Maskerade - oder poetischer Dialog? Vom Verwandlungsspiel mit Mustern und Motiven Hafis`scher Lyrik in Goethes "West-östlichem Diwan"

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

1 Hafis und Goethe
1.1 Notiz zur Entstehung des „West-östlichen Divan“
1.2 Muhammad Schams Ad-din Hafis und seine Dichtung
1.2.1 Zur Biographie Hafis’
1.2.2 Charakteristika der Hafis’schen Lyrik
1.2.3 Muster und Motive in der Lyrik Muhammad Hafis’

2 Östlich, westlich und West-östlich - Untersuchung zur Interkulturalität der Arbeitsweise Goethes im „Divan“
2.1 Der Geheimrat im Kaftan - Goethe und das Maskenspiel
2.2 Sowohl Ost und West, Vergangenheit und Gegenwart , Alt und Jung – axiale Konstruktionen als Ausweg aus der Dichotomie (Allleben)
2.3 Minne oder Blasphemie? Des Liebchens Namenhundert (In tausend Formen)

3 Fazit

4 Literatur:

Allleben

In tausend Formen

Vorwort

Die geistige Begegnung Johann Wolfgang Goethes mit dem Werk des Hafis muss als einer der ganz großen Glücksfälle der Weltliteratur angesehen werden. Der westliche „Dichterfürst“ glaubte, im wo hl größten Dichter persischer Zunge einen Geistes- und Gesinnungsgenossen gefunden zu haben, mit dem er als Frucht dieser Begegnung in seinem „West-östlichen Divan“ in poetischen Dialog tritt. Doch wendet sich der „Divan“ in erster Linie an westliche Leser - als Einladung, Goethe auf seiner geistigen Reise in den Orient zu folgen und neue Standpunkte zu gewinnen.

Die folgende Arbeit versucht, anhand von Goethes Umgang mit Mustern und Motiven der Hafis’schen Dichtung die Interkulturalität seiner Arbeitsweise zu beleuchten.

Köln, im April 2001

1 Hafis und Goethe

1.1 Notiz zur Entstehung des „West-östlichen Divan“

¹„West-östlicher Divan“ - es ist schon der Titel der Gedichtsammlung, der das Spannungsfeld der Dichotomien aufspannt, in dem sich die Gedichte thematisch bewegen. West und Ost, aber auch Künstler und Gemeinschaft, Trunkenheit und Nüchternheit, Religion und Weltlichkeit und, sicher hervorzuheben, Mann und Frau sind solche Polaritäten. Es entsteht der Eindruck, dass Goethe diese Gegensatzpaare notwendigerweise brauchte, um sein kreatives Potential entfalten zu können. Denn sobald beispielsweise die Gefahr besteht, dass Dichter und Geliebte allzu sehr zur Einheit werden, sieht man diese erweitert um den Schenken²: auch die Dichtergestalt im Divan hat zwei Möglichkeiten des Dialoges.

Die Entstehung des „West-östlichen Divan“ von J.W. Goethe steht selbst ebenfalls im Zeichen zweier Ereignisse, deren eines die Liebe zu Marianne von Willemer und den gemeinsamen Monaten mit ihr im Jahr 1815 ist, das andere aber die Überreichung eines Exemplars von Joseph von Hammers Hafis-Übersetzung an den Dichter. Goethes Hafislektüre, die als die Keimzelle zur dichterischen Produktion gesehen werden muss, wirkte sich tiefgreifend auf Motivik, Thematik und Aufbau des „Divan“ aus und soll deshalb hier kurz beleuchtet werden.

Im Mai 1814 schenkte Friedrich Cotta Goethe, der bei ihm die Zweite Ausgabe seiner Werke herausgab, überraschend ein Exemplar von Joseph von Hammers zweibändiger Übersetzung des „Diwan“ von Muhammad Schams Ad-din Hafis. Wie Goethe in den Tag- und Jahresheften von 1815 selbst schrieb, war der Eindruck von Hafis gesammelten Gedichten in deutscher Übersetzung so groß, dass er sich „dagegen produktiv verhalten [musste], weil ich sonst [...] nicht hätte bestehen können.“³ Unter anderem begünstigt durch eine Reise in die Rhein-Main-Gegend, die im Einfluss der Hafis-Lektüre vorgenommen wird, entsteht bald eine erste Sammlung von 53 Reinschriften: Goethe gibt ihnen den Titel „Versammlung deutscher Gedichte mit stetem Bezug auf den Divan des persischen Saengers Mahomed Schemseddin Hafis“. Diese Ursammlung späterer Divan- Gedichte und ihr Titel sind ein erstes Zeugnis seiner Bewunderung und deutliche Formulierung seiner grundsätzlichen Bezugnahme auf das Werk Hafis’.

Auc h wenn die Quellen und Übersetzungen, aus denen Goethe seine Inspiration für den Divan zog, schon bald ergänzend um etliche andere Bände erweitert wurden⁴, so war es doch in erster Linie Hafis, dem sich Goethe auf tiefe Weise verwandt fühlte und der ihn spielerisch zum Dichten anregte. Dies wird belegt dadurch, dass kein anderer persischer Dichter so oft im Divan namentlich genannt wird und eines der zwölf Bücher des Divan dem Hafis selbst gewidmet ist. Hierin sind die Gedichte vor allem enthalten, die sich in direkter Ansprache und inhaltlich-thematischem Bezug auf Hafis und seine Lyrik stützen. Doch enthält der gesamte Divan in seinem Repertoire an behandelten Mustern und Motiven mehr oder weniger eindeutige Belege für die Anregung, die Goethe aus der Lektüre Hafis’ empfing, wie später noch zu zeigen sein wird.

