"Psychonauten" auf submariner Expedition in Virginia Woolfs "Lebensmeer" - Entgrenzungs- und Verschmelzungsphänomene in Mrs Dalloway

INHALTSVERZEICHNIS

I. EINLEITUNG

II. VERSCHMELZUNGSWÜNSCHE, ENTGRENZUNGSZUSTÄNDE UND "ÜBERINDIVIDUELLES LEBEN" DER FIGUREN IN MRS DALLOWAY
II.1. Auftakt
II.2. Clarissa Dalloway
II.3. Septimus Warren Smith
II.4. Peter Walsh
II.5. Einige Randfiguren in der Episode um das Reklameflugzeug

III. "MOMENTS OF VISION": TRANSZENDENTAL INTEGRIERTE DIESSEITIGKEIT ALS AUSDRUCK EINES TEMPORÄR EKSTATISCHEN LEBENSPRINZIPS

IV. DAS OZEANISCHE GEFÜHL ALS PRINCIPIO DIONYSIENSIS. ENTGRENZUNGSZUSTÄNDE DER FIGUREN UND DIE ANALOGIE ZU NIETZSCHES KAMPF DES LEBENS-KUNST-ANTAGONISMUS "DAS DIONYSISCHE VS. DAS APOLLINISCHE"

V. MRS DALLOWAY ALS SYMPTOMATISCHER ROMAN EINER EPOCHE: DIE MODERNE UND IHR HISTORISCHES VERH€LTNIS ZU VIKTORIANISMUS UND DƒCADENCE
V.1. Herleitung
V.2. Die überwindung der DÉcadence als Symptom der neuen Kunstepoche

VI. SCHLUSSBEMERKUNGEN/ZUSAMMENFASSUNG

VII. LITERATUR

I. EINLEITUNG

Wenn man sich als interessierter Leser dem VergnÜgen zuwendet, den Roman Mrs Dalloway von Virginia WOOLF zu studieren, kännen neben dem berechtigten Genuss bei der LektÜre folgende formale und inhaltliche Diskrepanzen des Textes ausgemacht und des weiteren reflektiert werden. Inhaltlich betrachtet verwendet WOOLF eine überfülle an unterschiedlichen Symbolen, Metaphern, Allegorien, Leitmotiven, verschiedenste rhetorische Figuren, deren Untersuchung alleine ganze BÄnde fÜllen kännte. Andererseits gelingt es z. Bsp. Willi ERZGRÄBER zumindest ansatzweise eine asketisch strenge, geradezu geometrische Grundkonstruktion des Romans freizulegen¹, die nahelegt, dass WOOLF den Text regelrecht am Reissbrett plant. Strengste architektonische Prinzipien in der Tiefenstruktur stehen einer festlichen FÜlle an Überquellender poetischer Phantasie auf der Ebene der Oberfl Ä chenstruktur des Romans gegenÜber.² ERZGRÄBER lässt sich von dieser Beobachtung zu der Aussage bewegen, dass die rhetorische Vielfalt der ErzÄhlfiguren und poetischen Bilder auf einer Deutungsebene "[...] die irrationalen Schwingungen und Bewegungen des menschlichen Daseins [...]"³ widerspiegeln känne. Dies verweist auf im Text verborgenes Material, welches sich dem westlich orientierten Vernunftdenken und seinem Bedürfnis nach kausaler Durchdringung des Interpretaments möglicherweise entzieht.

Auch auf der inhaltlichen Ebene lässt sich eine mysteriäs anmutende Diskrepanz beobachten. Es ist das geradezu inflationÄre Auseinanderklaffen des VerhÄltnisses zwischen ErzÄhlzeit und erzÄhlter Zeit.⁴ Die Vorkommnisse und v. a. die Folgen eines einzigen Tagesablaufs werden geschildert aus der Sicht einer knappen Handvoll von Haupt-, einer Anzahl von Neben- und einer Reihe von flÜchtig skizzierten Randfiguren. ErzÄhlt wird weniger, was den Figuren an (Äu§erlichen) Ereignissen zustä§t, vielmehr erhÄlt das Lesepublikum im Verlauf der "Handlung" einen tiefen Einblick in die Innenwelten, in die psychischen Befindlichkeiten der Figuren. Das Zeitalter der Literaten, welche die Psychoanalyse FREUDianischer Provenienz eifrig rezepieren, ist angebrochen.⁵ Die durch eine auktoriale Erzählinstanz modulierten "Bewusstseinssträme" der Figuren liefern jeweils nur Momentaufnahmen von mitunter lapidaren Ereignissen der wenigen Stunden eines bestimmten Tages. Dahinter jedoch eräffnet sich eine panoramenhafte Symphonie ineinander verwobener Seelenlandschaften. Schlaglichtartig wird eine ganze historische Epoche mit ihren sozialen Befindlichkeiten angestrahlt, die dreißig Jahre alte Geschichte einer Jugendfreundschaft mit den die Hauptfiguren umgebenden Nebenprotagonisten nimmt Gestalt an, mentalitÄtsgeschichtliche Verwerfungen zwischen unterschiedlichen Charakteren und Lebenseinstellungen der "British upper class" werden skizziert. Hier entsteht kein minutiös entworfenes Bild, kein detailliertes Lebensverlaufsprotokoll einzelner Protagonisten. Jedoch erhält das Lesepublikum einen intensiven Zugriff auf die Hauptcharaktere, sonarische Auslotungen ihrer psychischen Verfassung, ihrer existentiellen Sehnsüchte, Probleme, Hemmungen, Ängste und Idiosynkrasien. Es sind diese ungeheuere Tiefen aufschließenden Berichte des inneren Monologes der Figuren, die diesen Roman auszeichnen.⁶ Die Romanautorin verschreibt sich ganz der Erkundung der Innenperspektive ihrer Figuren, die Schreibweise WOOLFs betreibt eine …ffnung des Unbewussten (vgl. Kap. V.2.), eine Absage an die Dominanz der (Schein-)Welt der Äußerlichkeiten.

Nach außen stellen die "handelnden" Figuren alle Individuen mit relativ konsistenten Ich-Grenzen dar (eine Ausnahme ist Septimus Warren Smith, vgl. Kap. II.3.). In ihrem Inneren sieht es jedoch anders aus: die durch eine von der Erzählinstanz modulierte Innenschau den Romaninhalt transportierenden Protagonisten (Clarissa Dalloway, Septimus Smith, Peter Walsh)⁷ durchleben Bewusstseinszustände, in denen sich Gefühle der Ich-E n t g r e n z u n g , des Verschmelzens des Protagonisten mit der Natur, dem Aufenthaltsort, der Metropole London, ja mit dem Leben an sich realisieren (vgl. Kap. II.). Das Nachweisen und Analysieren solcher Entgrenzungsphänomene bildet den ersten Schwerpunkt dieser Seminararbeit. Hier soll es primär darum gehen, dieses Motiv im Text an unterschiedlichen Stellen signifikant nachzuweisen. Die Passagen werden textimmanent interpretiert, mit dem Nahziel, Rückschlüsse zu ziehen auf die Funktion des Entgrenzungsphänomens in Bezug auf den Gesamttext.

Im zweiten Teil dieser Seminararbeit werde ich den Versuch unternehmen, diese Beobachtungen und Analysen des Textes in die literaturgeschichtliche Epoche der Moderne, die hier als Ablöserin und Überwinderin der Vorepoche der Décadence und des späten Viktorianismus angesehen wird, einzuordnen. Wie dies im einzelnen aussehen kann, davon werden die Kapitel Drei, Vier und Fünf handeln.

Das "Autorsubjekt"⁸, welches hier zu Werke geht, möchte betonen, dass die von ihm aufgeworfenen Verbindungslinien zwischen den Entgrenzungsphänomenen in Mrs Dalloway und dem von Friedrich NIETZSCHE geprägten Begriff des dionysischen Kunstprinzips (vgl. Kap. IV) von ihrer Natur her Analogien sind. Ihre Aufdeckung impliziert nicht, dass WOOLF notwendigerweise NIETZSCHEs Denken rezipiert haben muss oder ihn gelesen haben soll, vielmehr möchte hier lediglich eine kulturanthropologische Parallele zwischen Virginia WOOLFs Werk und NIETZSCHEs Lebensphilosophie angedeutet werden, deren Existenz nicht als doktrinärer Imperativ postuliert sein will. Wenn sich genügend schlüssige Argumente gegen die in den Kap. IV und Kap. V formulierten Thesen finden lassen, so sollen diese als widerlegt gelten.

II. VERSCHMELZUNGSWÜNSCHE, ENTGRENZUNGSZUSTÄNDE UND "ÜBERINDIVIDUELLES LEBEN" DER FIGUREN IN MRS DALLOWAY

II.1. Auftakt

Aus Platzgründen ist es hier nur möglich, ein bis zwei Beispiele pro Figur für das Motiv vorzustellen. Es gibt jedoch im Text eine Vielzahl solcher Passagen, die eine entsprechende Deutung nahe legen.⁹

II.2. Clarissa Dalloway

Für Clarissa Dalloway werden zwei Textpassagen vorgestellt, die verdeutlichen, wie signifikant das Verschmelzungsmotiv für die Charakterisierung der Hauptfigur des Texts ist. Die folgende Passage findet sich zu Beginn des Texts:

[...] what she loved was this, here, now, in front of her: the fat lady in the cab. Dit it matter then, she asked herself, walking towards Bond Street, did it matter that she must inevitably cease completely; all this must go on without her; [...] but that somehow in the streets of London, on the ebb and flow of things, here, there, she survived, Peter survived, lived in each other, she being part, she was positive, of the trees at home; of the house there, [...]; part of people she had never met; being laid out like a mist between the people she knew best, who lifted her on their branches as she had seen the trees lift the mist, but it spread ever so far, her life, herself.¹⁰

In dieser Passage verbindet sich das Memento mori der 53-jÄhrigen Clarissa, wie sie sich erinnert, wenn sie als junges Mädchen einen Shilling in den Serpentine-Teich in Hyde Park wirft¹¹, mit der Wehmut, wenn sie jetzt an die moribunde Katastrophe des Ersten Weltkrieges denkt (dessen Ende vom Standpunkt der Erzählzeit betrachtet, nur wenige Jahre zurückliegt), mit einem sehr intensiven Gefühl des Lebendigseins angesichts des schonen Morgens, angesichts des für sie außerordentlich kostbaren hic et nunt, das sie überschwenglich genießt. Sie erlebt den Tag durchdrungen vom Gewahrsein des carpe diem, in welchem sie durch den St. James's Park schreitet, auf dem Weg zum Einkaufen und im Vorgefühl auf das rauschende Fest, das sie am Abend für die feine Gesellschaft Londons ausrichten möchte. Sie liebt in einem solchen Moment das Leben vom Grunde ihrer Seele aus, ohne Einschränkungen, ohne anerzogene Scham (vgl. MD, 87/88). Für Clarissa sind das nur vereinzelte Momente des intensiven Lebensglücks. Aber es besteht kein Anlass, zu befürchten, dass das periodische Erscheinen dieser "moments of being" versiegen würde. Sie trägt eine intensive, m. E. instinktgebundene Empfindungsfähigkeit tief in sich verwurzelt (vgl. Kap. V.2.). Diese Gabe ist eine der Hauptmerkmale Clarissa s, die es ihr erlaubt, mit dem von ihr eingeschlagenen Lebensweg, der sie weit weg von ihrem Jugendgeliebten Walsh und dem was er für sie personifiziert, führt, zurechtzukommen.

Ein weiteres Beispiel für die Relevanz des Verschmelzungsmotivs, aus dem heraus in Walsh s Erinnerung sogar ein philosophischer Standpunkt Clarissa s zutage tritt, gewahrt sich ihm in Form einer Erinnerung auf seinem Weg zu Clarissa s großem Gesellschaftsfest.

Clarissa once, going on top of an omnibus with him somewhere, [...] - Clarissa had a theory in those days [...]. It was to explain the feeling they had of dissatisfaction: not knowing people; not being known. [...]. But she said, sitting on the bus going up Shaftesbury Avenue, she felt herself everywhere; not "here, here, here"; [...]; but everywhere. She waved her hand, going up Shaftesbury Avenue. She was all that. So that to know her, or any one, one must seek out the people who completed them; even the places. Odd affinities she had with people she had never spoken to, some woman in the street, some man behind a counter - even trees or barns. It ended in a transcendental theory which, with her horror of death, allowed her to believe, or say that she believed (for all her scepticism), that since our apparitions, the part of us which appears, are so momentary compared with the other, the unseen part of us, which spreads wide, the unseen might survive, be recovered somehow attached to this person or that, or even haunting certain places, after death. [...].

Looking back over that long friendship of almost thirty years her theory worked to this extent. (MD, 167/168).

Clarissa Dalloway empfindet als junge Frau eine starke Sehnsucht danach, möglichst viele Menschen kennenzulernen. Dieses Bedürfnis geht in phantasierten Momenten einer Variation von "Größen-Selbst" (Kohut) so weit¹², dass sie mit allen Menschen intensiveren Kontakt haben möchte.¹³ Obwohl das wenig realistisch ist, fühlt sich Clarissa auf merkwürdige Weise mit den Menschen, mit Leuten auf der Straße verbunden, mit denen sie noch nie ein Wort wechseln konnte.¹⁴ Ihre Sehnsüchte nach Verschmelzung mit geliebten Orten, mit ihr insgeheim vertrauten aber nicht wirklich bekannten Personen ist so stark, dass sie ihr Bedürfnis kausal erklären möchte und deshalb eine Theorie des Transzendentalen entwickelt: ihres Erachtens ist der materielle, der sichtbare Teil von ihr nur ein kleiner Teil von dem, was die ganze Clarissa Dalloway ausmacht (dies gelte selbstverständlich für alle Menschen). Der unsichtbare, größere (immaterielle) Teil ihrer Persönlichkeit sei viel weiter ausgedehnt, könne Orte und Zeiträume Überspannen, Überbrücken. So glaubt sie, es sei möglich, dass ein Teil von ihr möglicherweise nach ihrem Tod von einem anderen Menschen wiedererlangt werden könne, durch diesen wieder Gestalt annehme. Auf diese Weise hält sie sogar Geistererscheinungen kausal erklärbar (vgl. obiges Zitat). Letztendlich betreibt Clarissa hier einen Erklärungsversuch für ihren Wunsch nach Verschmelzung mit ihrer Umwelt. Sie versucht Sinn zu stiften für ihr Entgrenzungsverlangen, das einen gemeinsamen U r g r u n d d e s S e i n s postuliert, auf den sie Zugriff haben möchte (vgl. Kap. IV). In der darauffolgenden Textpassage reflektiert die Figur des Peter Walsh, wie stimmig Clarissa s vor dreißig Jahren ausgebreitete Theorie der Transzendenz auf seine Beziehung zu ihr angewendet werden kann. Er fühlt sich Über Jahrzehnte hinweg und durch zehntausende Kilometer von ihr räumlich getrennt, mit ihr auf das Innigste geistig und emotional verbunden, da er regelmäßig ihn aufwühlende Erinnerungsbilder an gemeinsame Erlebnisse in sich aufsteigen fühlt, emotional stark gefärbte Erinnerungen, die seinen Wunsch nach seelischer, aber auch körperlicher Nähe zu ihr Gestalt werden lassen (vgl. MD, 168/169). In diesem Sinne liebt er sie nach dreißig Jahren kaum vorhandenen Kontakts immer noch, wie er am Ende des Fests im Haus der Dalloway s feststellen muss (MD, 213).

