Verfremdungseffekte im post-brechtschen Theater. Die Uraufführung von "Die lächerliche Finsternis" von Wolfram Lotz

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Einsatz von Verfremdungseffekten in der Uraufführung von Die lächerliche Finsternis
2.1 Vorbetrachtung
2.2 Einführung eines Erzählers
2.3 Einsatz von Fremdtexten, Songs und Liedern
2.4 Verwenden von „lyrischen Listen”
2.5 Verarbeitung zeitgeschichtlicher Ereignisse

3. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Globalisierung; internationaler Terrorismus; die europäische Kolonisation auf dem afrikanischen Kontinent und ihr postkoloniales Erbe; christliche Missionierung; das Verhältnis der westlichen Welt zum politischen Islam; die Anschläge vom 11. September; der Vietnamkrieg; die Auslandseinsätze der Bundeswehr in Jugoslawien, Afghanistan und Somalia; globale Konflikte um die Kontrolle über Rohstoffe; die deutsche Einheit: Die Liste der verarbeiteteten Themen in dem von Wolfram Lotz als Hörspiel konzipierten Drama Die lächerliche Finsternis ist lang und es erscheint als nahezu unmöglich, diese umfassend an einem Theaterabend mit zumutbarer Länge zu behandeln.¹ Doch bereits in seiner Rede zum unmöglichen Theater plädiert Lotz dafür, Kreativität nicht von den Konventionen und Limitierungen des Mediums abhängig zu machen:

Das Theater ist der Ort, wo Wirklichkeit und Fiktion aufeinandertreffen, und es ist also der Ort, wo beides seine Fassung verliert in einer heiligen Kollision. […] Im Wissen darum, dass die Fiktion aufsetzen wird auf der Landebahn der Wirklichkeit, passen [die Autor*innen] diese zuvor an die Wirklichkeit an. So opfern sie die Fiktion auf dem Altaratartrara der Wirklichkeit. Dabei darf nicht die Wirklichkeit die Fiktion bestimmen, sondern die Fiktion muss die Wirklichkeit verändern.²

Diesen Anspruch versuchte Regisseur Dušan David Pařízek einzulösen, als er die Bühnen-fassung des Stückes am 6. September 2014 vom Ensemble des Wiener Akademietheaters erstmals aufführen ließ.³ Die Kritiken waren überzeugend: der Hörspieltext gewann bei der Umfrage von Theater heute in der Kategorie Deutschsprachiges Stück des Jahres. Die Uraufführung wurde zur Inszenierung des Jahres gewählt: veranstaltet im Bühnenbild des Jahres und besetzt mit der Nachwuchsschauspielerin und Schauspielerin des Jahres, Stefanie Reinsperger.⁴ In der Umfrage unter Theaterkritiker*innen ließ die Inszenierung unter anderem das am 12. September 2014 am Hamburger Thalia-Theater uraufgeführte Fluchtdrama Die Schutzbefohlenen von Elfriede Jelinek hinter sich.⁵

Das Stück wurde zum Mülheimer Dramatikerpreis eingeladen,⁶ zudem für die Shortlist des Berliner Theatertreffens nominiert.⁷ Deutschlandfunk Kultur bezeichnete es gar als „Bühnen-Blockbuster”.⁸ Die Resonanz war auch beim Publikum so groß, dass einige Intendant*innen Lotz sogar baten, das Stück noch einmal zu schreiben.⁹

Ziel dieser Arbeit ist es, den Einsatz verschiedener Arten von Verfremdungseffekten im Rahmen der Uraufführung von Die lächerliche Finsternis herauszustellen. Dabei soll untersucht werden, mit welchen Mitteln der Inszenierung diese umgesetzt werden und in welchem Zusammenhang sie zu der Aussage der jeweiligen Szene beziehungsweise des gesamten Dramas stehen.

