Reflexe Nietzsches und Freuds in Henrik Ibsens Hedda Gabler

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Psychoanalytische Deutung
2.1. Freuds Theorien zur weiblichen Sexualität
2.2. Anwendung auf Hedda Gabler
2.2.1. Ödipuskomplex
2.2.2. Männlichkeitskomplex
2.2.3. Narzißmus
2.2.4. Mangel an Selbsterkenntnis

3. Deutung nach Nietzsche
3.1. Das Apollinische und das Dionysische
3.2. Heddas Deifikation

4. Macht über ein Menschenschicksal
4.1. Thea Elvsted
4.2. Frl. Tesman
4.3. Assessor Brack

5. Schlußbetrachtung

Literaturnachweis

1. Einleitung

Obwohl Henrik Ibsen mit Friedrich Nietzsches Philosophie nicht vertraut war und zur Schaffenszeit von Hedda Gabler Sigmund Freuds Lehre der Psychoanalyse nicht kennen konnte, weil diese erst ein Jahrzehnt später erscheinen sollte, läßt sich das Drama dennoch unter beiden Gesichtspunkten analysieren. So ergibt eine freudsche Analyse, daß sich die Protagonistin Hedda Gabler als Fallbeispiel eines Ödipuskomplexes deuten läßt, während die Lesart nach Nietzsches Apollo-Dionysus-Dialektik aus „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ von 1871 Hedda Gabler als zerrissen zwischen dem apollinischen Geiste ihres Standes und dem dionysischen Verlangen ihrer Seele gefangen zeigt. Dabei kommen beide Lesarten zu unterschiedlichen Wertungen bezüglich der Rolle der Figur Hedda Gabler im Drama. Des weiteren zeigt die die freudsche Analyse, daß sich Hedda einer Selbsterkenntnis ihres seelischen Zustandes verweigert und sich damit der Möglichkeit der persönlichen Weiterentwicklung beraubt, wogegen die Deutung nach Nietzsche ergibt, daß es Hedda durch ihren Selbstmord gelingt, beide metaphysischen Triebe der Kunst, den apollinischen und den dionysischen, in sich zu vereinigen und sich dadurch weiterzuentwickeln. In beiden Fällen wird jedoch auch deutlich, daß Hedda eines anderen Menschen bedarf, um ihre eigene Defizite zu kompensieren und ihre unterdrückten Bedürfnisse in einen anderen Menschen zu projizieren, woraus sich ihr Wunsch, „Macht haben über ein Menschenschicksal“¹, nach Ansicht des Kritikers James McFarlane die Hauptmotivation aller Charaktere im Drama, herleiten läßt. Dieser Aspekt wird zum Ende der Arbeit kurz angerissen werden.

2. Psychoanalytische Deutung

Henrik Ibsens Drama Hedda Gabler wurde zur Zeit seines Erscheinens zunächst als Studie einer gelangweilten Oberschichtschönheit verstanden, die nach einem durch Sinnlosigkeit bestimmten Leben einen ebenso sinnlosen Tod stirbt. Da der Charakter der Protagonistin Hedda Gabler sich nicht adäquat auf naturalistische Weise deuten ließ, wurde er von der Ibsen-Kritik zunächst als unrealistisch, abnormal und inkonsistent abgetan.² Erst Freuds Lehre der Psychoanalyse und seine Theorien zur weiblichen Sexualität ermöglichten es der zeitgenössischen Ibsen-Kritik, die Figur Hedda Gabler nachzuvollziehen. Im folgenden soll daher Freuds Theorie kurz angerissen und auf Hedda Gabler angewandt werden.

2.1. Freuds Theorien zur weiblichen Sexualität

Nach Sigmund Freund gibt es bis zur phallischen Phase - der Phase, bei der sich Kinder über die Existenz unterschiedlicher Sexualorgane bewußt werden - keine Unterschiede in der Sexualentwicklung von Jungen und Mädchen. Das anerkannte Sexualorgan ist das männliche Organ, beim Jungen in Form des Penises, beim Mädchen in Form der Klitoris, die Freud als ein homologes männliches Sexualorgan, allerdings in verkümmerter Existenz, versteht. Mit der Entdeckung des Penismangels in der phallischen Phase, dem sogenannten „Kastrationskomplex“, endet diese Übereinstimmung in der Sexualentwicklung beider Geschlechter. Das kleine Mädchen entdeckt, daß der Junge etwas hat, was es nicht hat: „ein 'real' überprüfbares Organ“³, einen sichtbaren, fühlbaren und lustspendenden Penis, der dem Jungen die Möglichkeit der aktiven Verfügbarkeit des eigenen Körpers gibt. Das kleine Mädchen beginnt sich minderwertig und zurückgesetzt zu fühlen und entwickelt den sogenannten „Penisneid“.

Hiermit ist ein erster Wendepunkt in der Sexualentwicklung des kleinen Mädchens auszumachen. Es wendet sich von der männlich besetzen Klitorisonanie ab und beginnt, die Vagina psychisch zu besetzen.⁴ Die Mutter für die Penislosigkeit verantwortlich machend, wendet sich die Tochter von der Mutter ab und richtet ihre Liebe fortan auf den Vater und steht somit mitten im Ödipuskomplex.

Im Vergleich zum Jungen hält dieser Ödipuskomplex, der im übrigen auch die späteren Liebesbeziehungen des Mädchens präformiert, beim Mädchen relativ lang an, bzw. wird von ihr in der Regel nie vollständig abgebaut. Sie bleibt somit länger im Zustand der Abhängigkeit und Unselbständigkeit, da sie sich länger als der Junge an ein Elternteil, in ihrem Falle den Vater, bindet.

Zudem bildet sich bei ihr im Vergleich zum Jungen ein schwächeres Über-Ich aus. Dies hängt hauptsächlich damit zusammen, daß der Kastrationskomplex weitaus schwerwiegendere psychische Folgen für den Jungen hat als für das Mädchen. Für den Jungen nimmt die Erkenntnis, daß es penislose Menschen gibt, einen bedrohlichen Charakter an. Der kleine Junge glaubt, daß er für seine inzestuösen Wünsche durch Kastration bestraft werden könnte und rettet sich vor dieser Angst, indem er sich mit dem Vater identifiziert und die väterliche Autorität in sein Über-Ich introjiziert. Der Kastrationskomplex setzt somit die Bildung des Über-Ichs beim Jungen in Gang und beendet gleichzeitig den Ödipuskomplex.⁵

Beim Mädchen wird der Ödipuskomplex jedoch erst durch den Kastrationskomplex hervorgerufen. Die Tatsache der Penislosigkeit wird vom Mädchen als eine herbe narzißtische Kränkung erlebt und kann auf zwei Arten kompensiert werden: es kann sich wünschen, ein Mann zu sein und den Penismangel durch bewußt männliches Verhalten überspielen (der sogenannten „Männlichkeitskomplex“). Es kann aber auch, und so sollte es im Regelfall sein, einen Kindeswunsch an den Vater richten, wobei das Kind hier den nicht vorhandenen Penis ersetzen soll. Letzteres ist dabei mit der Entwicklung passiver Triebregungen und der Vernachlässigung aktiver phallischer Aktivität verbunden, womit das Mädchen, so Freud, sich vom aktiven männlichen Verhalten distanziert und Weiblichkeit zu entwickeln beginnt. Im Idealfall findet dann bei der Geburt des ersten Kindes eine Befreiung vom Penisneid statt. Im Falle eines männlichen Kindes wird die junge Frau zusätzlich in die Lage versetzt, ihren männlichen Ehrgeiz, den sie als kleines Mädchen aufgeben mußte, auf ihren Sohn zu übertragen.⁶

