Die Konstruktion postfeministischer Blickperspektive in Phoebe Waller-Bridges "Fleabag"


Hausarbeit, 2021

36 Seiten, Note: 1.0


Leseprobe

Index

Abstract

1. Der »Blick«. Eine Begriffsklärung

2. Privileg Blick
2.1. Der ,männliche Blick' nach Laura Mulvey
2.2. ,Männliche Schaulust' und ihre politische (Aus)nutzung
2.3. ‘Is the Gaze Male?' Bewusste Blickführung und Bildproduktion
2.4. Der ,weibliche Blick'. Was ist der Female Gaze ?

3. Die Phänomenologie des »Blicks«
3.1. Das ,Blickregime' nach Kaja Silverman
3.2. Identifikation durch spectatorial pleasure

4. Blickkonstruktion und female gaze in Phoebe Waller-Bridges Fleabag
4.1. Die Frau: Fleabag
4.2. A Feminist's Gaze ? Der Blick nach Postfeminismus in Fleabag
4.3. Female Pleasure. Zeitgenössische Inszenierung weiblicher Sexualität
4.4. Die Blickbeziehung zwischen Fleabag und Betrachter*in
4.5. Empathie und Maskerade als spectatorial pleasure Fleabags Beziehung zur Kamera selbst

+ Fazit

+ Quellenverzeichnis

+ Abbildungsverzeichnis

Abstract

Wie bestimmen sozialer Status und Geschlecht unsere visuelle Wahrnehmung? Welche Politik manifestiert sich in unseren kulturellen Produkten und durch wessen Filter betrachten wir die Welt? Der sogenannte ,männliche Blick' gilt bislang als eine vorherrschende Perspektive in Film und visuellen Medien, durch welche Bilder konstruiert werden. Dies liegt wohl oder übel an der Tatsache, dass Männer seit Anbeginn der Filmgeschichte die Führungspositionen besetzen. Seit 1980 hat jedoch eine kleine Anzahl weiblicher, auf Frauen ausgerichteter Filme und Fern­sehsendungen Diskurse über die Darstellung weiblicher Perspektive ausgelöst. Der Medienjour­nalismus nennt dieses Phänomen den female gaze. Im Gegensatz zu Laura Mulveys etablierter Theorie des male gaze steckt jene zwar noch in den Kinderschuhen, dennoch erlebt der Begriff, besonders in den letzten Jahren eine Hochkonjunktur. Er wurde etabliert, um kinematographi- sche Werke zu beschreiben, die der dominanten ,männlichen' Blickperspektive den Spiegel zu entziehen versuchen. Meine Hausarbeit untersucht die formalen Konventionen des ,weiblichen Blicks', um die symbolische Dimension des »Blickes« und seine Inszenierung in den visuellen Medien und den Geschlechterperspektiven zu hinterfragen: Was wird von wem wie gesehen? Wie unterscheidet sich der ,weibliche Blick' vom ,männlichen' und welche formalen Elemente definieren seine visuelle Sprache? Wie bestimmen Kameraführung, Kadrierung, Blickachsen etc. die visuelle Wahrnehmung des Publikums? Warum und für wen wird ein Blick geschlecht­lich konstruiert? Wessen Ideologien verkörpern sich in solchen Blickkonstruktionen und was ändert dies an unserer Erfahrung als Zuseher*in?

Vorwiegend von einem emanzipatorischen Erkenntnisinteresse geleitet, möchte ich anhand film-theoretischer Essays von Laura Mulvey1 und Kaja Silverman2, der Psychoanalyse von Jacques Lacan1 2 3 sowie der soziologischen Phänomenologie von Jean-Paul Sartre4 das Konzept des Blickes erläutern, und dabei die Begriffe des female gaze und female pleasure in den Vordergrund stellen. Mein emanzipatorisches Erkenntnisinteresse bildet sich gewissermaßen aus einem Dilemma zwischen eigener ,Schaulust' und einer kritisch-feministischen Positionierung gegenüber dem Gesehenen heraus. 4 Jean-Paul Sartre, 1905-1980, war ein französischer Roman­cier, Dramatiker, Philosoph, Religionskritiker und Publizist Er gilt als Vordenker und Hauptvertreter des Existentialis­mus.

