioniert nach den gleichen Regeln, nur dass die Mitspieler einen Stock statt einen fliegenden Besen zwischen den Beinen halten.

⁶ Nicht-magische Personen in der Zaubererwelt

⁷ Schmitz legte mit der Schriftenreihe ,System der Philosophie' (1964-1980) die Grundlage für seine ,Neue Phänomenologie', die er 1980 veröffentlichte und seitdem in zahlreichen Publikationen weiter ausbaute.

⁸ Erstmalig ist das Werk 1995 erschienen. In dieser Arbeit wird auf die neuste, siebte überarbeitete Auflage von 2013 Bezug genommen.

⁹ Eine genaue Beschreibung der Methode ist bei Thibaud (2002) nachzulesen.