Raumvorstellungen in Musils "Törleß"

Inhaltsverzeichnis

0. Einleitung

1. Raum
1.1. Raum als Stilmittel in der Literatur
1.2. Raum als Stilmittel in Musils Törleß

2. Die Räume im Einzelnen
2.1. Bahnhof
2.2. Der Weg zur Konditorei
2.3. Die Konditorei
2.4. Der Gang zu Bozena
2.5. Bei Bozena
2.6. Die Dachkammer
2.7. Im Park
2.8. Törleß Abschied

3. Weitere Motive
3.1 Lichtsymbolik
3.2. Mauer
3.3. Tor
3.4. Fenster

4. Abschließende Betrachtungen

Literaturverzeichnis

0. Einleitung

In der vorliegenden Arbeit werde ich mich mit den Raumvorstellungen und Raumbeschreibungen in Robert Musils Die Verwirrungen des Zöglings Törleß beschäftigen. Zunächst möchte ich den Raum als literarisches Stilmittel darstellen, um diese Erkenntnisse schließlich auf den Roman anzuwenden. Die einzelnen Räume, die entweder Plattformen für die Handlung bilden, nur in der Vorstellung und Erinnerung des Protagonisten existieren oder vom Autor als Charakterisierung von Personen und Spiegelung von Stimmungen eingesetzt werden, möchte ich auf ihre Bedeutung für den Roman untersuchen. Darüberhinaus werde ich mich Motiven genauer zuwenden, die in engem Zusammenhang mit den Raumbeschreibungen stehen.

1. Raum

1.1. Raum als Stilmittel in der Literatur

Im folgenden sei zu klären, welche Bedeutung Raum in seiner stilistischen Verwendung zukommt. Daniela Magill verfolgt unter anderem die Frage, wie Wirklichkeit zum mythischen Raum umgestaltet wird. Er weist keine empirisch physikalischen Fähigkeiten auf wie der profane Raum, dennoch ist der mythische in den profanen Raum eingelagert. Der profane Raum entspricht der denotativen Bedeutung, der mythische der Konnotation.¹

Hedwig Conrad-Martius sieht die Wichtigkeit des Raumes in seiner Vielschichtigkeit und Tiefe begründet, „er ist das Umfassende schlechthin“.² Darum offeriert er beinahe unbegrenzte Betrachtungsweisen, die literarisch eingesetzt werden können. Dieser Auffassung stimmt Bruno Hillebrand zu, wenn er auf die Subjektivität des Raumes zu sprechen kommt. Zunächst jedoch erläutert er, welche Faktoren unabdingbar für den Erinnerungsprozeß des Lesers sind. Hier nennt er Zeit und Raum, wobei Letzterer „das konstituierende

Moment der Erinnerung“ ist.³ Raum bedeutet menschlich geschaffener aber auch natürlicher Raum.

In Abhängigkeit von der Detailliertheit der Ausführungen wächst oder schmälert sich die subjektive Erinnerung des Lesers, denn die Subjektivität des Autors ist in den Raumbeschreibungen direkt nachweisbar. „Raumkonzepte konstituieren sich nach der Art der jeweiligen Intentionalität oder Erzählhaltung.[...] Subjektivität des Räumlichen bedeutet also unmittelbaren Ausdruck dichterischer Perspektive.“⁴

