Joseph Beuys - Tierplastik

Inhaltsverzeichnis

Vorwort

Ewald Mataré - Liegende Kuh

Jospeph Beuys - Schaf

Joseph Beuys - Hirsch

Joseph Beuys - Hirschdenkmal

Bibliographie

Vorwort

Wie kaum ein anderer Künstler der europäischen Nachkriegszeit hat Joseph Beuys einen prägenden Einfluß auf den Kunstbegriff und das Kunstverständnis der Neuzeit ausgeübt. Durch sein umfassendes Werk, das von sich klassischen Medien wie Zeichnung und Plastik über installations- artige Objekte und Environments zu Ausdrucksmitteln wie Performance und Happening erstreckt, hat er einen entscheidenden Beitrag zur deutschen Nachkriegskunst geliefert.

Die folgende Arbeit befaßt sich mit Beuys´ Auseinandersetzung mit dem Motiv des Tieres in seinem künstlerischen Werk. Verglichen werden Werke aus unterschiedlichen Schaffensperioden, an denen eine Entwicklung zu erkennen ist von sowohl Beuys´ eigenem Umgang mit Plastik als auch eine Ablösung von der klassischen Idee der Plastik. Zu diesem Vergleich wird auch eine Plastik von Mataré herangezogen, bei dem Beuys an der Düsseldorfer Akademie studiert hat und der sich intensiv mit der klassischen Plastik beschäftigte.

Beuys Arbeiten fallen auf der einen Seite durch ihre Schlichtheit auf, dadurch, daß sie meist aus wenigen, einfachen Bestandteilen aufgebaut sind und nicht mit Dekor bestechen. Auf der anderen Seite verwirren sie aber durch ihre verschlüsselten Elemente, die dem Betrachter zwar Hinweise auf eine Bedeutung geben, diese aber nicht stichhaltig belegen. Beuys Werke sind Parabeln, die eine darstellende und eine inhaltliche Dimension haben und die durch einen Knotenpunkt, der diese beiden Dimensionen verbindet, entschlüsselt werden können.

Wie nähert man sich also den Arbeiten von Joseph Beuys an ? Wichtig ist, immer wieder verschiedene Arbeiten miteinander zu vergleichen, um so Unterschiede und Gemeinsamkeiten in ihnen zu entdecken. Nützlich ist es sicherlich auch, sich mit erläuternden Texten zu beschäftigen, die das von Beuys verschlüsselte Repertoire an Materialien und Symbolismen verdeutlichen. Mit einem Grundwissen über die Denkweise Beuys´, dem Blickwinkel, aus dem er die Welt betrachtet, seinen biographischen Hintergrund und seine Motivation zur künstlerischen Arbeit kann man an jenes herangehen und dessen Funktion und Aussage ermitteln.

Immer wieder muß der Betrachter bestimmte Elemente in Werken selbst erschließen, muß eine Lücke zwischen dem was gezeigt wird und dem was damit gemeint ist füllen. Er muß selbst eine Bedeutung in die Werke hineinlegen, um zu einem überzeugenden Inhalt zu kommen. Beuys liefert oft nur Andeutung und Hinweise, die seinen Werken eine bestimmte Richtung geben, gibt jedoch nie fertige Interpretationen und Denkmuster, mit denen seine Arbeiten verständlich würden.

Dadurch macht Beuys seine Theorie, daß das Denken selbst ein plastischer Prozeß ist¹, zur Praxis. Der Betrachter wird zur Beuys´ Arbeit zum Denken aufgefordert und vervollständigt dadurch das Kunstwerk in seiner Bedeutung.

Ewald Mataré - Liegende Kuh (1929)

Die Liegenden Kuh von Mataré, die ihm Jahre 1929 entstanden ist, ist eine aus einer umfassenden Reihe seiner Kuh-Darstellungen. Das Motiv der Kuh greift Mataré häufig in seinen sowohl plastischen als auch grafischen Arbeiten auf.

Bei der Liegenden Kuh handelt es sich um eine 6 x 27,5 cm große Holzskulptur aus Birkenholz. Das Ausgangsmotiv der Kuh ist stark abstrahiert und auf eine einfache Grundform reduziert, so daß Mataré aus der Kuh eine konvex gewölbte Form macht, die nur an einigen Stellen geringfügige Ausbuchtungen aufweist. Durch diese Ausbuchtungen deutet er bestimmte Details, wie beispielsweise die zusammengezogenen Beine an, formt sie allerdings nicht klar aus. Im rechten Teil des ovalen, konvexen Körpers läuft die Form schmal zusammen und bildet den Hals des Tieres, welcher nahtlos in dessen Kopf übergeht. Am oberen Ansatz des Kopfes befindet sich eine sichelförmige Verzweigung, die die Hörner der Kuh darstellt.

