Dilworths "Depictive Seeing" and "Double Content" und Gombrichs "Grenzen der Ähnlichkeit in Kunst und Illusion"

Inhaltsverzeichnis

2. Gombrichs Theorie zur Ähnlichkeit von Abbildern
2.1 Ziel Gombrichs in Kunst und Illusion
2.2 Wahrnehmung als Schema im Kapitel Grenzen der Ähnlichkeit
2.3 Drei Probleme im Wahrnehmungsprozess eines Bildes
2.4 Der Stil

3. Dilworths Theorie in Depictive Seeing and Double Content
3.1 Der Double Content
3.2 Ähnliche Wahrnehmungsprozesse
3.3 Orientierungskonzepte
3.4 Logische Schlussfolgerung
3.5 Synthese: Das Orientierungsmodell

4. Lässt sich Dilworths Theorie mit Gombrichs These vereinbaren?

5. Fazit

1. Einleitung

Nach Platon ist ein Abbild eines Bettes weiter von der Wahrheit entfernt als das gemachte Bett aus Holz. Damit hat bereits Platon einen Unterschied zwischen Abbild und Realität erkannt und beschrieben.¹

Den Unterschied, den Platon beschreibt, vertritt auch John Dilworth². In seinem Aufsatz Depictive Seeing and Double Content konzipiert er seinen Lösungsansatz für das Problem der Ähnlichkeit zwischen der Wahrnehmung von Bildern und deren entsprechenden realen Objekte. Auch in der Kunstgeschichte beschäftigten sich einige Vertreter mit der Frage der Naturnähe von Kunstwerken und dem Wiedererkennen der Natur in Bildern.

Ein Wiener Kunsthistoriker, Ernst H. Gombrich (1909-2001)³, verfasste im Rahmen der Mellon-Vorträge in Washington einen Aufsatz zum Thema Kunst und Illusion.⁴ Hier stellt er die Frage, wozu abstrakte Kunst überhaupt gut sei.⁵ In seinem ersten Kapitel Die Grenzen der Ähnlichkeit, in dem er sich mit einer wahrnehmungspsychologischen-philosophischen Betrachtungsweise auf das bereits genannte Problem bezieht, beschreibt er wie Naturnähe entstehen kann und wie wir diese wahrnehmen.

John Dilworth bezieht sich in seinem Text auf Gombrich. Beide kommen aus unterschiedlichen Themenbereichen und verfolgen unterschiedliche Ziele: Gombrich widmet sich der Wahrnehmung der Natur aus der Sicht des Künstlers, um damit die abstrakte Kunst zu begründen, während Dilworth vor allem ein neues Wahrnehmungssystem von Abbildern und der Realität schaffen will.⁶ Thema dieser Hausarbeit ist insbesondere die Fragestellung, wie Dilworths Theorie mit der These Gombrichs, dass man nicht zugleicht das Bild und seinen Inhalt wahrnehmen kann, vereinbar ist.

Dazu wird zunächst die Theorie Dilworths erörtert und anschließend Gombrichs Ähnlichkeits-Therorie in soweit erläutert, wie es für die Fragestellung relevant sein wird. Schließlich werden beide Theorien zusammengeführt, um die Ausgangsfrage zu behandeln.

2. Gombrichs Theorie zur Ähnlichkeit von Abbildern

2.1 Ziel Gombrichs in Kunst und Illusion

Chrostopher S. Wood beschreibt Gombrichs Absicht wie folgt:

„Ernst Gombrich proposed that artists, before they ever dream of copying what they see before them, make pictures by manipulating inherited 'schemata' that designate reality by force of convention. At some point an artist compares a pictorial schema to direct observation of the world, and on thtat basis presumes to correct the schema. This then enters the stock of available formulae until some later artist holds it up to the world and ventures a further adjustment. In this way art may come to have a history. Beholders, in turn, make their own sense of pictures by collating what they see on the canvas with what they know about the world and with what they remember of other pictures.“⁷