Weitere Strategien zur Kompensation des Kastrationskomplexes sind masochistische Phantasien, mit denen das Mädchen ihre aufgezwungene Passivität kompensieren kann, oder die Entwicklung eines übersteigerten Narzißmus, um seine Gefühle der Minderwertigkeit zu bekämpfen. Freud stellt fest, daß für das kleine Mädchen mit dem Kastrationskomplex in der

Regel eine größere Verdrängungsleistung verbunden ist als für den kleinen Jungen.⁷

2.2. Anwendung auf Hedda Gabler

2.2.1. Ödipuskomplex

Analysiert man die Figur Hedda Gabler unter freudschen Gesichtspunkten, so wird deutlich, daß Hedda Gabler mitten im Ödipuskomplex steht und diesen noch nicht überwunden hat. Dies ist umso bemerkenswerter, als daß ihr Vater zum Zeitpunkt der Dramenhandlung bereits schon verstorben ist, sie sich aber offenbar noch nicht von ihm ablösen konnte.⁸ Im gesamten Stück wird kein Hinweis auf ihre Mutter oder eine Mutterfigur gegeben, wie überhaupt das Drama Informationen über Heddas Kindheit ausspart. Ob man es dahingehend interpretieren kann, wie Lorelei Lingard in „The Daughter's Double Bind: The Single-parent Family as Cultural Analogue in Two Turn-of-the-Century Dramas“, daß Hedda die Tochter eines alleinerziehenden Vaters ist - wie ja im umkehrten Fall geschehen bei Jörgen Tesman, der von seiner „Tante Julchen“ (F r l . T e s m a n ) aufgezogen wurde, die ihm, wie er selbst sagt, „Mutter und Vater zugleich“(S. 8) war - darüber kann man nur spekulieren. Fakt ist jedoch, daß im Drama bei Hedda keinerlei Mutterbindung, und sei es zu einer fiktiven oder realen Ersatzmutter, vorhanden ist. Stattdessen ist alle kindliche Liebe Heddas auf ihren Vater fixiert. Wie intensiv Heddas Vaterbindung auch im Lichte ihrer Umwelt gewesen sein muß, wird bereits schon im ersten Akt deutlich. In dem Eingangsgespräch zwischen Frl. Tesman und dem Dienstmädchen Berta erfährt der Zuschauer als erste Referenz über Hedda Gabler von ihren gemeinsamen Ausritten mit ihrem Vater.

Berta. [...] Ich bin so richtig bange, daß ich es der jungen Frau nicht recht machen werde.

Fräulein Tesma n. Naja, mein Gott - in der ersten Zeit, da mag vielleicht das eine oder andere -

Berta. Denn die is bestimmt mächtig eigen.

Fräulein Tesma n. Das magst du wohl sagen - General Gablers Tochter! So, wie sie es immer gewohnt gewesen ist, solange der General noch lebte. Kannst du dich daran erinnern, wenn sie mit ihrem Vater austritt? Im langen schwarzen Reitkleid? Mit einer Reiherfeder auf dem Hut? (S. 5)

Die Identifizierung Heddas findet hier ausschließlich über ihren Vater statt. Sie ist „General Gablers Tochter“, und das einprägsamste Bild für Frl. Tesman und Berta war, wie Hedda mit ihrem „schwarzen Reitkleid“ und mit „Reiherfeder am Hut“ sich auf gemeinsamen Ausritten mit ihrem Vater als dessen Tochter repräsentierte.

Auch in den wenigen Dingen, die Hedda in den gemeinsamen Haushalt mit Tesman, der so gut wie ausschließlich von ihm bestückt wurde, eingebracht hat, spiegelt sich ihre Vaterbindung wieder. Dazu zählt vor allem das Portrait ihres Vaters, das im hinteren Teil der Bühne eine zentrale Position einnimmt.

An der Rückenwand des dahinterliegenden Raumes ein Sofa, davor ein Tisch und einige Stühle;über dem Sofa das Portrait eines stattlichenälteren Mannes in Generalsuniform,über dem Tisch eine Hängelampe, mit einer Glocke aus Milchglas.
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Dieser dahinterliegende Raum wird im Verlauf des Dramas ausschließlich von Hedda besetzt, erscheint somit als ihr Raum und Refugium. Dies ist auch der Raum, in dem sie die Pistolen ihres Vaters aufbewahrt und in dem sie neben dem Portrait ihres Vaters sterben wird. Hier wird auch ihr altes Klavier hingestellt, nachdem es auf ihren Wunsch von Tesman im Salon durch ein neueres ersetzt wird.

Von den Pistolen ihres Vaters geht dabei eine zweifache symbolische Bedeutung aus: zum einen sind sie naheliegender Weise als ehemalige und für ihren in Vater in seiner Funktion als General charakteristische Erbstücke ein weiterer Repräsentant ihrer Vaterfixierung. Zum zweiten stehen sie für Heddas Männlichkeitskomplex, ihrem Wunsch ein Mann zu sein, und damit verbunden ihrem Wunsch nach Besitz der männlichen Attribute wie Macht, Aktivität und Selbständigkeit, die ihr als Frau in der Gesellschaft des ausgehenden 19. Jahrhunderts nicht gegeben sind. Die Pistolen nehmen somit einen deutlich phallischen Charakter an, man kann sie sogar im freudschen Sinne als Heddas Penisersatz deuten. Lorelei Lingard bemerkt hierzu, daß sie ihre Pistolen vor allen Dingen dazu einsetzt, ihre männlichen Verehrer wie Assessor Brack und Lövborg auf Abstand zu halten. So deutet sie Heddas Morddrohung an Lövborg, als er ihr ein Liebesgeständnis ablegt, als „an attempt to assert herself as a man, to reclaim the masculine position of comrade that Løvborg threatens with his sexual advances.“⁹ Aus demselben Grunde zielt sie auch auf Brack, der sie im Verlauf des Dramas zu seiner Mätresse zu machen versucht:

Hedda (sieht hinunter in den Garten und ruft). Ah, da sind Sie ja, Assessor - freut mich, Sie wiederzusehen!

Brack (der noch nicht zu sehen ist, ruft von unten). Ganz auf meiner Seite, Gnädigste! Hedda (hebt die Pistole und zielt). Jetzt erschieße ich Sie, Assessor Brack! Brack (immer noch von unten). Lassen Sie das! Zielen Sie gefälligst nicht auf mich! Hedda. Das kommt davon, wenn man die Hintertreppe benutzt! (Sie schießt.) Brack (näherkommend). Sind Sie wahnsinnig geworden! Hedda. Ach, du liebe Güte - habe ich Sie etwa getroffen?