Die gesamte Plastik zeichnet sich durch eine glatte, fließende Bewegung in ihrer Form aus; die meisten anatomischen Gegebenheiten gehen weich ineinander über, nur die Hörner heben sich durch harte Konturen vom Rest der Figur ab und wirken aufgesetzt. Die beiden Formen der gebogenen Hörner und des gedrängten Kopfs sind die formalen Elemente, die die Plastik als Darstellung einer Kuh eindeutig machen.

Mataré verzichtet bei dieser Arbeit auf jegliche Details wie Augen oder Ohren und reduziert auch die Beine, die bei einer liegenden Kuh keine funktionale Bedeutung haben, auf knappe Wölbungen im Gesamtkomplex des Körpers. Durch diese Abstraktion kommt Mataré letztendlich zu einer relativ dichten, gedrängten und massiven Form. Wie die meisten seiner Tierplastiken dieser Schaffensphase zeichnet sich auch die Liegende Kuh durch ihre geschlossene Form und ihr Volumen aus. Man findet keine Unter- und Überschneidungen, in die der Umraum eindringen könnte, noch einen Durchbruch, der die Kuh mit dem Raum verbindet. Durch ihre Geschlossenheit wirkt die Plastik einerseits raumabweisend, da der Raum an keiner Stelle in die Figur eindringen kann, durch die konträre Form der Hörner andererseits aber auch raumeinnehmend, da die Hörner, zusammen mit dem Kopf, verschiedene Richtungen im Raum anzeigen, in den die Plastik sich erstrecken kann. Durch diese angedeuteten Richtungen bricht die in sich geschlossene Form auf und verliert ihre Blockhaftigkeit.

Das Material, aus dem die Liegenden Kuh gefertigt wurde, ist Birkenholz. Dadurch unterscheidet sie sich von einer Reihe seiner früheren Arbeiten, die oft aus Edelhölzern gearbeitet sind, und den meisten seiner späteren Werke, die in Bronze (nach einer Holzplastik) gegossen wurden. Der Werkstoff, mit dem Mataré arbeitet, hat für ihn eine rein handwerkliche Bedeutung. Er verwendet das Medium Holz, da es ein für ihn funktionales Material ist. Auch unterscheidet er zwischen unterschiedlichen Arbeitsvorgängen ein plastisches Objekt zu erschaffen: er selbst arbeitet plastisch nur in der skulpturalen Weise, sprich dem Herausholen des Motivs aus einem Block durch wegschneiden oder -hauen. Für ihn ist Plastik die Befreiung des Motiv aus dem Materiekomplex, in dem es sich befindet. Die andere Vorgehensweise, durch hinzufügen von Material etwas aufzubauen, wie es beispielsweise bei Ton- oder Gipsarbeiten gemacht wird, lehnt er ab, da er die formale Entscheidung als korrigierbar und von daher als nicht zwingend ansieht.² Dadurch ist es nicht verwunderlich, daß ein Großteil von Matarés Werken Holzskulpturen sind. Meist holt er die Form nicht durch das Abschlagen des Holzes vom Block heraus, sondern feilt den Block. Dieser Prozeß intensiviert den Einfluß des Künstlers auf das Medium, da durch die Langwierigkeit des Feilens und dessen starke Kontrollierbarkeit der Künstler sehr präzise formale Entscheidungen treffen kann.

Der Materialcharakter des Holzes wiederum spielt keine aussagekräftige Rolle bei der Darstellung der Liegenden Kuh. Das Holz ist glatt geschliffen, so daß die spröde, rauhe Materialität verloren geht und somit das Holz seine charakterlichen Eigenschaften nicht voll zur Geltung bringt. Somit gewinnt das Material Holz zwar eine Bedeutung im künstlerischen Prozeß, in dem es sich formen und bearbeiten läßt, verliert diese aber beim fertigen „Produkt“, bei dem es nur als Formträger fungiert.

Trotz der starken Vereinfachung und Abstraktion des Motivs entsteht keine Fragwürdigkeit an dessen Erkennungswert: die Kuh ist in ihrer Form klar identifizierbar. Genau dieses ist auch Matarés Absicht. In seiner Reihe der Tierplastik versucht er immer wieder aufs Neue, das jeweilige Tier, hier die Kuh, in einem für sie typischen Zustand festzuhalten. Weder versucht Mataré durch sein Arbeiten eine bestimmte, erlebte Situation festzuhalten (quasi einen „fruchtbaren Moment“), noch erschafft er ein Individuum Kuh, das später als eine bestimmte Kuh unter vielen wiedererkannt werden kann. Vielmehr geht es ihm um die Erfassung eines Typus, um das Festhalten von charakteristischen Eigenschaften, mit denen er das Wesen der Kuh verdeutlicht und dem Betrachter zugänglich macht.³

Vergleicht man mehrere von Matarés Plastiken zum Thema Kuh, so fällt auf, daß die Kuh immer wieder liegend dargestellt wird. Für Mataré stellt die Kuh, wie später für Beuys das Schaf, ein Hirtentier dar. Mit ihr nimmt der Künstler Bezug auf eine Situation von Wachen und Bewacht-Werden, präsentiert die Kuh in einer Notwendigkeit, bewacht und behütet zu werden. Genau dies verweist wieder auf Matarés Absicht, das Motiv in seiner Arbeit zu einem Typus zu stilisieren. Das Verhältnis zwischen Form und Motiv bringt Mataré in Einklang; es läßt sich in der runden, weichen Form, die die ruhende Liegende Kuh erfaßt, finden.