Zunächst soll kurz untersucht werden, welches die Charakteristika des Hafis waren, die Goethes so besonders schätzte.

1.2 Muhammad Schams Ad-din Hafis und seine Dichtung

1.2.1 Zur Biographie Hafis’

⁵Die Lebensdaten des Hafis sind alles andere als gesichert und eher lückenhaft überliefert: Muhammad Schams Ad-din Hafis wurde um 1324 in Schiras geboren. Bis auf eine nicht belegte Reise soll er die Stadt, die er über alles liebte, nie verlassen haben. Sein Beiname „Hafis“ bedeutet soviel wie „Bewahrer“ und bezeichnet den Umstand, dass Hafis den Koran auswendig kannte. Er war Mitglied einer religiösen Vereinigung und unterrichtete an den theologischen Schulen von Schiras. Der religiöse Hintergrund ist wichtig für das Verständnis der Lyrik Hafis’, da er sich kenntnisreich der verschiedensten Bilder aus dem Repertoire des Islam (aber auch der arabischen Dichtung vorislamischer Zeit) bedient.

Verschiedene Herrscher förderten Hafis, wie auch der zwischen 1358- 1385 regierende Schah Schudscha, bis der Dichter auf Betreiben der Geistlichen seiner offen antidogmatischen und mehrdeutigen Gedichte halber vom Hof verbannt wurde. Seine Epoche wurde von gewaltigen politischen Umbrüchen erschüttert. So soll Hafis der Anekdote zufolge noch eine Audienz beim ebenso grausamen wie kunstsinnigen Mongolenherrscher Timur Leng („Timur der Lahme“, in Europa bekannt als Tamerlan) besucht haben, als dieser im Zuge seiner Persieneroberung Schiras besetzte. Hafis scheint aber bald darauf um 1388 gestorben zu sein.

Seine Dichtung ist bis heute in den arabischen Staaten weit verbreitet und wird ohne Standesunterschied geschätzt. Die Deutung seiner Lyrik spielt in der liberaleren Türkei mehr ins neoplatonisch-weltliche, während in den stärker religiös dominierten Ländern die mystisch-übertragene Deutung vorherrscht.

1.2.2 Charakteristika der Hafis’schen Lyrik

⁶Die überwiegende Form der persischen Dichtung dieser Zeit, und damit auch derjenigen Muhammad Schams Ad-din Hafis’, ist das Ghasel. Es handelt sich dabei in der arabischen Form um eine strophenlose Gedichtform, die unter strikter Beibehaltung des Metrums und des Endreimes der ersten Langzeile und folgender Vernachlässigung des Binnenreimes kreuzweise nach dem Schema aa-ba-ca-da... aufgebaut ist. Dabei darf der Endreim nur in homonymischer Weise gebraucht werden - inhaltliche Kongruenz zwischen zwei Reimwörtern ist verpönt. Beim persischen Ghasel, wie Hafis es verwendet, kommt hinzu, dass der Dichter in der letzten Langzeile seinen Namen unterbringt, gleichsam als Siegel oder Unterschrift. Im Laufe der Zeit hat sich dieser letzte Vers dahingehend entwickelt, dass die Namensnennung in Form einer Anrufung wie an eine eigenständige Person gerichtet ist, häufig so, als handele es sich dabei um eine Art Genius des Dichter.

In zwei Punkten hat nun Hafis, wie Johann Christoph Bürgel ausführt, das Ghasel revolutioniert: einerseits hat er eine inhaltliche Inkohärenz eingeführt, die auch Zeitgenossen an seiner Dichtung kritisierten⁷ und die bis heute das Verständnis aus westlicher Sicht stark erschwert⁸. Gemeint ist hier, dass innerhalb eines Ghasels die behandelten Themen stark wechseln können, zum Teil übergangslos von Langzeile zu Langzeile. Diese Eigenheit war selbstverständlich auch Goethe bekannt und ist von ihm in einem seiner Gedichte angesprochen worden, wie später zu sehen sein wird.

Die andere Neuerung in Hafis’ Dichtung ist, dass er die erotische Bildsprache des Ghasel zur Panegyrik verwandte. Dazu muss man zunächst wissen, dass „Ghasel“ im deutschen Sprachraum zwar heute für ein Gedicht mit Kettenreim steht, im arabischen aber das Wort „ghazal“ lediglich „Liebesgedicht“ meint - und das ist es inhaltlich auch im persischen. Durch die Überblendung von Fürstenlob und Minnedichtung und die sich daraus ergebenden, in Korrespondenz stehenden metaphorischen Systeme erreicht Hafis einen semantischen Schwebezustand, der nahezu seine gesamte Dichtung durchzieht. Es lässt sich oft nicht unterscheiden, ob das semantische Feld „Freund, Geliebter“ für den Fürsten verwendet wird, oder umgekehrt. Dieses mehrschichtige Spiel mit Bedeutungen wird oft noch um eine theologische erweitert, so dass der „eigentlich“ behandelte Gegenstand nur mehr „im Auge des Betrachters“ fixiert wird (wodurch sich die verschiedenen Rezeptionsansätze für Hafis’sche Lyrik in der arabischen Welt erklären).

1.2.3 Muster und Motive in der Lyrik Muhammad Hafis’

Um die Bildersprache dieser Dichtung zu verstehen muss man wissen, dass Hafis aus einer über achthundert Jahre alten Tradition schöpft, die bis in die Zeiten des Beduinentums zurückreicht. In langem Prozess hat sich ein „reiches Repertoire feststehender Metaphern“⁹ entwickelt, eine Art Katalog der Übertragungsbegriffe, wobei viele Bilder auf mehrere Gegenstände hinweisen.