2. Der Einsatz von Verfremdungseffekten in der Uraufführung von Die lächerliche Finsternis

2.1 Vorbetrachtung

In der Tradition nach Aristoteles besteht das Ziel eines Dramas darin, dass das auf der Bühne dargestellte Geschehen bei den Zuschauer*innen „Jammer und Schaudern hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszuständen bewirkt.“¹⁰ Diese wird in der Literaturwissenschaft auch als Katharsis bezeichnet. Die* Zuschauer*in verbleibt demnach in der Rolle der* unbeteiligten Besucher*in: der* reinen Konsument*in, welche*r sich zwar von den Ereignissen auf der Bühne für die Dauer des Stückes fesseln lässt und dabei den Alltag vergisst, aber aus dem Gesehenen keine Rückschlüsse für das eigene Handeln ableitet. Oder wie Brecht es beschreibt: Das klassische Theater dient dazu, „ihn besoffen zu machen, ihn mit Illusionen auszustatten, ihn die Welt vergessen zu machen, ihn mit seinem Schicksal auszusöhnen“.¹¹ Die Zuschauer*in soll sich durch die Einfühlung in die handelnden Figuren, die sozusagen stellvertretend für sie* leidvolle Situationen durchleben, von Affekten „reinigen“ und als „besserer Mensch“ das Theater verlassen. Brecht brach mit dieser Vorstellung: sein Ziel war die Einbeziehung einer* kritischen und nachdenklichen Zuschauer*in, welche* durch das Stück die Welt als veränderbar begreift, den möglichen Anteil an dieser Veränderung erkennt und daraufhin das eigene Verhalten überdenkt und ändert.¹² Im klassischen Illusionstheater werden der* Zuschauer*in die Handlung und die handelnden Figuren des Dramas als statisch, als festgelegt und unveränderlich vorgeführt. Dagegen stehen im epischen Theater die Prozeßhaftigkeit und die Ambivalenz sowohl der Figuren als auch der Handlung im Vordergrund. Um die Wirkung der Katharsis zu verhindern, musste Brecht zuerst deren Grundlage – die Möglichkeit der Einfühlung in die dargestellten Ereignisse sowie die handelnden Figuren – zerstören. Dazu bediente er sich des Mittels der „Verfremdung“: der erzielte „Verfremdungseffekt“ ist auch in seiner Kurzform als ‚V-Effekt‘ bekannt.¹³ Brecht beschrieb den Einsatz des V-Effektes wie folgt: „Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heißt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen.“¹⁴

Die durch den Einsatz der Verfremdung hervorgerufene, kritische Distanz zum Geschehen auf der Bühne soll die Zuschauer*innen aktivieren, sich auch mit der eigenen Lebensrealität auseinander zu setzen, diese als veränderlich zu begreifen und daraus im besten Fall politische Entscheidungen abzuleiten.

Als Mittel der Verfremdung dienen häufig:

- die Einführung eines Erzählers;
- die direkte Ansprache des Publikums durch die Schauspieler*innen als Bruch der „vierten Wand“ (der imaginären Grenze zwischen Zuschauer*innenraum und Theaterbühne);
- Besetzungsmodifikationen (etwa durch cross dressing: dem Besetzen von Männerrollen mit Frauen*);
- der Einschub von Songs, Liedern, Geräuschen und Fremdtexten;
- die Verwendung von Spruchbändern und Projektionen zur Kommentierung der Handlung;
- der Wechsel zwischen verschiedenen Sprachebenen (vollzogen unter anderem durch den Einsatz von (Fantasie-)Dialekten und Soziolekten);
- die Verarbeitung zeitgeschichtlicher Ereignisse;
- sowie eine starke Reduzierung von Bühnenbild, Requisiten und Kostümen.¹⁵

Bereits in der Vorbemerkung zu dem Hörspieltext von Die lächerliche Finsternis (Nach Francis Ford Conrads ‚Herz der Apokalypse‘)¹⁶ ruft Lotz zwei Werke auf, welche zueinander in Bezug stehen: sowohl Francis Ford Coppolas Anti-Kriegs-Film Apocalypse Now! ¹⁷ als auch Joseph Conrads Herz der Finsternis ¹⁸.

Conrads Erzählung vermittelt den annektodisch angelegten Reisebericht des englischen See-manns Charles Marlow, der an Bord eines belgischen Handelsschiffes den Kongo hinauf-fährt, um den Elfenbeinhändler Mister Kurtz ausfindig zu machen. Kurtz ist jedoch dem Wahn verfallen, hat im afrikanischen Dschungel eine Terrorherrschaft aufgebaut, angrenzende Stämme versklavt und deren Bewohner für rituelle Menschenopfer miss-braucht. Deshalb erzählt Herz der Finsternis nicht nur von einer Reise in das „Herz“, also das Zentrum des afrikanischen Kontinents und damit auch der belgischen Kolonial-herrschaft – sondern vor allem von einer Reise in die Abgründe der menschlichen Seele selbst.