Die aufgesetzt wirkenden Hörner, die Mataré bei der Liegenden Kuh eingearbeitet hat, erinnern an Antennen, mit denen das Tier sich in seiner Umwelt orientiert, Signal empfängt und sendet. Diese Funktion der Antenne, die bei Mataré zwar anklingt, aber keine entscheidende inhaltliche Bedeutung von ihm zugewiesen bekommt, wird später bei Beuys´ Arbeit zu einem wichtigen Aussageträger.

Josephy Beuys - Schaf (1949)

Beuys´ Schafplastik entstand im Jahre 1949. Sie ist damit eine seiner frühen Arbeiten, die in der Zeit enstanden ist, als Beuys an der Düsseldorfer Akademie bei Mataré studierte.

Es handelt sich bei der Schafplastik um einen massiven Bronzekörper mit den Maßen 6 x 12 x 2 cm. Im Vergleich zu weiteren Arbeiten aus Beuys´ plastischer Schaffensphase zählt diese Arbeit deutlich zu seinen kleinformatigen Arbeiten. Dargestellt ist ein Schaf in einer liegenden, zusammengekauerten Haltung. Eine gewisse Ähnlichkeit in der Wirkung mit Matarés Liegender Kuh ist unverkennbar; die Grundform und -haltung ist bei beiden Plastiken ähnlich. Wie Matarés Liegende Kuh besteht Beuys´ Schaf aus einem massiven Körper ohne greifende Raumeinwirkung. Das liegende Tier ist auf die anatomischen Bestandteile des Rumpfs, Kopfs und der Ohren reduziert, jegliche Details werden gänzlich ausgespart. Die größte Teilform der Plastik macht der Rumpf aus, durch den das Objekt auf dem Boden aufliegt. Jene Form hat senkrechte Seitenteile, die eine annähernd achteckige, in die Breite gezogene Grundform umschließen. Auf der Oberseite dieses Gebildes laufen vier Dreiecke zusammen und bilden eine pyramidale Form. Diese Konstruktion wird erneut am rechten Seitenteil der Plastik aufgegriffen, jedoch wird hier die Spitze der Pyramide ausgelassen. Der Kopf des Schafes besteht aus einer oval gebogenen, an den beiden Seiten abgeflachte Form, die unmittelbar auf dem Rumpf aufsitzt. Dadurch, daß der Kopf eine Rundung aufweist, hebt er sich von den harten Kanten und Flächen, die die restliche Plastik ausmachen, ab. Die Ohren sind aus jeweils zwei an der Grundfläche miteinander verbundenen Tetraedern zusammengesetzt. Sie liegen räumlich auf einer Linie und im annähernd rechten Winkel zur Senkrechten des Kopfs, wodurch sie an das von Beuys häufig verwendete T-förmig Kreuz, bei dem der obere Balken ausgelassen wird, erinnern.

Der Entstehungsprozeß von Beuys´ Plastik scheint ein anderer als der bei Mataré zu sein: während Mataré seine Plastiken ausschließlich als Skulptur konzipiert, kann man bei Beuys´ Schaf auf eine aufbauende Technik schließen; die Plastik ist zusammengesetzt aus geometrischen Figuren, überwiegend Dreiecken, Vierecken und Parallelogrammen, die gemeinsam die Form des Schafes bilden. Damit erhält die entstehende Plastik Grundzüge des Kubismus, erinnert aber auch an die expressionistischen Tierdarstellungen von Franz Marc, der sich ähnlich wie Beuys und Mataré in seiner künstlerischen Arbeit intensiv mit dem Wesen des Tieres auseinander gesetzt hat.