Wichtigste rhetorische Figur ist hier neben anderen wie Antithese, Hyperbel, Beibehaltung der Bildsphäre und dem Spiel mit Homonymen die sogenannte „phantastische Argumentation“. Dies besagt, dass ein reales Motiv in die Bildsphäre übertragen wird und dann die Argumentation auf dieser Bildebene fortgeführt wird. Dabei bleibt alles in sich logisch, bis auf das „Gelenk“ des Umschwenkens in die Übertragung. Wenn Hafis also, um ein Beispiel Bürgels zu zitieren¹⁰, sagt, aus seinem Meer der Tränen könne ihn nur die Arche Noahs retten, so kann dies neben der bildlichen Ebene in Übertragung zweierlei bedeuten: dem Frommen die Errettung durch den Glauben an Gott, dem Anakreontiker aber die „Errettung“ durch den Wein (denn Noah ist nach alter jüdischer, vom Islam übernommener Ansicht der Erfinder des Weines).

Inwieweit aber hat nun Goethe sich auf seine Inspirationsquelle eingelassen, was hat er übernommen? Wie viel am Divan ist wirklich östlich, und was daran ist westlicher Herkunft?

2 Östlich, westlich und West-östlich - Untersuchung zur Interkulturalität der Arbeitsweise Goethes im „Divan“

Im Folgenden soll Goethes Arbeitsweise im „Divan“ in Hinblick auf Hafis’sche Muster und Motive anhand von Zitaten und Gedichtanalysen untersucht werden. Besonders interessant ist in diesem Zusammenhang die Frage, inwiefern Goethe mit interkulturellem Bewusstsein zu Werke ging. Daher wird hier der Versuch unternommen, entlang einer Untersuchung von Johann Christoph Bürgel¹¹ drei Schichten, und damit verknüpft drei poetische Grundkonzepte, sichtbar zu machen: das Östliche, das Westliche und - das programmatisch im Titel erscheinende West-östliche.

2.1 Der Geheimrat im Kaftan - Goethe und das Maskenspiel

Um vielleicht erst einmal grundsätzlich das Verhältnis des Östlichen zum Westlichen im Divan zu klären und auf die enge Verzahnung zu sprechen zu kommen, die sich aus Goethes intensivem Quellenstudium entwickelte, muss betont werden: „Es gibt kein Gedicht, das nicht mindestens ein orientalisches Motiv oder wenigstens eine versteckte Anspielung darauf enthielte. Auf der anderen Seite [...] ist so gut wie nichts unverändert übernommen.“¹²

Wie schon erwähnt, war der Eindruck, den die versammelte Dichtung Hafis’ in der Ausgabe von Hammers auf Goethe machte, sehr stark. „Er erkannte in Hafis ein ihm ebenbürtiges, ja, wie er zunächst glaubte, überlegenes Genie“¹³. Das belegt der Anfang eines Gedichtes, das erst im Nachlass des Divan erschien: Hafis, dir sich gleichzustellen./ welch ein Wahn!¹⁴ . Goethe versucht sich auch zunächst in der Form des Ghasel, scheitert aber daran, da namentlich der starre Endreim ihm eine unerträgliche Fessel darstellt. So bekennt er im Gedicht Nachbildung:

[...] Zugemessne Rhythmen reizen freilich,/ Das Talent erfreut sich wohl darin;/ Doch wie schnelle widern sie abscheulich,/ Hohle Masken ohne Blut und Sinn [...]¹⁵.

In der Form bleibt Goethe also westlich, häufig verwendet er vierhebige Verse (Knittelverse), wovon besonders die sogenannten Suleika- und Schenkenstrophen hervorzuheben sind: erstere mit abwechselnd männlicher und weiblicher Kadenz, letztere mit rein weiblicher Endung. Auch in der Struktur mag Goethe seinem Dichterkollegen nicht folgen: die Inkohärenz liegt ihm nicht. Bei Hafis bewundert er sie jedoch als Charakteristikum, wie die Zeilen aus dem Gedicht Unbegrenzt¹⁶ belegen:

Daßdu nicht enden kannst das macht dich groß,/ und daßdu niebeginnst das ist dein Loos./ Dein Lied ist drehend wie das Sterngewölbe,/Anfang und Ende immer fort dasselbe [...].

Deutlich wird hier anhand eines Bildes, das Hafis selbst prägte¹⁷, dass Goethe den mangelnden Sinnzusammenhang beim persischen Dichter nicht kritisierte. Das bedeutet aber auch, dass er sich der Grenzen zwischen sich und Hafis wohl bewusst war. So steht im eben erwähnten Gedicht nach dem hymnischen Jubel

[...] Und mag die ganze Welt versinken,/ Hafis, mit dir, mit dir allein/Will ich wetteifern! Lust und Pein/ Sey uns den Zwillingen gemein!/ Wie du zulieben und zu trinken/ Das soll mein Stolz, mein Leben seyn.

unmittelbar die Besinnung aufs Ureigenste:

Nun töne Lied mit eignem Feuer!/ Denn du bistälter, du bist neuer.