Auf den Grundlagen von Mulveys Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) in Kapitel 2 und Silvermans The Threshold of the Visible World (1996) in Kapitel 3 wird vor allem beleuchtet, wie die Zuschauerschaft ,visuelles Vergnügen' (visual pleasure) erfährt und einen Identifikati­onprozess mit dem Gesehenen erlebt. Ich werde dabei eng mit den englischen Originalbegriffen wie gaze, look, pleasure arbeiten, die in Mulveys und Silvermans Publikationen ihre Verwen­dung finden, da ihre deutschen Übersetzungen teilweise nicht präzise genug sind. Dies gilt gleichfalls für die französischen Begriffe wie le regard und un-donné-a-voir in den Werken von Lacan und Sartre. Meine Analyse der Serie Fleabag 5 von Phoebe Waller-Bridge6 und der darin enthaltenen Blickkonstruktion in Kapitel 4, werden meine These unterstützen, dass Blicke und narrative Techniken, wie das Brechen der Vierten Wand und die Adressierung des Publikums, die übliche (passive) Beziehung zwischen Dargestellten und Betrachter*in verändern und eine neue Art der Empathie für den screen surrogate schaffen. Abschließend veranschaulicht das Fazit die Herausforderungen wie die Chancen, denen der female gaze als noch junges Blickkonzept gegenübersteht.

Da meine Hausarbeit versucht patriarchale Machtstrukturen zu entlarven, kann sie gerne als feministisch gelesen werden.4 5 6

1. Der »Blick«. Eine Begriffsklärung.

“Vision is the sense best adapted to express this dehumanization: it works at a distance and need not be reciprocal, it provides a great deal of easily categorized information, it enables the perceiver accurately to locate (pin down) the object, and it provides the gaze, a way of making the visual object aware that she is a visual object. Vision is political, as is visual art, whatever (else) it may be about.“7 — Naomi Scheman, 1993.

Es sind die Blicke, die neben Gestik und Mimik den wichtigsten Teil nonverbaler Kommu­nikation ausmachen und dabei ist ein »Blick« nicht gleich ein »Blick«. Auch im Wortkosmos der deutschen Sprache wird zwischen Arten des Blickens (sehen, schauen, beobachten, starren etc.) unterschieden. Die deutsche Übersetzung des gaze als ,Blick'8 oder ,starrer Blick' ist nicht präzise genug, da er metaphorisch als ,die Lust am Schauen' gilt; Kaja Silverman differenziert zwischen ,Blick' (look) und ,Blickregime' (gaze)9. Auch bei Lacan und Sartre wird le regard oft mit ,Blick' und l'oeil mit ,Auge' übersetzt - was an diesen Schreibweisen unbefriedigend bleibt, ist die Verhaftung an der Physiologie des Sinnesorgans und dem Ausbleiben der strukturellen Dimension des gazel Innerhalb der visuellen Kultur- und Medienwissenschaften ist der Be­griff von großer Bedeutung, da er über eine rein-theoretische Bezeichnung hinaus geht, und vielmehr ein Blickkonzept behandelt, das sich damit beschäftigt, wie ein Publikum visuali­sierte Darstellungen von Personen wie Mann und Frau wahrnimmt. Die verschiedenen Arten des Blickens sind dabei kategorisiert, je nachdem wer blickt. Oftmals wird gaze daher auch als das Sehen der Kamera oder der Blick des Zusehenden interpretiert. Philosophin Naomi Scheman erklärt ihn zu einem entmenschlichenden Akt im Blickverhältnis zweier Personen. Anhand dieser Definition macht Scheman deutlich, dass durch Blicke auch Macht und Gewalt ausgeübt werden können, indem Person B durch Blicke von Person A den Status eines Objekt übermittelt bekommt.7 8 9 10 11 Diese Interpretation basiert auf der Phänomenologie von Jean-Paul Sartre und seiner soziologischen Konstruktion des Blicks. Im Werk Das Sein und das Nichts (1943) beschreibt er wie Blicke des einen Menschen einen subjektiven Machtunterschied auf einen anderen Menschen ausüben, indem die betrachtete Person als Objekt und nicht als Sub­jekt wahrgenommen wird.12 Lacan verweist in seiner Psychoanalyse dabei auf die Konstruktion: „Das Privileg des Blicks - aber auch der Grund, weshalb [sich] das Subjekt so lange in dieser Abhängigkeit verkennen konnte - liegt in der Struktur des Blicks selbst.“