Durch das architektonische Aneinandersetzen der geometrischen Formen entstehen harte Kanten, die bei der Plastik eine Oberflächenspannung erzeugen. Diese stehen im Kontrast zu Matarés Liegender Kuh von 1929, lassen sich aber in einer späteren Reihe von Liegenden Kühen wiederfinden, die alle um 1946 / 47, also nur knapp 3 Jahre vor Beuys´ Schaf, enstanden sind. Hierin scheint sich ein Einfluß Matarés als Lehrer von Beuys erkennen zu lassen. Vorstellbar ist, daß es sich bei Beuys´ Schaf um eine von Mataré gestellte Aufgabe handelt, die das Erfassen einer bestimmten Form sowie die Konzentration auf die wesentlichen Merkmale des Motivs üben soll. Für Mataré stand während seiner Professur an der Düsseldorfer Akademie das Erlernen von handwerklichen Fähigkeiten im Vordergrund, durch welches die Studenten ein breites Wissen über die Verwendungs- und Bearbeitungsmöglichkeit verschiedener Materialien erlangen sollten.⁴ Bekannt ist auch, daß er nach einem Maßwerk arbeitete, mit dem sich die Proportionen einer Plastik genau errechnen lassen. Nach dem Errechnen dieser Werte reduziert sich der plastische Vorgang auf einen handwerklichen Prozeß, bei dem durch exaktes Arbeiten die bereits vorher festgelegte Form gestaltet wird.⁵ Beuys´ Schaf erinnert an eine solche, mit Hilfe eines Maßwerks konstruierte Plastik.

Ein weiterer Punkt, der Matarés Einfluß auf Beuys in jener Zeit zeigt, ist, daß es sich bei dieser Arbeit um einen Bronzeguß handelt. In seinen späteren Werken nimmt das Material eine dominierende Rolle ein; er erschafft durch eine konstante Verbindung von Material un der damit von Beuys definierten Aussage eine eigene Material-Symbolik, mit der er seinen künstlerischen Spielraum ausweitet. Spielen bei vielen von Beuys Werken das Material und der Werkstoff eine entscheidende Rolle, scheint sich bei dieser frühen Arbeit mehr die Beschäftigung mit der Form, die das charakteristische des Motivs Schaf zeigen will, als mit dem Material zu zeigen.

Schon in dieser Arbeit zeigt sich das stilistische Mittel der Polarität, das im Gesamtwerk von Beuys eine wichtige Stellung einnimmt. Immer wieder stellt er Gegensätzliches nebeneinander und erzeugt so eine Spannung, die seinen Werken ihre Bedeutung verleiht und zur analytischen Betrachtung einlädt. Beim Schaf ist diese Polarität in der Interaktion der geometrischen, anorganischen Form mit dem organischen Motiv zu finden. Die hartkantige Form des Schafes wirkt wie ein Kristall, und bekommt im Zusammenhang mit Beuys´ anthroposophischen Ansichten eine Bedeutung, die die bloße formale Gestaltung übersteigt. In seiner Kunst ordnet bzw. verknüpft er Zusammenhänge der Natur; wobei er nicht nur auf Pflanzen, Tiere und Menschen zurückgreift, sondern auch energetische Materialien wie Kristalle und Mineralien mit einbezieht. Dadurch, daß er mit der formalen Gestaltung des kristallinen bei der Schafplastik zwei verschiedene Pole zusammenbringt, verbindet er gegensätzliche Elemente - den erstarrten Kristall und das belebte Tier - und stellt diese damit in einen gegenseitigen Dialog.

Hierbei ist das Schaf nur eines von vielen Werken, mit denen Beuys die Rolle des modernen Menschen und dessen Verhältnis zur Natur thematisiert. Er sieht den Menschen durch technische Entwicklungen und die daraus resultierende Abhängigkeit von ihr als Entfremdung von seinem natürlichen Umfeld, was für ihn eine Bedrohung darstellt. Nur durch das Wiederfinden eines scheinbar verloren gegangenen Zugangs zur Natur, und damit zu den archaischen Wurzeln des Menschen, kann dieser wieder im Einklang mit sich selbst leben und überleben.⁶

Das Schaf, das er in seiner frühen Phase immer wieder aufgreift, später aber durch den Hirsch ersetzt, hat, wie die Kuh in Matarés Schaffen, eine Funktion als Hirtentier. Dadurch bringt auch Beuys den Aspekt des Bewachens in seine Kunst ein. Das Schaf als Einzeltier eines sozialen Verbands, der Herde, steht stellvertretend für die Rolle des Menschen in der Gesellschaft. Durch das angedeutete T-Kreuz, das man in der Verbindung von Kopf und Ohren beim Schaf finden kann, bringt Beuys auch eine religiöse Komponente ins Spiel, die die Metaphorik des Hirten, der das Schaf bewacht, aufgreift.

So zeigen sich in dieser frühen Plastik, die formal stark von Mataré beeinflußt wurde, schon viele der Themen, die Beuys später immer wieder aufgreift und mit denen er seine Gedankenwelt artikuliert. Den bei Mataré bereits vorgefundenen Anknüpfungspunkt von Beuys, das Tier auf seine Wesensmerkmale zu abstrahieren und in eine plastische Form zu bringen, weitet er in seiner Schaffensphase in noch tiefere Dimensionen aus, wobei er die von Mataré aufgegriffenen formalen Aspekte hinter sich läßt und zu ganz eigenen Ausdrucksmöglichkeiten kommt.