Brack (draußen auf der Veranda). Also, unterlassen Sie bitte diesen Unfug. (S.36)

2.2.2. Männlichkeitskomplex

Heddas Männlichkeitskomplex zeigt sich auch in ihrem Verhältnis zu ihrem eigenen biologischen Geschlecht. Dies wird besonders in der Art und Weise deutlich, wie sie sich gegen ihre im Drama nur implizit angedeutete Schwangerschaft wehrt. Bereits schon im ersten Akt reagiert sie abwehrend gegen Tesmans nicht im Bewußtsein einer anstehenden Schwangerschaft gemachten Hinweise, daß sie während der Flitterwochen etwas zugelegt hätte.

Tesman (geht hinter ihr her). Ja, aber hast du bemerkt, wie füllig und üppig sie geworden ist? Wie mächtig sie ausgelegt hat auf der Reise?

Hedda (ungeduldig durch den Raum gehend). Ach, hör doch endlich auf davon!

Fräulein Tesman (ist stehengeblieben und hat sich umgedreht). Ausgelegt? (S. 15)

Noch deutlicher lehnt sie jedoch eine mögliche bevorstehende Mutterrolle im Gespräch mit Assessor Brack ab:

Brack. [...] Aber wenn nun an Sie - wie man so schön sagt - ernste und verantwortungsvolle Pflichten herantreten sollten? (Lächelt.) Neue Pflichten, die Ihnen möglicherweise erwachsen, junge Frau Hedda?

Hedda (wütend). Ach, schweigen Sie doch still! Das werden Sie bei mir nie und nimmer erleben!

Brack (behutsam). Oh, darüber reden wir noch - so in einem Jahr ungefähr, spätestens. Hedda (kurz). Nein, so etwas liegt mir nicht, Herr Assessor. Nichts, was mit Anforderungen an mich verbunden ist!

Brack. Warum sollten Sie nicht, genau wie die meisten anderen Frauen auch, dazu geschaffen sein -

Hedda (an der Verandatür). Ach, hören Sie doch endlich davon auf! [...] (S. 45/46)

Eine Schwangerschaft, wie hier durch Brack angedeutet, böte für Hedda die Möglichkeit, sich von ihrem Männlichkeitskomplex zu lösen, da sie durch die Geburt eines Kindes ihren Penisneid überwinden könnte und - ganz im Sinne Freuds - ihren Wunsch nach Männlichkeit in ihr Kind projizieren könnte. Verbunden damit wäre jedoch, ihre Weiblichkeit anzuerkennen und ihren in der Gesellschaft minderwertigen Status als Frau zu akzeptieren. Lorelei Lingard bemerkt ferner hierzu: „Grasping for a power and autonomy her society will never grant her, she paradoxically denies and represses her inherent female power, thus participating in her own submission.“¹⁰ Hedda verzichtet damit also auch gleichzeitig, jene Waffen einzusetzen, die einer Frau in der patriarchalen Gesellschaft ihrer Zeit zur Verfügung stehen, und versteigert sich in ihren Männlichkeitskomplex, der sich in den Pistolen ihres Vater ausdrückt.

Hedda's pistols represent for her not only her own repression but also the productivity and pleasure she recognizes as the birthright of men in her life and which she desires for herself. In using them, particularly in the scene with Løvborg and in the act of suicide, she both recognizes and participates in her own repression by denying her real, female power, symbolized by her pregnancy, in favor of a mere symbol of male power, the pistols. By making a futile grasp at an opportunity to enter the male realm of power through the pistols, Hedda thwarts any possibility for real power that her situation might afford her through her sexuality or her status as a mother.¹¹

Hedda arbeitet somit aktiv an ihrer eigenen Unterdrückung mit und kreist sich mehr und mehr selbst ein. Nach männlicher Macht greifend, die sie nie bekommen wird, und die weibliche Macht schmähend, die sie aber hat, erscheint ihr der Tod als die einzige machbare Lösung, diesen Widerspruch zu beenden. Hier wird eine Genderrollenproblematik deutlich, die in Freuds phallozentristischer Sexualtheorie bereits schon implizit angedeutet ist, dort aber nicht

gelöst wird: der minderwertige Status der Frau in der Gesellschaft um die Jahrhundertwende.¹² Genausowenig, wie sie ihr eigenes weibliches Geschlecht annehmen kann, kann sie ein positives Verhältnis zu den anderen Frauenfiguren im Drama entwickeln. Ihre Beziehungen zu den anderen Frauen sind stattdessen durch Neid, Mißgunst und Ablehnung geprägt. Dem Dienstmädchen Berta macht sie durch ihre Eigensinnigkeit Angst (vgl. S. 5), Tante Julchen verweigert sie eine für die familiäre Situation angemessene persönliche Ansprache in der „Du“- Form (vgl. S. 17), und ihr Verhältnis zu Thea Elvsted ist durch abgrundtiefen Neid geprägt. Thea Elvsted selbst ist als eine ideale Verkörperung des Frauenideals zur Zeit der Jahrhundertwende zu sehen. Sie ist als eine aufopferungsvolle Frau gezeichnet, die sich zunächst einem geizigen, sie nicht liebenden Mann treu unterworfen hat und nun ihrem neuen Partner Lövborg als inspirierende Muse und schützende Ersatzmutter zur Seite steht, sich selbst dabei gänzlich zurücknehmend. Gleichzeitig hat Thea durch ihre fluchtartige Trennung von ihrem ersten Ehemann zugunsten Lövborg eine Tat gegen die bestehenden Gesellschaftsregeln begangen und somit einen ersten Schritt zu ihrer Emanzipation als eigenständige Person gemacht, einen Schritt, den Hedda zu feige zu gehen ist und den sie Thea ebenfalls neidet. Thea repräsentiert für Hedda somit das, was sie nicht werden will und sich auch nicht zu sein traut.

Besonderen Neid erregt bei ihr jedoch Theas üppige Haarpracht, die als ein Symbol für „Fruchtbarkeit“ gelesen werden kann.¹³ Hedda - selbst mit nicht sonderlich vollem Haar ausgestattet (vgl. S. 13), das auf ihre Sterilität hindeutet - hat bereits schon in ihrer gemeinsamen Schulzeit mit Thea versucht, ihr die Haare anzusengen, und ihr somit das zu nehmen, was sie selbst nicht sein darf und deshalb anderen Frauen nicht gönnt: ihre Fruchtbarkeit und, damit verbunden, ihre Weiblichkeit.