Coppola nutzt Conrads Erzählung als Vorlage für die Handlung von Apocalypse Now!, verlegt jedoch den Schauplatz von Zentralafrika in den ostasiatischen Dschungel, um statt von der europäischen Kolonialgeschichte von der US-amerikanischen Kriegführung in Viet-nam, Kambodscha und Laos zu erzählen. Der Fluss Mekong tritt dabei an die Stelle des Kongo. Die Rolle des Protagonisten Charles Marlow nimmt Captain Benjamin Willard ein, Mister Kurtz wird vom Elfenbeinhändler zum abtrünnigen Colonel Walter Kurtz umgedeutet.

Lotz wiederum wählt eine fiktionalisierte Version Afghanistans als Schauplatz für seine Handlung. Anstatt des Mekong wird die Gebirgskette des Hindukusch zu einem Fluss verfremdet, die afghanische Steppe erscheint als Dschungel.¹⁹ Hauptfeldwebel Oliver Pellner nimmt als Protagonist die Rolle von Captain Willard ein. Statt von einer kompletten Besatzung – wie in Apocalypse Now! – wird er nur von Unteroffizier Stefan Dorsch auf dem Boot begleitet.²⁰ Der Bezug zur US-Armee wird auch optisch durch das Aufbringen des Mottos des Marine Corps („Semper fidelis“, übersetzt: ‚Ewige Treue‘) auf die rechten Ober-arme von Pellner und Dorsch hergestellt.²¹ Die Rolle des Antagonisten Colonel Kurtz über-nimmt der abtrünnige Bundeswehrgeneral Karl Deutinger, der zwei Kameraden ermordet hat und sich seither im Dschungel verschanzt.²² Anders als im Film, wird am Ende des Stücks ein Luftschlag durch Pellner angeordnet, bei dem Deutinger getötet wird, ebenso wie Dorsch, der sich dem General angeschlossen hat.²³

Auf der Figurenebene lässt sich feststellen, dass mit dem Mittel des cross dressing ein Ver-fremdungseffekt erzielt wird, indem alle männlich gelesenen Rollen durch Schau-spielerinnen besetzt werden: mit Stefanie Reinsperger (unter anderem in der Rolle der somalischen Piraten Michael Ultimo Pussi und Tofdau), Catrin Striebeck (als Hauptfeld-webel Oliver Pellner), Frida-Lovisa Hamann (als Stefan Dorsch) und Dorothee Hartinger (als italienischer Blauhelmsoldat Lodetti, Reverend Lyle Carter sowie General Karl Deutinger). Dieser Bruch mit den Vorstellungen von binären Geschlechterrollen stellt einer-seits einen Kommentar zu aktuellen Debatten über Feminismus und Genderfragen dar. Andererseits ergibt er sich als Reaktion auf eine Stelle im Hörspieltext. Dort reflektiert der Autor selbstkritisch, dass er unfähig ist, Frauenrollen zu schreiben.²⁴ Dieser Absatz wird auch im Rahmen der Pausensequenz rezitiert:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Getreu dem zugrunde liegenden Hörspieltext ist die Uraufführung von Die Lächerliche Finsternis in zwei Teile gegliedert: den ersten Teil (Prolog des somalischen Piraten)²⁵ sowie den wesentlich längeren zweiten Teil (Die Fahrt auf dem Fluss)²⁶. Der zweite Teil wird von einer durchgespielten Pausensequenz unterbrochen (angekündigt durch eine Einblendung auf dem Polilux: 20 Min. Pause – wenn Sie wollen.)²⁷, was erneut mit den Erzähl-konventionen des Theaters bricht. Diese Entscheidung der Regie kann als Anspielung darauf verstanden werden, dass es in der globalisierten und sich dauerhaft verändernden Moderne auch kein Anhalten gibt. Während der Pausensequenz wird das durch Holzbretter begrenzte Bühnenbild dekonstruiert und von den Schauspielerinnen in einem Gartenhäcksler zerstört. Dieser Vorgang lässt sich sowohl als Frontalangriff auf konventionelle Vorstellungen von Theater lesen: auf die sprichwörtlichen „Bretter, die die Welt bedeuten“. Eine weitere Lesart ist, dass die Dekonstruktion des Bühnenbildes den bildlichen Auftakt darstellt zur Dis-soziation sowohl der Erzählstränge als auch der Psyche der handelnden Figuren. Dieses Motiv wird dadurch unterstrichen, dass sich alle Handelnden während der Unterbrechung schwarz anmalen. Das kann als Kommentar zu der als rassistisch verstandenen Methode des „Blackfacing“ gewertet werden, welche der Exotisierung und Abwertung nicht-weißer Figuren dient und Hochkonjunktur während der Segregation in den USA hatte: damals war es People of Color verboten, im Theater aufzutreten, weshalb Weiße diese meist grotesk überzeichneten Rollen besetzten. Daneben ist auch der Bezug zu Apocalypse Now! augen-fällig, wo das Anlegen einer Kriegsbemalung (zuerst von Lance, dann von Kurtz und schließlich von Willard) als Mittel der Inszenierung dient, um den inneren Konflikt der Figuren darzustellen: als sichtbares Zeichen für deren Entgrenzung und Entmenschlichung, die im übertragenen Sinn für den Wahnsinn des Krieges steht.

