Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung
2 Die Brüche des Epischen Theaters mit dem Aristotelischen Theater im Drama “Der gute Mensch von Sezuan”
2.1 Verhinderung der Einfühlung durch den V-Effekt
2.2 Aufhebung der Einheit der Zeit
2.3 Aufhebung der Einheit der Handlung
2.4 Aufhebung der Einheit des Ortes
3 Fazit
4 Literaturverzeichnis
1 Einleitung
Das Leben des Galilei; Die Dreigroschenoper; Die Gewehre der Frau Carrar; Furcht und Elend des Dritten Reiches; Mutter Courage und ihre Kinder: Viele hochpolitische Werke von Bertolt Brecht haben bis heute nicht an Aktualität verloren. Als überzeugter Antifaschist, Humanist, Exil-Oppositioneller und Kriegsgegner hat Brecht das Denken und die Weltsicht von Generationen entscheidend mitgeprägt, auch weit über den deutschsprachigen Raum hinaus.
In dieser Tradition wirft auch das Drama Der gute Mensch von Sezuan 1 eine zentrale Frage auf, die noch immer von Bedeutung ist: Ob und wie es einem Menschen in einer kapitalistischen Gesell-schaftsordnung gelingen kann, zu überleben und gleichzeitig ein gutes sowie rechtschaffendes Leben zu führen?
Im Rahmen dieser Arbeit soll die Annäherung an das Stück aus einer literaturtheoretischen Perspektive erfolgen, um zu untersuchen, welche Stilmittel eingesetzt werden, um dem Publikum die übergeordnete Aussage des Stückes näherzubringen und dabei einen eigenständigen Denkprozess in Gang zu setzen.
Zu diesem Zweck wurde zuerst die Theatertheorie von Aristoteles bemüht, dessen Poetik bis heute als Standardwerk des klassischen Theaters von Bedeutung ist.2 In diesem Werk fasst er Anforderungen zusammen, die ein klassisches Theaterstück erfüllen muss, um als gut wahrgenommen zu werden.
Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, die von Aristoteles aufgestellten Kriterien auf das Drama Der gute Mensch von Sezuan anzuwenden, um den Beweis führen zu können, dass es sich bei Brechts Theaterstück nicht um ein klassisches aristotelisches Theaterstück handelt.
Zu diesem Zweck sollen folgende Fragen bearbeitet werden: Aus welchen Gründen zählt das Drama Der gute Mensch von Sezuan nicht zu den Stücken des klassischen Theaters ? An welchen Stellen des Dramas lassen sich Gattungsmerkmale des epischen Theaters ausmachen? Welche Funktionen erfüllt deren Anwendung innerhalb des Stückes?
Zum Einstieg in die Analyse wird herausgearbeitet, welche Ziele Aristoteles in seiner Poetik für die Wirkung des klassischen Theaters auf das Publikum formuliert. Diese werden in der Folge der Auffassung Brechts zur Wirkung des epischen Theater s gegenübergestellt. Dabei wird untersucht, wie und ob sich diese Unterschiede konkret auf die Gestaltung des Dramas Der gute Mensch von Sezuan auswirken. Darüber hinaus werden die Stellen innerhalb der Poetik ermittelt, die sich mit den in der Literatur-wissenschaft bekannten aristotelischen Einheiten beschäftigen. Im Anschluss wird anhand verschiedener Kriterien überprüft, ob diese in Brechts Drama Verwendung finden.
