Rainer Maria Rilkes "Sonette an Orpheus" von 1922. Ausgewählte Verwandlungen

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Sonette an Orpheus

3. Forschungsstand zu Verwandlungen bei Rilke

4. Ausgewählte Verwandlungen in den Sonetten an Orpheus
4.1. Verwandlung durch Gesang/Dichtung bzw. Sprache
4.2. Verwandlung von Blumen
4.3. Verwandlung durch Tod

5. Fazit

6. Literatur- und Quellenverzeichnis

* Alle Zitate der Sonette beziehen sich auf folgenden Abdruck: Rainer Maria Rilke: Die Gedichte. Nach der von Ernst Zinn besorgten Edition der »Sämtlichen Werke« (insel taschen buch). Frankfurt/Main 1998.

1. Einleitung

Der Mythos der Orpheus-Figur, wie er in den Metamorphosen von Ovid vorgestellt worden ist, wurde bis heute vielfach in den bildenden Künsten, in der Musik, aber selbstverständlich auch in der Literatur rezipiert. Er handelt von Orpheus, dem begnadeten Sänger und Leierspieler, der seine Frau Eurydike aus den Fängen der Unterwelt befreien möchte und daran letztendlich scheiterte. Auf diese Weise entwickelte er sich zum Sinnbild eines christlichen Heilands¹, zu einer Sagengestalt, um die sich zahlreiche Mythen ranken, und zum mustergültigen Inbegriff des Gesangs und auch der Dichtung.

Für die Sonette an Orpheus nimmt Rainer Maria Rilke Orpheus als einen exemplarischen Dich­ter², der zugleich ein Sänger ist. Das ausschlaggebende Merkmal, das die Figur des Orpheus ausmacht, ist sein allgegenwärtiger Gesang und dessen magische Wirkung auf seine gesamte Umwelt. So verzauberte er die wilden Tiere des Waldes, die sich ihm näherten, sich zahm zu seinen Füßen legten und seinem Gesang und Leierspiel lauschten. Mithilfe des orphischen Ge­sangs vollziehen sich sämtliche Verwandlungen innerhalb der Sonette an Orpheus, deren Grundlage offenbar die Sonette selbst bilden. Rilke verwendet in den Sonetten ein breites Spektrum an Begriffen, die diesen Prozess zum Ausdruck bringen. Dazu zählen beispielsweise die „Übersteigung“ (I, 1) und „Überschreitung“ (I, 5), aber auch die „Verwandlung“ (II, 29), „Wandlung“ (I, 1 und II, 12) und „Wandel“ (I, 19).³

Diese Verwandlungen sind häufig eng mit Transzendenz - jedoch nicht immer zwingend in einem christlichen Sinne - verbunden, da häufig das Überschreiten in eine andere zeitliche, aber auch räumliche Dimension oder das Gelangen in einen anderen Zustand von Bedeutung sind. Dieser Aspekt spiegelt sich auch deutlich in den Themen wider, mit denen sich Rilke in den Sonetten an Orpheus auseinandersetzt. Beispielsweise spielen der Lauf des Lebens und damit einhergehend die Vergänglichkeit und auch der Tod eine Rolle. Auch die Spiritualität, die Öffnung des Bewusstseins und sämtliche geistige und emotionalen Prozesse, die damit ver­bunden sind, sind immer wiederkehrende Gedanken in diesem Gedichtzyklus aus Rilkes Feder. Die Natur, aber auch die Lebewesen oder leblos scheinende Objekte, verändern meist innerhalb des Gedichts ihren Daseinszustand und öffnen damit für die Leserinnen und Leser häufig eine neue Perspektive.

In dieser Seminararbeit soll nach einer eingehenden Betrachtung der Forschungsergebnisse von Judith Ryan, Britta Maché und Manfred Engel primär der Frage nachgegangen werden, wie die Verwandlungen in den Sonetten an Orpheus funktionieren und an welchen Stellen sie in den Gedichten stattfinden. Unter dieser Frage sollen verschiedene Aspekte oder auch Arten der Verwandlungen betrachtet werden. Als erstes wird die Verwandlung durch Dichtung bzw. Sprache näher beleuchtet. Weiterhin soll ein Augenmerk auf Verwandlungen in der Natur, ins­besondere die der Rose, gelegt werden. Die letzten zu betrachtenden Verwandlungen sind jene, die Orpheus und auch seine Umwelt aufgrund seines Todes erfahren.