2. Privileg Blick

2.1. Der ,männliche Blick' nach Laura Mulvey

Seit Jahrzehnten werden in den Kultur- und Medienwissenschaften Blickverhältnisse unter­sucht, die im Kontext mit partriachalen Machtverhätnissen und Heterosexismus stehen. Ein Begriff, der vor allem in der feministischen Filmtheorie von herausragender Bedeutung ist, ist der so genannte male gaze. Dieser bezeichnet die Art und Weise wie in der bildende Kunst, im Film aber auch in der Literatur, Frauen aus männlicher Sicht dargestellt werden. Der ,männliche Blick' konstituiert sich dabei aus den Darstellungen heraus, die Frauen als Objekte ,männlicher Schaulust' (male pleasure) bestimmen und die Sichtweise einer vorangig heterosexuellen, männlichen Bildbetrachtung bekräftigen. Die Einführung des male gaze kann auf die Filmtheoretikerin und -schaffende Laura Mulvey und ihren Aufsatz Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975) zurückgeführt werden. Laut Mulvey handelt es sich um eine bewuss­te Bildproduktion, die im Rahmen einer partriachalen Ordnung erzeugt und in den visuellen und ästhetischen Darstellungen des Erzählkinos durch drei Perspektiven bestimmt wird: (1) die Perspektive der Person hinter der Kamera, (2) die des Charakters innerhalb der filmischen Darstellung; und (3) die des Zuschauers, der betrachtet.14 Die freudianischen und lacanschen Konzepte sind für Mulveys Theorie dabei grundlegend; da sie die Analyse des male gaze mit psychoanalytischen Verhaltensbegriffen wie Voyeurismus (Vergnügen beim Betrachten Ande­rer), Skopophilie (Vergnügen beim Schauen) und Narzissmus (Vergnügen beim Betrachten des eigenen Selbst) in Zusammenhang bringt. In ihrem Essay wird das Phänomen des ,männlichen Blicks' als Ausdruck einer Machtasymmetrie zwischen männlichem Blick (aktiv) und weiblicher Angeblickten (passiv) im Film deutlich. Mulvey kritisiert an dieser Blickkonstruktion vor allem, dass Frauen als das Objekt des Blickes betrachtet werden, anstatt als Blickende selbst aktiv zu werden. Zudem werde das Kamerabild und die damit einhergehende Blickführung unter der Annahme gestaltet, dass das Zielpublikum vorrangig aus Cis-Männern15 bestehe. Hierbei steht das visual pleasure der männlichen Zuschauerschaft (und der Autorenschaft) im Vordergrund. Das ,visuelle Vergnügen' fungiert dabei als Motor einer narrative machine (Belton, 1993), deren Ziel es ist, die Erzählung „spontan in die Gegenwart der Zuschauer und für deren unmittelba­ren Konsum und Genuss”16 zu verorten. Die subtilen, visuellen Manipulationstechniken des Kinos ermöglichen dem Betrachter schließlich ein ,visuelles Vergnügen' - sei es ästhetisch, emo­tional, pathologisch oder sexuell - sobald sich jener auf das Leben der Bildschirmwelt einlässt.13

Die gesehenen, konsumierbaren Bilder sind somit das Ergebnis einer erfolgreichen Manipula­tion des Publikums und in diesem Sinne nicht objektiv, da sie einer bewussten Konstruktion unterliegen:14 15 16

„ [.] Bilder bilden nicht einfach ab, im Gegenteil: sie produzieren Wissen und erzeugen Wirklichkeiten, sie sind, in einer foucaultianischen Perspektive, Teil gouvernementaler Regierungstechnologien. Das heißt, sie konstituieren Sichtbarkeit und Evidenz, sie kon­struieren Wahrscheinlichkeiten, sie geben das Eine dem Blick frei und machen im selben Atemzug das Andere unsichtbar.“17

Wie wir bereits wissen, findet der Begriff des male gaze seinen Ursprung in der feministischen Filmtheorie. Das Konzept des ,männlichen Blicks' beruht jedoch auf John Bergers Studie über europäische Kunst der Post-Renaissance (Berger, 1972), und wurde von Mulvey und ande­ren Theoretiker*innen übernommen (Mulvey, 1975) und vertiefend untersucht (Mulvey 1989; Bartky 1990). Das unausgewogene Machtverhältnis des gaze deutet vor allem auf eine kultu- rell-basierte Ungleichheit der Geschlechter, und der kunstgeschaffene »Blick« fällt jener Dys­balance zum Opfer, in der das Frauenbild bzw. die Sexualisierung der Frau weiterhin zentral bleibt. Die Bilder des male gaze gelten demnach als Beweis für patriarchale Strukturen, „versi­chern Männern ihre sexuelle Macht und verweigern gleichzeitig weibliche Sexualität außerhalb des männlichen Konstruktes.“18 Dieses Konzept ist gängig und findet sich auch in anderen Medienformaten wieder: In der Werbung wird die Frau vergleichsweise mehr als nur zu einem angestarrten Objekt - sie wird zu dem, was verkauft und gekauft wird, während die Botschaft dahinter gleich bleibt: „Sex sells“ oder „,Kauf das Image, ,bekomme‘ die Frau“19. In beiden Fällen degradiert der male gaze Frauen zu Gebrauchsartikeln, die dazu beitragen sollen, ein Pro­dukt “an den Mann zu bringen”. Dieses Konzept erinnert auch an das traditionelle Bildthema des weiblichen Aktes in der Renaissance, in dem Frauen zum sexualisierten Objekt werden, das in den Besitz des Auftraggebers übergeht.18 19 20