Das Annäherung an das Stück erfolgt aus einem intermedialen Blickwinkel heraus, in Bezug auf Christopher Balme.²⁸ Dazu ist das Theater selbst als multimediales Ereignis anzusehen, da neben dem archetypischen Wechselspiel von akustischen und optischen Zeichen, heute eine Vielzahl von Videos, eingespielten Geräuschen, Musikstücken und Projektionen zum Einsatz kommt. Mit der Uraufführung von Die lächerliche Finsternis wird nach dem Buch (Herz der Finsternis), dem Film (Apocalypse Now!) und dem Hörspiel das Theater als viertes Medium zur Transmission von Inhalten an das Publikum aufgerufen. Das Konzept von Inter-medialität geht jedoch über reine Multimedialität hinaus und ist erst erfüllt, wenn das Theater als Rahmenmedium die Konventionen anderer Medien simuliert oder realisiert.²⁹ Im Rahmen dieser Arbeit sollen deshalb vor allem die Übersetzungsprozesse des Mediums Film (Apocalypse Now!) in den Hörspieltext von Die lächerliche Finsternis in den Blick genommen werden, welcher der untersuchten Aufführung zugrunde liegt.

2.2 Einführung eines Erzählers

Auf der Handlungsebene dient die Einführung eines Erzählers der Verfremdung, indem sie eine Instanz dem Publikum und dem Geschehen auf der Bühne zwischenschaltet. Dadurch wird eine Distanz hergestellt, die den Raum für eine kritische Auseinandersetzung der Zuschauer*innen mit dem gezeigten Geschehen auf der Bühne eröffnet. Der Erzähler führt durch die Handlung und kommentiert sie. Dadurch wird die Illusion zerstört, die im klassischen Theater eine emotionale Nähe zwischen den Zuschauer*innen und den Protagonist*innen herstellt. Das Stück bleibt damit jederzeit als Fiktion präsent. Die Funktion des Erzählers ergibt sich in Die lächerliche Finsternis aus der Überformung von Apocalypse Now!: Im Verlauf des Filmes wechselt die Rolle Captain Willards ständig zwischen der des Erzählers und der des Protagonisten. Als Off-Stimme gibt er Rückblicke, reflektiert sein Innenleben und ordnet die gezeigte Handlung ein.³⁰ Als Protagonist hingegen ist er Teil der Handlung und interagiert mit den anderen Figuren.³¹ In Die lächerliche Finsternis übernimmt Hauptfeldwebel Stefan Pellner die Funktion des Erzählers während des gesamten zweiten Teils (Die Fahrt auf dem Fluss). In einigen Szenen nimmt Pellner Passagen vorweg, die im Anschluss von anderen Figuren wiederholt werden:

- Pellner […] Lodetti erzählte mir, er habe den elften September vor einem Fernseher in einer Ferienwohnung am Comer See erlebt, und habe sich damals nicht vorstellen können, was darauf alles folgen würde.
- lodetti Ich habe den elften September vor einem Fernseher in einer Ferienwohnung am Comer See erlebt und konnte mir damals nicht vorstellen, was darauf mal alles folgen würde.
- [Pellner] Und dann erzählte er, dass es einmal durch das Dach des Containers reingeregnet habe und die Stereoanlage dabei kaputt gegangen sei.
- lodetti Einmal hat es durch das Dach des Containers reingeregnet und die Stereoanlage ist dabei kaputtgegangen.
- [Pellner] Außerdem erzählte Lodetti, dass er gerne Korbmöbel möge.
- lodetti Ich mag gerne Korbmöbel. (Hörspieltext, S. 19)