II.3. Septimus Warren Smith

Septimus kann als Grenzgänger gelten zwischen der Welt der alltäglichen Realitätswahrnehmung, die in einem westeuropäischen Land Standard ist und seiner subjektiven Welt des Wahns. Es gibt im Roman Mrs Dalloway mindestens ein halbes Dutzend Textpassagen, in denen Septimus in einen Zustand der Entpersönlichung gerät. Dann schwimmt er förmlich in der Ich-Grenzenlosigkeit einer psychotischen Wahrnehmung. Zum Beispiel bildet er sich im Zusammenhang mit dem Auftauchen des Reklameflugzeuges ein, dass die Schrift, die der Pilot mithilfe der Abgase des Flugzeugmotors am Himmel abbildet, spezielle Signale nur für ihn darstellen. Botschaften von einer Übernatürlichen Macht (MD, 24). Eine solche Determination der Wahrnehmung lässt sich im psychiatrischen Jargon landläufig als Symptom für eine Schizophrenie mit paranoider Psychodynamik klassifizieren.¹⁵ Septimus beginnt zu weinen, als er die Schönheit der Luftzeichen begreift, damit er sich an ihrer Aisthesis weiden kann (MD, 25). Septimus droht mit relativ großer Regelmäßigkeit, vollständig in den Wahnsinn hinüberzugleiten. Diese Gefahr wird bei einer Gelegenheit von der Erzählinstanz in folgende Worte gefasst: "[...] the excitement of the elm trees rising and falling, rising and falling [...], would have sent him mad. But he would not go mad. He would shut his eyes; he would see no more." (MD, 26). Indem er sich von diesen Wahrnehmungen gewaltsam abwendet, um sich nicht tiefer in den Wahnsinn zu verstricken, versucht er Rücksicht auf seine junge italienische Frau Lucrezia zu nehmen, die wegen ihm in dem für sie fremden London ist und die er an sich und seine Existenz ausgeliefert fühlt. Obwohl er psychisch schwer krank ist, fühlt er sich für das Wohlergehen seiner Frau stark verantwortlich.

Während den psychotischen Schüben hat die Figur Septimus oftmals sehr starke Phantasien des Verschmolzenseins mit der Natur um sich. V. a. die Bäume haben eine wichtige Bedeutung für ihn:

But they beckoned; leaves are alive; trees were alive. And the leaves being connected by millions of fibres with his own body, there on the seat, fanned it up and down; when the branch stretched he, too, made that statement. The sparrows fluttering, rising, and falling in jagged fountains were part of the pattern [...]. Sounds made harmonies with premediation [...]. A child cried. Rightly far away a horn sounded. All together meant the birth of a new religion----- (MD, 26).

Septimus verspürt also ein Lebendigsein der Bäume im wortwörtlichen Sinne. Dies allerdings nicht abstrakt, sondern durch sensorische Wahrnehmung gefühlt: es ist, als ob unsichtbares Nervengewebe zwischen ihm und den Bäumen gewachsen ist. Die Bäume sind für ihn aus seiner Sicht betrachtet tatsächlich lebendig und er i s t organisch mit ihnen verbunden. Drastischer kann man einen Entgrenzungszustand kaum schildern (siehe Kap. IV.). Lucrezia bringt es später auf den Punkt. Wenn Septimus einen psychotischen Schub hat, gilt für sie: "he was not Septimus now." (MD, 27). Das heißt für die hier ausgebreitete Textdeutung: wenn Septimus als Psychotiker halluziniert, hat er Überhaupt keine Persönlichkeitsgrenzen mehr, dann ist er Überall, in jedem Blatt, in jedem Baum, Teil jedes Vogelschwirrens, das er Über sich vernimmt. Sein Bewusstsein kennt keine Körpergrenzen mehr. Für ihn könnte das Bibelzitat gelten: "[...] so spricht der Hohe und Erhabene, der ewig wohnt, dessen Name heilig ist: Ich wohne in der Höhe und im Heiligtum und bei denen, die zerschlagenen und demütigen Geistes sind, auf daß ich erquicke den Geist der Gedemütigten und das Herz der Zerschlagenen" (Jesaja 57, V. 15). Er wäre eins mit der Schöpfung und in diesem Sinn ist das "the birth of a new religion" zu verstehen. Septimus fühlt sich in seinen Entgrenzungs- Halluzinationen eins mit einer all-belebten Welt. Dies ist eine pantheistische Weltsicht in der reinen, ursprünglichen Form: für Septimus sind Gott, er und die Welt selbst identisch. Auch die Botschaften, die er für die britische Regierung hat, tragen in ihrer psychotischen Depersonalisation stark religiöse Züge.

"To whom?" he asked aloud, "To the Prime Minister," the voices which rustled above his head replied. The supreme secret must be told to the Cabinet; first, that trees are alive; next, there is no crime, next, love, universal love, he muttered, gasping, trembling, painfully drawing out these profound truths which needed [...] an immense effort to speak out, but the world was entirely changed by them for ever. [...].

Heaven was divinely merciful, infinitely benignant. It spared him, pardoned his weakness. But what was the scientific explanation [...]? Why could he see through bodies, see into the future [...]? It was the heat wave presumably, operating upon a brain made sensitive by eons of evolution. [...]. His body [...] was spread like a veil upon a rock.

[...] He lay very high, on the back of the world. The earth thrilled beneath him. Red flowers grew through his flesh; their stiff leaves rustled by his head. [...].

But he himself remained high on his rock, like a drowned sailor on a rock. [...]. I went under the sea. I have been dead, and yet am now alive, but let me rest still, he begged [...]; (MD, 75, 76, 77).

Sehr einfühlsam schildert WOOLFs Erzählinstanz die psychotischen Wahrnehmungen von Septimus. Diese Vorgänge wirken so realistisch, in sich schlüssig geschildert, als ob WOOLF diese Formen des Wahnes aus erster Hand kennt, derart glaubwürdig wirkt dieser subjektive Blick in das Welterleben einer psychotischen Figur.

Offensichtlich gibt es neben der in immer neue Metaphern gekleideten Entgrenzungsphänomene auch Hinweise darauf, dass Septimus sich selbst für einen Auserwählten, einen religiösen Heilsbringer hält. Der mutmaßende Hinweis auf die Ausnahmestellung seines Gehirns, das seit Erdzeitaltern evolutionärer Entwicklung auf seine Übernatürlichen Fähigkeiten hin entstanden ist, spricht Bände. Aber es wird im Text selbst manifest: "[...] he, Septimus, the lord of men, should be free;" (MD, 75). Damit gibt er sich selbst den Status eines Auserwählten, eines Heilsbringers, der gekommen ist, die Menschheit zu erneuern. Trotzdem hat er panische Angst vor den Vertretern der gesellschaftlichen Ratio, der normativ angepassten Bürgerlichkeit und ihrer Kontrollorgane. Im Text verkörpert sind sie als der psychologisch völlig unbedarfte Hausarzt Holmes und die psychiatrische Kapazität des Dr. Bradshaw. Im Gegensatz zu ihnen ist er ein dichterisch begabter, ein zutiefst schöpferischer, visionärer Mensch (vgl. Kap. III.), der den Kosmos und seine Sinnhaftigkeit aus sich selbst heraus schafft, mit der Konsequenz, dass er - diagnostisch korrekt - von Bradshaw als Psychotiker erkannt wird. Allerdings urteilt der Naturwissenschaftler kaltherzig, ohne innere Anteilnahme, ohne Verständnis für das existentielle Problem, das Septimus in sich trägt (vgl. Anm. 57).

II.4. Peter Walsh

Bei Peter sind die Verschmelzungszustände ebenso zu beobachten, aber zumindest im hier angeführten ersten Falle deutlich erotischer gefärbt als z. Bsp. im Vergleich zu Clarissa s Entgrenzungsgefühlen:

And down his mind went flat as a marsh, and three great emotions bowled over him; understanding; a vast philanthropy; and finally, as if the result of the others, an irrepressible, exquisite delight; as if inside his brain, by another hand, strings were pulled, shutters moved, [...]. He had not felt so young for years. [...].

But she's extraordinarily attractive, he thought (susceptible as he was), to shed veil after veil, until she became the very woman he had always in mind; [...].

Straightening himself and stealthily fingering his pocket-knife he started after her to follow this woman, this excitement, which seemed even with its back turned to shed on him a light which connected them, which singled him out, as if the random uproar of the traffic had whispered through hollowed hands his name, not Peter, but his private name which he called himself in his own thoughts. "You," she said, only "you", saying it with her white gloves and her shoulders. [...].

She moved; she crossed; he followed her. To embarass her was the last thing he wished. Still if she stopped he would say "Come and have an ice,", he would say, and she would answer, perfectly simply, "Oh yes." [...] There was colour in her cheeks; mockery in her eyes; he was an adventurer, reckless, he thought, swift, daring, indeed (landed as he was last night from India) a romantic bucaneer, careless of all these damned properties [...]. On and on she went, [...], ahead of him, her cloak, her gloves, her shoulders combining with the fringes and the laces and the feather boas in the windows to make the spirit of finery and whimsy which dwindled out of the shops on to the pavement, as the light of a lamp goes wavering at night over hedges in the darkness. (MD, 58,59,60).

Der Vorgang ereignet sich kurz nach halb zwölf Uhr, nachdem Peter Clarissa nach seinem Überraschenden Besuch wieder Überstürzt verlässt. Nach dem oben zitierten Passus relativiert Peter selbst sein haltloses cherchez la femme. Die Figur des Peter glaubt, er könne dieses Verlangen, diese im Grunde genommen phantasierte "escapade" mit der jungen, anonymen Frau auf der Straße, die er noch nie gesehen hat, die er spontan sexuell anziehend findet, mit der er zu verschmelzen begehrt und auf die er das "Du siehst [...] bald Helenen in jedem Weibe"¹⁶ GOETHEs projiziert, nachdem er sich nach Jahrzehnten das erste Mal wieder von Clarissa im Hader getrennt hat, mit niemandem teilen (vgl. MD, 61): "And it was smashed to atoms - his fun, for it was half made up, as he knew very well; invented [...]." Dennoch ist dieser semi-halluzinatorische, rauschhafte Zustand, in den er verfällt, als er der unbekannten Frau nachstellt, in seiner subjektiven Realität authentisch, auch wenn Peter selbst verspürt, dass ihn eine innere Kraft dazu verführt, sich von der Oberflächenrealität der geschäftigen Straßen Londons abzulösen.¹⁷ Er fühlt sich in diesen Momenten des inneren Erlebens so, als sei tatsächlich alles möglich zwischen ihm und der jungen Frau, er müsse nur den fatalen Schritt unternehmen und sie wirklich ansprechen. In seiner subjektiven Realität, in seinem inneres Erleben ereignen sich die Vorhänge wirklich. Das Halluzinatorische an dieser Befindlichkeit kann durchaus wirtlich genommen werden: Er bewegt sich halb im Sinnesrausch, erlebt die Gegenwart der jungen schönen Frau ekstatisch, fühlt sich selbst von ihrem Rücken ausgehend überschüttet mit einem Licht, das sie verbindet, das ihn aus der Restmenge auf der Straße heraushebt. Er scheint Stimmen zu halluzinieren, die sich aus dem dröhnenden Autoverkehr auf der Straße extrahieren, die seinen Ideal-Namen flüstern (vgl. MD, 59).¹⁸ Peter erlebt dieses Nachstellen nach der von ihm projizierten ideal-schönen Frau als kurzfristig anberaumte Rauschzeit, wie ein Herdentier, das für eine periodisch wiederkehrende Zeit dem Geschlechtstaumel verfällt. In seinen Bewusstseinsassoziationen, die in ihm aufwallen, als er die schöne junge Frau taxiert, fühlt er sich so ekstatisch erregt, dass er in einem visionären Bild sich durch das Licht, das von der jungen Frau auszugehen scheint, mit ihr verbunden fühlt, bereit mit ihr zu verschmelzen, sich mit ihr zu vereinigen. Zumindest steht er kurz davor, sie anzusprechen, ob sie nicht mit ihm ein Eis essen wolle, und er fragt sich insgeheim, ob sie wirklich "respectable" sei (MD, 59). Die sexuelle aber auch chauvinistische Komponente dieses Passus ist offensichtlich.

Kurz nach diesen Vorgängen um den flaneur erotique Peter, der sich auf seinem Weg zurück ins Hotel befindet, realisiert sich im Roman eine besondere Episode, die endgültig dem Reich des Irrealen, Unergründlichen, Übernatürlichen - in diesem Fall - des Morpheus zuzuordnen ist. Peter setzt sich auf eine Bank in Regent's Park, um ein wenig auszuruhen und eine Zigarre zu schmauchen.

The rich benignant cigar smoke eddied cooly down his throat; he puffed it out again in rings which breasted the air bravly for a moment; blue, circular - [...] - then began to wobble into hour-glass shapes and taper away; odd shapes they take, he thought. Suddenly he closed his eyes, raised his hand with an effort, and threw away the heavy end of his cigar. A great brush swept smooth across his mind [...]. Down, down he sank into the plumes and feathers of sleep, sank, and was muffled over.