“Woman [.] stands in patriarchal culture as a signifier for the male other, bound by a symbolic order in which man can live out his fantasies and obsessions through linguistic command by imposing them on the silent image of woman still tied to her place as bearer, not maker, of meaning.”20

2.2. ,Männliche Schaulust' und ihre politische (Aus)nutzung

Wie wir nun wissen, wird das Konzept des ,männlichen Blicks' von Mulveys Essay Visual Plea- sure and Narrative Cinema (1975) zur Schlüsselidee der feministischen Filmtheorie. Mulvey übernimmt darin nicht nur den von Berger geprägten Begriff, sondern auch die Sprache der männlich-geprägten Psychoanalyse von Freud und Lacan, und argumentiert, dass traditionelle Hollywood-Filme auf einen tiefsitzenden Trieb abzielen, der als »Skopophilie« (med. ,krankhaf- te Neugier'^1 bezeichnet werden kann. Dabei betont sie, dass in Hollywood, vor allem in der goldenen Ära, eine bewusste Blickkonstruktion verfolgt wird, die einzig und allein male pleasure anvisiert und ,männliche' Skopophilie befriedigen soll. Mulvey argumentiert, dass sich die Frau im Film vor allem durch ihre ,Betrachtbarkeit' (to-be-looked-at-ness) auszeichnet und Filme, die primär auf den ,männlichen' Voyeurismus reagieren, dazu neigten, Frauen für einen heterosexu­ellen Betrachter zu sexualisieren:

“In a world ordered by sexual imbalance, pleasure in looking has been split between ac- tive/male and passive/female. The determining male gaze projects its phantasy on to the female figure which is styled accordingly. In their traditional exhibitionist role women are simultaneously looked at and displayed, with their appearance coded for strong visual and erotic impact so that they can be said to connote to-be-looked-at-ness.”21 22

Im Zuge dessen werde die Frau zum spectacle und der Mann zum ,Träger des Blicks' (bearer of the look). Mulvey benennt diese Ungleichheit der Geschlechterbeziehung als kontrollierende Kraft im narrativ-repräsentativen Film, welcher zum ,Vergnügen des männlichen Zuschauers' (male pleasure) konstruiert wird und einer grundlegenden Machtasymmetrie zwischen männ­lichem Betrachter (aktiv) und weiblicher Betrachteten (passiv) aufsitzt. Sie schließt auf eine bewusste Bildproduktion, die in hegemonialer Ideologien wurzelt und im Rahmen einer pat­riarchalen Ordnung - von Männern für Männer - geschieht. Das klassische Hollywood-Kino produziere dabei zwei Perspektiven, die auf dem Freud'schen Konzept der Skopophilie beruhen: Den Blick des Voyeurs ( voyeuristic) und den Blick des Fetischisten ( fetishisticy3. Zur Erklärung: Der Voyeur sieht die Frau als Sexualobjekt, während der fetischisierende Blick sie als “Heilige” betrachtet. In der Inszenierung der “Heiligen”, die auch als “mütterlich”, “rein”, “unschuldig” präsentiert wird, wird die Frau asexualisiert, also ungeschlechtlich gemacht. Diese Abmahnung des weiblichen Geschlechts kommt der Frau schon fast zugute, da sie zu einem gewissen Grad respektiert bleibt. Die “Hure“ hingegen - eine aus männlicher Perspektive konstruierte sexu- alisierte Form der Frau - wird auf den Körper reduziert und vor allem durch ihre betonte Verfügbarkeit zum passiven Objekt. Filmregisseur Joey Soloway24 bezeichnet dieses Phänomen auch als divided feminine. “Men dividing storylines to tell stories about women to other men: the Madonna and the whore. The one I wanna marry and the one I wanna fuck.”25 Innerhalb dieser geschaffenen Filmphantasie tritt der Mann, dessen aktiver Blick die Frau zum passiven Gegenüber degradiert, als dominante Kraft hervor - wir erinnern uns an die soziologische Blickkonstruktion von Sartre. Für Mulvey konzipiert der male gaze einen Blick, der die Frau als sexualisiertes Objekt konsumierbar macht, anstatt eine Wahrnehmung von ihr als Subjekt zu ermöglichen. Frauen werden, so Mulvey, lediglich in Filme eingefügt, um der männlichen Rolle die Last der sexuellen Objektivierung (bearing the burden of sexual objectification) ab­zunehmen: “What counts is what the heroine provokes, or rather what she represents. She is the one [...] who makes [the male protagonist] act the way he does. In herself the woman has not the slightest importance.”26 Der male gaze spricht Frauen demnach jegliche menschliche Identität ab und versetzt sie bewusst in den Status eines Objekts. Diese Objektivierung von Frauen durch den ,männlichen Blick' steht auch in Verbindung mit der lacanschen Theorie der sozialen Entfremdung und der psychologischen Spaltung: Die Person, die dem Blick ausgesetzt ist - in diesem Fall die Frau - hat mit dem Verlust der eigenen Autonomie zu rechnen, sobald sie sich ihres Status des (angeblickten) Objekts bewusst wird.23 24 25