2.2.3. Narzißmus

Neben ihrem Männlichkeitskomplex weist Hedda auch einen extremen Narzißmus auf, mit dem sie ihre Penislosigkeit kompensiert. Darauf deuten vor allen Dingen die Hinweise auf die zahlreichen Verehrer in ihrer Vergangenheit bei gleichzeitiger „Unnahbarkeit“. Freud bemerkt zum weiblichen Narzißmus, daß jene Frauen sich vor allem dadurch kennzeichnen, nur zur Selbstliebe fähig zu sein. Freud wörtlich: „Ihr Bedürfnis geht auch nicht dahin zu lieben, sondern geliebt zu werden, und sie lassen sich den Mann gefallen, welcher diese Bedingungen erfüllt.“¹⁴ Sie nimmt sich selbst also zum Liebesobjekt und bleibt gegenüber anderen Männern kühl. Weiter bemerkt Freud, daß jene Frauen den größten Reiz auf Männer ausüben, nicht nur, weil sie in der Regel über eine besondere Schönheit verfügen, sondern aufgrund einer eigentümlichen psychologischen Konstellation: die im Wettbewerb um ein Liebesobjekt stehenden Männer fühlen sich von der sich selbst liebenden Frau am stärksten angezogen. Freud bemerkt hierzu: „Es ist so, als beneideten wir sie um die Erhaltung eines seligen psychischen Zustandes, einer unangreifbaren Libidoposition, die wir selbst seither aufgegeben haben.“¹⁵

Dieser Narzißmus ist auch bei Hedda Gabler im Drama deutlich ausgeprägt. Von ihrer Vergangenheit als unverheiratete Frau erfährt der Zuschauer gleich im ersten Akt, daß sie „viele Kavaliere“ hatte. Nicht ohne stolz bemerkt Tesman, daß er mittlerweile „eine ganze Reihe guter Freunde“ in der Stadt habe, die ihn um Hedda beneiden (vgl. S. 9). Hedda selbst macht in ihren Beziehungen zu Assessor Brack und Lövborg deutlich, daß sie sich gerne hofieren und verehren läßt, aber an ernsthaften Beziehungen zu diesen Männern nicht interessiert ist. Ebenfalls lehnt sie es ab, sich an einen Menschen fest zu binden. Wie sie in einem Gespräch mit Assessor Brack äußert, findet sie die Vorstellung, „immer und ewig zusammensein zu müssen mit - mit ein und demselben“(S. 38) unerträglich.

Auch ist es keine Liebe, die sie gegenüber ihrem Ehemann Tesman empfindet. Gegenüber Brack und Lövborg lehnt sie die Verwendung des Wortes „Liebe“ in Zusammenhang mit ihrem Ehemann sogar offen ab („Liebe? Sie sind wirklich gut!“, S. 53), und führt pragmatische und ökonomische Gründe für ihre Entscheidung, Tesman geheiratet zu haben, an. Zum einen habe sie sich „müde getanzt“(S. 39), zum anderen war er der einzige Mann, der bereit war, ihren narzißtischen Bedürfnissen zu entsprechen.

Hedda. [...] Und da er nun partout die Erlaubnis haben wollte, mich versorgen zu dürfen

- ich weiß nicht recht, weshalb ich ihm das hätte abschlagen sollen - nicht wahr? Brack. Nein, nein - so gesehen -

Hedda. Das war jedenfalls mehr, als meine anderen Verehrer zu bieten bereit waren, mein lieber Assessor. (S. 40)

Sie hält ihm zwar nach außen hin die Treue, wie sie gegenüber Lövborg betont, steht aber im Geiste nicht hinter ihm. Als Assessor Brack andeutet, daß Lövborg durch seine jüngste Publikation Tesmans Professur streitig zu machen droht, stellt sie sich nicht schützend hinter ihren Ehemann, sondern genießt die Verheißung eines Wettbewerbs, der zwischen den beiden Männern im Begriff ist zu entstehen (vgl. S. 33/34). Hedda kommt somit im Drama die Rolle der begehrten, aber unnahbaren Frau zu, die, verfangen in narzißtischer Selbstliebe, niemanden wirklich an sich heranläßt.

Stein Haugom Olsen bemerkt hierzu, daß Hedda Gabler dabei ein Charakter ist, der tief in ihrer Rolle als Schauobjekt, oder wie er es ausdrückt „object d'art“, verwurzelt ist. Dabei ist ihr jegliches moralisches Empfinden abhanden gekommen, sie kann die Welt stattdessen nur noch nach ästhetischen Kategorien wahrnehmen.¹⁶ Hedda ist somit nach Olsen eine reine ästhetische Persönlichkeit ohne moralische Basis, wobei allerdings im Drama nie explizit definiert wird, was Hedda unter „Ästhetik“ und „Schönheit“ versteht. Aufgrund dieses rein auf Äußerlichkeiten aufbauenden narzißtischen Selbstverständnisses läßt sich Heddas mehrfach im Drama zur Sprache gebrachte Angst vor einem Skandal ableiten. Olsen bemerkt hierzu:

A scandal would strip Hedda of her status as an aesthetic object, since people would then judge her as a moral agent rather than as an aesthetic object. What is more, Hedda has no moral convictions which she can offer as an alternative to conventional social morality, nothing therefore which will support her through a scandal. To endure a scandal, Hedda would have to give up her aesthetic attitudes and take an ethical position instead. A scandal would therefore destroy Hedda's identity.¹⁷

Hierin bestätigt sich denn auch Heddas Wahl, Tesman zu ihrem Ehemann gemacht zu haben, und nicht etwa eine Ehe mit Lövborg eingegangen zu sein. Lövborg zu heirateten, wäre für Hedda einem gesellschaftlichen Dauerskandal gleichgekommen. Tesman dagegen kann ihr die materielle Sicherheit und den moralischen Hintergrund geben, den sie braucht, um ihren Status als ästhetisches Objekt, und damit ihren Narzißmus, zu wahren.¹⁸

2.2.4. Mangel an Selbsterkenntnis

Hedda erweist sich im Verlauf des Dramas als nicht bereit, ihren inneren seelischen Zustand anzuerkennen. So bemerkt Robert Raphael, daß ihre „punctiliousness about drawing-room niceties, her strict enforcement of respectable language and 'proper' behavior, and her absolute horror of the least scandal“¹⁹ vor allen Dingen dazu dienen, ihr einen Schild aufzubauen, der sie vor einer derartigen selbstkritischen Erkenntnis beschützt. Auch mangelt es Hedda, so stellt die Kritikerin Lou Andreas-Salomé fest, allgemein an charakterlicher Entwicklungsfähigkeit. In ihrer, wie sie feststellt, „kindischen, geistigen und sittlichen Unreife“ ist eben nicht der Vorbote einer bevorstehenden Charakterentwicklung auszumachen. Es herrscht in ihr kein innerer Konflikt oder ein echter Freiheitsdrang, der sich nach außen auszudrücken versucht. Sie ist stattdessen „durch und durch vollendete Oberfläche, täuschende Außenseite und stets bereite Maske“²⁰ und, so Andreas-Salomé, „die einzige Frauengestalt, deren Erlebnisse keinen Kampf, keine Wandlung zu etwas neuem enthalten, sondern die der einmal gegebenen Lebensform beharrt, weil diese in sich dem Selbstwiderspruch Raum gibt.“²¹ Statt eigenverantwortlichem Handeln flüchtet sie sich in den „Schutz einer Bodenkammerwelt“, in der sie vor keine gefährlichen Proben gestellt wird, statt Emanzipation sucht sie Status und Unabhängigkeit über die Heirat mit Jörgen Tesman zu erlangen. Sie setzt somit alles dran, sich selbst nicht weiterentwickeln zu müssen.²²