2 Die Brüche des Epischen Theaters mit dem Aristotelischen Theater im Drama “Der gute Mensch von Sezuan”
2.1 Verhinderung der Einfühlung durch den V-Effekt
Nach Aristoteles liegt das Ziel eines klassischen Dramas darin, dass das auf der Bühne dargestellte Geschehen bei den Zuschauer/innen „Jammer und Schaudern hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszuständen bewirkt . “3 Diese angestrebte „Reinigung“ wird in der Literaturwissenschaft auch als Katharsis bezeichnet. Der/die Zuschauer*in verbleibt also in der Rolle des/der Theaterbesuchers/in – des/der reinen Konsumenten/in, welche/r sich zwar von den Ereignissen auf der Bühne für die Dauer des Stückes fesseln lässt und dabei seinen/ihren Alltag vergisst, aber aus dem Gesehenen keine Rückschlüsse für sein/ihr eigenes Handeln ableitet. Oder wie Brecht es beschreibt: die Funktion des klassischen Theaters ist, „ihn besoffen zu machen, ihn mit Illusionen auszustatten, ihn die Welt vergessen zu machen, ihn mit seinem Schicksal auszusöhnen“.4 Er/sie soll sich durch die Einfühlung in die handelnden Personen, die quasi stellvertretend für ihn/sie leidvolle Situationen durchleben, von Affekten „reinigen“ und als „besserer Mensch“ das Theater verlassen. Brecht bricht mit dieser Vorstellung: sein Ziel ist ein/e kritische/r und nachdenkliche/r Zuschauer/in, welche/r durch das Stück die Welt als veränderbar begreift, seinen/ihren möglichen Anteil an dieser Veränderung erkennt und daraufhin sein/ihr Verhalten überdenkt und ändert.5
Wenn es Brecht gelingen soll, die Wirkung der Katharsis zu verhindern, muss er zuerst deren Grundlage zerstören: die Möglichkeit der Einfühlung in die dargestellten Ereignisse sowie die handelnden Figuren. Dazu bedient er sich dem Mittel der Verfremdung: der erzielte Verfremdungseffekt ist auch in seiner Kurzform als V-Effekt geläufig.6 Brecht beschreibt den Einsatz des V-Effektes wie folgt: „Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heißt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen.“7 Dadurch ergibt sich zwischen dem/der Zuschauer/in und dem Geschehen auf der Bühne eine Distanz, die ihm/ihr eine kritische Auseinandersetzung und Reflexion ermöglicht. An der Oberfläche wird im Drama Der gute Mensch von Sezuan der Grundstein für eine Verfremdung bereits durch die Verlagerung der Handlung in den chinesischen Kulturkreis gelegt, da man Rezipient/innen aus der westlichen Welt als Publikum voraussetzen kann.8 Auf der Ebene der handelnden Figuren ist der V-Effekt ebenfalls zu beobachten: beispielsweise, wenn die Götter bereits in der Ersten Szene etwas derart Profanes und Nicht-Göttliches tun, wie für ihre Übernachtung zu bezahlen.9 Auch die Verwandlung Shen Tes in Shui Ta, welche im Stück erstmals zu Beginn der Zweiten Szene stattfindet, ist in diesem Zusammenhang zu nennen.10 Diese geschieht in Form einer Ummontierung.11 Als weiteres Beispiel für die Anwendung des Mittels der Verfremdung lässt sich der Auftritt der Götter im Gerichtssaal anführen (Zehnte Szene): ihr Erscheinen als Richter – welches sofort von Wang als Tarnung erkannt wird – ist bereits absurd.12 Dies wird nach der Enttarnung Shen Tes/Shui Tas jedoch nochmals fast bis ins Groteske übersteigert, wenn sie freudig auf einer rosa Wolke Richtung Himmel entschweben, ohne das auch nur eine Fehl-entwicklung in der von ihnen erschaffenen Welt behoben worden wäre.13 Was die Ebene der Handl-ung betrifft, so ist der V-Effekt bei der Hochzeitsszene (Sechste Szene) wohl am augenfälligsten: Brecht spielt an dieser Stelle mit der Erwartungshaltung des Publikums, das eine Hochzeit auto-matisch mit der Vorstellung von Romantik, Glück und Erfüllung verbindet. Doch bereits das Setting „ Nebenzimmer eines billigen Restaurants in der Vorstadt “ wirft einen Schatten voraus.14 Die Hoch-zeitsgesellschaft wirkt wahllos zusammengestellt, betrinkt sich, erscheint als miss-trauisch und streit-süchtig. Schlussendlich wird die Hochzeit zwischen Shen Te und Yang Sun abgesagt, da Shui Ta als Brautführer nicht erscheint – und ja auch nicht gleichzeitig mit ihr erscheinen kann.15
2.2 Aufhebung der Einheit der Zeit