Seinem Begleiter Dorsch erteilt Pellner das Wort und schneidet es ihm auch ab, was der Figur neben ihrer militärischen auch eine narrative Autorität verleiht.³²

2.3 Einsatz von Fremdtexten, Songs und Liedern

Die Verwendung von Songs und Liedern ergibt sich in der Uraufführung von Die lächerliche Finsternis aus der Orientierung an der Vorlage von Coppola. In Apocalypse Now! kommen insgesamt zehn Musikstücke zum Einsatz: The End von The Doors,³³ Suzie Q von Flash Cadillac,³⁴ Surfin Safari von The Beach Boys,³⁵ Mnong Gar Musique du Vietnam gespielt vom Ensemble des Ocora Radios,³⁶ Love Me, And Let Me Love You von Robert Duvall,³⁷

Let The Good Times Roll von Shirley & Lee,³⁸ I Can’t Get No Satisfaction von The Rolling Stones ³⁹ sowie Der Ritt der Walküren von Richard Wagner in der Version der Wiener Phil-harmoniker unter Sir Georg Solti⁴⁰ und der militärische Salut Sonniere Aux Morts ⁴¹. Als Fremdtext rezitiert Kurtz den Anfang des Gedichtes The Hollow Men von T.S. Eliot: ein Kommentar zu der Fremdsteuerung von Soldaten durch die Befehlsgewalt der Militärführung.⁴²

[...]

¹ Lotz, Wolfram: Die lächerliche Finsternis. Hörspiel, Frankfurt am Main 2013. Im Folgenden: Hörspieltext.

² Lotz, Wolfram: Rede zum unmöglichen Theater, <http://dasuntergehendeschiff.blogspot.com/2009/09/rede-zum-unmoglichen-theater.html>,abgerufen am 02.12.2020.

³ Lotz, Wolfram: Die lächerliche Finsternis. Regie: Dušan David Pařízek. Burgtheater Wien 2014. Fernseh- regie: Catharina Kleber, Hannes Rossacher. Fassung: Fernsehmitschnitt. ZDFkultur, 28.08.2015.100 Minuten. Im Folgenden: Uraufführung.

⁴ Vgl. Anonym: Die Ergebnisse der Theater heute-Kritikerumfrage 2015 – 42 Kritiker nennen Höhepunkte der Saison 2014/15, <https://www.der-theaterverlag.de/theater-heute/aktuelles-heft/artikel/kritikerumfrage-theater-heute/>, abgerufen am 02.12.2020.

⁵ Vgl. Jelinek, Elfriede: Die Schutzbefohlenen. Regie: Nicolas Stemann. Thalia-Theater Hamburg 2014, <https://www.thalia-theater.de/stueck/die-schutzbefohlenen-2014>, abgerufen am 02.12.2020.

⁶ Vgl. Anonym: Festivalübersicht 40. Mülheimer Theatertage NRW – Mülheimer Dramatikerpreis 2015, <https://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&view=article&id=11003:festivaluebersicht-40-muelheimer-theatertage&catid=635&Itemid=84>, abgerufen am 02.12.2020.

⁷ Vgl. Anonym: Theater 10er-Auswahl. Die lächerliche Finsternis von Wolfram Lotz. Burgtheater Wien, <https://www.berlinerfestspiele.de/de/berliner-festspiele/programm/bfs-gesamtprogramm/programmdetail_123286.html>, abgerufen am 02.12.2020.

⁸ Vgl. Keim, Stefan: „Die lächerliche Finsternis“ – Ein Hörspiel als Bühnen-Blockbuster, <https://www.deutschlandfunkkultur.de/die-laecherliche-finsternis-ein-hoerspiel-als-buehnen.2159.de.html?dram:article_id=306091>, abgerufen am 02.12.2020.

⁹ Vgl. Hein, Theresa: Porträt von Wolfram Lotz: "Ich bin jetzt nicht total irre geworden dabei" <https://www.sueddeutsche.de/kultur/wolfram-lotz-die-politiker-1.4583292>, abgerufen am 02.12.2020.

¹⁰ Aristoteles: Poetik, übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann, Stuttgart 2018, S. 19.

¹¹ Brecht, Bertolt: Über experimentelles Theater, in: Schriften zum Theater 1 (= Bertolt Brecht: Gesammelte Werke, Bd.15, hg. von Elisabeth Hauptmann), Frankfurt am Main 1982, S. 303.