Gombrich möchte zeigen, dass es „keinen unmittelbaren neutralen Naturalismus“⁸ gibt. Ein Künstler kann nie die Realität abbilden, so wie sie wirklich ist. Es geht ihm um die Frage: „Woher kommt es, daß verschiedene Zeiten und Völker die sichtbare Welt in so verschiedener Weise dargestellten haben?“⁹. Das heißt, er beschäftigt sich mit der Frage, wie im Lauf der Jahrhunderte verschiedene Stile entstehen konnten, obwohl alle Künstler versucht haben, Dinge aus der Realität, die sich nicht verändert haben, abzubilden. Diese Frage fasst Gombrich unter dem Begriff der „Geschichte der Naturwiedergabe“¹⁰ zusammen. Darüber hinaus erläutert er in seiner Abhandlung, wie die illusionistische Kunst entstehen konnte und bedient sich dabei philosophischer und physiologischer Ansätzen.¹¹

Gombrich vertritt außerdem die These, dass das Bild, als Bild, nicht gleichzeitig mit dem Bildinhalt wahrgenommen werden kann. Auf diese These wird später noch Bezug genommen werden.¹²

2.2 Wahrnehmung als Schema im Kapitel Grenzen der Ähnlichkeit

Gombrich stellt fest, dass Wahrnehmung und Illusion untrennbar sind. Für ihn sind Illusionen falsche, aufgestellte Hypothesen. Diese gilt es durch Falsifizierung zu eliminieren und damit eine vorübergehende neue Hypothese aufzustellen. Diese Falsifizierung gelingt nur durch Wahrnehmung. Ein „psychologischer Zwang“¹³ sorgt dafür, dass man das durch Wahrnehmung gelernte, immer wieder überprüfen muss. Er bedingt die Falsifizierung. Eine Hypothese ist solange keine Illusion, solange sie für wahr gehalten wird, erst durch die Widerlegung der falschen Hypothese, wird diese zu einer Illusion.

Ein Problem entsteht, wenn man vor einem illusionistischen Bild, wie zum Beispiel einem trompe l´oeil steht; dann kann die Wahrnehmung die Illusion nicht mehr ausräumen. Um in Bildern etwas erkennen zu können, braucht es, wie bei der Sprache, ein gut entwickeltes System, das der Künstler anwendet, wenn er ein Bild erstellt.¹⁴

Passend zu dieser Annahme nennt Gombrich ein Beispiel. Als Kenneth Clark, laut Gombrich, ein „Meister der Introspektion[¹⁵ ]“¹⁶, versuchte eine Illusion wahrzunehmen, scheiterte er. Beim Betrachten eines Gemäldes von Velazquez, wollte Clark herausfinden, was passiert, wenn die künstlerischen Mittel, wie Pinselstriche und Farbflächen, zu einem großen Ganzen verschmelzen. Dabei musste er feststellen, dass bei der Beobachtung des Bildes aus größerer Distanz der Übergang vom Wahrnehmen der künstlerischen Mittel zum inhaltlichen Gesamteindruck verschwimmt. Den Übergang kann man nicht wahrnehmen.¹⁷ Dieses Beispiel unterstützt die bereits genannte These, dass sich Medium und Bildinhalt nicht gleichzeitig wahrnehmen lassen.

2.3 Drei Probleme im Wahrnehmungsprozess eines Bildes

Gombrich beschreibt in seinem Text drei Probleme: Das individuelle Problem befasst sich mit dem Schaffensprozess des Künstlers, das historische Problem behandelt den Stil der Kunstwerke und das erkenntnistheoretische oder auch psychologische Problem mit der Wirkung eines Bildes auf den Betrachter.¹⁸

Das individuelle Problem besagt, dass ein Künstler immer an seine Materialien, an die äußeren Aspekte und an die Sehgewohnheiten der Betrachter gebunden ist. Indem der Künstler mit diesen Einflüssen spielt und sie immer wieder verwirft und neu interpretiert nähert er sich der Realität an. So entwickelt der Künstler seinen eigenen Stil.¹⁹

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Unbekannt: London Bridge bei Tageslicht. Photographie.

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Abb. 2: Unbekannt: London Bridge in der Dämmerung. Photographie.