Dazu paßt auch Sandra E. Saanis Feststellung, daß das Festhalten an ihrer Vergangenheit als „General Gablers Tochter“ als charakteristisch für Heddas Verhalten im Drama anzusehen ist. Ihrer Meinung nach präsentiert das Stück „a series of attempts by Hedda to reinstate the past in her present life“²³, in denen Hedda versucht, Zustände und Begebenheit aus ihrer Vergangenheit in ihrer neuen Gegenwart als Ehefrau Tesmans wiederzubeleben. So versucht sie durch ihre Heirat mit Jörgen Tesman ihren materiellen Status aufrecht zu erhalten. In ihren Begegnungen mit Lövborg und Brack inszeniert sie ständig Szenen aus der Vergangenheit, und nicht zuletzt versucht sie ihr altes Bild vom genußsüchtigen Lövborg wiederherzustellen, als sie erkennen muß, daß Lövborg durch Theas Einfluß gebändigt wurde.²⁴ In allen Fällen muß Hedda jedoch feststellen, daß ihr Vorhaben, ihre Vergangenheit, und damit verbunden ihre alte Identität als „Hedda Gabler“, aufrechtzuerhalten, scheitert. In diesem Sinne erscheint ihr Selbstmord als einzige Möglichkeit, der Annahme ihrer neuen Identität als „Hedda Tesman“, wozu sie durch ihre Umstände - ihre Heirat mit Jörgen Tesman und die bevorstehende Schwangerschaft - gezwungen ist, zu entgehen.

Wie wenig sie bereit ist, ihre neue Identität zu akzeptieren, wird im übrigen auch daran deutlich, wie schwer es ihren früheren Bekannten aus ihrer alten Umgebung fällt, in ihr die neue „Hedda Tesman“ zu sehen und sie nicht „Hedda Gabler“ zu nennen.²⁵ Letztlich Ibsens Titulierung des Dramas als „Hedda Gabler“, obwohl Hedda ja bereits beim Einsetzen der Dramenhandlung seit einem halben Jahr verheiratet ist, macht deutlich, daß sie, obwohl formal die Frau von Jörgen Tesman, im Geiste weiterhin die Tochter ihres Vaters ist. Der Titel steht somit exemplarisch für Heddas Festhalten an ihrer Vergangenheit und ihrem Verhaftetsein im Ödipuskomplex.

3. Deutung nach Nietzsche

Zu einem gegenteiligen Schluß kommt die Analyse nach Friedrich Nietzsches Apollo- Dionysus-Dialektik aus seinem Frühwerk „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“²⁶ von 1871. Erscheint unter freudschen Gesichtspunkten Heddas Selbstmord als Konsequenz ihrer Verweigerung, ihre neue Identität als Hedda Tesman zu akzeptieren und ihren Ödipuskomplex zu überwinden, erscheint ihr Selbstmord bei Nietzsche als Fortentwicklung zu einer gottgleichen Persönlichkeit und als heroische Tat, die von ihrer bürgerlich-bourgeoisen Umgebung nicht mehr verstanden wird.²⁷ Auf diese These soll nun im folgenden eingegangen werden.

3.1. Das Apollinische und das Dionysische

In „Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik“ stellt Nietzsche die Grundthese auf, daß alle „Fortentwicklung der Kunst an die Duplizität des A p o l l i n i s c h e n und des Dionysischen gebunden ist.“²⁸ Unter diesen beiden Kategorien versteht Nietzsche zwei Triebe der griechischen Kunst, verkörpert in den beiden Kunstgottheiten Apollo und Dionysus. Das Apollinische steht dabei für die Kunst des Bildners und des Prinzips des Traumes. Es repräsentiert dabei den Schein der höheren Wahrheit und Vollkommenheit, die sich im Bilde des Gottes Apollo durch „jene maßvolle Begrenzung, jene Freiheit von den wil- den Regungen, jene weisvolle Ruhe des Bildnergottes“²⁹ ausdrückt, also dem äußeren Abbild der Kontrolle und der maßvollen Beherrschung. Das Dionysische repräsentiert dagegen die unbebildete Kunst der Musik und das Prinzip des Rausches, das durch den Einfluß narkotischer Mittel oder überwältigender Naturerfahrungen, wie dem Erwachen des Frühlings, geweckt werden kann. Hierbei wird die Subjektivität des Menschen in völlige Selbstvergessenheit gesteigert: der Mensch wird von seinen Zwängen der Not und Willkür erlöst und fühlt sich in der Erfahrungen des Ur-Einen zum Gott erhoben, jedoch immer unter dem drohenden Verlust seines Ichs und seiner Individualität. Nietzsche betont, daß der Mensch diesen beiden Kunstzuständen der Natur jeweils nur als Nachahmer gegenübersteht. So ist er entweder „apollinischer Traumkünstler“ oder „dionysischer Rauschkünstler“³⁰. In der Kunstform der Tragödie ist es jedoch möglich, beide Triebe durch einen Akt des Willens miteinander zu vereinen: indem nämlich die dionysischen Triebe der Vitalität, Energie und Leidenschaft auf apollinische Weise durch äußerliche Geordnetheit und Schönheit verkörpert werden.

3.2. Heddas Deifikation

Das apollinische Prinzip spiegelt sich in Hedda Gablers aristokratischer Herkunft wieder. Ihr vom Vater vererbter „Gablerismus“ steht für eine stringente und restriktive Moral, die dem ungeordneten Leben durch die Werte der Selbstkontrolle und der Ästhetik - ganz im Sinne des apollinischen Triebes - einen zivilisierten äußerlichen Schein zu verpassen sucht. Dieser „Gablerismus“ unterdrückt aber auch die dionysischen Bedürfnisse nach sexuellem Verlangen und ekstatischem Vergnügen in ihr, die bei ihr, so Durbach, in ihrem „anarchischen Gemüt (anarchic passion)“ zur Genüge vorhanden sind und sich unter der apollinischen Oberfläche Ausdruck zu verschaffen suchen.

Hedda's anarchic need to break free of her repressions is dramatized in the violence of her actions and her pyromania, directed against anything that frustrates or opposes her: her threat of setting aflame the hair of her pretty bourgeois rival, the demonic ripping and burning of Thea's „child“, her bursts of wild dance music on the piano, the fury of her gestures, and the firing of pistols.³¹

Zu einem wirklichen Ausleben ihres dionysischen Triebes jedoch zu feige, ist sie stattdessen darauf angewiesen, ihre dionysischen Bedürfnisse in andere zu projizieren. Diese Funktion hatte in ihrer Jugend vor allem Ejlert Lövborg, der es ihr durch seine geheimen Konfessionen eines maßlosen Lebensstils ermöglichte, in ihm ihre eigene Bedürfnisse nach einem rauschhaften und ekstatischen Leben auszuleben und ihn sozusagen zu einem äußerlichen Ersatz ihres eigenen inneren Dionysus zu machen. Eine tiefere erotische Beziehung zwischen den beiden, wie sie von Lövborg explizit angestrebt worden ist, schließt sich jedoch genau aus diesem Grund aus: Hedda braucht Lövborg als äußerliches Surrogat, eine nähere Assoziation käme einer Vereinigung gleich und ist aufgrund ihres Gablerischen Moralkodexes, der Beherrschung und Selbstkontrolle fordert, nicht möglich.