2.3. ‘Is the Gaze Male?' Bewusste Blickführung & Bildproduktion

Statistisch betrachtet, halten nach wie vor mehr Männer die Führungspositionen in Film- und Fernsehproduktionen, sodass die ,männliche' Perspektive den Markt weiterhin übersättigt. Mulveys Theorie untermauert daher auch, wie Frauen seit den Anfängen des Kinos gezwungen sind, Filme fast ausschließlich durch einen ,männlichen Blick' zu erfahren: Die Kamerafüh­rung, die den Blick des männlichen, heterosexuellen Zuschauers dabei wiederholt positioniert, um den weiblichen Körper zu betrachten. Da die filmische Perspektive der Sichtlinie der Ka­mera gleich gesetzt werden kann, wird ihre Blickrichtung zum gaze des Zusehenden, es sind in diesem Fall seine “Augen”, die über die Dargestellte gelenkt werden. Diese gezielte Blicksteue­rung ruft daher auch eine sexuelle Politik des »Blicks« hervor, da sich das Blickkonzept des male gaze offensichtlich in eine patriarchale Ordnung einfügt, die die sexualisierte Perspektivierung der Männer befähigt, indem die dargestellten Frauen für den male pleasure umrahmt (framed) werden, und die Frauen dadurch entwaffnet. “men do not simply look; their gaze carries with it power of action and possession which is lacking in the female gaze. [...] the gaze is not necessarily male (literally), but to own and activate the gaze, given our language and the structure of the unconsciousness, is to be in the masculine position.”26 27

Dies verdeutlicht umso mehr die Präsenz patriarchaler Ideologien, die unsere gesellschaftlich­politischen und soziologischen Kontexte bis heute dominieren. Seit 1975 und dem Erscheinen von Visual Pleasure and Narrative Cinema haben Theoretiker*innen Mulveys Behauptung aber auch kritisiert, da jene den female gaze ausblende (vgl. Kaplan, 1983) und sich das Kino nicht ausschließlich nur an männliche Zuschauer richte, da z.B. seit den 1980er Jahren eine sexua- lisierte Darstellung des männlichen Körpers zu beobachten sei (Neale, 1983/1993). Trotz der Tatsache, dass Mulvey selbst einige ihrer Ideen überdacht und Jahre später in Afterthoughts on ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema' (1989) überarbeitet hat, bleibt die Frage dennoch offen, wie ,visuelles Vergnügen' für die weibliche Zuschauerschaft konstruiert wird.

2.4. Der ,weibliche Blick'. Was ist der female gaze?

“We are devided by the male gaze but we want our subjectivity back. The female gaze is political protagonism, not afraid to ask “What is toxic masculinity? And, when are going to be done with it?” The female gaze is more than a camera or a shooting style. It is an empathy generator.“28 29 30