Vergleicht man die beiden Bildausschnitte der London Bridge (Abb. 1/Abb. 2) einmal bei Tageslicht und einmal in der Dämmerung, aus der Perspektive des Künstlers, erkennt man unterschiedliche Details. Auf dem ersten Bild sieht man sehr viele Details und einen blau/grauen Himmel. Auf dem zweiten Bild sieht man nur die Umrisse der Brücke und einen leuchtenden Sonnenschimmer im Hintergrund. Das Bild wurde aber von derselben Stelle mit derselben Perspektive aufgenommen. Lediglich die Umwelteinflüsse waren unterschiedlich, hier die Tageszeit. So entstehen zwei völlig verschiedene Wahrnehmungseindrücke von ein und demselben Motiv. In diesem Beispiel wird deutlich, dass es für einen Künstler unmöglich ist, die Realität in reiner Form wahrzunehmen und diese auch wiederzugeben.

Das historische Problem definiert Gombrich folgendermaßen: Jedes Erkennen eines Abbildes beruht auf einem Zusammenspiel von Erwartung und Beobachtung. Jeder Stil einer Epoche erzeugt beim Betrachter eine bestimmte Erwartung, die es zu erfüllen gilt oder in einer Zeit des Umbruchs, zu widerlegen. Durch Gewöhnung werden die Stilelemente eines Gemäldes herausgefiltert und das Abbild mit der Umgebung verglichen. Nur durch diesen Prozess, lässt sich ein Gegenstand im Bild als dieser Gegenstand erkennen.²⁰

Das psychologische Problem beschreibt die Entwicklung der Sehgewohnheiten der Menschen. Beispielsweise erschien Der Heuwagen von Constable (Abb. 3), den Betrachtern zunächst viel zu grün, einige Zeit später aber als völlig normal. Die Veränderung der Sichtweise lässt sich durch Gewöhnung begründen.

Laut Gombrich erlernen Menschen Zeichen-Schemata, die sie anwenden und damit das Bild als Abbild verstehen.²¹ Dieses Schema ist fundamental für die bildende Kunst, da man so ein Orientierungssystem zum Vergleich des Abbildes hat und welches sich vor allem auf den Bereich der Farbverhältnisse anwenden lässt. Man könne keine Farben an sich wahrnehmen, sondern nur Farbverhältnisse und, um diese zu erkennen und richtig zu deuten, brauche es diese Zeichenschemata.²²

2.4 Der Stil

Der Stil allgemein begrenzt die Objektivität einer Abbildung und wird, laut Gombrich, in zwei Kategorien unterteilt: Den persönlichen Stil und den Zeitstil. Der persönliche Stil ist das Resultat aus der Wahl der Technik und dem Können des Künstlers.²³

Für Gombrich steht die Ähnlichkeit von Abbild und Realität nicht fest, sondern hängt von einem langen Prozess ab. Der Prozess eines entstehenden Bildes ist geprägt von zwei Richtlinien, an die der Künstler sich halten sollte. Zum Einen gibt der Künstler die eine Richtlinie vor. Durch seinen persönlichen Stil und die, durch diesen Stil geprägte, persönliche Idee, die dem visuellen Eindruck immer vorausgeht, ergibt sich ein Raster, an das sich der Künstler halten oder welches er immer wieder überarbeiten kann.²⁴ Zum Anderen gibt der Zeitstil die andere Richtlinie vor. Denn laut Gombrich wird durch den Zeitstil die Grenze der Ähnlichkeit gebildet. Da sich die Betrachter und auch der Künstler an eine bestimmte Art der Darstellung gewöhnen, wird etwas aus der Realität, das nicht in eine der beiden Richtlinien passt, auch zum Leidwesen der Naturtreue, dem Zeitstil angepasst²⁵. Hier spielen also das psychologische und das historische Problem eine Rolle, denn sowohl der Künstler als auch der Stil sind verantwortlich für das Schema der Wiedergabe.²⁶

3. Dilworths Theorie in Depictive Seeing and Double Content

Im Gegensatz zu Gombrich betrachtet Dilworth das Thema Abbildung aus rein philosophischer Sicht. Seine Theorie baut auf dem sogenannten Double Content (DC) auf. Dieser spaltet ein Bild in die beiden Level, Oberfläche und Inhalt, auf. Dilworth sieht in den Wahrnehmungsprozessen eines Bildes und der Realität parallele Strukturen. Diese werden im nächsten Kapitel vertieft. Um diese ähnlichen Strukturen nutzen zu können und dadurch ein Subjekt in einem Bild mit der Realität zu vergleichen und anschließend als ein Abbild zu erkennen, entwirft Dilworth fünf Orientierungskonzepte. Die Beziehung zwischen den beiden Leveln des DC abstrahiert Dilworth, indem er es in einer logischen Schreibweise zusammenfasst. All diese Faktoren laufen im Orientierungsmodell zusammen.