Joseph Beuys - Hirsch (1958/84)

Die hier angesprochene Arbeit ist eine von fünf Aluminum-Güssen, die 1984 von der 1958 entstandenen, in Holz gefertigten Originalplastik erstellt wurden. Während vier der fünf Güsse in dem Environment „Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch“ eingearbeitet sind, stellt dieser fünfte Guß ein eigenes Einzelwerk dar.

Das Objekt besteht aus drei verschiedenen formalen Bestandteilen, die in drei aufeinander aufbauenden Ebenen angeordnet sind. Die unterste Ebene, mit der die Plastik auf dem Boden steht, bilden vier massive Holzblöcke, die aus unbearbeiteten Holzstämmen geschnitten wurden. Einer dieser Blöcke ist eine halbrunde Form, die drei weiteren jeweils ein Dreieck mit einer gerundeten Seite. Räumlich sind diese vier Formen so angeordnet, daß sie die Eckpunkte eines gedachten Vierecks besetzen. In einer zweiten Ebene verbinden zwei Querverstrebungen jeweils zwei der vier Holzblöcke miteinander. Jene Querverstrebungen bestehen erneut aus massivem Holz, aus zwei ca. 1 m langen, halbierten Holzstämmen. Befestigt sind diese durch Metall-Scharniere an den unteren Holzblöcken. Den oberen Teil des Objekts bildet ein hölzernes Brett, das an den Seiten schmal zusammenläuft und dadurch an die Form eines Paddels erinnert. Genau wie den beiden Querverstrebungen kommt auch diesem Teil eine verbindende Funktion zu, da es die Querstreben miteinander verbindet.

Obwohl ein formaler Bezug des Objektes auf anatomische Grundprinzipien des Hirsches sicherlich möglich wäre, steht die Erkennbarkeit des Hirsches als solchem für Beuys nicht im Vordergrund. Zwar können die vier Holzblöcke als Läufe gedeutet, die Querverstrebungen als Beine benannt, und das aufliegende Holzteil als Rumpf gesehen werden, dennoch liegt die Absicht des Künstlers offenbar auf einer anderen Gewichtung als der Formwiedergabe. Dafür spricht, daß der Gesamteindruck der Plastik wenig an die Figur eines Hirsches erinnert. Anders als in seinen Zeichnungen, in denen der Hirsch durch filigrane, geschwungene Linien leicht und bewegt aussieht, wirkt die Plastik schwer und unbeweglich, klotzig und steif.

Anders als beim Schaf von 1949, für das eine relativ starke Abbildhaftigkeit charakteristisch war, versucht Beuys bei dieser Arbeit, sich von einer darstellenden Bildhaftigkeit zu lösen und tiefer in eine geistige Ebene zu dringen, auf der eher Inhalte als Äußerlichkeiten behandelt werden. Dabei knüpft er an einem Punkt an, wo er nicht mehr das Tier als solches darstellt, sondern es zu analysieren beginnt und es einen noch weiter Schritt als bisher abstrahiert. In Beuys´ Arbeiten nimmt der Aspekt von umfassenden Zusammenhängen, wie sie sich bereits beim Schaf angedeutet haben, eine immer größere Rolle ein.

Durch die aufeinander aufbauende und alle Bestandteile miteinander verbindende Konstruktion der Plastik stellt Beuys in dieser Arbeit ein sowohl inhaltliches wie formales Konzept dar, das er oftmals verwendet. Durch die Verbindung der Einzelteile miteinander können Energien, die das Objekt aus seinem Umraum in sich aufnehmen kann, durch die gesamte Plastik fließen.

Das spielt in Beuys´ plastischem Denken eine entscheidende Rolle. Für ihn nicht nur greifbare Materie, sondern auch unsichtbare Energie Element seines plastischen Arbeitens ist.⁷ Besonders deutlich wird dies in seiner Verwendung von Filz und Fett, die nicht als rein plastisches Material dienen, sondern mit einer speziellen Bedeutung belegt werden. Filz benutzt Beuys als Isolator, der einen Energiefluß unterbricht; entgegengesetzt dazu benutzt er Fett als Energie leitendes Material. Diese beiden Stoffe, die er immer wieder benutzt, stehen als sichtbare Stellvertreter der unsichtbaren Energien wie beispielsweise der Wärme.⁸ Damit kommt dem Material keine Reine Funktion zur Darstellung einer Form zu, sondern erhält eine Eigenwertigkeit, durch die es für sich selbst stehen kann. Bei der Darstellung des Hirschs verwendet Beuys zwar weder Filz noch Fett, benutzt aber andere Möglichkeiten, ein Fließen von Energie anzudeuten. Die poröse, gesprungene und mit Rissen durchzogene Oberfläche des Holzes verdeutlicht dessen lebendigen Charakter und zeigt, daß die Zeit Spuren an ihm hinterlassen hat.