Genausowenig ist es aber für Hedda möglich, den Verlust ihres Ersatzgottes hinzunehmen, als sie erkennt, daß Lövborg durch den Einfluß Thea Elvsteds seiner dionysischen Maßlosigkeit beraubt wurde. Ihr Vorhaben, den dionysischen Gott in Lövborg wiederzuerwecken, schlägt fehl. Statt im alkoholisierten Rausch des Exzesses und mit Heddas visioniertem „Weinlaub im Haar“(S. 62) in künstlerische Höhen hervorzusteigen, endet der Herrenabend für Lövborg nach einer wilden Schlägerei im Bordell auf der Polizeiwache. Auch im zweiten Anlauf gelingt es Lövborg nicht, seinen Selbstmord, so wie Hedda ihn anweist, auf eine schöne, da kontrollierte Weise zu vollziehen und somit - ganz im Sinne Nietzsches - das Dionysische und das Apollinische miteinander zu vereinigen. Stattdessen stirbt er, als Karikatur zu Heddas Wunschbild von ihm, durch eine versehentlich sich lösende Pistole im Zimmer der Prostituierten Mademoiselle Diana, die ironischer Weise den Namen der Götterschwester Apollos, der griechischen Göttin der Fruchtbarkeit, trägt.³²

Heddas Ersatzgott hat somit versagt und sie erkennt, daß sie letztenendes den Akt der Gottwerdung an sich selber vollziehen muß. Der von ihr gewählte Freitod ist dabei gleichzeitig, laut Errol Durbach, die einzige Möglichkeit, die Ehre wiederherzustellen, die ihrem Stand durch ihren und Lövborgs Mißbrauchs von General Gablers Pistolen widerfahren ist, und um Triumph über jene Mitmenschen zu erlangen, die, wie Assessor Brack, gegen sie intrigiert haben. Durbachs Nacherzählung von Heddas Freitod macht deutlich, wie explizit hier die dionysischen und apollinischen Triebe in Hedda zum Zuge kommen:

Hedda withdraws into the aristocratic sanctuary of the small inner room, closes the curtains and suddenly bursts into a wild dance tune on the piano, unleashing momentarily her Dionysiac vitality, triumphantly proclaiming her nature. The music, the dithyrambic frenzy, the dance rhythms, evoke ingeniously the apotheosis occurring behind the curtain, the prefect emotional accompaniment to the mystery of Dionysos. And then she shoots herself, in the temple, beautifully, heroically, in style, channeling her anarchic energies towards a decisive act of willed control, dying beneath the portrait of General Gabler, whose tradition she has redeemed. The apotheosis is complete.³³

Errol Durbach kommt dabei zum Schluß, daß Hedda im Verlauf des Dramas den Prozeß einer Apotheosis, einer Deifikation, durchläuft, und mit ihrem bewußt kalkulierten Selbstmord eine gottgleiche Position einnimmt. Ihr Selbstmord steht dabei für den dionysischen Kampf nach spiritueller Freiheit und Energie, der durch eine orgiastische, aber geordnete und gleichsam ästhetische Tat vollzogen wird, die im Bilde apollinischer Kontrolle ihr Leid und ihre Ekstase äußerlich zum Ausdruck bringt. Heddas Selbstmord verkörpert somit eine Wiederbelebung von Nietzsches metaphysischem Prinzip des Lebens und der Kunst und sorgt für dessen Wiederherstellung in einer Welt, die sich mehr und mehr von jenen metaphysischen Werten verabschiedet hat.³⁴

Hedda erscheint hier somit als tragische Heldin, die einen heroischen Tod stirbt, der von ihrer Umwelt nicht verstanden wird, wie es Bracks letzte Worte am Ende das Stückes („Ja, um Gottes Willen - so was tut man doch nicht!“, S. 99) ausdrücken.³⁵ Unterdrückt durch eine bürgerlich-bourgeoise Umwelt, die sich moralisch und ästhetisch zurückentwickelt hat und sich unfähig zeigt, Heddas Ansprüche zu erfüllen, statuiert sie mit ihrem Freitod ein Exempel ihrer adligen Standestradition. Zusätzlich steigt sie durch die Inszenierung des dionysischen Rausches mit apollinischer Selbstkontrolle zu einer gottgleichen Person auf.

4. Macht über ein Menschenschicksal

Beide Lesarten - die freudsche wie die nach Nietzsche - haben deutlich gemacht, daß Hedda darauf angewiesen ist, ihre Defizite mit einer anderen Person zu kompensieren. In beiden Fällen dient dabei Lövborg als Projektionsfläche für Heddas eigenen Defizite, im freudschen Falle für ihre unterdrückte Männlichkeit und ihren Vaterkomplex, im Falle Nietzsches für ihren Wunsch nach dionysischer Ekstase, den ihr ihr aristokratischer Hintergrund nicht gestattet. Hieraus läßt sich auch ihr Wunsch, einmal im Leben Macht über ein Menschenschicksal ausüben zu können, wie Hedda ihn zum Ende des zweiten Aktes gegenüber Thea äußert und den James McFarlane als Hedda Gablers zentrale Handlungsmotivation im Drama identifiziert, ableiten.³⁶

Daß sie jedoch mit ihrer Machtintrige zwangsläufig scheitert, läßt sich ebenfalls aus den vorangegangenen Ergebnissen beider Deutungen begründen. Nietzsche zufolge scheitert Hedda vor allem auf der gesellschaftlichen Ebene, weil sie als Repräsentantin des adligen Standes für ein Lebens- und Kunstideal eintritt, das sich, wie oben dargelegt, an Nietzsches Apollo-Dionysus-Dialektik anlehnt, und von ihrer bürgerlichen Umwelt nicht verstanden werden kann und, wie anhand Lövborgs Scheitern dargelegt, auch nicht mehr umgesetzt werden kann. Nach Freud scheitert Hedda vor allem an ihrer Genderrolle, da ihr Ödipuskomplex sie in ihrem Wunsch nach männlicher Macht gefangen hält und sie sich weigert, die spezifischen Machtmöglichkeiten des weiblichen Geschlechtes in der patriarchalen Gesellschaft wahrzunehmen.

Wie Jens Arup und James McFarlane allerdings hinweisen, steht Hedda Gabler mit ihrem Wunsch nach Macht über ein Menschenschicksal nicht alleine da. Diese Handlungsmotivation eint alle Charaktere des Dramas, inklusive jener Charaktere, die altruistische Motive für ihr Handeln vorgeben. Das Stück zeigt somit, so McFarlane, „a complex interrelationship between domination and dependence, the inauthenticities of an individual's search for selffulfillment at another's expense, the frustrations of an impotent's will to power.“³⁷ Dies sei abschließend an einigen der anderen Figuren im Drama kurz erläutert.

4.1. Thea Elvsted

Was bei Thea Elvsted äußerlich - und der Genderrolle ihrer Zeit entsprechend - nach Selbstaufopferung wirkt, ist in Wirklichkeit von dem Wunsch nach Kontrolle über einen anderen Menschen motiviert, im vorliegenden Fall Lövborg. So verläßt sie ihren Mann und ihre Stiefkinder Hals über Kopf, um Lövborg in den Ort der Dramenhandlung zu folgen. Dabei gibt sie vor, um sein Wohl besorgt zu sein, ist jedoch in Wirklichkeit von der Angst geleitet, den Einfluß über ihn zu verlieren. Dementsprechend schnell verfliegt am Ende des Dramas ihre Trauer über Lövborgs Tod, als sie und Jörgen Tesman beschließen, Lövborgs Buch aus ihren Notizen zu rekonstruieren, womit beide sozusagen das Schicksal Lövborgs in ihrer Hand haben.