Dilworth beschreibt sein Ziel in diesem Aufsatz wie folgt:

„These latter articles securely embed the DC account in a cognitive science framework, which – among other things – enables the account to avoid the potential dangers of an over-renance on everyday assumptions concerning experiences of pictures.“ ²⁷

Er will das allgemeine Verständnis von Wahrnehmungsprozessen durch seine neue Theorie erweitern, dessen Rahmen der DC bildet.²⁸

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Abb. 4: Rijn, Rembrandt Harmensz van: Jan Conelis Sylvius, Prediger. Radierung mit Stichel, 1633, 874x1016mm, Teylers Museum, Haarlem.

3.1 Der Double Content

Wie einige andere Philosophen, unter anderem Richard Wollheim, erkennt Dilworth an, dass es immer eine doppelte Sichtweise in Bildern gibt. Man unterscheidet dabei zwischen dem Design und dem Subjekt-Inhalt, also dem, was im Bild dargestellt wird. Wollheim nennt das Erkennen des Subjekt-Inhalts „seeing-in“²⁹. Diese Unter-scheidung greift Dilworth auf.³⁰

An Hand einer Radierung des Pastor Jan Cornelisz Sylvius (Abb. 4) von Rembrandt zeigt Dilworth, dass ein Bild immer zwei Level besitzt: Das lower-level und das higer-/upper-level.

In unserem Fall stellen die Linien der Radierung das lower-level dar, das upper-level wird durch die dargestellte Person, Jan Cornelisz Sylvius, gebildet.³¹ Das lower-level nennt er auch design-related content, was bereits auf die Eigenschaften des Levels schließen lässt: Das lower-level gibt Information über die Oberfläche eines Bildes, während das higher-level der subject-related content ist, der sich auf das dargestellte Subjekt bezieht.³²

Dadurch ist es auch möglich ein Bild falsch zu interpretieren. Er nennt diesen Fall semi-transparent-level. Im Beispiel von Rembrandt, wäre das der Fall, wenn man den Pater als reale Person mit Linien im Gesicht interpretieren würde.³³

Durch die Unterscheidung der beiden Level ergibt sich für Dilworth das folgende Problem: Wird etwas in einem Bild erkannt, das in der Realität existiert, wäre es, laut Robert Hopkins³⁴, der selbe Wahrnehmungsprozess. Was unterscheidet dann das Abbild von der Realität?³⁵

Dilworth löst dieses Problem, indem er annimmt, dass man bei der Wahrnehmung eines Bildes eigentlich nur Linien sieht.³⁶ Dabei stößt er auf eine weitere Schwierigkeit: Würden die beiden Level dann nicht konkurrieren, wenn man eigentlich nur Linien sieht und dennoch eine Person erkennt? Dazu erklärt Dilworth: Werden die Level hierarchisiert, bedingt das lower-level das higher-level, wodurch die Linien das Subjekt im Bild entstehen lassen.³⁷

[...]

¹ Vgl. Spree, Dr. Axel: Art. „ Abbild“. In: UTB. Onlinewörterbuch. Das Philosophielexikon im Internet. URL: http://www.philosophie-woerterbuch.de/online-woerterbuch/?tx_gbwbphilosophie_main%5Bentry%5D=59&tx_gbwbphilosophie_main%5Baction%5D=show&tx_gbwbphilosophie_main%5Bcontroller%5D=Lexicon&cHash=ac116bc84ab1fc94d11c4dd2af1aacdd, letzter Zugriff: 03.08.2016, 14:16 Uhr.

² John Dilworth ist Professor an der Western Michigan University und unterrichtet dort die Fächer Ästhetik, Philosophie des Geistes, Sprachphilosophie und Metaphysik. (Vgl. O. A.: John Dilworth. In: Western Michigan University. URL: https://wmich.edu/philosophy/directory/dilworth, letzter Zugriff 03.08.2016, 14:23 Uhr.)

