Vivaldis "Vier Jahreszeiten". Ein Überblick mit Gegenüberstellung zweier Winter-Interpretationen

Inhalt

1. Einleitung

2. Vivaldi im Barock

3. Die vier Jahreszeiten

4. L’inverno – Der Winter in historischer Fassung

5. Alternative Interpretation

6. Fazit

7. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Wer interpretiert Musik wie und warum? Ein Blick ins Feuilleton der Zeitung: Interpreten, das sind die […], die Musik ausführen, aufführen für die Öffentlichkeit. »Interpres«, lateinisch, ist ja eigentlich der Vermittler, der Dolmetscher; also, sie interpretieren für uns, spielend, singend, dirigierend, agierend etc. einen musikalischen Text […]. Erst durch dieses vermittelnde Dolmetschen wird aus einem geschichtlich überlieferten Text-Dokument ein Stück lebendig nachvollziehbarer und sinnlich erlebbarer Kunst; und von der haben wir das Gefühl oder sogar die Gewißheit [sic!], daß [sic!] sie uns noch unmittelbar berühren kann – wenn die Interpreten ihre Sache gut machen.“¹

Die klingende Interpretation eines Werkes steht nicht im Vordergrund der musikwissenschaftlichen Forschung.² Dennoch, und das macht obiges Zitat deutlich, braucht es musikalische Interpretationen, um (auch und vor allem historische) Musik im Hier und Jetzt nachvollziehbar und erlebbar zu machen. Interpretationen machen Wirkungen deutlich, provozieren Gefühle, übermitteln Botschaften. Auch Adorno schrieb: „Sprache interpretieren heisst [sic!] Sprache verstehen – Musik interpretieren heisst [sic!] Musikmachen.“³ Ein Vergleich zweier Interpretationen bedeutet also die Gegenüberstellung zweier klanglicher Ausgestaltungen desselben Ursprungswerkes, dessen notierte Fassung gleichzeitig einer musikwissenschaftlichen Analyse unterzogen werden kann.

Diese Arbeit widmet sich dem Vergleich zweier unterschiedlicher Interpretationen von Vivaldis viertem Violinkonzert aus Opus 8. Ein historisch orientiertes „Dolmetschen“ eines vor rund 300 Jahren geschriebenen Werkes steht hier einer Interpretation desselben Stücks gegenüber, dessen Partitur jedoch per Computeralgorithmen verändert und umgeschrieben wurde. Ziel dieses neuen Arrangements war es, einerseits an das barocke Ursprungsstück zu erinnern und gleichzeitig Bezüge zur Gegenwart herzustellen und eine Botschaft zu überliefern, die nur mithilfe der ursprünglichen Fassung richtig ‚interpretiert‘ und verstanden werden kann.

Das nachfolgende Kapitel umreißt zunächst musikhistorisch und biographisch Relevantes zur Kompositionsfigur Antonio Vivaldis und seiner musikalischen Schaffenszeit, der Epoche des Barocks. Kapitel drei rückt das Gesamtwerk der „vier Jahreszeiten“ in den Fokus und beschreibt dessen wesentliche Charakteristika. In Kapitel vier wird das vierte Konzert der Reihe – der Winter – in seiner historischen Fassung betrachtet und Satz für Satz analysiert. Anschließend wird die Interpretation von „Voices of Music“ (2015) einer re-arrangierten Fassung des Winterkonzerts unter der Leitung von Alan Gilbert (2019) gegenübergestellt und verglichen (Kapitel fünf). In Kapitel sechs wird ein abschließendes Fazit gezogen.

2. Vivaldi im Barock

Der gebürtige Venezianer und Komponist Antonio Vivaldi (1678-1741) lässt sich musikhistorisch in die Epoche des Barocks einordnen (ca.1600-1750), dessen Ursprung und Hauptwirkungsstätte ebenso vor allem in Venedig liegt. Musikalisch betrachtet geht aus dieser Zeit ein Drang zum Grandiosen und Monumentalen hervor, eine Jenseitssucht, die künstlerisch repräsentiert wurde und wird. Vivaldi ist neben Georg Friedrich Händel und Johann Sebastian Bach einer ihrer größten und bekanntesten musikalischen Vertreter, und auch wenn er bereits zu Lebzeiten europäische Popularität genoss, stieg sein Bekanntheitsgrad erst lange nach seinem Tod im Zuge der intensiven Bach-Forschung gegen Ende des 19. Jahrhunderts sowie mit einem spektakulären Musikwerkefund in den 1920er Jahren, der große Teile seines Lebenswerks offenbarte.⁴

Für den Barock typisch komponierte er unter anderem Sonaten, Opern und Kammerkonzerte, vor allem aber wird Vivaldi mit seinen bis dato revolutionären Solokonzerten für etwa Geige, die er selbst meisterhaft beherrschte, oder diverse Blasinstrumente in Verbindung gebracht. Revolutionär waren sie deshalb, weil Vivaldi es verstand, einzelne Instrumente gezielt in Szene zu setzen, indem sie einerseits in einem großen Tutti von Instrumenten eingebettet waren und sich andererseits gleichzeitig daraus hervorheben konnten. Entgegen dem Concerto Grosso stehen sich hier zumeist keine orchestralen Instrumenten- und Solist*innenengruppen gegenüber, sondern meist einzelne Musiker*innen, die im Wechselspiel mit dem Orchester interagieren. Überschneidungen zwischen den einzelnen Konzertformen lassen sich dennoch erkennen.⁵