Ein weiteres östliches Merkmal des Divan ist die Übernahme von Motiven, Namen und Personen aus der rezipierten Literatur. Als Beispiele genannt seien hier das Motiv des „vom mythischen Chiser gehütete Quell des Lebenswassers¹⁸ und Alexanders die Geheimnisse der Welt offenbarender Zauberspiegel¹⁹, der Morgenwind als Liebesbote²⁰, [...] [Metaphernpaare für Dichter und Angebetete(n) wie] Muschel und Perle²¹, Rose und Nachtigall²², Kerze und Schmetterling²³, Sonne und Mond²⁴, [dazu] kommt das ganze orientalische Milieu, die Oasen und die Zelte, der Turban und der Schleier des Liebchens, die Siegelringe und Talismane [...].“²⁵ Diese Übernahmen sind zunächst nur Maskerade und exotische Staffage, wie die Verkleidung des orientalischen Dichters Hatem, die Goethe in spielerischer Laune annimmt²⁶, so wie er die geliebte Marianne von Willemer auf den Namen „Suleika“ tauft²⁷. Hier kann also von interkulturellem Bewusstsein erst mal nicht die Rede sein, sondern es ist die Inspiration, die Goethe durch die Beschäftigung mit dem Fremden, zuweilen auch Exotischen empfängt, und er übernimmt, was ihn anspricht.

2.2 Sowohl Ost und West, Vergangenheit und Gegenwart , Alt und Jung - axiale Konstruktionen als Ausweg aus der Dichotomie (Allleben)

Was nun das Westliche angeht, dass sich im Divan findet, so ist neben der durchgängigen Bearbeitung arabischer Quelltexte und der Verwendung des Deutschen (das ja auch für die Schwierigkeiten bei der Nachbildung speziell persischer Gedichtformen eine Rolle spielt) noch Goethes Abneigung gegen die Hyperbel zu nennen. In seinem Aufsatz über Hafis, der sich im Prosateil des Divan, den Noten und Abhandlungen zu besseren Verständniß findet²⁸, erklärt er diesen Umstand entschuldigend damit, dass die Zeiten, in denen Hafis lebte, die Übertreibungen quasi von ihm gefordert hätten. Dies ist sicherlich insbesondere in Hinblick auf die vermehrte Verwendung der Hyperbel im Fürstenlob kein abwegiger Gedanke. Goethe vermeidet jedenfalls allzu phantastische Übertreibungen, oder nimmt sie abschließend zurück²⁹.

Eine etwas andere Haltung zur Interkulturalität lässt sich aber bereits im Gedicht Allleben³⁰ ausmachen, dass Goethe schon am 29. Juli 1814, also gerade mal zwei Monate nach Erhalt des „Diwan“ von Cotta, skizzierte. Hier nimmt Goethe ebenfalls ein Motiv aus der Dichtung Hafis’ auf: den Staub.

Äußerlich präsentiert sich das Gedicht als Aufbau aus sieben Strophen, bestehend aus Knittelversen im Kreuzreim. Inhaltlich lässt sich das Gedicht in drei Eingangsstrophen, eine Achsenstrophe und drei Endstrophen gliedern.

Laut Tagebucheintragung entsteht das Gedicht unterwegs in der Nacht: „[...] ein Gewitter thürmt sich auf. Um sechse von Frfurt. wenig Regen. Um eilf in Wisbaden. Zelter.“³¹ Das Gewitter und die spannungsgeladene Atmosphäre als Auslöser finden sich im Gedicht wieder. Goethe übernimmt den Staub als Motiv bei Hafis, die ersten drei Strophen sind ihm gewidmet. Darin äußert sich Lob für den Dichter und Beschreibung seiner metaphorischen Arbeit: ihm wird der Staub auf der Schwelle der Geliebten³² kostbarer als der Gebetsteppich - in Augen frommer Muslimen eine Blasphemie, wie sie sich tatsächlich so bei Hafis finden lässt. Die andere Umdeutung des Staubes ist die zu feinem Duft, den Hafis selbst Rosen- oder Moschusduft vorzieht, eine typische Umdeutung zum Preis der Geliebten. Goethe hat mit diesen drei Strophen den östlichen Bezug hergestellt und seiner Bewunderung für Hafis Ausdruck verliehen, wenngleich bei weitem nicht mehr so hymnisch wie im oben erwähnten Gedicht Unbegrenzt. Verfolgt man die Perspektive der angesprochenen Empfänger, so stellt man fest, dass es sich in diesen drei Strophen, ja - im ganzen Gedicht! vordergründig keineswegs um einen poetischen Dialog handelt. Hafis wird angesprochen, aber er antwortet selbstverständlich nicht. Die Blickrichtung des Sprechers verlässt mit der vierten Strophe das dichterische Gegenüber und wendet sich inneren Prozessen und Gedankengängen zu.

Es folgt das, was ich in der Gliederung als Achsenstrophe bezeichnete. Denn wie der Schnittpunkt verschiedener Achsen liegt hierin die „Gelenkstelle“ zwischen Hafis’scher und Goethescher Auslegung des Staubmotivs. Goethe erweitert im Folgenden das semantische Feld „Staub“ um seine eigene westliche Auslegung. Angesprochene Achsen sind also neben „Ost - West“ auch „Norden - Süden und, ganz entscheidend, „Vergangenheit - Gegenwart“. In Rückschau bemerkt der Sprecher, dass der im Norden längst entbehrte Staub ihm im heißen Süden genug zuteil wurde. Hier steht der Staub sicherlich in erster Linie für das südliche, „sonnenhelle Land“³³, und weiter übertragen auch für südliche Lebensfreude und Sinnenlust. Wenn wir dann bei der persischen Deutung des Staubes als rhetorischer Stereotype für die Lobpreisung des Liebchens bleiben und er pars pro toto für Liebesbeziehungen selbst steht, ist es ebenfalls eine klare Besinnung auf die Zeit der Italienischen Reise. Goethe erzählt selbst in seinem Buch, wie ihm der Aufenthalt in Italien gerade durch seine Verliebtheiten zum Befreiungsakt, zur Lebensoffenbarung wurde - nun scheint er die Inspiration eines solchen Liebeserlebnisses zu vermissen.