Aristoteles beschreibt in der Poetik, dass sich die Handlung eines Dramas „nach Möglichkeit inner-halb eines einzigen Sonnenumlaufs zu halten oder nur wenig darüber hinauszugehen“ hätte.16 Daraus ergibt sich für das klassische Theater ein Rahmen von etwas mehr als 24 Stunden, in dem die Hand-lung abgeschlossen sein muss. In Der gute Mensch von Sezuan wird bereits im Vorspiel die Nacht nach der Ankunft der Götter gerafft erzählt, übermittelt durch die knappe Regieanweisung: „ Es wird dunkel und wieder hell. “17 In der anschließenden Ersten Szene hat Shen Te den Tabakladen bereits erworben – welcher auch bereits ausgestattet als Schauplatz dient – und setzt das Publikum über den vergangenen Zeitablauf in Kenntnis: „ Drei Tage ist es her, seit die Götter weggezogen sind [...]“18
Im Zwischenspiel zwischen der Ersten und der Zweiten Szene berichtet Wang: „ Seit vier Tagen verberge ich mich jetzt schon.“19 Da er kurz darauf einschläft, ist davon auszugehen, dass sich die Handlung zu diesem Zeitpunkt am Abend des vierten Tages seit der Ankunft der Götter abspielt. Die folgende Zweite Szene (im Tabakladen) beginnt demnach am Morgen des fünften Tages.20 Die Dritte Szene ist mit „ Abend im Stadtpark“ überschrieben, weshalb anzunehmen ist, dass es sich um den Abend des fünften Tages handelt, als Shen Te auf den selbstmordgefährdeten Sun trifft.21
Das Zwischenspiel in Wangs Nachtlager zwischen der Dritten und Vierten Szene würde sich demnach wahrscheinlich in der Nacht vom fünften auf den sechsten Tag ereignen, was jedoch schon nicht mehr eindeutig festzustellen ist.22 Von dieser Annahme ausgehend, würde die Vierte Szene (auf dem Platz vor Shen Tes Tabakladen) am Morgen des sechsten Tages beginnen.23 Von diesem Zeitpunkt an ist die Zeitlinie nicht mehr nachzuvollziehen. Den belastbarsten Anhaltspunkt liefert noch die Siebte Szene (im Hof hinter Shen Tes Tabakladen), in der Shen Te ihre Schwangerschaft bemerkt.24 Unmittelbar nach dieser Festellung hat sie eine Vision, in der ihr Sohn bereits so groß ist, dass sie ihn an die Hand nehmen kann (also mindestens im Kleinkindalter).25 Anschließend verwandelt sie sich wieder in Shui Ta und behält ihre Tarnung bis zur Gerichtsverhandlung (Zehnte Szene) bei.
Der von Frau Yang erzählte Rückblick in der Achten Szene findet zu einem Zeitpunkt statt, zu dem bereits mehr als drei Monate seit der Eröffnung von Shui Tas Tabakfabrik vergangen sind. Auch hier ist aber eine genaue zeitliche Einordnung der Handlung nicht mehr möglich.26 In der Neunten Szene konfrontiert Wang den Shui Ta und verlangt nach einer Auskunft über den Verbleib von Shen Te. Dabei bemerkt er: „ Sechs Monate sind jetzt vergangen, seit sie sich auf Reisen begeben hat. “27 Daraus folgt, dass zwischen der Siebten und der Neunten Szene sechs Monate liegen müssen. Bei der Gerichtsverhandlung ist Shen Te bereits hochschwanger und deshalb schlecht bei Kräften.28
Daher ist für den Verlauf der gesamten Handlung des Dramas eine Zeitspanne von zehn bis zwölf Monaten anzunehmen.
2.3 Aufhebung der Einheit der Handlung
Nach Aristoteles versteht man unter einem Drama „ die Nachahmung einer in sich geschlossenen und ganzen Handlung [...] Ein Ganzes ist, was Anfang, Mitte und Ende hat. “29 Von besonderem Interesse ist in diesem Zusammenhang seine Definition der Glieder eines Stückes – da sich aus dieser eine klare, logische und unveränderliche Abfolge von Szenen ergibt:
Ein Anfang ist, was selbst nicht mit Notwendigkeit auf etwas anderes folgt, nach dem jedoch natürlicherweise etwas anderes eintritt oder entsteht. Ein Ende ist umgekehrt, was selbst natürlicherweise auf etwas anderes folgt [...] während nach ihm nichts mehr eintritt. Eine Mitte ist, was sowohl selbst auf etwas anderes folgt als auch selbst etwas nach sich zieht. Demzufolge dürfen Handlungen, wenn sie gut zusammengefügt sein sollen, nicht an beliebiger Stelle einsetzen noch an beliebiger Stelle enden, sondern sie müssen sich an die genannten Grundsätze halten.30
Daraus folgt, dass im klassischen aristotelischen Theater eine stringente Ausgestaltung der Handlung angestrebt wird, die beispielsweise nicht durch Nebenhandlungen ergänzt oder durch Rückblenden unterbrochen wird. Jede Szene hat einen festen Platz innerhalb des Dramas und kann daher weder weggelassen noch an eine andere Stelle verschoben werden.