The grey nurse resumed her knitting as Peter Walsh, on the hot seat beside her, began snoring. In her grey dress, moving her hands indefatigably yet quietly, she seemed like the champion of the rights of sleepers, like one of those spectral presences which rise in twilight in woods made of sky and branches. The solitary traveller, haunter of lanes, siturber of ferns, and devastator of great hemlock plants, looking up suddenly, sees the giant figure at the end of the ride. By conviction an atheist perhaps, he is taken by surprise with moments of extraordinary exaltation. Nothing exists outside us except a state of mind, he thinks; a desire for solace, for relief [...].

Such are the visions which proffer great cornucopias full of fruit to the solitary traveller, or murmur in his ear like sirens lolloping away on the green sea waves [...].

Such are the visions which ceaselessly float up, pace beside, put their faces in front of, the actual thing; often overpowering the solitary traveller and taking away from him the sense of the earth, the wish to return, and giving him for substitute a general peace, as if [...] all this fever of siving were simplicity itself; and myriads of things merged in one thing; and this figure, made of sky and branches as it is, had risen from the troubled sea [...] as a shape might be sucked up out of the waves to shower down from her magnificient hands, compassion, comprehension, absolution. (MD, 64).

WOOLFs Erzählerinstanz verstrickt sich mit diesem Passus tief in mythologische Interferenzen. Hier ist es der Rauch, der mit halluzinatorischen Anklängen aufgeladen wird, der seltsame Schlieren zieht, die in s t u n d e n g l a säh n l i c h e Formen auswuchern.¹⁹ Somit ist das Assoziationsfeld abgesteckt, in das sich der folgende Erzählstrom ergießen wird. Das Bild des Stundenglases steht traditionsgemäß für die verstärkte Verbindung zum Jenseits, steht für den Übergang zur Schwelle des Totenreiches, der sich darin verbirgt²⁰, in diesem Fall: "The death of the soul" (MD, 66). Mit diesen Worten erwacht Peter aus seinem visionenreichen "Nickerchen", das vollgesogen ist mit mythologischen Anspielungen.

Kontemplativ versunken im Schauen des formenbildenden Zigarrenrauchs gerät Peter tiefer in ein Weltempfinden des Rauschhaften, des Halluzinativen. Er gleitet hinüber in ein - in diesem Falle - magisch aufgeladenes Unbewusstes. Es erscheint entsprechend diffus, ob Peter nur ein Nickerchen macht, ob er in einem Stadium des Übergangs zwischen Wach- und Traumzustand verweilt, oder ob er tief hinabsteigt in das Meer der Träume. Allerdings kann es sich bei der Dauer nur um Minuten handeln, denn der Zeitraum der Ereignisabläufe ist klar abgezirkelt: um halb zwölf Uhr befindet sich Peter noch am Trafalgar Square (MD, 58) um Viertel vor Zwölf passiert er bereits Lucrezia und Septimus Warren Smith in Regent's Park (MD, 79) und um kurz nach Viertel vor zwölf Uhr befindet er sich gegenüber der U-Bahn- Station Regent's Park, wo er der singenden alten Stadtstreicherin eine Münze reicht, da sie ihm auf schmerzvoll emotionale Weise als Sinnbild erscheint für die schrankenlose Kraft der erotischen Liebe, aber auch für die Allmacht des Lebens (MD, 91). Dazwischen nur kann Peter s Parkbankschlaf stattfinden. In diesem Zeitraum passiert nichts äußerlich Aufregendes, aber was an Erinnerungen, Assoziationen, Tagträumen und Visionen aus der Innen-Sicht von Lucrezia, Septimus und Peter geschildert wird, füllt Über dreißig Seiten laufenden Text, also dreißig Seiten an Erzählzeit (vgl. Anm. 4). Diese äußerlich ereignislose Viertelstunde an erzählter Zeit erscheint demzufolge auf kolossale Weise ausgedehnt. Das sekundenschnelle Ticken der Uhren scheint für diesen Überschaubaren Zeitraum keinen nennenswerten Maßstab mehr darstellen zu können. Stattdessen gerinnen Augenblicke zu kleinen Ewigkeiten.²¹

Es lohnt sich, den Blick schärfer auf das in diesem Passus eingesetzte Vokabular zu richten. An Peter s Traum fallen die mythologischen Anspielungen besonders auf. Es fehlt nicht an Hinweisen auf Geisterwesen, die Peter s überwechseln vom vorherigen Triebtaumel in den extrem kurzen Schlaf markieren, dessen Qualität etwas Tranceartiges beinhaltet. Die strickende alte Krankenschwester und Kindshüterin erscheint in Peter s sich verschleierndem Wach-Bewusstsein als Initiationsfigur, als geisterhaftes Gespinst aus Nebelschwaden "[...] which rise in twilight in woods made of sky and branches" (MD, 63). Es ist ein sehr poetisches Bild, das man hiervon ableiten könnte: die graue Krankenschwester neben Peter auf der Bank strickt ein Gewebe, ein Geflecht, das sich wie ein magischer Traumschleier Über das leicht berauschte Wachbewusstsein von Walsh legt und ihm neue Stoffe der Imagination zuführt. Man könnte sie als Analogon zu einer der antiken Parzen deuten, deren Erkennungsmerkmal das Weben und Stricken ist, mit welchem sie im griechischen Mythos "am sausenden Webstuhl der Zeit sitzt und der Gottheit lebendiges Kleid durchwirkt", dabei das Schicksal der Menschen gestaltend und formend.²² Gleichzeitig gibt die Strickerin die Hüterin von Peter s Visionen (MD, 63). Der Ausdruck "Visionen" legitimiert sich hier ausdrücklich, da WOOLFs Erzählinstanz diesen Begriff in der Traumepisode gleich dreimal gebraucht und dadurch eine entsprechende Deutung herausfordert (MD, 64/65, vgl. Kap. III.). Zudem fällt der Begriff "sirens" im Zusammenhang mit den Visionen, die dem einsamen Wanderer durch die Nocturnialwelt zuraunen und ihn sehnsüchtig in die Tiefen des Traummeeres locken wollen wie die Sirenen der Mythendichtung Homers, die Odysseus und seine Schiffsbesatzung mit ihrem betörenden Gesang auf dem offenen Meer heimsuchen.

Es macht hier Sinn, den herkömmlichen von dem visionenreichen Schlaf Peter s zu unterscheiden: "Shakespeare spricht einmal im 'Sommernachtstraum' vom 'gemeinen' Schlaf, den er unterscheidet von stärkeren, magischen Bindungen. Dieser bringt Träume, jene Visionen und Prophezeiungen. Ähnlich zeigt auch der durch die Droge erzeugte Rausch besondere, schwer zu umschreibende Wirkungen. Wer ihn erstrebt, verfolgt besondere Absichten. [...]. Er betritt mit ihnen ein Grenzgebiet."²³ Dieses Gebiet kann in diesem Falle gedeutet werden als die Übergangsregion des Nebelreiches der schlaf- und kinderhütenden Strickerin, die Peter einwebt in seine Visionen des Todes, auf die er sich in den Weiten seines Traumreiches zubewegt: ""[...] let me walk straight to this great figure, who will, with a toss of her head, mount me on her streamers and let me blow to nothingness with the rest." (MD, 64). Das Nichts steht hier als Synonym für den Tod, denn dieser wird allgemein assoziiert mit dem Nichts, dem Nichtseienden, dem Nirwana.

In jedem Fall findet in der Traumepisode Peter s eine E n t g r e n z u n g statt wenn auch nicht nach außen, sondern vielmehr innerhalb der psychischen Ordnung des Protagonisten Peter Walsh. In seinen visionären Traumbildern öffnet sich das individuelle Unbewusste hin zu einem kollektiven Unbewussten, um auf die psychologische Theorie Carl Gustav JUNGs zurückzugreifen. Stärkstes Argument hierfür bilden die mythologischen Referenzen, die WOOLFs Erzählinstanz in der Traumepisode aufbaut. Dieses Einbringen von Gestalten mit mythologischen Anklängen wie der strickenden Krankenschwester oder den Sirenen, die ihn immer tiefer hinabzuzerren drohen in die Abgründe des Unbewussten, korrespondieren vortrefflich mit der These JUNGs, dass das individuelle Unbewusste auf dem kollektiven Unbewussten aufliegt und dass die Archetypen des Unbewussten aus den Tiefen der Traumwelt aufsteigen und u. a. in Form von mythischen Gestalten in das Unbewusste des Individuums hineinwirken kennen mittels visionärer, mitunter prospektiver Traumbilder. Das kollektive Unbewusste besitzt aber laut JUNG die Eigenschaft, sich in alle Individualpsychen hinein zu erstrecken, d. h., dass ab einer gewissen Tiefenschicht die Traummanifestationen aller Individuen aus derselben Quelle fließen. Man könnte daraus folgern, dass es zwischen den Individuen im Zustand des Traumes, der hinabreicht in die Tiefen des kollektiven Unbewussten keine begrenzenden Instanzen mehr gibt. Also fände in diesem Bereich gleichfalls eine Entgrenzung Peters in den Tiefen seine Unbewussten statt, wie sie die Erzählinstanz WOOLFs mit der Traumepisode kreiert.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Zur Abbildung siehe Anm. ²⁴.

II.5. Einige Randfiguren in der Episode um das Reklameflugzeug

Als Vorspiel für das Erscheinen des Reklameflugzeugs kennen die Ereignisse um das Auftauchen des royalistischen Automobils gewertet werden, welches die Aufmerksamkeit fast aller Bürger beansprucht, die zu dieser Zeit auf der Bond Street, der Oxford Street, auf dem Picadilly Circus und auf der St. James's Street unterwegs sind: "Every one looked at the motor car." (MD, 18). Im Anblick des Fahrzeugs fühlen sich die Bürger mit der erhabenen Vorstellung von der Staatsidee des British Empire miteinander verbunden, ohne dass es ausgesprochen werden müsste (MD, 21 ff.). Alle - außer der anderweitig beschäftigten Clarissa - versuchen einen Blick auf einen der Repräsentanten der Staatsmacht zu erhaschen, welcher sich mutmaßlich in dem Auto aufhält. Es wird wild spekuliert, wer das sein könnte (MD, 19 ff.). Durch das Auftauchen des Flugzeugs jedoch wird die Aufmerksamkeit aller sofort auf den Himmel gerichtet und das königliche Fahrzeug kann unbemerkt in den Hof des Palastes einfahren.

In den sensationslüsternen Blicken ans Firmament ist die versammelte Menschenmenge und das flanierende Volk Westminsters wieder miteinander vereint, als alle die Hälse recken und sich auf ihre Weise die Phantasie von dem Geschehen am Himmel beflügeln lassen. So hat die Erzählinstanz WOOLFs die Gelegenheit von Mensch zu Mensch zu springen, indem sie jeweils in die Bewusstseinsvorgänge der Individuen "hineinhorcht".²⁵ Alle scheinen durch unsichtbare Fänden miteinander und mit den Ereignissen am Himmel verbunden zu sein (MD, 23 ff.). Dann geht die Aufmerksamkeit von Septimus und Lucrezia Über zu Miss Johnson, die ihnen im ersten gesprochenen Satz einiges Über ihre aktuelle Lebenssituation anvertraut (MD, 30). Sie macht sich gleich darauf Gedanken Über das sonderbare Verhalten von Septimus und Lucrezia, die ganz mit sich beschäftigt sind. Von hier aus springt die Aufmerksamkeit der Erzählinstanz zu der bejahrten Mrs Dempster, die gerne Miss Johson einiges zuflüstern will Über die Wechselfälle des Lebens, das die hübsche Miss Johnson noch vor sich hat, welches ihr, Mrs Dempster, z. T. Übel mitgespielt hätte. Deswegen würde Mrs Dempster von der jungen Miss Johnson insgeheim gerne einen Kuss der Anteilnahme bekommen, aus Mitleid Über ihr verblühtes Leben, das für sie gerade in der Rückschau noch einmal lebendig wird (MD, 31 f.), ein Kuss als Sinnbild für ihre heimliche Verbundenheit. Dann fängt die Nebenfigur der Miss Dempster an, frei zu assoziieren, v. a. das Flugzeug Über ihr stößt eine Flut an Sehnsüchten und Erinnerungen in ihr an. Der Flieger verschwindet am Horizont, während die Aufmerksamkeit der Erzählinstanz hinüberblendet zum elementaren Lebensgefühl einer Drossel im Wald in der Umgebung von London, Über den das Flugzeug hinwegzieht: eine Drossel, die gerade das Gehäuse einer Schnecke an einem Stein zertrümmert, um ihres Fleisches habhaft zu werden. Von der Drossel schwenkt die Aufmerksamkeit zu Mr Bentley, der im Londoner Vorort Greenwich seinen Rasen sprengt. Seine Figur (bildet den Gegenpol zu dem ausschließlich instinktgebundenen Verhalten der Drossel) begreift in seiner Imagination das Flugzeug als Sinnbild, als Idol der Menschenseele in ihrem Aufbruch zu neuen Ufern des Denkens und Erforschens. Für ihn schweift die Menschenseele analog zum Flugzeug in einem weiten Bogen aus ihrem körperlichen Gehäuse hinaus, unterwegs zu neuen Gestaden der geistigen Beschäftigung: Philosophie, die Mendelschen Gesetze, Mathematik - Über alles schweift das Flugzeug hinweg (MD, 32). Auch hier kommt das Phänomen der Allverbundenheit der Lebewesen, der Entgrenzung zueinander zum Tragen: anhand der Aufmerksamkeit, die das Flugzeug bindet, blendet die Erzählinstanz sanft von Individuum zu Individuum. Alle sind Facetten eines einzigen großen Ganzen, des "Am-Leben-seins": die relativ profane Lebensform der Drossel schlägt den Schneckenleib aus dem Gehäuse, um zu Nahrung zu gelangen; analog dazu schleudert sich die Menschenseele kraft ihres Entdeckergeistes aus ihrem Körper-Gehäuse hinaus ins All, hinein in das Denken, immer auf Entdeckungsfahrten. Die Analogie zwischen dem Schnecken- und dem Menschenkörper-Gehäuse wird hergestellt durch das Flugzeug, das die seelische Allverbundenheit der Lebensphänomene miteinander verkörpert (vgl. Kap. IV.).