Das Konzept des female gaze wird dem ,männlichen Blick' oft fälschlicherweise gegenüberge­stellt, dabei handelt es sich nicht um eine gegenteilige Position, sondern vielmehr um eine Er­weiterung im narrativen Blickspektrum. Die Analyse der stilistischen und narrativen Techniken, die den female gaze erzeugen, ist dabei komplexer als jene des male gaze. Dieser verfolgt schließ­lich ein deutliches Ziel - das Ausleben des male pleasure durch Befriedigung männlicher Sko- pophilie - und reflektiert zugleich die Sichtweise des weißen, heterosexuellen Mannes sowie der patriarchalen Gesellschaft. Während der Begriff des male gaze zudem wissenschaftlich etabliert ist, argumentieren einige Autor*innen, dass der ,weibliche Blick' schier nicht existiert oder gar existieren kann. Doch sehen wir uns das genauer an. Autorin Caetlin Benson-Allott kontextua- lisiert den female gaze im zeitgenössischen Fernsehen: “a recent explosion of original content is opening more doors for female writers and directors, which has resulted in more shows 'turning women into the subject of action rather than the object of desire'”29. Meredith Blake erklärt das Fernsehen des 21. Jahrhunderts sogar zum “birthplace of the female gaze”3o. Joey Soloway, Regisseur und Produzent hinter den Serien Transparent (Amazon, 2014-2019) und I Love Dick (Amazon, 2017) definiert ihn als ,intersektionellen Blick' (intersectional gaze) und als “socio- political justice-demanding way of art making”31. Während die ,männliche Blickkonstruktion' zur Befriedigung ,männlichen Begehrens' dient, unterscheidet sich die ,weibliche' Perspektive insofern, da sie Personen und deren Körper nicht zum Zweck des ,visuellen Vergnügens' einsetzt (=objektiviert). Der female gaze verstehe sich im Gegensatz zum male gaze als Möglichkeit, eine emotionale Verbindung zur zentralen Figur zu erzeugen; dies geschieht vor allem anhand von Nahaufnahmen. Seine bildliche Ästhetik wird von einigen Kamerafrauen z.B. als intim, einfühl­sam und eng verbunden umschrieben (vgl. Blake, 2017 / Telfer, 2018).32 33 34 35

“The female gaze is not a camera trick, but a privilege generator. It's storytelling to get you on somebody's side. I want people to see the female gaze as a conscious effort to create empathy as a political tool. It is a resting away, maybe even a wrestling away of the point of view, of changing the way the world feels for women when they move their bodies through the world, [...] feeling themselves as the subject. Women, ladies, girls, non-conforming people. [...]”36

Da der ,weibliche Blick' vor allem als Gegenstimme zu Mulveys ,männlicher Blicktheorie' funk­tioniert, argumentiert Benson-Allott, dass der female gaze eher durch das definiert wird, was er nicht ist, als durch das, was er ist33. Seit dem 21. Jahrhundert wurde das filmische Blickspektrum zwar um neue Begriffe und alternative Blickperspektiven (feminist gaze, queer gaze, intersectional gaze, etc.) erweitert, dennoch besteht noch immer keine einheitliche Definition darüber, was der female gaze ist und wie er produziert wird. Dies stellt den Zweck und die Funktionalität des ,weiblichen Blicks' in Frage: Wird der female gaze dem ,männlichen Blick' nur zum Ausgleich entgegengesetzt, oder ist er mehr als ein alternatives Blickkonzept? Filmtheoretikerin Mary Ann Doane stellt dabei jene Frage auf: “What is there to prevent [the woman] from reversing the relation and appropriating the gaze for her own pleasure?“34 Doch, die Konstruktion des fe- male gaze ist komplexer als eine simple Rollenumkehrung der Geschlechter und der Tausch von Machtdynamiken35, denn dieses Konzept würde das vorherrschende System der sexuellen Ungleichheit nur in seiner Subjekt-Objekt-Dichotomie bestärken. “spectatorial desire, in con­temporary film theory, is generally delineated as either voyeurism or fetishism, as precisely a pleasure in seeing what is prohibited in relation to the female body”36. Indem sie die Intention des Filmschaffenden und des von ihm konstruierten Bildes mit dem Begehren der Zuschauer­schaft abgleicht, verdeutlicht Doane, dass die inszenierte Begehrlichkeit der darstellenden Frau Auswirkungen auf die Betrachtung des*r Zusehenden hat und die Rezeption des Frauenbildes stark beeinflusst. Bilder von Frauen orchestrieren immer noch einen gaze oder etwas, was Doane als “limit that contains a pleasurable value”37 bezeichnet. Die Frau, oder die weibliche Figur, bleibt viel eher mit einem Oberflächenbild verbunden als mit einer illusorischen Tiefe, welches der Kritik am male gaze ähnelt: Auch hier wird die Kamera zur Erweiterung des Auges, die Sub­jektperspektive limitiert sich somit auf die Perspektive der Kamera, der*die Zusehende erfährt die Welt durch die Kameralinse und die von ihr vorgegebene Blickrichtung. Somit gleicht der Blick des*r Zusehenden dem Blick des (männlichen) Betrachters innerhalb des Films, er eignet sich sozusagen dessen Filmwelt-Perspektive an, welche von den (männlichen) Bildschöpfern sorgfältig und bewusst konstruiert wurde. Die Darstellung von Frauen hat auf diese Weise einen direkten Einfluss auf das Publikum, denn diese fungieren nicht nur als erotische Objekte für die Charaktere innerhalb der filmischen Narrative (screen story), sondern auch als erotische Objekte für die Zuschauenden außerhalb des kinematischen Raumes.38 Denken wir an die Schauspiele­rin Rita Hayworth, die die Protagonistin in Gilda (1946) mimte, und danach mit viel Selbstiro­nie feststellen durfte: “They go to bed with Gilda, they wake up with me”.38 39