4.2. Frl. Tesman

Auch der „Tesmansche Ethos“, der von Werten wie Rücksicht, Sympathie und Liebe geprägt erscheint,³⁸ erweist sich bei näherem Hinsehen ebenfalls als eine durch Machtinteressen geprägte Haltung. Dies zeigt sich insbesondere an Frl. Tesmans Pflegetätigkeit gegenüber der todkranken Tante Rina. Es wird schnell deutlich, daß nicht Tante Rina Frl. Tesman braucht, sondern Frl. Tesman Tante Rina. Obwohl Tante Rina seit Jahren schon dem Tode geweiht ist, wünscht sich Frl. Tesman, daß sie noch möglichst lange am Leben bleibe, da sie sonst nicht wüßte, um wen sie sich kümmern sollte (vgl. S. 8). Als diese dann stirbt, wird sie einfach durch eine andere hilfsbedürftige Person ersetzt.

Frl. Tesma n. Oh, es findet sich immer irgendwo ein armes, krankes Menschenkind, das betreut und gepflegt werden muß - leider. (S. 84)

Frl. Tesman braucht geradezu das Gefühl, Kontrolle über ein anderes Schicksal zu haben.

Auch die finanzielle Unterstützung, die sie ihrem Enkelkind in seiner neuen Ehe gibt, geschieht somit nicht aus purer Selbstlosigkeit, sondern zeugt davon, daß sie sich in die Belange ihres Enkelkindes einmischen will. Hierzu paßt auch, daß es sie tägliche Besuche bei ihrem Enkelkind ankündigt.

4.3. Assessor Brack

Brack erscheint als männlicher Gegenpart zu Hedda Gabler, da er seine Ziele ebenso rücksichtslos verfolgt wie Hedda und dabei keine altruistischen Motive vortäuscht. Wie Hedda will auch er keine feste Bindung mit einer anderen Person eingehen, aber gleichzeitig Macht über andere Menschen ausüben können. Im Verlauf des Dramas versucht er sich dabei als intimer Hausfreund Hedda Gablers zu etablieren und sie zu seiner Mätresse umzufunktionieren.

Brack. Alles, was ich begehre, ist ein kleiner Kreis vertrauter Freunde, denen ich mit Rat und Tat zur Seite stehen und bei denen ich aus und ein gehen darf als - als ein bewährter Freund -

Hedda. Des Hausherren, meinen Sie?

Brack (mit einer Verbeugung). Am liebsten mit der Frau des Hauses - wenn ich ehrlich sein soll. Aber außerdem natürlich auch des Mannes. Wissen Sie, ein solches - ich möchte sagen: Dreiecksverhältnis - das ist im Grunde für alle Teile eine große Annehmlichkeit. (S. 40)

Die frustrierte Ehefrau der bürgerlichen Vernunftehe, zu jener Zeit keine Seltenheit, ist sein erklärtes Ziel („ein bewährter, verständnisvoller Freund - [...] und nicht die Spur von einem Fachgelehrten!“, S. 41). Als Mittel zum Zweck dienen ihm dabei die Kredite, die er seinen „vertrauten Freunden“ gewährt, wodurch er jene von sich abhängig macht, und die es ihm gleichzeitig erlauben, wie es sich am Beispiel der Tesmans zeigt, bei jenen ein- und auszugehen und an innerfamiliäre, interne Geheimnisse zu gelangen. Dabei bleibt er bevorzugt im Hintergrund, was sich vor allem an seiner Präferenz zeigt, die Tesmansche Villa durch die Hintertür zu betreten. Sein „Insiderwissen“ macht ihn somit zur mächtigsten Figur des Stückes, und es ist jenes, der Öffentlichkeit verborgenes Hintergrundwissen über die Todesumstände Lövborgs, wodurch er Hedda letztlich in seine Hand bekommt. Eine Situation, die für Hedda unerträglich ist, da ihr mit Brack genau das widerfahren ist, was sie mit Lövborg zu tun gedachte:

Hedda. Völlig in Ihrer Macht - Ihnen ausgeliefert - abhängig von Ihrem Wunsch und

Willen. Unfrei also - unfrei! (Springt auf.) Nein - diesen Gedanken ertrage ich nicht! Nie und nimmer! (S. 97)³⁹

Hedda Gabler befindet sich also in gleichgesinnter Gesellschaft. Die Sucht nach Kontrolle und Macht kontrolliert die Handlungsmotivation aller Dramenfiguren im Stück. Dies gilt insbesondere auch für die Frauenfiguren, womit Ibsen das vorherrschende, patriarchal geprägte Frauenbild der aufopferungsvollen, selbstlosen Frau seiner Zeit mit den Figuren Thea Elvsted und Frl. Tesman als blanke Fassade entlarvt. Hedda steht somit den sich auf den ersten Blick durch Gutmütigkeit und Hingabe profilierenden Frauenfiguren des Dramas in nichts nach.

5. Schlußbetrachtung

Hedda ist trotz ihres dämonenhaften Charakters keine Figur, der im Drama eine negative Rolle zugesprochen wird. Sie erscheint stattdessen als eine tragische Figur, die nach der freudschen Lesart im Ödipuskomplex verfangen ist und an der Nicht-Anerkennung ihres seelischen Zustandes scheitert, und nach der Lesart Nietzsches sich einem adeligen Lebens- und Kunstideal verpflichtet hat, das in ihrer bürgerlich-bourgeoisen Umwelt nicht verstanden wird und auch nicht umgesetzt werden kann. Gleichzeitig wird hier die Vielschichtigkeit des Dramas deutlich, das, wie Helmut Bachmeier im Nachwort der Reclam-Ausgabe bemerkt, einerseits Kritik übt am „bürgerlichen Bewußtsein der Dekadenz-Epoche“ und andererseits anhand Hedda Gabler die „Unmöglichkeit weiblicher Authenzität“(S. 100) in der patriarchalen Gesellschaft des ausgehenden 19. Jahrhunderts widerspiegelt. Dementsprechend ambivalent bleibt daher auch Hedda Gablers Freitod. Einerseits ist es ihre einzige mutige Tat im Drama - der einzige Moment, wo sie den ästhetischen wie auch den moralischen Werten ihres eigenen Standes tatsächlich gerecht wird und aus ihrer kulturell zurückentwickelten bürgerlichen Umgebung zu einem gottgleichen Wesen aufsteigt - zum anderen ist ihr Akt auch eine Flucht vor dem Eingeständnis ihres Machtverlusts und der eigenen Selbsterkenntnis.

Literaturnachweis

Primärliteratur

Ibsen, Henrik: Hedda Gabler, Stuttgart 1988.

Sekundärliteratur

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Lingard, Lorelei: The Daughter's Double Bind: The Single-parent Family as Cultural Analogue in Two Turn-of-the-Century Dramas. In: Modern Drama 40, 1997, 123-138.