Und tatsächlich heißt es in Strophe vier: Doch schon längst daßliebe Pforten/ Mir auf ihren Angeln schwiegen!, sogar mit Ausrufungszeichen. Das Quietschen der Türangel zeigte sonst das Erscheinen des Liebchens an³⁴. Unvermutet folgt darauf in abruptem inhaltlichem Wechsel die Anrufung des Gewitterregens, wieder mit Ausrufungszeichen. Eine ungenannte und leicht überhörbare Kluft tut sich innerhalb dieser vierten Strophe auf, das Ungesagte des inneren Vorganges, das Eingeständnis des Mangels und der Sehnsucht. Über das „gruneln“ in Zeile 20 sind sich die Kommentatoren uneins. Neben der Deutung „nach frischem Grün riechen“ gibt es von Katharina Mommsen die Lesart des Diminutivs von „grünen“ (wie z. B. lächeln von lachen)³⁵. Beides ist denkbar und geht Hand in Hand. Wichtig ist der Anteil von „Erwachen der Natur“ in diesem Wort für die Interpretation der Stelle. Goethe verknüpft hier indirekt das Motiv vom Lebensquell Chisers (vgl. Kapitel 2.1.) mit seiner eigenen Naturphilosophie³⁶, wobei der sonst unbelebte Staub durch den Gewitterregen sofort zur Urmaterie der Bildung neuen Lebens wird. Darin entfernt sich Goethe ziemlich von der Bedeutung des Staubes seines westlich-christlichen Kulturkreises, vor allem in Hinblick auf das Alte Testament, wo Staub fast als Synonym für Totes und Abgelegtes verwendet wird. In den Zeilen 22-24 sind alle vier Elemente an diesem Neuschöpfungsakt beteiligt („leuchtet“ entspricht dem Feuer, „Wind“ der Luft, „Boden“ der Erde und „hingefeuchtet“ dem Wasser). Das Ergebnis, das Aufblühen neuen Lebens, wird zur Verheißung für den lebenshungrigen Sprecher, und eine heimliche Kraft heiligt und durchdringt ganz neoplatonischer Denkweise entsprechend die „irdischen Bezirke“ mit ihrem Wirken.

Kehren wir noch einmal zum Beginn des Gedichtes zurück. Nehmen wir den Staub bei Hafis als rhetorisches Element, könnte eine andere Deutung ihn zum Grundbaustein des dichterischen Schöpfungsaktes machen, indem er „bezwungen“ wird. Verfolgen wir diese Lesart weiter, so ist es auch bei Goethe in Strophe vier der poetische Grundstoff, den er entbehrt und den er, in Analogie zum Naturschauspiel um sich, bald zu finden und mit Leben zu füllen gedenkt. So gesehen wäre das eine Gemeinsamkeit, die Hafis und Goethe jenseits der kulturellen Schranken verbindet: das poetische Schaffen, das Gestalten aus Urstoff heraus. Bei beiden Dichtern aber ist die Liebe, konkret wie als neoplatonische, das All durchdringende Kraft, die entscheidende Inspiration. Auf dieser übergeordneten Ebene wird ein Gedicht wie Allleben, das ja schon in seinem Titel auf diese Allgegenwart der Lebenskraft hinweist, ganz deutlich zu etwas wirklich West-östlichem, zum poetischen Dialog mit dem kulturell wie zeitlich weit entfernten Dichterfreund.

2.3 Minne oder Blasphemie? Des Liebchens Namenhundert (In tausend Formen)

Genau diese alles durchdringende Art der Liebe ist es, die Goethe in seinem Gedicht In tausend Formen³⁷ besingt. Entstanden vermutlich am 16.

März 1815, ist dieses Gedicht, obwohl es das Buch Suleika beschließt, das erste dieser Abteilung, das Goethe schrieb.

Äußerlich gesehen ist es in sechs Strophen gegliedert, der Vers ist ein jambischer Fünfheber mit abwechselnd männlichen und weiblichen Kadenzen. Mit der durchgehaltenen Endung „(erkenn’ ich) Dich“ ahmt Goethe hier frei die durch Zäsur geteilte Langzeile mit Kettenreim des Ghasels nach.

Das Motiv dieses überschwänglichen Liebeshymnus ist zunächst einmal die Anlehnung an die sogenannten Hundert schönen Namen Allahs³⁸, deren erste 99 Namen fromme Muslimen gerne zur Meditation verwenden (der hundertste Name ist keinem Menschen bekannt). Darüber hinaus ließ sich Goethe sicherlich auch von der ausladenden Panegyrik Hafis’ begeistern, wenn es dieser Inspiratio n überhaupt noch bedurfte. Dem Buch Suleika vorangestellt ist ein kurzes vierzeiliges Gedicht, das wie folgt lautet: Ich gedachte in der Nacht/ Daßich den Mond sähe im Schlaf;/ Als ich aber erwachte/ Ging unvermuthet die Sonne auf. Besser ließe sich die Wirkung, die das Erlebnis Marianne auf den vierundsechzigjährigen Goethe hatte, mit eigenen Worten gar nicht beschreiben. Man vergleiche die sehnsuchtsvolle Haltung des zuvor interpretierten Gedichtes Allleben mit dem Wissen um die sich nach erstem Kennenle rnen ein Jahr später entfaltende Liebe zwischen Dichter und junger Frau.