Außerdem muss festgehalten werden, dass der Umfang der Arbeit eine Betrachtung aller So­nette nicht zulässt, weshalb lediglich anhand ausgewählter Beispiele aufgezeigt werden soll, wie Verwandlung unter den oben erläuterten Gesichtspunkten funktioniert. Zunächst werden noch einige einleitende Bemerkungen zur Entstehung und dem Umfang der Sonette an Orpheus geäußert, die zwar nicht für den weiteren Verlauf der Arbeit notwendig, jedoch hilfreich für das bessere Verständnis des Gesamtgefüges sind.

2. Sonette an Orpheus

Im Februar 1922 entstanden am Château de Muzot die Sonette an Orpheus in sehr wenigen Tagen. In nur vier Tagen wurde fast der gesamte 1. Teil geschrieben, der 26 Sonette umfasst. Anschließend vollendete Rilke innerhalb von acht Tagen die Duineser Elegien, verfasste den Brief des jungen Arbeiters und schrieb die Sonette I.21 und I.23. Direkt daran anknüpfend ent­stand in lediglich neun Tagen der gesamte zweite Teil, der aus 29 Sonetten besteht.⁴ Für Rilke waren eruptive Phasen dieser Art durchaus charakteristisch, in denen er „fast auf Anhieb gül­tige, kaum der Überarbeitung bedürftige Werkkomplexe hervorgebracht [hat] (so etwa den Cor­net oder die drei Teile des Stunden-Buch)“⁵

Der Tod der mit 19 Jahren verstorbenen Tänzerin Wera war mitunter der Anlass, weshalb Rilke die Sonette an Orpheus verfasste. Sie tragen daher den Untertitel „Geschrieben als ein Grab­Mal für Wera Ouckama Knoop“. Häufig wird in der Sekundärliteratur Bezug auf diesen Ver­weis genommen. Zwar ist Rilkes Anmerkungen offensichtlich zu entnehmen, dass bestimmte Sonette explizit an Wera gerichtet sind, aber wie bereits der Titel des Gedichtzyklus vermuten lässt, wird ebenso Orpheus angesprochen und bildet das übergeordnete Leitmotiv. Für die Deu­tungen in der vorliegenden Arbeit sollen jegliche biographische Bezüge Rilkes und die Gege­benheit, ob und inwiefern er eine Beziehung zu Wera pflegte, allerdings nicht berücksichtigt und die ausgewählten Stellen ausschließlich werkimmanent betrachtet werden.

3. Forschungsstand zu Verwandlungen bei Rilke

Um die Verwandlungen in den Sonetten an Orpheus umfassend durchleuchten zu können, ist es notwendig, sich mit den bisherigen Ergebnissen aus der Forschung vertraut zu machen. Im folgenden Abschnitt soll auf die unterschiedlichen Ansätze von Judith Ryan, Britta Maché und Manfred Engel eingegangen werden, die teilweise die Grundlage für die Deutungen in dieser Arbeit bilden sollen.