1.2. Raum als Stilmittel in Musils Törleß

„Ich will nicht begreiflich sondern fühlbar machen.“⁵ Diese Worte richtet Musil in einem Brief vom 21.Dezember 1906 an einen gewissen Herrn Wigler, einen Rezensenten des Törleß. Als ein wichtiges Mittel für diese Fühlbarkeit verwendet er die Darstellung von Räumen. Im Roman ist die Handlung auf wenige Schauplätze beschränkt. Es sind ein Bahnhof, eine Konditorei, das alte Badhaus, sowie das Schulzimmer, der Dachboden mit der roten Kammer, der Raum des Mathelehrers, der Park, der Schlafsaal und die Privatwohnung des Direktors. Dies hat zur Folge, daß der einzelne Raum an Bedeutung gewinnt. Wie ich später noch zeigen werde, hat jeder Raum eine ihm spezifische Aufgabe innerhalb des Textes beziehungsweise transportiert eine Stimmung, die Aktionen und Akteure untermalt und mit ihnen konform geht. In diesem Sinne argumentiert auch Heribert Brosthaus. Er sagt: „Der Raum und die Raumstruktur sind Bedeutungsträger. Unabhängig davon, ob eine Figur ihn wahrnimmt oder nicht, benutzt ihn der Erzähler, um Geistiges oder Seelisches sichtbar zu machen.“⁶ Dies tritt ein, wenn der Erzähler von der Freundschaft Törleß’ zu dem jungen Fürsten H. berichtet. Es wird nicht auf die Oberflächlichkeit eines Namens eingegangen, vielmehr wird der Charakter des Prinzen durch einen Raum deutlich gemacht: „Das Schweigen eines alten Landedelschlosses [...] schien irgendwie noch an ihm zu haften.“ Seine Art sich zu bewegen wird der Angewohnheit zugeschrieben, „aufrecht durch die Flucht leerer Säle zu schreiten, wo ein anderer an unsichtbaren Ecken des leeren Raumes schwer anzurennen scheint“.⁷ Obgleich die Religiösität des Prinzen auf Törleß befremdlich wirkt, kann er ihn doch nicht nur aktzeptieren sondern auch gutheißen. Der Prinz eröffnet ihm eine neue Welt und läßt ihn Dinge in einem anderen Licht sehen. Dieses Gefühl beschreibt Musil, indem er das Bild einer Kapelle aufbaut: „In der Gesellschaft dieses Prinzen fühlte er sich wie in einer abseits des Weges liegenden Kapelle, so daß der Gedanke, daß er eigentlich nicht dorthin gehöre, ganz gegen den Genuß verschwand, das Tageslicht einmal durch das Kirchenfenster anzusehen[...]“.⁸ Auch für Törleß’ Gedanken über Beineberg wird ein Raum zur Versinnbildlichung verwendet: “Seine Worte würden zu einem zerbröckelnden indischen Tempel gehören, in die Gesellschaft unheimlicher Götzenbilder und zauberkundiger Schlangen in tiefen Verstecken“.⁹

Törleß’ Vorstellung vermag es, Räume entstehen zu lassen. Dieses Stilmittel wird von Musil eingesetzt, um seelische Vorgänge in Törleß sichtbar zu machen. Elisabeth Stopp sieht hier eine gegenseitige Bereicherung von „gegenwärtige[r] und erinnerte[r] Erfahrung“. Dies, so Stopp, schafft eine „starke ,Dichte der Beziehungen’ bzw. ,Innenbeziehungen’, nach Musil die Hauptvoraussetzung für ,wirkliche Dichtung’ im Gegensatz zur ,alltäglichen’(T 811). Man ist versucht, für diese Musilsche Wortprägung G.M. Hopkins’ ;inscape’(Innenlandschaft) zu verwenden; der >Törleß< besitzt ohne Zweifel ,inscape’’’.¹⁰

2. Die Räume im Einzelnen

2.1. Der Bahnhof

Das Geschehen setzt an einem Bahnhof ein: „Eine kleine Station an der Strecke, welche nach Rußland führt“.¹¹ Der Leser erhält mit diesem ersten Satz die scheinbare Befriedigung der örtlichen Einordbarkeit, kann darüber hinaus den Ort der Handlung nicht genau ausmachen. Im Gegenteil ist doch, wie Söder bemerkt, diese erste Beschreibung unbestimmt und auch im grammatikalischen Sinne unvollständig. Die Unbestimmtheit ergibt sich dadurch, daß es nicht „die kleine Station“ sondern „eine kleine Station“ ist, die Musil für seinen Romananfang auswählt. Das fehlende Verb verwehrt dem Leser eine zeitliche Orientierung und leitet ein Gefühl von Steifheit und Bewegungsarmut ein.¹²