Das arabische Bildrepertoire reicht von „Zauberschleyern“ (Z. 3) bis zu „Cypresse, Canal“ (Strophe 2) und „Wasserstrahl“³⁹ (Z.9). Die inhaltlich erfolgende Steigerung, die neben Gewächsen, Gartenelementen auch Wiesen, Wolken, Gebirge und Himmel als Vergleiche heranzieht und sich damit bis in die Bildsphäre des Kosmischen erstreckt, macht schließlich auch vor der Nennung Allahs nicht halt. Sie findet ihre Entsprechung auch in der kunstvoll behandelten Sprache, wie beispielsweise die Metaphernumkehr „geblümten Schleyers Wiesenteppich“ zeigt. Die Emphase, die sich in Zeile 14 sogar zu einem „O!“ hinreißen lässt, findet immer neue Namen für die Geliebte, die stets mit dem Präfix „All- “ beginnen und zu den lyrischsten Einfällen „Hatems“ für seine „Suleika“ gehören Schon das erste „Allerliebste“ ist eine Remineszens an das „mein Allerliebstes“ des Einleitungsgedicht Einladung ⁴⁰. Genau wie im Titel des Gedichtes Allleben wird hier über das Präfix ein Absolutheitsanspruch formuliert, der ganz in der Tradition der hyperbolischen Freundes- und Fürstenloblyrik Hafis’ steht. Wenn aber Bürgel bei Hafis anmerkt, dass das, „was den Panegyriker reizt, [...] weniger die Realität [ist], als das Ideal des vollkommenen Herrschers“⁴¹, dann schleicht sich auch hier der Verdacht ein, dass Goethe in Gestalt der Geliebten etwas preist, das über die Geliebte hinausgeht. In der Tat bleibt das Gedicht ja unpersönlich, nennt weder Suleika noch eine andere leibliche Adressatin. Ein beredtes Beispiel für Goethes Kunst und seine Technik, durch Unschärfe mehrere Deutungsebenen offen zu lassen⁴². Es liegt nahe, dass Goethe in der Tat an zweierlei denkt, nämlich an die Geliebte und an die Kraft der Liebe überhaupt⁴³, die das All durchdringt.

Somit würde auch der Vorwurf der Blasphemie, den man diesen Zeilen durchaus zunächst machen könnte, in denen es heißt Und wenn ich Allahs Namenshundert nenne,/ Mit jedem klingt ein Name nach für dich, eigentlich ad absurdum geführt. Denn es ist nicht mehr zu unterscheiden, ob beispielsweise die Zypresse wie bei Hafis für den Wuchs der Geliebten steht oder für sich selbst als Geschöpf Gottes. Es ist auch nicht mehr zu unterschieden, was sich hier wechselseitig ineinander spiegelt: Das Liebchen, die Liebe an sich, oder Gott (Allah). Vielmehr ist es die erschaffende Liebe Gottes, die sich dem Dichter im Liebchen offenbart, ein Gedanke, den auch Suleika ausspricht⁴⁴. Denn das Liebchen als ein Teil, genau wie die gesamte Schöpfung sind Emanationen der Liebe Gottes.

Eine solche persönliche freigeistige Einstellung zur Religion, der fast schon mystische Absolutheitsanspruch an die Stellung der Liebe - das sind tiefe Gemeinsamkeiten zwischen Goethe und Hafis⁴⁵. Und hier hat Goethe durch die Verwendung mehrerer Metaphernsysteme („Liebchen“ und „Liebe“, wie bei Hafis „Freund“ und „Fürst“) auch erreicht, was er an anderer Stelle an Hafis rühmte: das Gedicht ist aufgrund seines inhaltlichen Schillerns drehend wie das Sterngewölbe, Anfang und Ende immer fort dasselbe.

3 Fazit

Man kann also nachweisen, dass die Auseinandersetzung Goethes mit dem persischen Dichter Hafis und verschiedenen Mustern und Motiven seiner Dichtung auf drei Ebenen abläuft. Zunächst auf einer vordergründig östlichen, auf der Goethe arabische Versatzstücke, Motive und Namen verwendet und Kolorit erzeugt. Dann auf einer hintergründigen westlichen, wo Goethe übernommene Motive fortspinnt, sich seiner kulturellen Identität aber bewusst ist und klare Trennlinien zwischen sich und Hafis formuliert. Und dann auf der tiefsten, der west-östlichen, wo durch Überblenden des Östlichen und des Westlichen die kulturelle Alterität ausgelöscht wird und Goethe sich - gerade aufgrund des sonst Trennenden - einer übergeordneten Geistes- und Gesinnungsverwandtschaft mit Hafis sicher ist⁴⁶. Es ist gerade dieser Gedanke der Zusammengehörigkeit auf transpersonaler Ebene, der Goethe im Alter faszinierte und dessen Früchte, wie auch der „West-östliche Divan“, als große Leistung gesehen werden müssen, zu einer Zeit, in der gesellschaftlich Dogmatismus, Restauration und politische Starre herrschten.