Life is not a series of gig lamps symmetrically arranged; life is a luminous halo, a semi-transparent envelope surrounding us from the beginning of consciousness to the end. Is it not the task of the novelist to convey this varying, this unknown and uncircumscribed spirit [...] with as little mixture of the alien and external as possible? ²⁶

III. "MOMENTS OF VISION": TRANSZENDENTAL INTEGRIERTE DIESSEITIGKEIT ALS AUSDRUCK EINES TEMPORÄR EKSTATISCHEN LEBENSPRINZIPS

In ihrem literaturtheoretischen Essay Modern Fiction (vgl. das Kapitelmotto) beschreibt WOOLF, von Hause aus Agnostikerin, das Leben selbst als ein transzendentales, ein numinoses Phänomen, dem sie sich als Autorin trotz aller damit verbundenen Schwierigkeiten im Suchen nach angemessenen literarischen Ausdrucksmöglichkeiten annähern möchte.²⁷ Sie registriert wie viele ihrer intellektuellen Zeitgenossen einen verhängnisvollen Mangel an Lebenszufriedenheit oder Glück, der einhergeht mit einem Zustand der existentiellen Entfremdung, der Frustration, des Identitätsverlusts und der zunehmenden Verdinglichung des Menschen in dem effizient fortschreitenden System des utilitaristischen Kapitalismus Ende des neunzehnten und Anfang des zwanzigsten Jahrhunderts, unter dem das vergesellschaftete Individuum des Epochenwechsels oftmals leidet und demzufolge zum Nihilismus neigt.²⁸ Dem neuzeitlichen Menschen des Westens ist zunehmend die Religiosität abhanden gekommen und sie bzw. er versteht es nicht, diesem Mangel etwas strukturell äquivalentes entgegenzusetzen. WOOLF erkennt hinter diesen Phänomenen das Bedürfnis nach einer wiederbelebten Transzendentalität, die dem neuzeitlichen westlichen Menschen als Kompensation für die zumeist christliche Religion dienen könnte. Sie behandelt dieses Problem in dem Essay Über Modern Fiction in poetischen Bildern (vgl. das Kapitelmotto). überdies legt sie in Mrs Dalloway eine Theorie der diesseitigen Transzendentalität ihrer Hauptfigur Clarissa in den Mund (vgl. Kap. II.2.) Durch ihre Erzählinstanz vermittelt versucht sie auf diese Weise, einen Ausweg aus dem Dilemma für sich und ihr potentielles Lesepublikum anzubieten.²⁹

Auf diese Weise erschließt sich WOOLF selbst den Zugang zu einem befriedigenden Lebensgefühl Über periodisch erlebte Augenblicke der Intensität. Sie benennt diese temporären Glücksmomente oder Momente der geistigen und bzw. oder emotionalen Luzidität als "moments of vision" und "moments of being".³⁰ WOOLF gibt 1918 in einer Rezension ein Statement ab zu den von ihr verwendeten Begriffen: "[...] to catch and enclose certain moments which break off from the mass, in which [...] things come together in a combination of inexplicable significance, to arrest those thoughts wich [...] are almost menacing with meaning".³¹ Sie unterstreicht hier die herausragende Intensität dieser Momente, welche sich auf diese Weise deutlich aus dem Alltag herausheben. Ihre Unerklärbarkeit, also den quasi- numinosen Status, den sie in ihrem Leben erlangen, indem sie prägenden Eindruck hinterlassen, kennen auf diese Weise die sinnstiftende Funktion der Religiosität kompensieren. Außerdem betont sie die geistige Klarheit der Gedanken und zieht sie somit der Intensität von Gefühlten vor, die gleichfalls den Status eines "moments of being" erlangen können. Den Primat von intensiven geistigen Erlebnissen gegenüber intensivem emotionalen Erleben bei WOOLF gilt es festzuhalten (vgl. Kap. VI.).

In Mrs Dalloway erschließt WOOLFs Erzählinstanz die visionären Augenblicke oft mit der Umschreibung durch Lichtmetaphern - als Beispiel kann "[...] a match burning in a crocus [...]" (MD, 36) oder die zahlreichen Verschmelzungsmetaphern wie z. Bsp. "[...] being laid out like a mist between the people [...]" (MD, 11/12) angeführt werden (vgl. Kap. II.2.).³² Es ist zu beobachten, dass WOOLF aufgrund dieser Diktion mit den Exponenten einer mystischen Literatur verglichen wird.³³ Diese Affinität erklärt sich dadurch, dass bei ihr oftmals Entgrenzungsphänomene der Figuren beschrieben werden, die eine Parallele zu religiösen Verzückungszuständen oder der Vereinigung des Mystikers mit Gott nahelegen.³⁴ Dagegen betont WOOLF, dass diese "moments of being" explizit nicht an eine religiöse Lebensführung gebunden sind. Sie seien, im Gegenteil, "[...] Ausdruck einer ganz aufs Weltliche gerichteten Lebensweise"³⁵ und somit existentieller Teil eines leidenschaftlichen, intensiven Empfindens vom "In-der-Welt-sein". Sie sind primär mit dem hic et nunt verbunden, im konfrontativen Erleben mit geliebten Menschen, mit dem Empfinden der Schönheit der Natur, dem Betrachten oder der Lektüre eines Kunstwerks, im kontemplativen Versenken in die diesseitige Sphäre des Augenblicks.³⁶

Perry MEISEL weist darauf hin, dass WOOLF in Bezug auf das Phänomen der "visions" sehr viele Anregungen aus der Lektüre von Werken Walter PATERs Übernimmt.³⁷ Dieser rezipiert die Romantik aber auch die antike Philosophie (vgl. nächsten Absatz). Bei ihm ist es die Vision eines Universums, das sich in konstantem Fluss befindet, "[..] with an attendant, and once again compensatory, strategy for seizing and arresting the particularly intense and revelatory node of experience known as the privileged moment."³⁸ Dieser "privileged moment" sei als Synonym anzusehen für den Terminus "vision" bei WOOLF. Laut PATER handelt es sich bei dem Phänomen um eine "categorial epiphany", um einen Augenblick größter seelischer, emotionaler Intensität, in dem sich eine intellektuelle Einsicht in ein tief instinkthaftes Gefühl der Wahrhaftigkeit ummünzen kann.

Die Wurzeln für das von PATER beschriebene Phänomen liegen in der Philosophie PLATONs verborgen.³⁹ In den Dialogen Phaidros und Phaidon behandelt dieser seine Ideenlehre. Danach sucht die menschliche Seele in einem Zustand der Präexistenz die höchsten Sphären auf, um die großen Urbilder, die Ideen zu schauen. Sie sind göttlicher Herkunft und in ihnen verbirgt sich laut PLATON das wahre Wesen der Dinge. In ihnen seien die Ursachen aller Erscheinungen zu finden. Danach kehrt die Seele von ihrer unmittelbaren Anschauung der letzten Weisheiten zurück und wird schließlich geboren. Dabei vergisst sie das Erlebte. Nun sei es so, dass sich die geborene Seele im Zustand des "philosophischen Seelenseins"⁴⁰ an die Schau der Urbilder erinnere "[...] und ist [davon, Hinzufüg. von mir] in der Erinnerung göttlich begeistert."⁴¹ Zum Beispiel könne das Gefühlt des Liebens als eine solche Form der Begeisterung angesehen werden. Insofern sei sie die Erinnerung an das einst Geschaute, also an die Idee von der Liebe. So ist das Theorem von der begeisterten Erinnerung der Seele an die unmittelbare Anschauung der Urbilder (laut PLATON) von PATER in der Form seiner "privileged moment[s]" rezipiert worden.⁴² Auch Virginia WOOLFs Begriffe der "moments of vision" und "moments of being" lie§en sich aus der PLATON-Rezeption herleiten, so MEISEL, denn "[...] it is with Pater that her principal literary relationship is to be found."⁴³ Das gelte besonders fÜr das PhÄnomen dieser "[...] currents of being that connect people throughout the novel, even people one 'had never met'" (vgl. MD, 11).⁴⁴

IV. DAS OZEANISCHE GEFÜHL ALS PRINCIPIUM DIONYSIENSIS. ENTGRENZUNGSZUSTÄNDE DER FIGUREN UND DIE ANALOGIE ZU NIETZSCHES KAMPF DES LEBENS-KUNST-ANTAGONISMUS "DAS DIONYSISCHE VS. DAS APOLLINISCHE"

Als weiteres Analogon zu den beschriebenen Entgrenzungszuständen der Figuren in Mrs Dalloway kann das von FREUD so genannte "ozeanische Gefühlt" herangezogen werden.⁴⁵ Es sei laut einer literarischen Quelle FREUDs (Romain Rolland) die Energiequelle für alle religiösen Empfindungen, ein Gefühlt, das als ein Anklang an die Ewigkeit empfunden werden kann, "[...] ein Gefühlt wie von etwas Unbegrenztem, Schrankenlosem, gleichsam 'Ozeanischen'."⁴⁶ Für FREUD selbst hat das ozeanische Gefühlt mehr den Charakter einer intellektuellen Einsicht, dem er aber emotionale Anklänge nicht abstreiten möchte, wie es für ihn viele tiefe Denkeinsichten von Ähnlicher Tragweite gleichfalls haben. Seine Definition dieses ozeanischen Gefühls lautet daher: "[...] ein Gefühlt der unauflösbaren Verbundenheit, der Zusammengehörigkeit mit dem Ganzen der Außenwelt [...], die zu ihm passenden Vorstellungsinhalte wären gerade die der Unbegrenztheit und der Verbundenheit mit dem All [...]".⁴⁷ In der Tat klingen diese definitorischen Umschreibungen ganz Ähnlich wie die Begriffsumschreibungen, welche an anderer Stelle angeführt wurden (vgl. Kap. III., Absatz 4. u. 5. u. Anm. 42). Festzuhalten ist, dass eine ganze Reihe von Autorinnen, Dichtern, Denkern und anderen Geistesgelehrten auf das Phänomen der zeitlich begrenzten Entgrenzungszustände in der Beobachtung von Menschengruppen oder Individuen aufmerksam geworden ist und sich darüber äußert. Aus diesem Grund sei es legitim, wenn ein letzter Zeuge zur Analyse der Entgrenzungszustände in Mrs Dalloway zu Rate gezogen wird.

Es handelt sich um den deutschen Philosophen Friedrich NIETZSCHE, der in geistiger Umnachtung sein Leben beendete und von dem dennoch gesagt wird, dass es vielleicht keinen anderen Denker gibt, der die moderne Kunst so sehr geprägt hat wie er mit seiner Lebensphilosophie.⁴⁸ Jene fußt auf dem Erstlingswerk Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, die einige Zeit nach ihrem Erscheinen die Kritikerwelt spaltet in jene, die diese Form der intuitiven Auslegung einer antiken Kunstepoche maßlos kritisierten und die anderen, welche seine Schrift frenetisch als Durchbruch zu einem neuen Verständnis der Antike feierten. Es bleibt jedoch festzuhalten, dass das umstrittene Werk bis heute ein Klassiker der historischen Ästhetik geblieben ist. NIETZSCHE entwickelt in diesem Text eine "Metaphysik des Weltengrunds".⁴⁹ Er macht am Beispiel der Entstehung der attischen Komödie plausibel, dass zwei gegensätzliche Kunst- oder Lebenstriebe existieren, die miteinander in einem pausenlosen Widerstreit liegen. Diese Duplizität sei gespeist von dem apollinischen und von dem dionysischen Prinzip, benannt nach den beiden Gottheiten, die jeweils als Sinnbild für die beiden grundlegenden Stilgegensätze in der Kunst stehen. Apollo steht für die Welt des Traums, des schönen Scheins, für die Freiheit gegen wilde Regungen. Er ist der Gott der Welt als geistige Vorstellung, der Gott des Maßes und der Eingrenzung, der Gott des principio individuationis. Dagegen steht als Antagonist Dionysos, der aus Indien stammende, auf den Peloponnes drängende Entfessler, der Gott des Rausches, des irrational übernatürlichen, des hymnischen Lobes der narkotischen Stimulanz, des Sich- Selbstvergessens in der besinnungslosen Hingabe an den Geschlechtstrieb, der Gott der E n t g r e n z u n g , des Bundes mit der Natur, der All-Einer.