Eine weitere musikalische und historische Neuerung, die hauptsächlich auf den italienischen Künstler zurückfällt, ist die Ritornellkonzertform. Diese anfangs des 18. Jahrhunderts weiterentwickelte Konzertform beschreibt oftmals dreisätzige Werke (schnell – langsam – schnell), in denen wiederkehrende Elemente, die Ritornelle, deren Charakteristik prägen. Tutti und Solo wechseln sich ab, das Tutti eröffnet die beiden Außensätze des Konzerts und beschließt sie auch, und auch im Satzinneren taucht es immer wieder auf. Zwischen den Tutti-Abschnitten spielt das Solo-Instrument meist virtuose Melodien, während es sich in den Tutti-Abschnitten ebenfalls einreiht und damit den Tutti-Charakter besonders unterstreicht. Der Solo-Abschnitt (Episode) gibt Raum für solistische Improvisation und Darstellung des Solisten*innenkönnens und verändert sich bei jedem Durchgang, das Tutti hingegen bleibt in Motivik sowie Besetzung gleich. Die Besonderheit der Ritornelltechnik bildet hier dessen Modulation: In der Regel stehen nur das erste und das letzte Ritornell auf derselben Tonstufe, während der Solo-Abschnitt unter anderem dafür genutzt wird, in eine andere Tonart zu modulieren, um das nachfolgende Ritornell beispielsweise auf der fünften Tonstufe erklingen lassen zu können. Die Tutti-Abschnitte sind zumeist in vier kleinere Abschnitte gegliedert: Der Vordersatz, die Fortspinnung, die Überleitung und die Kadenz. In der Theorie kommt in Ritornellen und Episoden kein gemeinsames musikalisches Material zum Einsatz, schon allein deswegen, weil sie unterschiedliche Funktionen im Satz erfüllen, in der musikalischen Realität sind einzelne Teile (beispielsweise im Übergang) jedoch nicht selten miteinander verschränkt.⁶

3. Die vier Jahreszeiten

Vivaldis vermutlich bekanntestes Werk sind seine „vier Jahreszeiten“ (ital.: Le quattro stagioni, Opus 8), die im Folgenden näher betrachtet und anschließend in zwei unterschiedlichen Interpretationen gegenübergestellt werden sollen.

„Die vier Jahreszeiten“ sind die ersten vier Violinkonzerte aus Opus 8, das unter dem Titel „Il cimento dell’armonia e dell’inventione“ (Das Wagnis von Harmonie und Erfindung) insgesamt 12 Solokonzerte enthält (die meisten davon für Geige). Sie repräsentieren jeweils eine Jahreszeit in drei Sätzen (12 Sätze insgesamt) und stellen mit beigefügten Sonetten („Klinggedichten“) eine Vorstufe von Programmmusik dar, da diese per Partituranweisung synchron zur Musik gelesen werden können beziehungsweise sollen und somit thematisch untermalt werden. Zumeist übernimmt die Sologeige die musikalische Umsetzung und Imitierung von menschlichen Betätigungen oder sogar in der Natur vorkommenden Geräuschen. So wird im „Frühling“ beispielsweise omnipräsentes Vogelgezwitscher durch die Violine dargestellt, während das Orchester murmelnde Quellen und sanfte Winde umspielt. Kuckuck und Turteltaube werden im Sommer repräsentiert, das Torkeln eines Betrunkenen im Herbst, das Ausrutschen auf dem Eis im Winter. Neben der expliziten Beschreibung des Inhalts in den Sonetten werden implizit Stimmungen und Gefühle erzeugt, wie beispielsweise Unbehagen im sommerlichen Gewitter oder durch die Wahl der Grundtonarten in den einzelnen Konzerten. So wird mit dieser charakteristischen Tonmalerei im „Frühling“ in E-Dur ein Gefühl von Frische erzeugt, die drückende, spannungsgeladene Hitze im „Sommer“ steht in g-Moll und der „Winter“ lässt in f-Moll die eiserne Kälte förmlich am ganzen Leib spüren.⁷

Charakteristisch für Vivaldis Solokonzerte ist auch vor allem die schematische Dreigliedrigkeit eines jeden Konzerts: Die ersten Sätze sind jeweils energischer und schneller gespielt (meist allegro). Zwischen wiederkehrenden und manchmal auch stark veränderten Ritornellen in teilweise sehr ausgedehnten Tutti-Passagen moduliert das Soloinstrument mit Nachdruck in die nächste Stufe des Tutti. In den meist eher gemäßigten zweiten Sätzen erklingen beruhigtere Kontrastklänge (oft adagio oder largo). Die Mittelsätze sind außerdem zumeist zweiteilig und weisen Züge einer Arie auf, und während das Soloinstrument virtuose Klänge fabriziert, erklingt fast immer ein langsameres, durchgehendes Motiv des Orchesters als Begleitung. Die Schlusssätze bilden den konzertanen Höhepunkt ab und münden in ein meist fulminantes, fast immer tänzerisch gehaltenes Finale des Konzerts (meist allegro oder presto).⁸