Im epischen Theater hingegen steht jede Szene für sich. In Der gute Mensch von Sezuan zeigt sich dieser Umstand zum Beispiel deutlich, wenn der Versuch unternommen wird, die Achte Szene gedanklich wegzulassen (in der von Suns Beförderung in Shui Tas Tabakfabrik berichtet wird).31 Durch den Wegfall dieser Szene würde sich nichts Entscheidendes am Fortgang des Stückes verändern. Ebenso verhält es sich mit der Hochzeitsszene (Sechste Szene), da die gescheiterte Heirat von Shen Te und Sun keine Veränderung der anschließenden Handlung mit sich bringt, demnach für sich alleine stehen oder weggelassen werden könnte.32
Einen weiteren bemerkenswerten Bruch mit dem Handlungsverlauf des aristotelischen Theaters stellt auch das offene Ende dar: nachdem sich die Götter unvermittelt von der verzweifelten Shen Te verabschieden und singend auf einer rosa Wolke in Richtung Himmel entschweben, bricht die Handlung ab und der Epilog setzt ein.33 In diesem tritt ein nicht näher definierter Schauspieler vor den gefallenen Vorhang und somit endgültig aus der Handlung heraus. Er entschuldigt sich beim Publikum, dass kein befriedigendes Ende geliefert wurde: „ Wir stehen selbst enttäuscht und sehn betroffen den Vorhang zu und alle Fragen offen.“34
[...]
1 Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan (= edition Suhrkamp, Bd. 73), Berlin 1964, Im Folgenden: Der gute Mensch.
2 Aristoteles: Poetik, übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhrmann, Stuttgart 2018. Im Folgenden: Poetik.
3 Poetik, S. 19.
4 Brecht, Bertolt: Über experimentelles Theater, in: Schriften zum Theater 1 (= Bertolt Brecht: Gesammelte Werke, Bd.15, hg. von Elisabeth Hauptmann), Frankfurt am Main 1982, S. 303. Im Folgenden: Schriften zum Theater.
5 Kesting, Marianne: Brecht, herausgegeben von Wolfgang Müller, Hamburg 1993, S. 95.
6 Vgl. Kugli, Ana / Opitz, Michael (Hg.): Stichwort „ Verfremdung “, in: Brecht-Lexikon, Stuttgart 2016, S. 103. Im Folgenden: Brecht-Lexikon.
7 Schriften zum Theater, S. 302.
8 Vgl. Brecht-Lexikon, S. 104.
9 Vgl. Der gute Mensch, S. 17.
10 Vgl. ebd. S. 32.
11 Vgl. Kesting, S. 95.
12 Vgl. Der gute Mensch, S. 132.
13 Vgl. ebd., S. 141-143.
14 Ebd., S. 83.
15 Vgl. ebd., S. 83-93.
16 Poetik, S. 17.
17 Der gute Mensch, S. 15.
18 Ebenda.
19 Der gute Mensch, S. 30.
20 Vgl. ebd., S. 32.
21 Vgl. ebd., S. 44f.
22 Vgl. ebd., S. 53.
23 Vgl. ebd., S. 56.
24 Vgl. ebd., S. 98.
25 Vgl. ebd., S. 98f.
26 Vgl. ebd., S. 111.
27 Vgl. ebd., S. 115.
28 Vgl. ebd., S. 132.
29 Poetik, S. 25.
30 Ebenda.
31 Vgl. Der gute Mensch, S. 111-117.
32 Vgl. ebd., S. 83-92.
33 Vgl. Kesting, S. 95.
34 Der gute Mensch, S. 144.