Im Jahr 1972 befasste sich Judith Ryan mit den Motiven des Umschlags und der Verwandlung, die für sie gleichzeitig „strukturelle und dichtungstheoretische Bedeutung haben“.⁶ Ihre Studie baute auf der Arbeit Beda Allemanns auf. Ryan nahm die Vorstellung der Verwandlung als Dichtungsprinzip wieder auf und übertrug diese auf die Gedichte aus Rilkes mittlere Periode, die sich von 1907 bis 1914 erstreckt. Die Verwandlung ist das „Stadium, wo die Gegenstände ihr konkretes Dasein transzendieren“⁷ und auf diese Weise zu einer „höheren Existenzform“ gehoben werden, die Rilke in den Duineser Elegien das „Unsichtbare“ nennt.⁸ Ryan bezeichnet diese Struktur innerhalb der Gedichte Rilkes als „Umschlagsprozess“ und gelangte mithilfe ih­rer Analysen zu einer Beschreibung, die folgendem Schema folgt: „Setzung der beiden Pole, Verschärfung der Spannung zwischen ihnen, Umschlag (Pause), Verwandlung.“⁹ In diesem Zu­sammenhang stellte sie allerdings fest, dass dieser Prozess nicht zwingend eine Verwandlung des Gegenstandes herbeiführt. Dazu zieht sie Gedichte wie Gott im Mittelalter oder die Ge­dichtreihe Der Alchimist, Der Reliquienschrein und das Gold heran, in denen die Gegenstände ihre eigene Autonomie rekonstruieren und die Menschen selber keine Verwandlung erleben.

Der Sonettform wohnt eine „natürliche Antithetik“¹⁰ inne, da die Sonette häufig in einer poin­tierten Synthese oder Schlussfolgerung enden. Sie eignen sich deshalb besonders gut, um Kon­traste zu veranschaulichen. Indem diese im Gegensatz zur herkömmlichen Form des Sonetts verlängert, umgekehrt oder abgewandelt werden, schafft es Rilke, besondere Formen des Um­schlagsprozesses darzustellen. Ein weiteres Merkmal für eine vollendete Verwandlung ist au­ßerdem, dass die konkreten Objekte eine „Aufhebung des Zeitlichen“ erfahren und eine „über­zeitliche Dimension“ sichtbar wird.¹¹ Auch das kann mit umschlungenen und verlängerten So­netttypen veranschaulicht werden.

Um die verschiedenen Stadien des Verwandlungsprozesses in den Gedichten zu erkennen, ist es notwendig, sich mit einigen sprachlichen Mitteln vertraut zu machen, die sich dafür eignen. Bei der Betrachtung der Neuen Gedichte fiel Ryan auf, dass häufig Vergleiche, Als-ob-Sätze und auch das Verb „scheinen“ auftreten. Auch fangen einige Gedichte mit Imperativen wie „Sieh“ oder „Denk“ an, um die Leserin oder den Leser dazu aufzufordern, denselben - meist etwas phantasievollen - Gedankengang wie Rilke bis zum Ende zu verfolgen. Verschiedenste Phänomene werden miteinander kombiniert, Spannung konstruiert und neue Sichtweisen eröff­net, die letztendlich im Umschlag und der Verwandlung resultieren.¹²

Britta Maché merkt an, dass Allemann und Ryan zwar zu aufschlussreichen Einsichten gelang­ten, diese allerdings nur auf eine theoretisch-abstrakte Ebene verweisen. Anhand ihrer Unter­suchungen zeigte sie, dass das Thema der Verwandlung bei Rilke „unlöslich mit seiner Suche nach echtem Sein“, das dem Wandlungsprozess enthoben ist, verbunden ist, weshalb sie diese Aspekte stets im Zusammenhang miteinander betrachtete.¹³ Sie bezieht zudem noch biographi­sche Aspekte mit ein, um das Phänomen der Verwandlung möglichst umfassend deuten zu kön­nen. Drei verschiedene Arten der Verwandlung kann sie in Rilkes Gedichten feststellen:¹⁴

1. fortwährender Wandel aller Erscheinungen sowohl außerhalb des Menschen als auch in dessen Seele, z.B. Übergang von Leben zu Tod, Vergänglichkeit
2. abrupter, wesensmäßiger Wechsel von einem Zustand des begrenzten, endlichen Da­seins in den eines unbegrenzten, endlichen Daseins
3. Vorgang, durch den ein Erlebnis künstlerische Gestalt annimmt