Was demnach vielmehr vermittelt wird, ist die Atmosphäre, die den Ort bestimmt und im folgenden in wechselseitiger Beziehung mit den auftretenden Personen steht. Eine der Kontributionen zu dieser Stimmung ist die Ungewissheit des einleitenden Satzes. Beachtet man nun die im folgenden verwendeten Worte, so fällt auf, daß Adjektive, Verben und Partizipien gleichermaßen zu einer niedergedrückten Stimmung beitragen. Nicht nur die an sich unbelebten Gegenstände der Szenerie wie der Fahrdamm oder das Stationsgebäude verstärken mit den Beschreibungen „schmutzig“, „dunkel“, „gebrannt“ oder „nieder“ das Gefühl der Leblosigkeit, auch die belebten Elemente wirken gefangen. Die Erde rechts und links der Straße ist zertreten, die Akazienbäume sind traurig, ihr verdurstetes Blattwerk „von Staub und Ruß erdrosselt“. Die weiteren Partizipien „gebrannt“ und „ausgefahren“ unterstützen diese Trostlosigkeit. Auch das Verb „verloren“ unterstreicht noch einmal, daß der Ort nicht lokalisierbar ist, aber auch, daß alles, was sich in diesem Raum befindet, sich in ihm verlieren muß.¹³ Es geht verloren zugunsten der Stimmung, die Musil heraufbeschwört. Farben erscheinen traurig und selbst die Sonne wirkt nicht in ihrer lebensspendenden Funktion, sondern zeichnet sich durch Kraftlosigkeit und Müdigkeit aus. Somit wird betont, daß „Gegenstände und Menschen [...] etwas Gleichgültiges, Lebloses, Mechanisches an sich“ haben¹⁴. Hans Dänzer folgert hieraus: „Wenn die Zusammenhänge unwichtig werden, gewinnt das Nächstliegende an Bedeutung. Einzelheiten der öden Landschaft dringen sich mit penetranter Genauigkeit ins Bewußtsein.“¹⁵ Brosthaus bemerkt, daß innerhalb dieser Starre selbst die dem Verb eigene Dynamik verloren geht. Die Worte „trat“, „sah“ und „anzeigen“ vermitteln keine Beweglichkeit sondern ordnen sich der Steifheit ihrer Umgebung unter: „Der starre, zähe Kontext hat ihre Aktivität zur mechanischen Gleichgültigkeit neutralisiert.“¹⁶

Ferner erscheint die Szene keineswegs natürlich. Im Gegenteil betont Musil noch weiter das Mechanische der Gegenstände und Personen. Die Szene wird mit einem Puppentheater verglichen. Festgemacht wird dieses Leblose und Gleichförmige zunächst an dem Stationsvorsteher. Seine Gebärden geschehen „von Zeit zu Zeit“ und „in gleichen Intervallen“. Es ist eine immer „gleiche Wendung des Kopfes“ oder „ein und [die]selbe Bewegung des Armes“, die ihn in nichts von den Turmuhrfiguren unterscheidet, die zu voller Stunde „kommen und gehen“ wie es ihrem Baumeister beliebte, die aber nicht im eigentlichen Sinne aktiv agieren.¹⁷ Wie Dänzer bemerkt, scheint selbst der Fahrplan von dieser Starre erfaßt zu sein, schließlich wartet man hier auf einen Eilzug mit großer Verspätung.¹⁸

Kurz scheint nun diese Starre von dem Herannahen einer „heitere[n] Gesellschaft“ aufgelockert zu werden.¹⁹ Doch auch dieser Eindruck wird sofort wieder unterbunden. Die Heiterkeit ist nicht echt und daher nicht in der Lage, die aufgebaute Atmosphäre zu durchdringen: der Lärm des lustigen Lachens schien schon auf wenige Schritte zu verstummen, gleichsam an einem zähen, unsichtbaren Widerstand zu Boden zu sinken.“²⁰ Selbst die Akustik scheint sich also der niederdrückenden Stimmung zu unterwerfen, wie Brosthaus bemerkt.²¹ Jegliche Lebendigkeit wird durch den Einfluß des Raumes zunichte gemacht.