NIETZSCHE sieht die beiden künstlerischen Welttriebe jedoch nicht als anthropomorph an, vielmehr seien sie Kunstzustände in der Natur, von der das Menschentier nur ein Teil ist. In diesem Sinn sei der künstlerische Mensch hier nur ein Nachahmer.⁵⁰ NIETZSCHE erkennt den Menschen nicht als Schöpfer der Kunstwelt an, im Gegenteil, für ihn sind die menschlichen Kunstwerke lediglich Projektionen metaphysischer Prinzipien. So wäre laut NIETZSCHE der Mensch als Erscheinung ausschließlich als Ästhetisches Phänomen zu rechtfertigen, das zusammen mit der Natur von einem Welt-Urkünstler Dionysos geschaffen wurde: nur so sei die Welt für den Menschen zu ertragen und nur so ertragen die Götter die Welt. NIETZSCHE lässt demzufolge die Welt nur als Gesamt-Kunstwerk gelten. Dionysos verkörpere darin den Weltwillen und somit sei das dionysische Kunstschaffen als eine Rückerinnerung an den Zustand des Einsseins mit dem Urgrund der Welt aufzufassen.⁵¹

In der Menschenkunst der griechischen Tragödie jedoch kommt den antiken Hellenen der singuläre Verdienst zu, die beiden antagonistischen Lebens- und Kunstprinzipien miteinander zu verschmelzen. Das gleichnisartige Traumgesicht des Apollinischen vereint den "triebenergie-entfesselten" Weltengrund des Dionysischen mithilfe des maßvollen Austarierens durch das principio individuationis, für das Apollo als Kunstgott bürgt. Die Griechen lassen sich nicht wie andere Kulturen von den entfesselten Heerscharen der Dionysos-Jünger Überrennen und fliehen haltlos, sie bleiben standhaft und blicken dem Dionysischen ins Auge. Dies sei die Tapferkeit der Griechen, so NIETZSCHE: es gelingt ihnen, das dionysische mit dem apollinischen Prinzip zu versöhnen, indem sie ein Nebeneinander, eine Dialogizität zwischen den beiden Kunstprinzipien herstellen.⁵² Wichtig ist festzuhalten, dass es laut NIETZSCHEs Lebensphilosophie keine rein apollinischen oder dionysischen Kunstphänomene gibt. In allem Kunstschaffen spielt sich eine Durchmischung oder zumindest ein Nebeneinanderhergehen der beiden Prinzipien ab, eine wie auch immer geartete dialektische Synthese im Rahmen dieser Duplizität. Dionysos kann ohne Apollo nicht leben. Selbiges gilt umgekehrt.⁵³

Man könnte sich vielleicht berechtigterweise fragen, was das dionysische Kunstschaffen nach NIETZSCHE mit WOOLFs Mrs Dalloway zu tun hat? Um den Zusammenhang zwischen beiden herzustellen, kennen m. E. zwei plausible Argumente für eine Verbindung beider Texte ins Feld geführt werden. Zum einen spielen die Entgrenzungsphänomene bei allen Hauptfiguren des Romans und namentlich in der Reklameflugzeug-Episode eine nicht zu unterschätzende Rolle (vgl. Kap. II.2. ff.). Wie oben ausgeführt ist das Entgrenzungsphänomen innerhalb der NIETZSCHEanischen Lebensphilosophie ein konstituierendes Merkmal für die Anwesenheit des dionysischen Kunstprinzips in einem Kunstprodukt. Insofern ließen sich Manifestationen des dionysischen Kunstprinzips in Mrs Dalloway anhand einer Fülle von Textstellen nachweisen. Hierfür einen Einblick zu gewähren, das versucht diese Seminararbeit im Kapitel II zu leisten.

Zum anderen taucht im Roman selbst eine Duplizität auf, die eine frappierende Ähnlichkeit mit den beiden Lebens- und Kunstprinzipien NIETZSCHEs hat. Die Rede ist von der von der Figur des Sir Bradshaw geprägte Begriffspaar von "Proportion" und "Conversion".⁵⁴ Er selbst stellt sein ganzes Leben in den Dienst der "goddess of Proportion" (!, MD, 110). Für ihn beinhaltet "Proportion", dass das aus den bürgerlichen Bahnen schießende Leben gemaßregelt werden muss, dass Grenzen gezogen werden gegen alles Unmäßige. "Proportion" steht für Eingrenzung, Maßregelung, Kontrolle, Isolation der Geistesgestörten, für beschauliche Einsamkeit und asketische Ruhe, die er seinen Patienten verordnet (MD, 110). M. E. ist die Analogie zu dem lichtvollen Begrenzergott Apollo, dem Gott des Ebenmaßes, der Grenzen, der Weisheit und Ruhe, der "[...] Freiheit von den wilderen Regungen" frappierend, schon ausgehend von den in beiden Fällen gewählten Worten, die deutliche Analogien zueinander aufweisen.⁵⁵

But Proportion has a sister, less smiling, more formidable, a Goddess even now engaged - in the heat and sands of India, the mud and swamp of Africa, the purlieus of London, wherever, in short, the climate or the devil tempts men to fall from the true belief which is her own - is even now engaged in dashing down shrines, smashing idols, and setting up in their place her own stern countenance. Conversion is her name and she feasts on the wills of the weakly, loving to impress, to impose, adoring her own features stamped on the face of the populace. (MD, 110/111).

In diesem Fall handelt es sich analog zum göttlichen Gegensatzpaar Apollo/Dionysos um eine antagonistische Gottheit zu "Proportion". "Conversion" wird mit Indien und Afrika assoziiert, wo sie in Hitze und Sand, Schlamm und Morast wütet, wo das Klima oder der Teufel die Menschen zu exzesshaftem Leben verführt. Der Kult des rasenden Dionysos startet von Indien aus seinen Siegeszug, bis er auf dem Peloponnes durch das Griechentum eingebunden wird in eine ganz besondere Lebens- und Kunstgemeinschaft.⁵⁶ Beidesmal spielt der Subkontinent Indiens eine zentrale Rolle. Sind diese Analogien Zufall? Laut Bradshaw zwingt sich die "Conversion" den eigenwillenloseren Menschen auf, hinterlässt auf jedem Gesicht ihren gleichmacherischen Stempel, der nach entrückter Verzückung und entfesselter Ekstase schmeckt - ebenjene Eigenschaften, die Bradshaw auf den Gesichtern der aus seiner Sicht so "entgleisten" Patienten wie Septimus ausmacht. Bei Bradshaw selbst verbirgt sich die "Conversion", die auf verborgenen Pfaden auch in sein Leben Einzug hält (MD, 111), unter einer milderen Maske aus Liebe, Pflicht, Selbsthingabe. "Conversion" kann für Begriffe wie Übertretung, Veruntreuung, Verwandlung, Umformung stellvertretend stehen. Als göttliches Prinzip "verschlingt" sie die Menschen regelrecht und zwingt sie unter ihren Willen, indem sie sie beispielsweise in den Slums von London in ihr Gehege aus Unrat, Chaos und Gleichmacherei einpfercht, so Bradshaw. M. E. ist "Conversion" eine nahezu identische, wenn auch in einem pejorativen Zusammenhang von Bradshaw verwendete, erniedrigte Version dessen, was NIETZSCHE analog hierzu mit dem Begriff des Dionysischen bezeichnet.⁵⁷

V. MRS DALLOWAY ALS SYM PTOMATISCHER ROMAN EINER EPOCHE: DIE MODERNE UND IHR HISTORISCHES VERH€LTNIS ZU VIKTORIANISMUS UND DECADENCE (ÄSTHETIZISMUS)

V.1. Herleitung

Die Décadence in Europa wird gekennzeichnet als eine kraftlose, realitätsferne, durch die Last der Geschichte Übermüdete Kunstepoche gegen Ende des neunzehnten Jahrhunderts. Sie gilt etwa ab 1900 (z. Bsp. bei Hugo VON HOFMANNSTHAL) als eine "abgewirtschaftete" Tradition.⁵⁸ Sie versteht sich als subjektiveistisch-idealistische Dichtung, die das traumhaft Unbestimmte, die Sensibilität des Künstlers gegen eine Welt normierter bürgerlicher Moral- und Wertevorstellungen ausspielt. So ist ihr kunstgeschichtlicher Stellenwert der einer extrem Übersteigerten Form überfeinerter Kultur im Zeichen eines kulturellen Verfalls. In Deutschland führt NIETZSCHE den Begriff in seinem Aufsatz "Der Fall Wagner" (1888) ein.⁵⁹ Seinem Ansatz folgend betreibt der junge Hugo VON HOFMANNSTHAL eine regelrechte Décadence-Analyse.⁶⁰ In ihr entäußere sich eine Überdrüssigkeit an der überfülle des Lebendigseins. Mit ihr einher gehe eine Eliminierung der seelischen Energien, des Willens zum Leben, indem sich die Exponenten einer Kultur der Décadence auf das Studium der eigenen Nerven, des eigenen Fühlens stürzen.⁶¹ Daraus erkläre sich die antibürgerliche Lust "[...] des Fin de siècle an verbotenen Nervenkitzeln wie Verbrechen, Gewalt, Krankheit und Grausamkeit."⁶² So sei laut VON HOFMANNSTHAL die Décadence nur als eine Variation der Verneinung des Willens zum Leben anzusehen, was Übrig bleibe sei Nervosität. Die Décadence sei eine künstlerische Variation einer tiefreichenden Lebensangst, in der sich die Zweifel, der Ennui an der Existenzberechtigung der Kunst gegenüber dem Elend der Welt in besinnungslosem Weltschmerz, im Leiden an der Welt artikuliert; VON HOFMANNSTHAL geht soweit, zu postulieren, dass sich im Ästhetizismus nicht nur ein Übergreifender Zivilisationspessimismus sondern eine kulturell Überformte "Lebensimpotenz" exponiere (zum Problem der Entfremdung des Individuums durch Verdinglichung, Verödung, Identitätsverlust vgl. Kap. III).

V.2. Die Überwindung der Décadence als Symptom der neuen Kunstepoche

Die Moderne kann als eine Überwinderin der Décadence (Ästhetizismus) gelten⁶³, denn wenn man die Zeit um 1900 kulturhistorisch betrachtet, kann man die Moderne als Gegen- und Nachfolgeepoche zum Ästetizismus interpretieren. Die rationalen Annahmen der liberalen Traditionen haben sich um 1900 Überlebt und ihre Verbindlichkeit eingebüßt. So kennen sich auch führende Denker und Literaten Großbritanniens wie D. H. LAWRENCE oder T. E. HULME den Impulsen nicht entziehen, die die deutsche und französische Lebensphilosophie (NIETZSCHE und BERGSON) abstrahlen. "Thematisch gesehen gewinnen aus dieser vernunft- und metaphysikkritischen Perspektive der Körper, der Sexus und die Energie des Primitiven an Bedeutung. Schon um 1900 entsteht - neben und mit der Fin-de-siècle- LebensmÜdigkeit ein regelrechter Kult des Lebens und der Intensität."⁶⁴ Mit der Bejahung des Sexus, mit dem beherzten Ja-Sagen zur Instinktgebundenheit des Seins, zum Gesamtcharakter der Diesseitigkeit des Lebens, schlagen die Exponenten der modernen Literatur einen neuen Weg ein und gerieren sich zu überwindern des Lebensekels, der Ennui-Verfangenheit der Décadence. Diese Bewegungen gehen einher mit der Entdeckung des Unbewussten durch FREUD, der die Ätiologie vieler psychischer Krankheiten in sexuellen Problemen ausfindig macht.⁶⁵

So ist das Werk moderner Schriftsteller wie Henry JAMES, James JOYCE aber auch Virginia WOOLF von einer neuen Tiefe, einer Komplexität von Kräften zugeeignet, die aus der Wiederentdeckung des Menschen mithilfe des FREUDianischen Postulats vom Unbewussten erklärbar wird.⁶⁶ Dies geschieht in einer Zeit, in der die menschlichen Vitalkräfte (das "Es") unter der Pseudo-Faktizität eines einseitigen Materialismus zu ersticken drohen.⁶⁷ U. a. mit der Aufdeckung dieser Zusammenhänge konstituiert sich die Moderne.⁶⁸ Somit erklärt sich zu einem Teil der extensive Einsatz von Metaphern in WOOLFs Mrs Dalloway. Man kann ihre Funktion als eine …ffnung der Sprache für unbewusstes Material deuten. Laut der Theorie Jacques LACANs kann die Metapher als ein fester Bestandteil eines Arsenals einer Rhetorik des Unbewussten angesehen werden.⁶⁹

Somit werden auch die in den ersten Kapiteln dieser Seminararbeit behandelten Entgrenzungsphänomene der Figuren in Mrs Dalloway aus der psychologischen Warte gesehen noch einmal greifbar. So ist WOOLFs Technik des "inner monologue" auch als Beschreibungsmöglichkeit von intrapsychischen Grenzphänomenen zu verstehen. Das, was vor der Moderne in der öffentlichen und literarischen Sprache weitgehend ausgegrenzt wurde, kann mithilfe des "inner monologue" weitgehend artikuliert werden: sexuelle Wünsche (Peter, MD, 60), paranoide Zustände (Septimus, z. Bsp. MD, 162), aber auch Entgrenzungssehnsüchte einer Romanfigur, "Phantasmen der Verschmelzung", "traumähnliche Verwischungen von Konturen der Außenwelt" (Peter, MD, 64), Befreiung von den eigenen Leibesgrenzen (Clarissa, MD, 11), Sehnsucht nach endlosem Fließen und Bewegen, alle diese Phänomene seien Ausdruck für ein Verlangen nach Selbstauflösung, nach vorgeburtlicher, "primärprozeßhafter Undifferenziertheit".⁷⁰ Für die drei Hauptfiguren in Mrs Dalloway gilt: die eben aufgezählten Phänomene psychischer Entgrenzungserfahrungen kennen in Bezug auf den Seelenzustand der Hauptfiguren als Bereicherung der Lebensqualität angesehen werden, soweit man hiervon in Bezug auf literarische Figuren sprechen kann. So werden durch den inneren Monolog und den Gedankenbericht ausgegrenzte oder verlorengegangen geglaubte Mählichkeiten des Selbst aktiviert. Auf diese Weise gelingt es den Figuren, das Erleben ihres Alltages in einem Fest der rauschhaften, emotional intensiven Entgrenzung zu relativieren, das könnte u. U. auch heißen, dass sie sich gleichzeitig regenerieren.

Noch einmal fällt der in diesem Text vielverwendete Begriff der Entgrenzung. Es wurde versucht, diesen Terminus sukzessive enger mit dem NIETZSCHEanischen Kunstprinzip des Dionysischen zu assoziieren. Auch ihm, der in seiner reinsten Form "[...] für eine bestimmte Zeit alle socialen Bande sprengt,"⁷¹ wird eine heilsame Wirkung auf "sociale Regenerationsprozesse" nachgesagt, wenn die Festlichkeiten temporär begrenzt sind, aber periodisch wiederkehren.⁷² Kann es sein, dass zwischen der Regression in "primärprozesshafte Undifferenziertheit", die die Literaturpsychologie aus dem Text herausdeutet und der Entfesselung der Frühlingstriebe, in der sich die Natur in ihrer höchsten Kraft im indischen Dionyoskult des Altertums zeigt⁷³, eine plausible Verbindungslinie besteht? Soll das etwa heißen, dass es zwischen dem Unbewussten und dem Es, das es regiert, das "Es", welches der Mitteleuropäer seit dem Mittelalter auf subtile Weise auf die Sphäre des Orients zu projizieren pflegt, aus welchem der Kult des Dionysos stammt, eine tiefgründige, alte Verbindung vermutet werden kann?⁷⁴ Vielleicht hat die (erkenntnisstiftende) Lektüre von Mrs Dalloway, einem bedeutenden modernen Roman einer der Kulturnationen Westeuropas, einem Text, in dem rauschhafte "Entgrenzung" und "Visionen" eine zentrale Rolle spielen, dem einen oder anderen Leser in seinem Verständnis von dem, "was die Welt [des Menschen] im Innersten zusammenhält"⁷⁵ ein wenig weitergeholfen.