Auch Manfred Engel hat einige entscheidende Erkenntnisse zur Verwandlung gewinnen kön­nen, die sich bereits konkret auf die Sonette an Orpheus beziehen. Das zentrale Thema des allerersten Sonetts besteht in der orphischen Verwandlung, die die Natur und die Tiere durch Orpheus‘ Gesang erfahren, wodurch sie eine „Kultivierung des Natürlich-Triebhaften“¹⁵ erle­ben. Anstelle von „Angst“ und „List“ ist ein „quasi-religiöses, vertrauensvoll-verehrendes Weltverhalten getreten.“¹⁶ Laut Engel kann die Verwandlung offenbar als Form der „Verinner­lichung“ beschrieben werden, die die „ständige Umsetzung von Faktisch-Dinglich-Sichtbarem in geistig-emotionale Prozesse [...]“ meint und in diesen Unvereinbares zu einer harmonischen, sich einander ergänzenden Einheit zusammengeführt werden kann.¹⁷ Außerdem möchte die Verwandlung „in allem Sichtbaren das dieses durchwirkende und bestimmende <Unsichtbare> aufzeigen [...] oder nach [...] plausiblen Verbildlichungen für dieses [...] such[en].“¹⁸

Es kann demnach festgehalten werden, dass die verschiedenen Ansätze zum Phänomen der Verwandlung in der Forschung sich teilweise überschneiden und in folgende Gruppierungen einordnen lassen: Verwandlungen als Resultat von Vergänglichkeit, Verwandlungen, die Vor­gänge beschreiben, die das Dasein und das Wesen betreffen und Verwandlungen, bei denen Gegenstände oder auch Erlebnisse in die Dichtung umgesetzt werden. Entgegen der Idee von Britta Maché werden in dieser Arbeit jegliche biographische Aspekte für die Deutung der Ver­wandlungen ausgeschlossen. Stattdessen sollen teilweise die Konzepte von Verwandlung, wie sie bei Judith Ryan und Manfred Engel zu finden sind, berücksichtigt werden.

Nahezu identisch wie bei Judith Ryan soll ein ganz besonderer Fokus auf das Stadium bzw. den Moment in den Sonetten gelegt werden, in dem die Gegenstände oder auch die Lebewesen ihr konkretes Dasein überschreiten und auf eine höhere Existenzebene gelangen. Ihre Definition wurde insofern abgewandelt, dass zusätzlich zu den Gegenständen auch noch Lebewesen mit- einbezogen werden. Die zweite Möglichkeit ist, dass, wie von Manfred Engel erläutert, eine Art der „Verinnerlichung“ stattfindet, bei der etwas Sichtbares in etwas Unsichtbares bzw. in geistige, seelische Prozesse umgewandelt werden. Es ist anzumerken, dass diese beiden Defi­nitionen auf einen ähnlichen Vorgang abzielen, jedoch nicht aus demselben Gesichtspunkt be­trachtet werden. Ein weiteres Merkmal, auf das der Fokus gelegt werden soll, ist die Auflösung der zeitlichen Dimension, die ein wiederkehrender Gedanke bei Rilke ist und ebenso zur voll­endeten Verwandlung beiträgt.