Das Tier ist, wie auch bei Mataré schon, ein häufig aufgegriffenes Thema von Beuys. Während sich Mataré hauptsächlich mit dem Thema Kuh, Hahn oder Katze beschäftigt, stehen bei Beuys der Hirsch, die Biene, der Schwan oder der Hase im Vordergrund des künstlerischen Interesses. Durch wiederholtes Aufgreifen dieses abgesteckten Themenrepertoires entwickelt Beuys ein ihm ganz eigenes Potential an Aussagemöglichkeiten, so daß im Laufe seiner Schaffensperiode das jeweilige Tier eine ihm spezielle Symbolik erhält. Damit erweitert Beuys sein schöpferisches Repertoire und kann mit dem von ihm definierten Aussagegehalt des jeweiligen Tiersymbols ähnlich verfahren wie mit den von ihm benutzten Materialien Fett oder Filz macht. Er belegt das Tiermotiv mit solchen Eigenschaften, die er in ihm sieht, um es dann als Träger für die von ihm angestrebte Aussage zu verwenden.

Das Thema des Hirsches taucht in einer Vielzahl von sowohl plastischen als auch zeichnerischen Arbeiten in der gesamten Werkphase von Beuys auf. Immer wieder wird der Hirsch von Beuys als Symbol für den Tod verwendet. Dies hat seinen Ursprung in kultischen und rituellen Erzählungen, mit denen Beuys sich intensiv auseinandergesetzt hat und in denen der Hirsch als todgeweiht präsentiert wird.⁹ Die Starre und Unbeweglichkeit, die durch die schweren, klobigen Elemente der Plastik erzeugt wird, verstärkt den Stillstand, den Aspekt des Todes auf einer formalen Ebene. Oft verwendet Beuys das Motiv des Hirschs auch als Christusfigur, die den Tod erfahren und überwunden hat.¹⁰ Er stellt damit einen Prozeß der Inkarnation dar, den er im Tod Christi und dessen Auferstehung sieht; hier wandelt sich eine körperliche Form, die des Menschen, in eine spirituelle Energie, die des heiligen Geistes. Will man diesen Gedanken am Aufbau der Plastik belegen, kann man die orthogonale Verbindung der Verstrebungen als Kreuzzeichen sehen und damit den Bezug des Hirschs auf seine Funktion sowohl als Christus-Darstellung als auch als Todessymbol ziehen.

Interessant an der 84er Arbeit ist, daß es sich nicht um das 1958 entstandene Holz-Original handelt, sondern um eine Aluminium- Reproduktion. Erneut zeigt sich die für Beuys charakteristische Polarität, hier zwischen den unterschiedlichen Bedeutungsinhalten des jeweiligen Materials. Während der ursprüngliche Werkstoff Holz lebendige, warme und natürliche Eigenschaften hat, findet man im Aluminium das Gegenteil: Kälte, Leblosigkeit und künstliche Erschaffung. Durch die Reproduktion in Aluminium wird das Motiv des Hirsches als Todessymbol verstärkt: während im Holz der Energiefluß noch möglich und vorstellbar ist, isoliert das Aluminium jeglichen Fluß und verbildlicht damit das Ende des lebensbringenden Energieflusses, des Todes, noch stärker.

Joseph Beuys - Hirschdenkmal (1958 / 84)

Anders als das Schaf, das relativ überschaubar und von daher schnell visuell zu erfassen ist, verhält sich das Hirschdenkmal von 1958. Das Hirschdenkmal ist eine komplexe Komposition aus verschiedenen Bestandteilen, die sich dem Betrachter nicht auf den ersten Blick erschließt.

Ein Element des Objekts ist ein vierbeiniger Holztisch mit quadratischer Fläche, der sich, da die Länge der Tischbeine die Breite der Tischplatte übersteigt, in die Höhe erstreckt. Auf diesem Tisch liegt eine runde Eisenstange, die auf einer Seite eine Verdickung des Durchmessers hat, welche blockhaft aus der Stange hervortritt. Am gegenüberliegenden Ende der Stange bilden Metallteile in verschiedenen Formen Abzweigungen, die die waagrecht auf dem Tisch liegende Stange in den Raum ausbreiten. Eines dieser Teile ist eine Halterung, in der sich eine Spule befindet, auf der Kupferdraht aufgewickelt ist. Dieser Draht befindet sich lediglich auf der Spule, er ist mit keinem weiteren Element der Plastik verbunden. Ein anderes Teil ist ein Eisenstück, an dessen Ende ein weiterer Metallstab angebracht ist. Dieser Stab verläuft diagonal von halber Tischhöhe, wo er durch besagtes Eisenstück mit dem auf dem Tisch liegenden Stab verbunden ist, auf den Boden. An jenem Ende, das auf dem Boden aufliegt, sind erneut Eisenteile befestigt. Eines dieser Eisenteile ist eine rechteckige Metallplatte, die, auf einer Ecke stehend, sich in den Raum erstreckt.