1725 in Amsterdam veröffentlicht, waren die „Vier Jahreszeiten“ ursprünglich für Streicher und Cembalo geschrieben, bevor das Arrangement später u.a. mit Holzbläsern erweitert und verfeinert wurde. Vivaldi baute zwischen den abwechselnden Orchesterrefrains und solistischen Zwischenspielen in den vier Jahreszeiten eingängige, wiederkehrende Motive ein. Zusammen mit häufigen Orgelpunkten, auf denen die Harmonie gewissermaßen stehenbleibt oder „einfriert“, zeigen diese einen hohen Wiedererkennungswert und machen die Konzerte mit jeweils etwa zehn Minuten Aufführungsdauer zu leicht zugänglicher Unterhaltungsmusik.⁹ Im Folgenden wird ein Konzert aus der vierteiligen Reihe herausgenommen und genauer inspiziert.

4. L’inverno – Der Winter in historischer Fassung

1. Satz: allegro non molto (4/4): Takte 1 – 64 Das vierte Konzert der „Quattro Stagioni“ steht zunächst im 4/4-Takt in f-Moll und beginnt im ersten Satz mit einem allegro non molto („Schnell, aber nicht zu sehr“). Leise, sich sukzessiv steigernde Staccato-Klänge und dissonante Septakkorde der Streicher im Tutti eröffnen die frostige und düstere „Jahreszeit“. Sie verbildlichen durch eingefroren wirkende Tonwiederholungen über durchgehendem Basso continuo eine klirrende Kälte und verdeutlichen dies durch Triller, die für Zittern stehen sollen (Takt 1-11). Anders als in anderen ersten Sätzen beginnt der Winter mit einem sich langsam entwickelnden Achtel-Motiv, das erst nach und nach zu einem Ritornell hinleitet und auch später in den Soloabschnitten wieder aufgegriffen wird. Ein erstes Solo der Violine ab Takt 11 peitscht regelrecht dazwischen und verdeutlicht in dreifacher Ausführung malerisch das von Vivaldi angedachte „kalte Heulen des grauenhaften Sturmes“. Erst in Takt 18 wird dieses sich wiederholende Muster durchbrochen und ein weiteres Tutti-Ritornell zeichnet sich ab, das eilendes Füßestampfen durch den Schnee bei klappernden Zähnen repräsentieren soll. Ein perkussiv anmutendes Tonmuster in Takt 22 durchbricht die bisherige musikalische Landschaft und löst gewissermaßen eine bis dahin erzeugte und hochgehaltene Spannung. Das Bild des kältedurchbrechenden Stapfens wird mit schnellen 32stel-Noten der Sologeige im anschließenden Abschnitt weiter untermauert (Takt 26-38). Ab Takt 39 wird das Achtelmotiv des Anfangs wieder aufgegriffen und mündet in ein schnelles, virtuoses Solo der Violine, das sowohl stürmische Winde als auch Zähneklappern imitieren soll. Ab Takt 56 setzt das finale Tutti-Ritornell ein, das sich typischerweise wie oben erläutert wieder auf derselben harmonischen Stufe wie ab Takt 22 befindet.¹⁰
2. Satz: largo (4/4): Takte 65 – 80 Der zweite Satz beginnt ebenfalls im 4/4-Takt. Im largo erklingen leise Pizzicato-Klänge des Tuttis zusammen mit einer getragenen, einfach gebauten Melodie der Sologeige, die über dem ostinaten Bewegungsprinzip der übrigen Streicher steht. Das beigelegte Sonett macht deutlich, dass es sich hierbei um warm-behagliches Kaminfeuer an ruhigen und friedlichen Tagen handeln soll, während draußen der Regen in Strömen alles durchnässt und gegen das Fenster tropft. Im für Vivaldi typischen mehrschichtigen Adagio kommt zum Vorschein, wie gegensätzlich die Natur aus dem ersten Satz und die „gute Stube“ im zweiten Satz doch sein können. Auch deshalb steht dieser Satz in der zu f-Moll am weitesten entfernten, den Stimmungskontrast unterstreichenden Grundtonart Eb-Dur.¹¹

[...]

¹ Fladt (2005).

² Vgl. Jecklin (2014).

³ Vgl. Jecklin (2014).

⁴ Vgl. Heller 1991: 7-21.

⁵ Vgl. Küster 1993: 22ff.

⁶ Vgl. Küster 1993: 24-29; vgl. auch: Moosbauer 2010: 43f.

⁷ Vgl. https://www.kammermusikfuehrer.de/werke/1888 [15.01.2021].

⁸ Vgl. Moosbauer 2010: 43ff.

⁹ Vgl. Moosbauer 2010: 19-25.

¹⁰ Vgl. Moosbauer 2010: 116-120.

¹¹ Vgl. Moosbauer 2010: 121-123.