4. Ausgewählte Verwandlungen in den Sonetten an Orpheus

4.1. Verwandlung durch Gesang/Dichtung bzw. Sprache

Um die Wirkung des orphischen Gesangs zu verdeutlichen, wird zunächst auf das Eröffnungs­sonett I.1 (S. 675) eingegangen. In den ersten beiden Zeilen wird zunächst das Steigen des Baumes, anschließend Orpheus‘ Gesang angesprochen, die letztendlich bei dem „hohen Baum im Ohr“ (V. 2) miteinander verbunden werden. Auffallend sind in diesem Fall die drei aufei­nanderfolgenden Ausrufe, die mit der Interjektion „O“ (V. 1 und 2) eingeleitet werden, wodurch dem Gesang eine besonders drastische Wirkung zugesprochen wird. Die Verwendung des Prä­sens („singt“, V .2) im Gegensatz zum sonst vorherrschenden Präteritum verdeutlicht, dass das zeitliche Verhältnis nicht eindeutig einzuordnen ist und unterstreicht zugleich die Omnipräsenz des Gesangs. Mithilfe dessen wächst der Baum, der sinnbildlich für das Leben stehen kann und erfährt eine Wandlung, da er letztendlich selber zum Gesang im Ohr wird. Manfred Engel er­läutert in Zusammenhang mit dem orphischen Gesang, dass die „Übersteigung“ (V. 1) des Bau­mes als „rein“ (V. 1) beschrieben wird, weil die dinglich-materielle Existenz transzendiert wird, jedoch die Immanenz, die irdische Umgebung, nicht verlassen wird.¹⁹ Dies entspricht genau der Vorstellung, dass der Baum demnach seine konkrete Daseinsform überschreitet und auf eine höhere Existenzebene gehoben wird. Sein Zusatz betont allerdings, dass der Baum auf der Erde nach wie vor existiert. Zugleich ist dieser Vorgang ein sehr gutes Beispiel, um von der „Verinnerlichung“ nach Manfred Engel, die sich von etwas Sichtbarem zu etwas Unsichtbarem entwickelt, zu sprechen. So entsteht aus dem steigenden Baum letztendlich ein „Tempel im Gehör“ (V. 12). Der hörbare Gesang entwickelt sich anschließend zu einer kompletten Stille und „Verschweigung“ (V. 3), in der aus Nichts „neuer Anfang, Wink und Wandlung“ (V. 4) hervorgeht. Diese Stelle markiert einen Moment der Verwandlung, denn nur durch den orphi- schen Gesang sind die Schaffensprozesse erst möglich. Demnach hat einzig der Gesang bzw. die Dichtung und somit die Sprache die Macht, die Verwandlung des Baumes und auch die Verwandlung, die die Natur und die dort ansässigen Lebewesen erfahren, gar hervorzubringen.

Im folgenden Abschnitt soll das Sonett IV des zweiten Teils (S. 697) näher betrachtet werden, da es exemplarisch dafür steht, wie mithilfe der Sprache, der Imagination und Liebe der Men­schen etwas erschaffen werden kann, das eigentlich nicht existiert und noch über die Welt hin­ausgeht.

O dieses ist das Tier, das es nicht gibt.
Sie wußtens nicht und habens jeden Falls
- sein Wandeln, seine Haltung, seinen Hals,
bis in des stillen Blickes Licht - geliebt. (II.4)

[...]

¹ Vgl. Wolfgang Storch: Mythos Orpheus. Texte von Vergil bis Ingeborg Bachmann. Stuttgart 2010, S. 88.

² Vgl. Manfred Engel. Rilke-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. Stuttgart 2013, S.406.

³ Vgl. Barbara Neymayr. Poetische Metamorphosen des Orpheus-Mythos bei Rilke. Von seinem Gedicht „Orpheus, Eurydike, Hermes“ bis zu den „Sonetten an Orpheus“ In: Zeitschrift für deutsche Philologie. 118 (1999), Sonder­heft, S. 53.

⁴ Vgl. Engel: Rilke-Handbuch (wie Anm. 2), S. 405.

⁵ Ebd.

⁶ Judith Ryan. Umschlag und Verwandlung. Poetische Struktur und Dichtungstheorie in R. M. Rilkes Lyrik der mittleren Periode (1907-1914). München 1972, S. 11.

⁷ Ebd., S. 22.

⁸ Ebd., S. 14.

⁹ Ebd., S. 22.

¹⁰ Ebd., S. 65.

¹¹ Ebd., S. 65.

¹² Vgl. ebd., S. 26.

¹³ Britta Maché. Wandel und Sein. Rilkes Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Verwandlung. Las Vegas 1981, S. 2.

¹⁴ Vgl. ebd., S. 4f.

¹⁵ Engel: Rilke-Handbuch (wie Anm. 2), S. 409.

¹⁶ Ebd.

¹⁷ Engel: Rilke-Handbuch (wie Anm. 2), S. 410.

¹⁸ Engel: Rilke-Handbuch (wie Anm. 2), S. 425.

¹⁹ Vgl. Engel: Rilke-Handbuch (wie Anm. 2), S. 408.