VI. SCHLUSSBEMERKUNGEN

Es wurde versucht, das Bedürfnis nach und das Ausleben von Entgrenzungs- und All-Verbundenheitsgefühlen bei den drei Hauptfiguren von Mrs Dalloway nachzuweisen. Dabei geht es darum, die Verschmelzungserlebnisse der Protagonisten mit der Natur, den sie umgebenden Menschen, der Stadt London, letztendlich mit der ganzen Menschheit, der ganzen Schöpfung anhand einiger Textpassagen zu demonstrieren (Kap. II).⁷⁶ Hierzu kann eine Affinität beobachtet werden mit dem dionysischen Kunst- und Lebensprinzip der Lebensphilosophie Friedrich NIETZSCHES, welche postuliert, dass in der Entfesselung und Entgrenzung aller Triebenergien im dionysischen Festrausch eine All-Einheit von Mensch und Natur mit dem "Weltengrund" gestiftet werden kann (Kap. IV.). Als Schlussfolgerung aus diesen Beobachtungen lässt sich eine Frage ableiten: Was bringt die Beobachtung von den Umgangsweisen der Protagonisten mit den Verschmelzungszuständen für Erkenntnisse für den Status der Figuren im Roman? Man kann m. E. von dieser Fragestellung aus die Lebenskonzepte der Hauptfiguren einer kurzen Prüfung unterziehen, denn bei WOOLF geht es wie in der Mehrzahl der Werke humanistisch gesonnener Dichterinnen und Dichter darum, "[...] wie man leben soll, wie man sich dem Leben verknüpfen kann, wie man sein Selbst bewahren kann, ohne darüber das Leben zu verlieren, wie man sich dem Leben hingeben kann, ohne darüber sein Selbst zu verlieren, wie es möglich ist, zwischen Ich und All, zwischen Ich und Welt, zwischen Ich und Du die rechte Mitte zu finden."⁷⁷

Peter Walsh ist derjenige der Hauptfiguren, dem es am leichtesten gelingt, ein großes Maß an regenerativer, "primärprozesshafter Entgrenzung", an Triebimpulsen, an dionysischer "Lebensrausch-Energie" in sein Dasein als literarische Existenz zu integrieren. Dadurch ist er im Gegenzug ständig von Destabilisierungstendenzen bedroht, weil es ihm nicht gelingt, in der bürgerlichen Lebenswelt langfristig Tritt zu fassen. Er ist von seiner Ehefrau getrennt, hat aber eine wankelmütige Beziehung zu einer sexuell attraktiven, aber viel jüngeren Frau in Indien (!)⁷⁸, die ihrerseits ehelich anderweitig gebunden ist. Er hat keinen festen Arbeitsplatz, muss sich immer wieder um eine entsprechende Gelegenheit kümmern, was ein Mitgrund für seine Seereise nach London ist. Peter bezahlt sein "dionysisches", sich existentiell in einem bürgerlichen Sinne "Nicht-festlegen-können" mit einem schwankenden Status in einer materialistisch-utilitaristisch codierten Gesellschaftsform. Aus diesem Grund liebt er Clarissa vergeblich, die es von sich aus ablehnt, an diesem "dionysischen Lebenswandel" zu partizipieren. Sie hat den Lebensweg einer bürgerlichen Existenz gewählt, unter der sie zu Kompromissen genötigt ist.

Septimus droht nicht nur, ganz mit dem Urgrund des Seins zu verschmelzen, er scheidet wirklich aus der Welt. In diesem Sinn verschmilzt Septimus ganz mit dem dionysischen Lebensprinzip. Stärkstes Indiz hierfür ist sein sich ausbreitender Wahnsinn. Für ihn gelten die Repräsentanten der "goddess of Proportion", Holmes und Sir Bradshaw als Schergen eines verrohten Menschengeistes (MD, 162 ff.), die seine frei gewählte Existenz als Seher des Weltenleidens, als Verkünder eines neuen Heils (vgl. Kap. II. 3.) bedrohen und ihn schließlich gleichnishaft durch ihr beharrliches Verfolgen seiner "zweifelhaften" Existenz zum Selbstmord zwingen; obschon keiner der Figuren so intensiv das Leben selbst in einer vergleichbaren Intensität erlebt wie Septimus, da er dem "Urgrund des Seins", dem Dionyischen am nächsten steht.

Clarissa gelingt es temporär, dafür periodisch, das dionysische Lebensgefühl in ihrer Existenz zu verankern - in den als Momentaufnahmen erlebten "visions of being" (vgl. Kap. II.2. u. III.). Ihr Grundproblem ist jedoch ein zwiespältiges Verhältnis zur Sexualität. Nach außen ist sie glücklich verheiratet, begehrt aber insgeheim das weibliche Geschlecht (MD, 35 ff.). Sie leidet selbst am meisten unter einer gewissen Leibeskalte, liebt das Leben als Grunderfahrung aber Ähnlich intensiv wie Peter, jedoch aufgrund ihrer zwiespältigen Frigidität anders - auf ihre Art entschieden vergeistigter. Eines ihrer wichtigsten Ventile - im Sinne einer …ffnung dem Dionysischen zu - ist das regelmäßige Veranstalten von großen Abendgesellschaften. Zu diesen Festgelegenheiten hat sie Gelegenheit, ihre Freude am Ineinanderverschränken unterschiedlichster Lebensexistenzen als Gastgeberin im Geiste Dionysos auf eine vergeistigtere, "apollinischere" Weise zu feiern - zu diesen periodisch wiederkehrenden Gelegenheiten nähert sie sich dem Urgrund des AllEiners an (des Dionysos, vgl. Kap. IV.), kann das Leben als ein Fest der Sinne und des Geistreichen begreifen.

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¹ Siehe Willi ERZGRŠBER: Virginia WOOLF. Eine EinfŸhrung. TŸbingen & Basel: Francke Verlag 19932 [= UTB fŸr Wissenschaft: Uni-TaschenbŸcher, 1696], S. 78/79.

² Mit der Tiefenstruktur ist die Konstruktion der "Fabel" (das narrative Substrat, die "histoire") gemeint, also die Geschichte(n), die von der ErzŠhlinstanz vermittelt werden mŸssen. In der Oberfl Š chenstruktur wird die Ausgestaltung des ErzŠhlaktes in formaler Hinsicht von der vermittelnden ErzŠhlinstanz gesteuert. Siehe etwa Matthias HURST : Erz Š hlsituationen in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. TŸbingen: Max Niemeyer Verlag 1996 [= Medien in Forschung + Unterricht, Serie A: Band 40], S. 74, S. 88, S. 198. Man muss an dieser Stelle auf die elaborierte literarische Technik WOOLFs hinweisen, die flie§ende †bergange im ErzŠhlperspektivenwechsel generiert, von der Ÿberblendungsartig ablaufenden VerknŸpfung von auktorialer und personaler ErzŠhlsituation (die an kinematographische ErzŠhltechniken gemahnt), von der Simulation einer Illusion von innerem Monolog, der immer wieder von Hinweisen auf eine auktoriale ErzŠhlsituation aufgebrochen wird. Auch die flie§enden †bergŠnge zwis chen den Darbietungsweisen von Passagen mit innerem Monolog, erlebter Rede und Gedankenberichten ist formal auffŠllig polyphon, genau wie die Relativierung der ErzŠhlperspektiven der einzelnen Figuren durch einander abwechselnde perspektivische Wechsel der ErzŠhlsituationen auf dieselben HandlungsablŠufe, obschon der Text als ein Werk "wie aus einem Guss" erscheint. Vgl. ERZGRŠBER: WOOLF-EinfŸhrung, 1993, S. 60-63 u. Elfi BETTINGER: Das umk Š mpfte Bild. Zur Metapher bei Virginia WOOLF. Stuttgart & Weimar: Ve rlag J. B. Metzler 1993 [= Ergebnisse der Frauenforschung, Bd. 34], S. 134/135.

³ Zitat ERZGRŠBER: WOOLF-EinfŸhrung, 1993, S. 78.

⁴ Die Korrelation zwischen dem Zeitraum, den man benštigt, um den Text zu lesen (ErzŠhlzeit) und dem Zeitraum, den die erzŠhlte Handlung abdeckt.

⁵ WOOLF stattet gar FREUD in der Zeit seines Londoner Exils, im Januar 1939, am Ende seines Lebens einen Besuch ab. Vgl. ERZGRŠBER: WOOLF-EinfŸhrung, 1993, S. 195.

⁶ Vgl. ebenda, S. 61.

⁷ Der KŸrze und einer wissenschaftlich nicht unproblematischen Vertrautheit mit dem Innenleben der Figuren wegen, aber auch weil es einige Vorbilder dieser Vorgehensweise gibt, bezeichne ich die entsprechenden Figuren mit der Nennung ihres Vornamens. Vgl. etwa BETTINGER: Das umk Š mpfte Bild, 1993, S. 136-153.

⁸ Vgl. BETTINGER: Das umk Š mpfte Bild, 1993, S. 6.

⁹ Namentlich MD, 8 ff., 11 f., 17 f., 20 f., 28, 55 f., 90 f., 124, 145 f. Zur AbkŸrzung und zur verwendeten Textausgabe vgl. Anmerkung 10.

¹⁰ Zitat Virginia WOOLF: Mrs Dalloway. London: Penguin Books 1996 [= Penguin Popular Classics], pp. 11. KŸnftig werde ich bei Zitationen dieses Textes so verfahren, dass ich keine Fu§noten mehr setze, sondern das Zitat im Flie§text kennzeichne, indem ich es mit der AbkŸrzung "(MD, Seitenangabe) ausweise. Hervorhebungen durch Unterstreichung im Zitattext stammen von mir.

¹¹ Augenscheinlich ein britischer Brauch, durch den dem Tod ein symbolischer Tribut gezollt wird (vgl. MD, 202). 6

¹² Zur detaillierten psychoanalytischen ErlŠuterung dieses Begriffes, der von H. KOHUT geprŠgt wurde, siehe etwa Stavros MENTZOS: Neurotische Konfliktverarbeitung. EinfŸhrung in die psychoanalytische Neurosenlehre unter BerŸcksichtigung neuer Perspektiven. Frankfurt a. Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1988 [= Geist und Psyche. BegrŸndet von Nina Kindler 1964. Bd. 42239], S. 57 ff.

¹³ Wie im weiteren Verlauf des Romans ersichtlich wird, bemŸht sich auch die um dreissig Jahre gealterte Clarissa darum, auf ihren gro§en Gesellschaftfesten mšglichst viele Menschen um sich zu scharen und dabei fŸr alle e t w a s auf den Lebensweg mitzugeben (vgl. Kap. VI.). Es gelingt der Figur immerhin, ihre WŸnsche und SehnsŸchte trotz eines sehr beschrŠnkten gro§bŸrgerlichen Lebensalltags fŸr gewisse knapp bemessene Zeitspannen zu materialisieren. Damit relativiert sie diesen Alltag durch die AnnŠherung an eine utopische Vision der Mšglichkeiten, die sie in ihrem Leben hŠtte ausbauen kšnnen (vgl. Kap. VI.).

¹⁴ Der Autorin Virginia WOOLF - selbstverstŠndlich nicht zu verwechseln mit der Figur der Clarissa Dalloway, oder mit der sie modulierenden ErzŠhlinstanz, aber nichtsdestotrotz Schšpferin und Manipulateurin beider - gelingt gerade dies durch ihre schriftstellerische Produktion in einem Ÿbertragenen Sinn: Sie ist durch ihre literarischen Medien mit einer unŸberschaubaren Anzahl von Menschen zu unterschiedlichen Zeiten und an unterschiedlichen Orten verbunden (mindestens unilateral), selbst lange Zeit nach ihrem Tod - wenngleich auch (lediglich) in einer geistigen, immateriellen SphŠre, ob das von ihr beabsichtigt oder gewŸnscht war oder nicht.

¹⁵ Vgl. Willi ERZGRŠBER: "Reason in Madness" bei Virginia WOOLF und Doris Lessing. In: Maria Diedrich, Christoph Schšneich (ed.): Studien zur englischen und amerikanischen Prosa nach dem Ersten Weltkrieg. Festschrift fŸr Kurt Otten zum 60. Geburtstag. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1986, S. 21-34, hier S. 27.

¹⁶ Zitat Johann Wolfgang GOETHE: Faust. Der Tragšdie erster Teil. (Der Text der vorliegenden Ausgabe folgt der sogenannten Weimarer Ausgabe: Goethes Werke. Hrsg. im Auftrage der Gro§herzogin Sophie von Sachsen. Abt. 1 Bd. 14. Bearbeitet von Erich Schmidt. Weimar: Hermann Bšhlau, 1887.) Stuttgart: Philipp Reclam jun. 1986 [= UniversalBibliothek Nr. 1], S. 74 (Vv. 2603f.).