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McFarlane, James: Ibsen & Meaning: Studies, Essays & Prefaces 1953-87, Norwich 1989. Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie, Stuttgart 1976.

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Panse, Iris-Charlotte: Die psychoanalytische Erforschung der Weiblichkeit von Sigmund Freud zur Gegenwart: Thematische Schwerpunkte im Verlauf der Forschungsgeschichte, Düsseldorf 1988.

Raphael, Robert: From Hedda Gabler To When We Dead Awaken: The Quest For SelfRealization. In: Scandinavian Studies 36, 1964, 34-47.

Saari, Sandra E: Hedda Gabler: The Past Recaptured. In: Modern Drama 20, 1977, 299- 316. 299.

Shideler, Ross: The Patriarchal Prison in Hedda Gabler and Dödsdansen. In: Faith

Ingwersen et al (Hrsg.), Fin(s) de siècle in Scandinavian Perspective: Studies in Honor of Harald S. Naess, Columbia 1993, 78-90.

„Reflektionen Freuds und Nietzsches in Henrik Ibsens Hedda Gabler “

Schriftliche Hausarbeit zum Hauptseminar „Ibsen, Strindberg und die deutsche Literatur“ im Wintersemester 1999/2000

Verfasser: Carsten Brettschneider

Seminarleiter: Prof. Dr. Heinrich Detering

Adresse: Studiengang:

Carsten Brettschneider LA Gym Deutsch und Englisch

Weißenburgstr. 46 9. Semester

24116 Kiel Abgabedatum:

0431-1490510 2. Mai 2000

[...]

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¹ Henrik Ibsen: Hedda Gabler, Stuttgart 1988, S. 62. Alle weiteren Seitenangaben im Text beziehen sich auf diese Ausgabe.

² Vgl. James McFarlane: Ibsen & Meaning: Studies, Essays & Prefaces 1953-87, Norwich 1989, S. 285.

³ Iris -Charlotte Panse: Die psychoanalytische Erforschung der Weiblichkeit von Sigmund Freud zur Gegenwart: Thematische Schwerpunkte im Verlauf der Forschungsgeschichte, Düsseldorf 1988, S. 5.

⁴ Vgl. Panse, S. 5.

⁵ Vgl. Panse, S. 8.

⁶ Auf dieser Ebene funktioniert auch die Beziehung zum Ehemann. Der Ehemann ersetzt demnach nicht die Position des Vaters. Stattdessen macht sie ihn ebenfalls zu ihrem „Kind“ und kann auf diese Weise ihren männlichen Ehrgeiz an ihm kompensieren. Vgl. Marianne Knoben: Ambivalente Konstruktionen der Weiblichkeit: Das Bild der Frau aus der Sicht des Wissenschaftlers Sigmund Freud und des Dichters Arthur Schnitzler. In: Guillaume Van Gemert et al (Hrsg.), Grenzgänge: Literatur und Kultur im Kontext, Amsterdam 1990, S. 279-296, S. 284.

⁷ Vgl. Panse, S. 13-14.

⁸ Lorelei Lingard bemerkt hierzu: „[...] the symbolic presence is highlighted by the fact that, as a character, he never appears. In Hedda Gabler, he is dead before the play commences. His palpable presence despite his physical absence indicates the singular influence he must have had on his daughter while alive, to remain such a force in her live even after his death.“ Lorelei Lingard: The Daughter's Double Bind: The Single-parent Family as Cultural Analogue in Two Turn-of-the-Century Dramas. In: Modern Drama 40, 1997, S. 123-138, S. 126.

⁹ Lingard, S. 128.

¹⁰ Lingard, S. 124.

¹¹ Lingard, S. 126.

¹² Diesen Aspekt hat Ross Shideler in ihrer Arbeit „The Patriarchal Prison in Hedda Gabler and Dödsdansen“, erschienen in Faith Ingwersen et al (Hrsg.): Fin(s) de siècle in Scandinavian Perspective: Studies in Honor of Harald S. Naess,.Columbia 1993, S. 78-90 näher untersucht. Darin sieht sie Hedda in erster Linie als Rebellin gegen die patriarchale Frauenrolle ihrer Zeit: „[...] Hedda Gabler portrays a woman imprisoned within a patriarchal heritage, surrounded by the household paraphernalia that defines her identity, and opposed to the motherhood that will supposedly fulfill her personal and biological needs.“ (S. 83)

¹³ Vgl. Caroline W. Mayerson: Thematic Symbols in Hedda Gabler. In: Scandinavian Studies 22:4, 1950, S. 151-160, S. 154.

¹⁴ Freud zitiert in Apagnesi, S. 564.

¹⁵ Freud zitiert in Apagnesi, S. 565.

¹⁶ Vgl. Stein Haugom Olsen: Why Does Hedda Gabler Marry Jörgen Tesman? In: Modern Drama 28, 1985, S. 591-610, S. 608.

¹⁷ Olsen, S. 606.

¹⁸ Vgl. Olsen, S. 607.

¹⁹ Robert Raphael: From Hedda Gabler To When We Dead Awaken: The Quest For Self-Realization. In: Scandinavian Studies 36, 1964, S. 34-47, S. 35.

²⁰ Lou Andreas -Salomé: Henrik Ibsens Frauen-Gestalten, Jena 1925, S. 158.

²¹ Andreas -Salomé, S. 162.

²² Vgl. Andreas-Salomé, S. 159/160.

²³ Sandra E. Saari: Hedda Gabler: The Past Recaptured. In: Modern Drama 20, 1977, S. 299-316, S. 299.

²⁴ Vgl. Saari, S. 310.

²⁵ Vgl. Yvonne L. Sandstroem: Problems of Identity in Hedda Gabler. In: Scandinavian Studies 51,1979, S. 368-374, S. 371.

²⁶ Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie, Stuttgart 1976.

²⁷ Es erscheint zunächst als Widerspruch, daß ein naturalistischer Dramenautor wie Henrik Ibsen auf ein philosophisches Konzept bezug nimmt, daß vom Kern her einen metaphysischen Charakter aufweist. Ibsen umgeht jedoch diesen Widerspruch, indem er die Charaktereigenschaften der beiden griechischen Götter in den Bühnenfiguren verankert. Vgl. Errol Durbach: The Apotheosis of Hedda Gabler. In: Scandinavian Studies 43, 1971, S. 143-159, S. 146.

²⁸ Nietzsche, S. 47.

²⁹ Nietzsche, S. 50.

³⁰ Nietzsche, S. 53.

³¹ Durbach, S. 149.

³² Vgl. Durbach, S. 155.

³³ Durbach, S. 158.

³⁴ Vgl. Durbach, S. 147.

³⁵ Vgl. Durbach, S. 144.

³⁶ Vgl. McFarlane, S. 287.

³⁷ McFarlane, S. 291/292.

³⁸ Olsen, S. 593.

³⁹ In diesem Sinne wäre ihr Selbstmord auch als eine verzweifelte Tat zu deuten, um den Konsequenzen ihrer mißlungen Machtintrige gegenüber Lövborg und dem schleichenden Verlust ihrer Autonomie durch Bracks Erpressung und der Heirat mit Jörgen Tesman aus dem Weg zu gehen.