¹² Vgl. Kesting, Marianne: Brecht (hg. von Wolfgang Müller), Hamburg 1993, S. 95.

¹³ Vgl. Kugli, Ana / Opitz, Michael (Hg.): Brecht-Lexikon, Stuttgart 2016, S. 103.

¹⁴ Schriften zum Theater, S. 302.

¹⁵ Vgl. Wulff, Hans-Jürgen: Stichwort „Verfremdungseffekt“, in: Lexikon der Filmbegriffe (digitalisierte Version, bereitgestellt durch die Universität Kiel), <https://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=1574>, abgerufen am 29.11.2020.

¹⁶ Hörspieltext, S. 3. ¹⁷ Apocalypse Now!. Regie: Francis Ford Coppola. Drehbuch: John Milius, Francis Ford Coppola. USA 1979. Fassung DVD: Arthaus, Leipzig 2011. 145 Minuten.

¹⁸ Conrad, Joseph: Heart of Darkness, übersetzt von Sophie Zeitz, München 2015.

¹⁹ Vgl. Hörspieltext, S. 13.

²⁰ Vgl. ebd., S. 13.

²¹ Vgl. Uraufführung, TC: 00:32:30.

²² Vgl. Hörspieltext, S.62.

²³ Vgl. Uraufführung, TC: 01:38:10 – 01:38:20.

²⁴ Hörspieltext, S. 50.

²⁵ Vgl. Uraufführung, TC: 00:00:31 – 00:14:30.

²⁶ Vgl. ebd., TC: 00:14:31 – 01:38:22.

²⁷ Vgl. ebd., TC: 00:56:12 – 01:10:48.

²⁸ Vgl. Balme, Christopher: Theater zwischen den Medien: Perspektiven theaterwissenschaftlicher Intermedialitätsforschung, in: Balme, Christopher (Hg.): Crossing Media: Theater – Film – Fotografie – Neue Medien, München 2004, S. 19-21.

²⁹ Vgl. Balme, S. 19-21.

³⁰ Vgl. Apocalypse Now!, TC: 00:05:06 – 00:05:58.

³¹ Vgl. ebd., TC: 00:08:07 – 00:09:18.

³² Vgl. Speicher, Hannah: Von der lächerlichen Finsternis im Herzen der Berliner Republik. Wolfram Lotz’ Hörspiel- und Theatertext Die lächerliche Finsternis im Kontext neokolonialer Wirklichkeit(en) nach 1989, in: Corinna Schlicht / Christian Steltz (Hg.): Narrative der Entgrenzung und Angst. Das globalisierte Subjekt im Spiegel der Medien, Duisburg 2017, S. 195.

³³ Vgl. The Doors: The End, 1967. <https://www.youtube.com/watch?v=BXqPNlng6uI>,abgerufen am 25.10.2020.

³⁴ Vgl. Flash Cadillac: Suzie Q, 1972. <https://www.youtube.com/watch?v=lbTReBWLpNU>, abgerufen am 25.10.2020.

³⁵ Vgl. The Beach Boys: Surfin Safari, 1962. <https://www.youtube.com/watch?v=KrPDLxmfWPM>,abgerufen am 25.10.2020.

³⁶ Vgl. Collectif Ocora Radio France: Mnong Gar Musique du Vietnam, 1972. <https://www.youtube.com/watch?v=vx4cCXIqr5I>, abgerufen am 25.10.2020.

³⁷ Vgl. Apocalypse Now!, Minute 00:31:56 – 00:32:40.

³⁸ Vgl. Shirley & Lee: Let The Good Times Roll, 1956. <https://www.youtube.com/watch?v=2NeafOQn-wQ>, abgerufen am 25.10.2020.

³⁹ Vgl. The Rolling Stones: I Can’t Get No Satisfaction, 1966. <https://www.youtube.com/watch?v=MSSxnv1_J2g>, abgerufen am 25.10.2020.

⁴⁰ Vgl. Wagner, Richard: Der Ritt der Walküren (aufgenommen von den Wiener Philharmonikern unter der Leitung von Sir Georg Solti, 1965). <https://www.youtube.com/watch?v=QDwCE13nyPo>, abgerufen am 25.10.2020.

⁴¹ Vgl. Apocalypse Now!, TC: 00:35:34 – 00:36:00.

⁴² Vgl. ebd., TC: 02:06:26 – 02:07:18.