¹⁷ In Zusammenhang mit diesen naheliegenden Assoziationen zu Peter s Befindlichkeit (Berauschtsein, auditive Halluzinationen haben) lŠsst sich folgendes Zitat in dem schon zitierten Aufsatz Ernst JŸNGERs fruchtbar machen: "'Rauschen' dagegen bezeichnet eine lebhafte Bewegung, etwa von FlŸgeln, die auch akustisch, als 'GerŠusch' bemerkbar wird. Die Bewegung kann heftig werden - das angelsŠchsische 'rush' fŸr 'stŸrzen' gehšrt hierher. Zu denken ist ferner an erhšhte, vibrierende VitalitŠt. 'Rauschzeit' ist Paarungszeit. Vom Eber sagt man, da§ er dann 'rauschig' wird. [...]. Rauschzeit ist Schwarmzeit; Menschen und Tiere versammeln sich. [...]. Ein Bote des Dionysos tritt ein und šffnet das Tor zur nŠrrischen Welt. Das wirkt selbst auf den NŸchternen ansteckend." Zitat Ernst JŸNGER: Drogen und Rausch. In: Antaios, Jg. 1969, Vol. X, No. 1-6, S. 1-17, hier S. 12. An diesem Zitat wird der kausale Zusammenhang zwischen Entgrenzung, Verschmelzung und dem Rausch, dem Halluzinieren, in diesem Fall dem Sexualrausch deutlich. Rauschhaftes, ekstatisches Erleben (das Au§er-sich-sein im wšrtlichen Sinn) fŸhrt zu einer vorŸbergehenden Suspendierung der festen Ich-Grenzen, indem das Indviduum seine Aufmerksamkeit so sehr nach au§en auf die mšglichen Sexualpartner richtet und synchron dazu im Inneren von Impulsen aus seiner TriebsphŠre ŸberspŸlt wird, dass das "Ich" mit seinem BemŸhen um klare Abgrenzungen zurŸckgedrŠngt wird. Das Ergebnis kann der Rezepient aus dem Zitat bei WOOLF ablesen: Peter ist au§er sich vor Sehnsucht nach sexueller Vereinigung, aufgewŸhlt durch das Scheitern der Begegnung mit Clarissa, sein Bewusstsein eingetrŸbt von dem Verlangen nach der unbekannten Schšnen, die er nie zuvor gesehen hat, die er so intensiv mit Blicken und begehrlichen Gedanken verfolgt, dass es schwer fŠllt, sich klarzumachen, dass diese Frau von seinem Zustand nichts ahnt, ihn vielleicht gar nicht registriert, also gar nicht auf ihn reagiert, so intensiv wird das Verschmelzen zwischen beiden Figuren aus Peter s Warte im Text rhetorisch betrieben. Jedoch, um es am Text festzumachen, der einzige Passus, der darauf hindeuten kšnnte, dass sie mit ihm interagiert, lautet: "There was colour in her cheeks; mockery in her eyes;" (MD, 60).

¹⁸ Zur engen VerknŸpfung von Rausch und Ekstase siehe JŸNGER: AnnŠherungen. In: Antaios. Jg. 1971, Vol. XII, S. 193-215, hier S. 199f.

¹⁹ Um diese Mutma§ungen mit hermeneutischem Gewicht zu belegen, greife ich auf ein Zitat von JŸNGER zurŸck: "Wir halten die Stoffe, die den narkotischen Rausch erzeugen, fŸr feiner Štherischer als jene, die den Willen anspannen. [...]. In der klassischen Magie wird immer wieder der Rauch erwŠhnt, der nicht nur betŠubt, sondern als feines Medium fŸr die der BetŠubung folgenden Visionen dient. Wir finden solche Szenen bei 'Tausendundeiner Nacht', aber auch noch bei Autoren wie Cazotte, Hoffmann, Poe, Kubin und anderen." Zitat JŸNGER: Drogen & Rausch. In: Antaios, Jg. 1969, S. 15. Ein konkretes Beispiel lŠsst sich in E. T. A. HOFFMANNs MŠrchen Der goldene Topf gleich zu Beginn der Handlung auffinden. Nach einem unglŸcklichen Stolpern Ÿber den Apfelkorb einer Marktfrau am Dresdener Schwarzen Tor und dem darauffolgenden Ausgezanktwerden durch die Frau zieht sich der Student Anselmus (Protagonist des romantischen MŠrchens) an das Elbufer zurŸck, um sich dort eine Pfeife mit "SanitŠtsknaster" zu stopfen. Beim Pfeifenrauchen entspannt er sich ein wenig, sinnt Ÿber die zahlreichen UnglŸcksfŠlle der letzten Tage nach - und hat mit einem Male GerŠuschhalluzinationen, die er sich nicht erklŠren kann, bis er unglŠubig aufblickt und Ÿber sich "[...] drei in grŸnem Golde erglŠnzende SchlŠnglein" (S. 16) erblickt, die ihn im folgenden - mit ihren zŸngelnden Stimmen - in mysterišse Geheimnisse einweihen, aus welchen die dramatisch-phantastischen Ereignisse der MŠrchen-Handlung erwachsen. Siehe E. T. A. HOFFMANN: Der goldene Topf. Mit Illustrationen von Karl Thylmann. Hrsg. u. mit einem Nachwort von Jochen Schmidt. Frankfurt a. M.: Insel Verlag 1981 [= insel taschenbuch 570], S. 9-12 u. S. 14ff. Die Homologie zwischen dem pfeifenrauchenden Anselmus, der nichts anderes als dem in der frŸhen Neuzeit nicht kriminalisierten Konsum von medinizinischem Haschisch (einem klassischen Halluzinogen) fršnt und WOOLFs Peter Walsh, der sich dem Genuss einer schweren, mutmasslich orientalischen Zigarre hingibt (er ist gerade von einer Schiffsreise aus Indien zurŸckgekehrt), und dem was daraufhin beiden geschieht, wŠre nur schwer zu verleugnen: beide erleben BewusstseinszustŠnde, die fern der westlich normierten Alltagserfahrungen liegen. Beide tauchen tief hinab in die Erlebniswelt des Unbewussten bzw. in die SphŠre des VisionŠren, Wach- oder Wahrtraumartigen, welche rational nur schwer zu erfassen ist (vgl. Kap. V.2).

Es existiert Ÿberdies ein weiterer Anhaltspunkt, der eine halluzinative Deutung dieser Textstelle unterstŸtzt. Ganz offenbar zieht Peter den Zigarrenrauch mit dem Atemholen "[...] down his throat" (MD, 63), d. h., er nimmt die Zigarre mit LungenzŸgen (dies kann als Šu§erst ungewšhnlich gelten und ist heutzutage auch fŸr veritable Zigarrenliebhaber wohl eher schwer vorstellbar). Eine Zigarre gilt weithin als viel zu stark, um sie auf Lunge rauchen zu kšnnen. Wenn Peter aus was fŸr GrŸnden auch immer (vgl. Kap. IV., Absatz 2.), sie dennoch auf diese Weise raucht, ist es nur naheliegend, dass er sich dadurch zumindest einen schweren Nikotinrausch zufŸhrt. In diesem Sinne scheint die Interpretation der Textstelle als ein Bericht Ÿber einen rauschinduzierten, traumŠhnlichen Zustand, in den Peter nach dem Genuss der Zigarre verfŠllt, nicht der PlausibilitŠt zu ermangeln.

²⁰ In der Kunstgeschichte ist die Darstellung des Todes als Allegorie beinahe kanonisiert: Er wird als Knochenmann gezeigt, der ein Stundenglas in der Hand hŠlt, durch das die Sandkšrner nach unten rieseln. Das Stundenglas symbolisiert die Lebenszeit des Menschen, die ablŠuft.

²¹ Um diese Deutung zu untermauern, liefere ich ein weiteres Zitat: "Das Wagnis, das wir mit der Droge eingehen, besteht darin, da§ wir an einer Grundmacht des Daseins rŸtteln, nŠmlich an der Zeit. [...]. Unter dem Einflu§ narkotischer Mittel [...] verlangsamt sich die Zeit. Der Strom flie§t ruhiger; die Ufer treten zurŸck. Mit der beginnenden BetŠubung treibt das Bewu§tsein wie in einem Boot auf einen See, dessen Grenzen es nicht mehr erblickt. Die Zeit wird uferlos; sie wird zum Meer." (Bezeichnenderweise wird hier dieselbe Metapher wie bei WOOLF verwendet - hier nicht im Zusammenhang mit dem Leben sondern mit dem Meer.) De Quincey schildert in seinen "Suspiria de Profundis", wie "[...] er auf diese ungeheure Ausweitung der Zeit [...]" zurŸckblicke, "[...] und sagt, sie zu schildern, wŸrden astronomische Ma§stŠbe nicht ausreichen." Zitat JŸNGER: Drogen & Rausch. In: Antaios. 1969, S. 15/16. In diesem Sinne kšnnte man das sicher Ÿberreichliche Nikotin, welches sich im Rauch von Peter s Zigarre entfaltet, durchaus als ein gŠngiges Narkotikum ansehen. Vielleicht enthŠlt eine Zigarre, die um 1923 produziert worden sein kann, auch noch andere, heute von den Gesetzgebern verbotene Substanzen. Jedenfalls liegt m. E. eine in diese Richtung weisende Interpretation im Bereich der PlausibilitŠt.

²² Das Zitat erscheint frei montiert nach dem entsprechenden Passus in der Begegnung zwischen dem "Erdgeist" und Faust in der Szene "Nacht. In einem hochgewšlbten, engen gotischen Zimmer" in GOETHE: Faust. Der Tragšdie erster Teil, 1986, S. 17 (Vv. 509f.).

²³ Zitat JŸNGER: Drogen & Rausch. In: Antaios, Jg. 1969, S. 4/5. 15

²⁴ Das Diagramm stammt aus Jolande JACOBI: Die Psychologie von C. G. Jung. Eine EinfŸhrung in das Gesamtwerk. Mit einem Geleitwort von C. G. Jung. Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch Verlag 1992 [= Fischer Psychologie, Nr. 1480], S. 42. Das Schaubild dient zur Veranschaulichung der These, nach der das sogenannte kollektive Unbewusste das Fundament des indivduellen Unbewussten bilde laut der Analytischen Psychologie in der Tradition JUNGs. Vgl. ebenda, z. Bsp. S. 19/20.

²⁵ ErzŠhltechnisch €hnliches betreibt Wim WENDERS in seinem berŸhmten Film "Der Himmel Ÿber Berlin" (1986), wenn er seine Engel hinter die Sterblichen treten lŠsst, worauf die inneren Monologe des jeweiligen Menschen als Stimme aus dem Off Ÿber die Tonspur fŸr das Publikum laut zu verstehen ist. Der ganze Prolog des Films funktioniert mit dieser Technik als spannungsbindender Attraktion, erst spŠter wird sichtbar, dass es jeweils Engel sind, die die jeweils wechselnde ErzŠhlperspektive als personale ErzŠhlsituation modulieren. Diese Technik kann im Kunst-Film genausogut funktionieren wie in der modernen Literatur.

²⁶ Zitat Virginia WOOLF: "Modern Fiction". In: Collected Essays, Vols. I-IV, New York: Harcourt, Brace & World 1967, S. 189.

²⁷ Siehe Kurt OTTEN: D er englische Roman vom Naturalismus bis zur Bewu § tseinskunst. Berlin: Erich Schmidt Verlag 1986 [= Grundlagen der Anglistik und Amerikanistik, 15], S. 143.

²⁸ Vgl. ebenda, S. 9.

²⁹ Vgl. ERZGRŠBER: WOOLF-EinfŸhrung, 1993, S. 24. ERZGRŠBER ist sich sicher, dass WOOLF an einer "Bewusstseinserhellung ihrer Leserschaft gelegen ist. Sie hŠtte demnach durchaus ein Sendungsbewusstsein.

³⁰ Siehe Perry MEISEL: The Absent Father: Virginia WOOLF and Walter Pater. New Haven & London: Yale University Press 1980, p. 49 und ERZGRŠBER: WOOLF-EinfŸhrung, 1993, S. 24.

³¹ Zitiert nach WOOLF: Collected Essays, Vols. I-IV, 1967, p 75. Gefunden in MEISEL: The Absent Father, 1980, p. 49.

³² Vgl. ERZGRŠBER: WOOLF-EinfŸhrung, 1993, S. 23.

³³ Vgl. ebenda, S. 24.

³⁴ Siehe Friedrich G. HOFFMANN/Herbert RŠSCH: Grundlagen, Stile, Gestalten der deutschen Literatur. Eine geschichtliche Darstellung. Frankfurt/M.: Hirschgraben-Verlag 198813, S. 46-49: Die christliche Mystik geht mit dem Neuplatonismus eine folgenschwere Synthese ein: danach entflie§t dem absoluten gšttlichen Sein die Welt, wodurch Gott sich ins All und in die Welt entŠu§ert, aber immer wieder in sich selbst zurŸckkehrt. So ist fŸr alle deutschsprachigen Mystiker "[...] die unstillbare Sehnsucht nach dem Ergriffenwerden durch Gott in einer persšnlichen Einigung, der unio mystica [...]" wesentlich. "Das ekstatische, alle Grenzen des Begreifbaren Ÿbersteigende, erschŸtternde Erlebnis [...]" sei Ursache fŸr die sprachliche Verwendung von rhetorischen Figuren, die mit Metaphern des Bewegens, Flie§ens und Entwerdens operieren. "So prŠgt die Mystik einen ungeahnten Metaphernschatz und fŸhrt zu einem Bilderreichtum [...]", der noch in spŠteren literarischen Epochen nachwirkt. V. a. Meister Eckhart (1260- 1327) hŠtte "[...] der sprachlichen Gestaltung neue Dimensionen des seelisch geistigen Bereichs erschlossen und die Grenzen des AusdrŸckbaren erweitert wie nach ihm nur noch wenige." (Zit. S. 46 ff.). Vor allem die Analogie im Verwenden von Wassermetaphern im weitesten Sinn bei WOOLF und in der Mystik lŠsst aufhorchen. Vgl. etwa die Analyse der Wasser- u. Flie§metaphern bei WOOLF in BETTINGER: Das umk Š mpfte Bild, 1993, S. 139-144.

³⁵ Zitat ebenda.

³⁶ WOOLF greift hier auf die Philosophie G. E. Moores zurŸck so ERZGRŠBER. So sei dessen Ideal eine LebensfŸhrung, die die Freisetzung der schšpferischen KrŠfte in allen Menschen propagiere, also auch beim Nicht-KŸnstler. Siehe ERZGRŠBER: WOOLF-EinfŸhrung, 1993, S. 24.

³⁷ Siehe MEISEL: The Absent Father, 1980, p. 47.

³⁸ Zitat MEISEL: The Absent Father, 1980, pp. 46/47.