4 Literatur:

Primärliteratur:

- Goethe, Johann Wolfgang: West-östlicher Divan. Studienausgabe. Hg. von Michael Knaupp. Stuttgart (RUB) 1999 [= DIVAN]
- Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche Werke nach Epochen seines Schaffens. Münchner Ausgabe. Hg. von Karl Richter [u.a.]. 21 Bde. München 1985-98. [MA; Divan in Bd. 11.1 (2 Teilbde.) 1998.]
- Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. 40 Bde. Hg. von Hendrik Birus [u.a.]. Frankfurt a. M. 1985-99. [FA; „Frankfurter Ausgabe“; Divan in Bd. 3 (2 Teilbde.) 1994.]
- Goethe, Johann Wolfgang: Werke. Hamburger Ausgabe. Hg. von Erich Trunz. 14 Bde. und 1 Reg.-Bd. Hamburg 1948-64/ München 1981. [HA; Divan in Bd. 2]
- Hafis, Muhammad Schams Ad-din: Gedichte aus dem Divan. Ausgewählt und hg. von Johann Christoph Bürgel. Stuttgart (RUB) 1972 [HAFIS]

Sekundärliteratur:

- Bürgel, Johann Christoph: „Wie du zu lieben und zu trinken“ - Zum Hafis-Verständnis Goethes. In: J. W. Goethe - Fünf Studien zum Werk. Hg. von Anselm Maler. Bern/ Frankfurt a. M. 1983, S. 115-141. [= JCB1]
- Bürgel, Johann Christoph: Goethe und Hafis. In: ders.: Drei Hafis- Studien: Goethe und Hafis. Verstand und Liebe bei Hafis. Zwölf Ghaselen von Hafis übertragen und erläutert. Bern/ Frankfurt a. M. 1975, S. 5-41. [= JCB2]
- Bürgel, Johann Christoph: Die Dichtung des Hafis. in: Hafis, Muhammad Schams Ad-din: Gedichte aus dem Divan. Ausgewählt und hg. von Johann Christoph Bürgel. Stuttgart (RUB) 1972. S. 10-26. [= JCB3]
- Mommsen, Katharina: Goethe und die arabische Welt. Frankfurt a. M.. 1988, 21998.
- Schaeder, Hans Heinrich: Goethes Erlebnis des Ostens. Leipzig 1938.

Allleben

Staub ist eins der Elemente

Das du gar geschickt bezwingest Hafis, wenn zu Liebchens Ehren, Du ein zierlich Liedchen singest.

Denn der Staub auf ihrer Schwelle Ist dem Teppich vorzuziehen, Dessen goldgewirkte Blumen Mahmuds Günstlinge beknieen.

Treibt der Wind von ihrer Pforte

Wolken Staubs behend vorüber,

Mehr als Moschus sind die Düfte Und als Rosenöl dir lieber.

Staub den hab’ ich längst entbehret In dem stets umhüllten Norden,

Aber in dem heißen Süden

Ist er mir genugsam worden.

Doch schon längst dass liebe Pforten Mir auf ihren Angeln schwiegen! Heile mich, Gewitterregen,

Laß mich dass es grunelt riechen!

Wenn jetzt alle Donner rollen

Und der ganze Himmel leuchtet, Wird der wilde Staub des Windes Nach dem Boden hingefeuchtet.

Und sogleich entspringt ein Leben, 25 Schwillt ein heilig, heimlich Wirken, Und es grunelt und es grünet In den irdischen Bezirken.

In tausend Formen

In tausend Formen magst du dich verstecken, Doch, Allerliebste, gleich erkenn’ ich dich, Du magst mit Zauberschleyern dich bedecken, Allgegenwärtige, gleich erkenn’ ich dich.

An der Cypresse reinstem, jungen Streben, Allschöngewachsne, gleich erkenn’ ich dich, In des Canales reinem Wellenleben, Allschmeichelhafte, wohl erkenn’ ich dich.

Wenn steigend sich der Wasserstrahl entfaltet,

Allspielende, wie froh erkenn’ ich dich.

Wenn Wolke sich gestaltend umgestaltet, Allmannigfaltige, dort erkenn’ ich dich.

An des geblümten Schleyers Wiesenteppich, Allbuntsbesternte, schön erkenn’ ich dich.

Und greift umher ein tausendarmger Eppich, O! Allumklammernde, da kenn’ ich dich.

Wenn im Gebirg der Morgen sich entzündet, Gleich, Allerheiternde, begrüß’ ich dich, Dann über mir der Himmel rein sich ründet, Allherzerweiternde, dann athm’ ich dich. 20

Was ich mit äußerm Sinn, mit innerm kenne, Du Allbelehrende, kenn’ ich durch dich. Und wenn ich Allahs Namenhundert nenne, Mit jedem klingt ein Name nach für dich.

[...]

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¹ vgl. Goethe: West-östlicher Divan. Stuttgart (RUB) 1999, [= DIVAN] S. 528 ff.

² vgl. das Gedicht Schenke spricht, DIVAN S. 203

³ zit. nach DIVAN, S. 553

⁴ So zum Beispiel um von Hammers Fundgruben des Orients, Olearius Übersetzung von Saadis Gulistan und die Denkwürdigkeiten von Asien von Heinrich von Diez.

⁵ vgl. DIVAN, S. 975 f.

⁶ vgl. JCB3 und JCB2, S.

⁷ vgl. die anekdotische Episode mit Schah Schudscha, die Hafis angeblich beinahe wegen Ketzerei das Leben gekostet hätte, JCB3, S. 7 f.

⁸ wie Bürgel meint, JCB2, S. 21 oben

⁹ JCB2, S. 10

¹⁰ JCB2, S. 11

¹¹ JCB2

¹² a.a.O., S. 17

¹³ a.a.O., S. 9

¹⁴ DIVAN, S. 511

¹⁵ a.a.O., S. 44

¹⁶ a.a.O., S. 43

¹⁷ vgl. Schlussvers des Ghasels Nr. 29 in: Hafis, Muhammad Schams Ad-din: Gedichte aus dem Divan. Ausgewählt und hg. von Johann Christoph Bürgel. Stuttgart (RUB) 1972. [= HAFIS], S. 64. Dort heißt es: Und Klänge aus Deinen Gemächern begeistern die Sphären zum Tanz;/ War’s Hafis doch, der den Gesängen die lieblichen Silben ersann!