Wie schon bei der Plastik des Hirschs läßt sich auch beim Hirschdenkmal eine Parallelität zwischen Motiv und dessen Umsetzung wiederfinden. Der vierbeinige Tisch kann als Rumpf mit Beinen identifiziert werden, die beiden Eisenstangen mit ihren Verzweigungen als das Hirschgeweih. Aber auch hier ist die Abbildhaftigkeit von untergeordneter Bedeutung - ein Erkennen des Hirsches ohne den Titel des Werkes ist nur schwer vorstellbar. Wieder zielt Beuys auf einen Inhalt ab, den er sowohl durch formale Gegensätze in der Gestaltung des Objekts als auch in der Wahl und Verwendung des Materials anstrebt.

Sucht man beim Hirschdenkmal nach Unterschieden in formalen Bezügen, stellt man fest, daß auf der einen Seite der symmetrische, der kräftig wirkende Tisch dem Gebilde seine Stabilität gibt, und daß auf der anderen Seite die Eisenstangen, die im Verhältnis zu den Tischbeinen dünn und langgezogenen wirken, das Objekt zu etwas Fragilem machen. Es wird der Eindruck vermittelt, als wäre es in sich zusammengefallen oder würde dies noch tun. Hierin zeigt sich eine Polarität zwischen Komposition und Nicht- Komposition. Beuys unterscheidet zwischen den Gegensätzen der Ordnung, also der Komposition, und dem Chaos, der Nicht-Komposition. Ordnung verbindet Beuys mit der vom Menschen konstruierten Umwelt, dem künstlich geschaffenen, nicht natürlichen Umraum, der durch seine durchdachte Logik kalt wirkt. Chaos ist für ihn das Gegenteil der Ordnung, das Ungeordnete, in welchem alle unkontrollierbaren natürlichen Vorgänge ablaufen; unter anderem auch die von Beuys oft thematisierten Energieflüsse, die einen Wärme-Charakter haben und einem konstruktiven Aufbau dienen.¹¹

Im Hirschdenkmal zeigen sich diese beiden Prinzipien deutlich: der konstruierte Tisch, der nur durch logische Überlegung zu seiner Standfestigkeit gekommen ist, der nur aus den notwendigsten Bestandteilen, Beinen und Tischplatte, besteht, verkörpert den geordneten Teil des Objekts. Er hat auch einen funktionalen Aspekt: er trägt die Eisenstange, ist also einer Verwendung zugeordnet. Die Eisen- und Kupferteile, die ohne erkennbare Ordnung miteinander verbunden sind, stellen den chaotischen, ungeordneten, und damit natürlichen Teil dar. Wieder arbeitet Beuys mit Verzweigungen und Verbindungen, wie er es schon beim Hirsch gemacht hat. Da er diesmal aber stärker auf das Prinzip des Geweihs, auf die wurzelartige Verzweigung eingeht, wird dessen Bedeutung auch stärker hervorgehoben. Mit den chaotisch angeordneten Verzweigungen deutet Beuys einen Energiefluß an, der vom Geweih aufgenommen werden kann; hierbei wird das Wärmeprinzip deutlich.

Da das Geweih sowohl selbst als auch über den Holztisch mit dem Boden verbunden ist, kann eine Energie durch das gesamte Objekt fließen. Mit diesem Gedanken greift Beuys auf die Funktion der Wurzel zurück, die, ähnlich verzweigt wie ein Geweih, die Pflanze mit Nährstoffen, also mit „Energie“, versorgt. Knüpft man hierzu eine Parallele, findet man den Hirsch auf der Suche nach „Nahrung“, nach lebensbringender Energie, die ihm vom Menschen und dessen anti-natürlichen Welt entzogen wird. Die Funktion des Hirschs als Todessymbol wird darin belegt.

Durch die große räumliche Ausdehnung, die die Plastik einnimmt, und die verschiedenen Elemente, die nicht immer in einen klaren Zusammenhang geordnet werden können, erhält das Hirschdenkmal einen gewissen Installations-Charakter. Hiermit hat sich Beuys weit vom plastischen Denken seines ehemaligen Lehrers Mataré entfernt, der bei seinen Arbeiten stets nach der Form suchte, um zu einer unumstößlichen Darstellung zu kommen. Für Beuys, der schon früh den Weg Matarés Plastik verlassen hat, hat der formale Aspekt beim Hirschdenkmal eine absolut untergeordnete Wichtigkeit insofern, daß zwar das formale Prinzip wichtig ist, die endgültige Form allerdings nicht in der gleichen Weise wie bei Mataré bindend ist. Anders als bei Matarés massiven, raumabweisenden Rundplastiken, die den Raum nicht in ihre Wirkung miteinbeziehen, entsteht beim Hirschdenkmal ein Verhältnis zwischen plastischen Elementen und Umraum. Es kann nicht klar differenziert werden, ob der Raum in die Plastik eindringt oder umgekehrt die Plastik in den Raum. Beide Bestandteile wirken miteinander: der Raum zehrt an der Plastik, läßt sie sich in ihm verlieren, aber dennoch führt die Plastik das Auge des Betrachters durch den Raum und macht diesen so erschließbar.