³ Vgl. O. A.: Art. „Gombrich. Sir Ernst Hans Josef. In: Enate Heuer (Red.) Lexikon deutsch-jüdischer Autoren. (Bd. 21), De Gruyter, Berlin 2013, S. 59-64, hier: S. 59.

⁴ Vgl. Lepsky, Klaus: Ernst H. Gombrich. Theorie und Methode. Böhlau, Wien/Köln 1991, S. 26. UND Vgl. Gombrich, Ernst H.: Eine autobiographische Skizze. In: Richard Woodfield (Hrsg.): Das Gombrich Lesebuch. Phaidon, Berlin 2003. S. 33.

⁵ Die Mellon-Vorträge werden 1949 ins Leben gerufen um den Menschen der Vereinigten Staaten die neusten Erkenntnisse der Forschung in den bildenden Künsten nahezubringen. (Vgl. O. A.: A. W. Mellon Lectures in the Fine Arts. In: National Gallery of Art. URL: http://www.nga.gov/content/ngaweb/audio-video/mellon.html, letzter Zugriff: 03.08.2016, 15:01 Uhr.)

⁶ Vgl. Gombrich, Ernst H.: Kunst und Illusion. Zur Psychologie der bildlichen Darstellung. Phaidon, Köln (1960) 62002. S. 30. UND Vgl. Dilworth, John: Depictive Seeing and Double Content. In: Philosophical Perspectives on Depiction. ed. v. Cathrine Abell/Katerina Bantinaki, Oxford University Press, New York 2010, S. 104-127, hier: S. 105.

⁷ Wood, Chrstopher S.: Art History Reviewed VI. E.H. Gombrichs 'Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation', 1960. In: The Burlington Magazine. Vol. 151, Nr. 1281 (2009), S. 836-839, hier: S. 836.

⁸ Gombrich 62002, S. 75.

⁹ Ebd., S. 3.

¹⁰ Ebd., S. 8.

¹¹ Vgl. Lepsky 1991, S. 41.

¹² Vgl. Gombrich 62002, S. 5.

¹³ Ebd., S. 20.

¹⁴ Vgl. Ebd., S. 24.

¹⁵ Introspektion meint die Fähigkeit sein eigenes Bewusstsein zu beobachten und zu reflektieren. (Vgl. O. A.: Art. „Introspektion“ In: Bibliotraphisches Institut (Hrsg.): Duden. 2016, URL: http://www.duden.de/rechtschreibung/Introspektion, letzter Zugriff: 06.09.2016, 16:52 Uhr.)

¹⁶ Gombrich 62002, S. 5.

¹⁷ Vgl. Ebd.

¹⁸ Vgl. Lepsky 1991, S. 41.

¹⁹ Vgl. Ebd., S. 63. UND Vgl. Gombrich 62002, S. 40.

²⁰ Vgl. Gombrich 62002, S. 53.

²¹ Vgl. Ebd., S. 43.

²² Vgl. Ebd., S. 47.

²³ Vgl. Ebd., S. 56.

²⁴ Vgl. Gombrich 62002, S. 62.

²⁵ Vgl. Ebd., S. 73.

²⁶ Vgl. Ebd., S. 63.

²⁷ Dilworth, John: Depictive Seeing and Double Content. In: Philosophical Perspectives on Depiction. ed. v. Cathrine Abell/Katerina Bantinaki, Oxford University Press, New York 2010, S. 104-127, hier: S. 104.

²⁸ Vgl. Ebd.

²⁹ Dilworth 2010, S. 104.

³⁰ Vgl. Ebd.

³¹ Vgl. Ebd., S. 105.

³² Vgl. Ebd., S. 106.

³³ Vgl. Ebd., S. 112.

³⁴ Robert Hopkins ist seit 2012 Professor der Philosophie an der New York University. Zuvor war er hauptsächlich an der University of Sheffield und an der University of Birmingham tätig. Seine bevorzugten Fächer sind die Philosophie des Geistes und die Ästhetik. (Vgl. O. A.: Robert Hopkins. In: New York University. Department of Philosophy. URL: http://philosophy.fas.nyu.edu/object/roberthopkins.html, letzter Zugriff: 27.09.2016, 15:13 Uhr.)

³⁵ Vgl. Dilworth 2010, S. 105.

³⁶ Vgl. Dilworth 2010, S. 105.

³⁷ Vgl. Ebd., S. 106.