Die Untersuchung des gaze ist also entscheidend für das Verständnis filmischer Blickkonst­ruktionen, da der ,männliche' und der ,weibliche Blick' die Zusehenden sowohl im Kinosaal beeinflussen als auch in seinem sozialen Verhalten und in der Wahrnehmung der Welt per se. „Entgegen der modernen Ideologie des »reinen Sehens«, die sich gerade auf eine Naturalisie­rung der optischen Wahrnehmung gründete, müssen kritische Theorien heute das Sehen jeweils in Zusammenhängen ökonomischer, politischer und kultureller Machtverhältnisse verorten.“39 Gegenstand der Kritik bleibt daher die Verteilung von Macht innerhalb der Kunst- und Film­welt; die sozialen Hierarchien, die durch normative Bilder konstruiert werden; und die Dichte an kulturellen Darstellungsparametern, die zwischen Sehenden und Gesehenem wirksam wer­den. Alljene manifestieren sich „in der visuellen Strukturierung ebenso wie in der libidinösen Ökonomie des von Film und Medien inszenierte[n] Sehen[s].“40

[...]


1 Laura Mulvey, *1941, ist eine britische Filmtheoretikerin, Professorin für Film- und Medienwissenschaft am Birkbeck College der Universität London, Autorin und Feministin.

2 Kaja Silverman, *1947, ist eine US-amerikanische Filmkri­tikerin, Kunsthistorikerin, Autorin und Feministin.

3 Jacques Lacan, 1908-1981, war ein französischer Psychiater und Psychoanalytiker.

4 Fleabag (2016; 2019), 2 Staffeln in 12 Episoden, je 23-28 Min. Prod.: Two Brothers Pictures, [Erstausstrahlung: 21. Juli 2016 auf BBC Three (UK)].

5 Phoebe Waller-Bridge, *1985, ist eine britische Schauspie­lerin, Dramatikerin und Drehbuchautorin.

6 Two Brothers Pictures, [Erstausstrahlung: 21. Juli 2016 auf BBC Three (UK)].

7 Scheman, Naomi: Thinking about Quality in Women's Vi­sual Art. Engenderings: Constructions of Knowledge, Authority, and Privilege. New York: Routledge, 1993. S.159.

8 Vgl. Web. https://www.linguee.de/search?query=Gaze, aufgerufen am 05. Januar 2021.

9 Vgl. Silverman, Kaja: Dem Blickregime begegnen. In: Kravagna, Christian (Hg.): Privileg Blick. Kritik der visuellen

10 Vgl. Kravagna, Christian (Hg.): Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur. Berlin: Rotation Vertrieb, Edition ID - Archiv, 1997. S.62.

11 Vgl. Scheman, Naomi: Thinking about Quality in Women's Visual Art. Engenderings: Constructions of Knowledge, Authori- ty, and Privilege. New York: Routledge, 1993. S.159.

12 Kultur. Berlin: Rotation Vertrieb, Edition ID - Archiv, 1997. S.41-64.

13 Blake, Meredith: 'From 'The Handmaid's Tale' to 'I Love Dick,' the female gaze is thriving on television.' In: Los Ange­les Times, 05.05.2017. Web. https://www.latimes.com/enter- tainment/tv/la-et-st-female-gaze-television-20170505-htm- lstory.html, aufgerufen am 27.03.2021

14 'Jill Soloway on The Female Gaze.' MASTERCLASS, TIFF 2016. https://www.youtube.com/watch?v=pnBvppooD9I, aufgerufen am 05.01.2021

15 Ebd. 00:28:13', aufgerufen am 05.01.2021

16 Vgl. Benson-Allott, Caetlin: 'On Platforms: No Such Thing Not Yet'. In: Questioning Television's Female Gaze. Film Quar-

17 Joey Soloway, *1965 (ehemals Jill Soloway) ist ein US-ame­rikanischer Showrunner, Regisseur und Autor, bekannt für die Amazon-Originalserie Transparent.