³⁹ Im Ÿbrigen herrscht eine reiche Rezeption platonischer Philosophie, besonders der Ideenlehre, in der europŠischen Geistesgeschichte durch die Epochen. In der mittelalterlichen Mystik im deutschsprachigen Raum, in der Barockmystik bei Jakob BŠHME (1575-1624), in der Šsthetischen Philosophie SHAFTESBURYs (1671-1713), bei HAMANN, der spŠter Einfluss auf die Philosphie NIETZSCHEs hatte, bei LESSING, HERDER, WINCKELMANN, WIELAND, bei KANT, in der romantischen Dichtung William BLAKEs (1757-1827), die z. T. Einsichten, Theoreme der Lebensphilosophie NIETZSCHEs, aber auch der FREUDianischen Psychoanalyse vorwegnahm, lŠsst sich platonisches Gedankengut nachweisen. Auch in der Analytischen Psychologie C. G. JUNGS ist ein Rezeption der Ideenlehre deutlich zu erkennen. Siehe u. a. HOFFMANN/RŠSCH: Grundlagen, Stile, Gestalten, 1988, S. 46, S. 73, S. 115, S. 126, sowie Hans Ulrich SEEBER (Hrsg.): Englische Literaturgeschichte. Stuttgart & Weimar: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung 19932, S. 232 f.

⁴⁰ Siehe Franco VOLPI/Julian NIDA-RŸMELIN: Lexikon der philosophischen Werke. Stuttgart: Alfred Kšrner Verlag 1988 [= Kršners Taschenbuch-Ausgabe, Bd. 486], S. 532.

⁴¹ Zitat VOLPI/NIDA-RŸMELIN: Lexikon der philosophischen Werke, 1988, S. 532.

⁴² Das PhŠnomen wird an anderer Stelle in anderen Worten umschrieben: "Ein Schock, ein unerwarteter Anfall wie der Rausch kann neue Perspektiven aufrei§en, und zwar mit einem Schlage, nicht also durch Entwicklung oder Unterricht. Wir dŸrfen auch an ein Beben denken, das eine Mauer niederwirft. [...]. Auch einem scharfen Schmerz, dem Verlust eines geliebten Menschen, einer gro§en Liebe, einem Erfolg, [...] kann sich der Durchbruch zu neuen Einsichten und FŠhigkeiten anschlie§en. Wir dŸrfen das als Anschlu§ an den Vorrat von ungeformter Intelligenz ansehen. [...]. DafŸr gibt es zahlreiche Bilder: die Schuppen fallen von den Augen, die Zunge wird gelšst, der Geist wird ausgegossen, er kommt aus den Wolken oder steigt aus dem Meere herauf. Dann hei§t es 'Hšre!' oder 'Sieh und Siehe!' oder auch 'Komm!'. Im Kleinen und FlŸchtigen hat es jeder erlebt. Auch dichterische Kraft kann anschie§en. Ein gro§es Gedicht gelingt, wenn die Zunge gelšst ist; [...]. Die Kraft stieg aus den Wurzeln, kam aus den TrŠumen - dort ist jeder genial." Zitat Ernst JŸNGER: Ann Š herungen. Drogen und Rausch. MŸnchen & Stuttgart: Klett-Cotta im Deutschen Taschenbuch Verlag 1990, S. 51/52.

⁴³ Zitat MEISEL: The Absent Father, 1980, p. xi.

⁴⁴ Zitat ebenda, p 175.

⁴⁵ Siehe Siegmund FREUD: Das Unbehagen in der Kultur. In: Siegmund FREUD, Abri § der Psychoanalyse. Das Unbehagen in der Kultur. Mit einer Rede von Thomas Mann als Nachwort. Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch Verlag 1993, S. 63-130, hier S. 65 ff.

⁴⁶ Zitat ebenda.

⁴⁷ Zitat ebenda, S. 66 u. 68.

⁴⁸ Vgl. beispielsweise jŸngst Knut EBELING: Artistenmetaphysik. [...] Friedrich Nietzsche in der Kunst der Nachmoderne. In: Berliner Zeitung, Nr. 295, vom Mo., 18.12.2000, S. 13, 1. Spalte.

⁴⁹ Zu diesem ganzen Absatz ziehe ich eine mŸndliche Quelle heran, die Vorlesung des Prof. Dr. Schings im WiSe 2000/2001 "Literatur um 1900". Es handelt sich um die Vorlesung vom 15.11.2000, von der mir eine umfangreiche Mitschrift aus der eigenen Feder vorliegt.

⁵⁰ Vgl. NIETZSCHE, Friedrich: Die dionysische Weltanschauung, Kapitel 1-4. In: Friedrich Nietzsche. Die Geburt der Trag š die. UnzeitgemŠ§e Betrachtungen I-V. Nachgelassene Schriften 1870-1873. Kritische Studienausgabe. Hrsg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari. MŸnchen: Deutscher Taschenbuch Verlag 19882 [= Friedrich Nietzsche: SŠmtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 EinzelbŠnden, Band 1], S. 553-577, hier S. 555.

⁵¹ Hier entlarvt sich NIETZSCHE implizit als Neuplatoniker. Die Parallele zum vorgeburtlichen Aufenthalt der Seele am Ÿberhimmlischen Ort, an dem die Seele die Ideen erblickt, welche das hšchste Sein verkšrpern und an die sie sich erinnert, wenn sie im Leben in den Einzelerscheinungen die Urideen wiedererkennt, ist nicht Ÿbersehbar (vgl. Kap. III., Abs. 5.).

⁵² Siehe NIETZSCHE: Die dionysische Weltanschauung, 1988, S. 556.

⁵³ Vgl. als mŸndliche Quelle die Vorlesung von Prof. Dr. Schings, WiSe 2000/2001: "Literatur um 1900", vom 15.11.2000, meine handschriftlichen Aufzeichnungen, S. 3.

⁵⁴ Siehe dazu auch ERZGRŠBER: "Reason in Madness", 1986, S. 33. ERZGRŠBER macht hier auf die beiden allegorischen Gestalten in Sir Bradshaw s Weltanschauung aufmerksam, deutet sie aber m. E. verkŸrzt als satirische Sinnbilder fŸr die DoppelzŸngigkeit des Psychiaters.

⁵⁵ Zitat NIETZSCHE: Die dionysische Weltanschauung, 1988, S. 554. 24

⁵⁶ Vgl. ebenda, S. 556.

⁵⁷ - weil fŸr Bradshaw die "Conversion" eine Gottheit ist, die seine Weltanschauung in Frage stellt. Deshalb hat er es sich zum Lebensziel erklŠrt, sie mit allen Mitteln zu bekŠmpfen. In seiner engstirnigen, geistig sterilen, vom Utilitarismus geprŠgten Werte-Moral muss die "Conversion" und das, fŸr was sie steht, mšglichst mit Stumpf und Stiel zerstšrt werden. Einen Eindruck von der geistigen SterilitŠt des Lebens der Figur von Bradshaw findet der Leser bei Bradshaw s Abschied von Clarissa s Fest: "But Sir William Bradshaw stopped at the door to look at a picture. He looked in the corner for the engraver's name. His wife looked too. Sir William Bradshaw was so interested in art." (MD, 212). Mit dieser kleinen Episode charakterisiert, ja demaskiert WOOLF das KunstverstŠndnis der Bradshaw s. Es existiert nicht. Das Einzige was sie an dem Bild interessiert, ist der Name des Malers unten links am Bildrand und dessen materialistischer Stellenwert als Markenartikel im Kunsthandelbetrieb. Das Bild selbst als Objekt der Anschauung bleibt au§en vor. Es wird ignoriert. Aus diesem Grund gilt im Sinne von NIETZSCHEs Lebensphilosophie das, was Peter Walsh kurz vorher Ÿber die Bradshaws gesagt hat: "[ ] they're damnable humbugs [...]" (MD, 212.).

⁵⁸ Vgl. SEEBER (Hrsg.): Englische Literaturgeschichte, 1993, S. 331.

⁵⁹ Im ganzen laufenden Absatz beziehe ich mich als mŸndliche Quelle auf die Vorlesung von Prof. Dr. Schings, WiSe 2000/2001: "Literatur um 1900", vom 22.11.2000, meine Mitschrift, S. 5 ff.

⁶⁰ Namentlich in seinen frŸhen Essays, die in seinen Gesammelten Schriften, Bd. I erschienen sind. Es sind die Texte ab ca. 1892 Ÿber Pierre Bourger, Ÿber H. F. Amiel s Tagebuch (Tagebuch eines Willenskranken), Ÿber Gabriele D'Annunzio, Ÿber Marie Bashkirtseff (Tagebuch eines jungen MŠdchens) und Ÿber Sebastian Melmoth (das spŠte Pseudonym von Oscar WILDE).

⁶¹ Vgl. SEEBER (Hrsg.): Englische Literaturgeschichte, 1993, S. 315.

⁶² Zitat ebenda, S. 313. Vertreter der DŽcadence in Gro§britannien sind u. a. Walter PATER, Oscar WILDE, Austin DOBSON, Arthur SYMONS und Ernest Christopher DOWSON (S. 315).

⁶³ Siehe OTTEN: Roman vom Naturalismus bis zur Bewu § tseinskunst, 1986 S. 8. Vgl. Vorlesung Prof. Dr. Schings, WiSe 2000/2001: "Literatur um 1900", vom 22.11.2000, meine Mitschrift, S. 8.

⁶⁴ Zitat SEEBER (Hrsg.): Englische Literaturgeschichte, 1993, S. 308.

⁶⁵ FREUD ging noch einen Schritt weiter. Er behauptete, alle psychischen Konflikte wurzelten in sexuellen Konflikten. Diese Hypothese wurde von seinen SchŸlern spŠter relativiert.

⁶⁶ Vgl. Gabriele SCHWAB: Entgrenzungen und Entgrenzungsmythen. Zur SubjektivitŠt im modernen Roman. Daniel Defoe, Herman Melville, Virginia WOOLF, James Joyce, Samuel Beckett, Thomas Pychnon. Stuttgart: Franz Steiner Verlag Wiesbaden GmbH 1987, S. 100 u. BETTINGER: Das umk Š mpfte Bild, 1993, S. 193.

⁶⁷ Vgl. OTTEN: Roman vom Naturalismus bis zur Bewu § tseinskunst, 1986 S. 153.

⁶⁸ Mit der †berwindung der dekadenten LebensŸberdrŸssigkeit durch die Moderne tut sich eine Parallele auf zum Mut der hellenischen Kultur der Antike, die unerschrocken dem HeranstŸrmen des dionysischen Rauschkultes ins Auge blickte und dem Druck standhielt. In diesem Fall schaut der moderne Mensch seiner animalischen Abkunft, seiner instinkthaften Triebgebundenheit ins Auge und Ÿberwindet dadurch die VerdrŠngung seiner VitalkrŠfte.

⁶⁹ Siehe zu diesem ganzen Passus BETTINGER: Das umk Š mpfte Bild, 1993, S. 61. 27

⁷⁰ Vgl. zu diesem Absatz SCHWAB: Entgrenzungen, 1987, S. 94 ff. Zwar bezieht sich SCHWAB im wesentlichen auf WOOLFs The Waves - ein Gro§teil des von ihr Analysierten kann aber auch fŸr eine entsprechende Interpretation von Mrs Dalloway fruchtbar gemacht werden.

⁷¹ Zitat NIETZSCHE: Die dionysische Weltanschauung, 1988, S. 556.

⁷² Siehe ebenda. Besonders empfehlenswert wŠre in diesem Zusammenhang zwischen Regeneration und periodisch begangenen (dem Berauschtsein zugeneigten) FestivitŠten (Saturnalien, der Karneval oder Weinlesefeste in archaischen Formen) eine LektŸre von Peter CZERWINSKI: Gegenw Š rtigkeit. Simultane RŠume und Zyklische Zeiten, Formen von Regeneration und Genealogie im Mittelalter. Exempel einer Geschichte der Wahrnehmung II. MŸnchen: Wilhelm Fink Verlag 1993 [Teilweise zugleich: Berlin, Freie UniversitŠt, Halbilitations-Schrift. - Teilweise im Campus-Verlag, Frankfurt/M., New York], S. 423-427 u. S. 471-484.

⁷³ Vgl. NIETZSCHE: Die dionysische Weltanschauung, 1988, S. 557. 28

⁷⁴ Siehe dazu Rudolf GELPKE: Vom Rausch in Orient und Okzident. UngekŸrzte Neuausgabe (Zuerst erschienen in Stuttgart, Ernst Klett Verlag 1966). Frankfurt a. Main, Berlin u. Wien: Klett-Cotta im Ullstein Taschenbuch Verlag 1982 [= Ullstein Buch Nr. 39033], S. 26, S. 30-33.

⁷⁵ Zitat GOETHE: Faust. Der Tragšdie erster Teil, 1986, S. 13 (Vv. 382 f.) - vielleicht den Versuch zu unternehmen, ein "ma§voll" austariertes und dennoch dynamisches VerhŠltnis zwischen "Ich" und "Es" (in den Dramen von Frank WEDEKIND um 1907 oftmals symbolisiert im Bild von Ross und Reiter), zwischen apollinischem und dionysischem Lebensprinzip auf lŠngere Sicht hin herstellen zu kšnnen?

⁷⁶ Meines Erachtens ist WOOLFs Einsatz jener EntgrenzungszustŠnde als "ErzŠhlpattern" einer der SchlŸssel zum existentiellen VerstŠndnis des Romans. Die Frage ist: Wie kann man ein Leben zur Zufriedenheit, dem jeweils individuellen GlŸck im nicht dissonanten Kontext zur Mitwelt gemŠ§ gestalten? Wie kann man missliche LebenslŠufte Ÿberleben (vgl. a. Anm. 77)?

⁷⁷ Zitat Richard ALEWYN: Hugo von Hofmannsthal. In: ders.: Probleme und Gestalten. Essays. Frankfurt/M.: Insel Verlag 1974, S. 102-114, hier S. 114. Was ALEWYN Ÿber den šsterreichischen Theoretiker, Dichter und Bahnbrecher der modernen Literatur zu sagen hat, mit einer existentiellen Perspektive auf eines der Grundprobleme des Menschseins vor Augen, gilt m. E. so uneingeschrŠnkt fŸr das Werk von WOOLF wie fŸr alle modernen Texte, die anthropologische Relevanz und Šsthetische Gewichtung einfordern.

⁷⁸ Eine letzte Analogie: der Hauptaufenthaltsort von Peter ist ausgerechnet Indien, das Land, welches Sir Bradshaw ausdrŸcklichlich mit der von ihm postulierten Gottheit der "Conversion" assoziiert wird. Ich habe in Kap. IV. nachzuweisen versucht, dass die "Conversion" mit dem Dionysischen nahezu identisch ist.