¹⁸ wie im Gedicht Hegire, DIVAN, S. 11

¹⁹ vgl. das Gedicht Laßden Weltenspiegel Alexandern, DIVAN, S. 190

²⁰ wie in Was bedeutet die Bewegung, DIVAN, S. 179

²¹ wie in Vom Himmel sank, DIVAN, S. 221

²² wie in Ist’s möglich, DIVAN, S. 148

²³ wie in Selige Sehnsucht, DIVAN, S. 32

²⁴ wie in Die Sonne kommt, DIVAN, S. 154

²⁵ JCB2, S. 19

²⁶ wie Boisserée in seinem Tagebuch überliefert (vgl. DIVAN, S. 574), haben auf der Gerbermühle, dem Sommersitz der von Willemers, tatsächlich orientalische Maskeraden mit Goethe und Marianne stattgefunden, so wie ja auch die Chiffrenbriefe mit Hafis’ Diwan als Codebuch angeblich eine Nachahmung persischer Gebräuche ist (vgl. DIVAN, Noten und Abhandlungen, „Chiffer“, S. 364, worin Goethe das Verfahren des Briefwechsels mit Marianne von Willemer quasi nebenbei erläutert, ohne jedoch einen Bezug zu sich oder tatsächlich Gewesenem zu knüpfen. Da Marianne pikanterweise mit einem Freund Goethes verheiratet war, musste der Briefwechsel wohl zeitweise chiffriert stattfinden, wobei offen bleibt, ob ein solcher entdeckter Chiffrebrief nicht genauso verräterisch gewesen wäre - also das spielerische Moment überwog)

²⁷ vgl. die Gedichte DaßSuleika von Jussuf entzückt war und Da du nun Suleika heißest DIVAN, S. 144 f.

²⁸ DIVAN, S. 310

²⁹ wie in Nur wenig ist’s was ich verlange, DIVAN, S. 156 f.

³⁰ vgl. DIVAN, S. 30 f.. Das Gedicht ist aber auch im Anhang beigegeben.

³¹ zit. nach DIVAN, S. 547

³² so bei Goethe, Hafis besingt tatsächlich einen Geliebten, selbst wenn, wie Bürgel vorsichtig ausführt [vgl. JCB3, S. 26), die dritte Person Singular im Persischen nicht geschlechtlich differenziert wird. Der Wangenflaum und Benennungen wie „der schöne Türke“ sind eindeutig - andernfalls wäre auch die Überblendung von Freundesminne und Fürstenlob nicht möglich. Goethe zeigt durch seine Angleichung des Geschlechtes an die Erwartung europäischer (und eigener!) Rezeption ein weiteres Mal, dass er sich der kulturellen Trennlinien sehr wohl bewusst ist (vgl. auch: „Warnung“, DIVAN, S. 347 ff..)

³³ vgl. DIVAN, S. 511

³⁴ vgl. Kommentar zu: Goethe, Johann Wolfgang: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. 40 Bde. Hg. von Hendrik Birus [u.a.]. Frankfurt a. M. 1985-99. [FA; „Frankfurter Ausgabe“; Divan in Bd. 3 (2 Teilbde.) 1994.], S. 962

³⁵ vgl. Mommsen, Katharina: Goethe und die arabische Welt. Frankfurt a. M.. 1988, 21998, S. 74, wobei sie auch darauf hinweist, dass das Ausbleiben oder Entferntsein von der Geliebten Goethe offensichtlich mehr inspirierte als ihre Anwesenheit, wie auch die Produktionsphasen beim West-östlichen Divan beweisen. Vgl. auch: Lasst mich weinen!, DIVAN, S. 509: Laßt mich weinen! Thraenen beleben den Staub,/ Schon grunelts. Hier ist das Motiv der Liebestrauer und der Neuschöpfung weit heftiger und persönlicher gestaltet; das Gedicht entstand auch nach der endgültigen Trennung von Marianne von Willemer im September 1815. Vielleicht wurde es deshalb nicht in den eigentlichen Divan aufgenommen.

³⁶ vgl. FA, S. 963

³⁷ vgl. DIVAN, S. 192. Das Gedicht ist aber auch im Anhang beigegeben.

³⁸ vgl. JCB2, S. 36

³⁹ vgl. das Gedicht An des lust’gen Brunnens Rand, DIVAN, S. 174

⁴⁰ vgl. DIVAN, S. 143

⁴¹ vgl. JCB2, S. 15

⁴² vgl. das Gedicht alles kündet dich an, DIVAN, S. 515, das geschickt die Balance zwischen der Geliebten und der Sonne hält. Auch hier wieder ein überschwänglicher Hymnus, auch hier irdische und kosmische Vergleiche.

⁴³ vgl. den neoplatonischen Liebesbegriff des Gedichtes Allleben, Kapitel 2.2.

⁴⁴ vgl. das Gedicht Suleika spricht, DIVAN, S. 94, worin es heißt: Vor Gott muss alles ewig stehn,/ In mir liebt Ihn, für diesen Augenblick.

⁴⁵ vgl. JCB2, S: 29, wo Bürgel sagt: Toleranz, geistig-geistliche Weite, ist hier also das Gemeinsame, das dann auch beide Dichter befähigt, gelegentlich ihr heiteres oder auch frivoles Spiel mit religiösen Vorstellungen zu treiben.

⁴⁶ vgl. auch JCB2, S. 27. Bürgel sieht darin das eigentliche Wesen des „West-östlichen“ im Divan.