18 'Jill Soloway on The Female Gaze.' MASTERCLASS, TIFF 2016. 00:32:00', Web. https://www.youtube.com/watch?- v=pnBvppooD9I, aufgerufen am 05.01.2021

19 Das Originalzitat stammt von Budd Boetticher, US-ameri­kanischer Filmregisseur von low-budget Western der 1950er Jahre. Mulvey, Laura: 'Visual Pleasure and Narrative Cinema'.

20 In: Thornham, Susan: Feminist Film Theory. A Reader. Edinbur­gh: Edinburgh University Press, 1999. S.63.

21 Vgl. Kaplan, E. Anne: Is the Gaze Male? In: Snitow A., Stansell C., & Thompson S. (Hrsg.), Powers of Desire: The Politics of Sexuality, 1983. S.309-327. Orig.: "the gaze is not necessarily male (literally), but to own and activate the gaze, given our language and the structure of the unconsciousness, is to be in the masculine position". Übersetzt von T. Steiner.

22 Terly 71.2 (2017), 65-71. Web. https://doi.org/10.1525/ fq.2017.71.2.65, aufgerufen am 23.03.2021aufgerufen am 23.03.2021

23 Doane, Mary Ann: Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator. Screen, Vol.23, nos.3/4, September/Okto- ber 1982, S.77.

24 Telfer, Tori: ' How Do We Define The Female Gaze In 2018?' Vulture. 02.08.2018. Web. https://www.vulture. com/2018/08/how-do-we-define-the-female-gaze-in-2018. html, aufgerufen am 27.03.2021

25 Doane, Mary Ann: Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator. The Feminism and Visual Culture Reader, 2003. S.133.

26 Vgl. Ebd. Dies. S.133.

27 Vgl. Mulvey, Laura: 'Visual Pleasure and Narrative Cinema'. In: Thornham, Susan: Feminist Film Theory. A Reader. Edinbur­gh: Edinburgh University Press, 1999. S.62.

28 Kravagna, Christian (Hg.): Privileg Blick. Kritik der visu- eilen Kultur. Berlin: Rotation Vertrieb, Edition ID — Archiv, 1997. S. 8.

29 Ebd. Dies. S.8.

30 Snitow A., Stansell C., & Thompson S. (Hrsg.), Powers of Desire: The Politics of Sexuality, 1983. S.309-327.

31 Vol.23, nos.3/4, September/Okto- ber 1982, S.77.

32 Constructions of Knowledge, Authority, and Privilege. New York: Routledge, 1993. S.159.

33 Berlin: Rotation Vertrieb, Edition ID - Archiv, 1997. S.62.

34 Vol.23, nos.3/4, September/Okto- ber 1982, S.77.

35 Constructions of Knowledge, Authority, and Privilege. New York: Routledge, 1993. S.159.

36 Berlin: Rotation Vertrieb, Edition ID - Archiv, 1997. S.62.

37 Snitow A., Stansell C., & Thompson S. (Hrsg.), Powers of Desire: The Politics of Sexuality, 1983. S.309-327.

38 Vol.23, nos.3/4, September/Okto- ber 1982, S.77.

39 Constructions of Knowledge, Authority, and Privilege. New York: Routledge, 1993. S.159.

40 Snitow A., Stansell C., & Thompson S. (Hrsg.), Powers of Desire: The Politics of Sexuality, 1983. S.309-327.

Ende der Leseprobe aus 36 Seiten

Details

Titel
Die Konstruktion postfeministischer Blickperspektive in Phoebe Waller-Bridges "Fleabag"
Hochschule
Muthesius Kunsthochschule Kiel  (Institut für Kunst-, Design und Medienwissenschaften)
Veranstaltung
Klassische Filmphilosophie
Note
1.0
Autor
Jahr
2021
Seiten
36
Katalognummer
V1026502
ISBN (eBook)
9783346428677
ISBN (Buch)
9783346428684
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Blick, Blickperspektive, Gaze, Male Gaze, Female Gaze, Intersektionalität, Film, Fernsehen, Fleabag, Weiblich, Geschlechterperspektive, Medienwissenschaft, Serie
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B.A. Teresa Steiner (Autor:in), 2021, Die Konstruktion postfeministischer Blickperspektive in Phoebe Waller-Bridges "Fleabag", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1026502

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