Die untergeordnete Wichtigkeit der Form läßt sich an der Funktion bzw. Nicht-Funktion der Spule zeigen, die an einer der beiden Stangen befestigt ist. Sie ist in ihrer Form klar definiert, ihre Funktion jedoch ist nicht sofort zu erschließen, da sie keine aktive Funktion im Objekt hat. Dies ist ein von Beuys häufig aufgegriffenes Konzept. Er entzieht sich der konkreten Aussage, indem er den Betrachter mit Sachverhalten, die sich der Logik entziehen, konfrontiert und keine Erklärung des gesehenen Phänomens gibt. Welche Bedeutung hat also eine Spule, die nicht spult ? Wieder benutzt Beuys eine Symbolik: mit Hilfe der Spule kann eine Bewegung erzeugt werden - Draht wird auf eine Spule gewickelt. Durch diesen Vorgang entsteht eine Bewegung, ein Prozeß, ein Ablauf, Wärme. Da die Spule jedoch keine Funktion hat, zeigt sich in ihr eine Unterbrechung der Bewegung, ein Nicht-Ablauf. Erneut verwendet Beuys den Hirsch als Todessymbol. Eine nicht vollzogene Bewegung, ein nicht fließender Ablauf von Energie, ein Lebensende. Durch diese Interpretation wird die Spule in ihrer symbolischen Funktion wichtiger als in ihrer Form.

Schlußfolgernd läßt sich sagen, daß der Betrachter und dessen Interpretation, dessen Verständnis für Beuys´ subtile Andeutungen eine wichtige Rolle für dessen Plastiken spielt. Immer stärker löst Beuys in seinen Arbeiten das Darstellende von dem, was es aussagen soll. Immer größer wird die Distanz zwischen Objekt und dessen Aussage, ohne dabei jedoch jemals den gemeinsamen Anknüpfungspunkt, der das Verständnis des Werkes ermöglicht, zu verlieren. Durch Konstanten, die Beuys im Bereich der Materialien und der von ihm verwendeten Thematiken aufrecht erhält, verfestigt er mit jedem weiteren Werk sowohl die Bedeutung seines Gesamtkonzepts als auch die des einzelnen Kunstwerks.

Bibliographie

Bastian, Heiner. Joseph Beuys. Bentili Verlag: o.A., 1987

Bastian, Heiner (Hergs.). Joseph Beuys - Skulpturen und Objekte. Schirmer/Mosel: München, 1988

Borer, Alain. Joseph Beuys - Eine Werksübersicht. Schirmer/Mosel Verlag: München, 1996

Flemming, Hanns Theodor. Ewald Matar é. Prestel-Verlag: München, 1955

Grinten van der, Franz Joseph und Hans. Joseph Beuys - Bleistiftzeichnungen aus den Jahren 1946-1964. Verlag Ullstein: Frankfurt/Main, 1973

Grinten van der, Franz Joseph. Matar é und seine Schüler. Akademie der Künste, Berlin, o.A.

Joachimides, Christos M. Zeitgeist. Verlag Frölich & Kaufmann: Berlin, 1982

Koepplin, Dieter. Joseph Beuys - The Secret Block for a Secret Person in Ireland. Schirmer/Mosel: München, 1988

Wedewer, Rolf. Wie eindeutig ist ein Kunstwerk. Herausgeber: Imdahl, Max. DuMont: Köln, 1986

Zweite, Armin. Joseph Beuys - Arbeiten aus Münchner Sammlungen. Schirmer/Mosel: München, 1981

Zweite, Armin. Natur, Materie, Form. Schirmer/Mosel: München, 1991

[...]

¹ vergl.Zweite in „Natur, Materie, Form“, Seite 14

² vergl. Franz Joseph van der Grinten in „Mataré und seine Schüler“, Seite 11

³ vergl. Flemming, Seite 20

⁴ vergl. Franz Joseph van der Grinten in „Joseph Beuys - Bleistiftzeichnungen“, Seite 17

⁵ ebenda

⁶ vergl. Zweite in „Natur, Materie, Form“, Seite 23

⁷ vergl. Zweite in „Natur, Materie, Form“, Seite 13

⁸ vergl. Borer, Seite 21/22

⁹ vergl. Wedewer, Seite 160

¹⁰ vergl.Koepplin, Seite 23

¹¹ vergl. Zweite in „Natur, Materie, Form“, Seite 16