Auch die Dimensionalität des Raumes ist eingeschränkt und trägt somit weiter zu dem gedrückten Gefühl der Szene bei. Musil wählt aus dem Dreidimensionalen nur das Flächenhafte aus: Fahrdamm und Streifen sind breit und selbst der Boden ist noch einmal mehr flach „getreten“.²² Die Dimension der Höhe hingegen wird zwar beschrieben, jedoch nur als „nieder“ ausgewiesen. Darüberhinaus nährt die Raumbeschreibung die Vorstellung des sich im Unendlichen verlaufenden: sich verlierende Ränder der Straße, die endlosen Schienenstränge, parallel, endlos gerade. Die Vorstellung des Raumes wird hiermit auf das Niedere, sich am Boden befindende und auf die lineare Monotonie von ins Unendliche laufenden Parallelen beschränkt.²³

Berhard Grossman ordnet der Bahnhofsszene den Gehalt einer Vorausschau auf den ganzen Roman zu. Insbesondere weist er auf die Parallele zwischen den vier Schienen und den vier jungen Männern hin: „sie laufen eine Weile nebeneinander her und verlieren sich dann in zeitlicher Weite“.²⁴ Im Text heißt es: „Endlos gerade liefen vier parallele Eisenstränge nach beiden Seiten zwischen dem gelben Kies des breiten Fahrdammes; neben jedem wie ein schmutziger Schatten der dunkle, von dem Abdampfe in den Boden gebrannte Strich.“²⁵ Im Sinne dieser Interpretation wäre noch hinzuzufügen, daß die Schatten eingebrannter Striche auf die dunklen Ereignisse voausdeuten, die sich um die Personen Reiting, Beineberg, Törleß und Basini ranken wird.

Auch Elisabeth Stopp anerkennt die vorausdeutende Funktion der Eingangsszene. Sie sieht sie als „Mechanismus, Gestalten auftreten und wieder verschwinden zu lassen“.²⁶ Dies verifiziert sich, wenn man die Personen Bozena oder den jungen Fürsten betrachtet. Sie werden nur kurz beschrieben, leisten ihren Beitrag zur Komplexität und Fühlbarkeit der Ereignisse und verschwinden alsbald von der Bildfläche des Romans. Desweiteren sieht Stopp den Bahnhof als Station zwischen der Vergangenheit und der Zukunft Törleß’ an, die im folgenden Roman erzählt werden soll.²⁷ Dieses Phänomen können wir auch bei anderen Autoren der Weltliteratur beobachten, wenn zum Beispiel Theodor Fontane in seinem Werk Effi Briest die Handlung des Romans in dem ersten Absatz vorzeichnet.

2.2. Der Weg zur Konditorei

Inwieweit insbesondere die Atmosphäre durch Räumliches beleuchtet wird, zeigt die folgende Beschreibung: „Dieselbe Gleichgültigkeit, die schon den ganzen Nachmittag über allerorts gelegen war, kroch nun über die Ebene heran, und hinter ihr her wie eine schleichende Fährte der Nebel, der über den Sturzäckern und bleigrauen Rübenfeldern klebte.“²⁸ Man fühlt durch diese Darstellung, wie beklemmend die Situation für Törleß ist. „Abweisende, stumpfe Melancholie“ und eine „furchtbare Gleichgültigkeit“ treffen aufeinander und begegnen so Törleß, der sich mitten in dieser unheimlichen Umgebung befindet. Obgleich er keinen Blick von seinem Weg wendet, so spürt er diese Gefühle doch sehr deutlich. Er fühlt den Zwang, immer auf einer Linie zu laufen. Es scheint, als ob sein Leben begrenzt ist auf eine enge Bahn, die ihm nichts Lebendiges verheißt, sondern „sich durch den Staub [zieht]“ .²⁹ Die Schritte, die er zu gehen wagt, imitieren die Spuren, die sein Vordermann ihm vorgibt. Es ist der Weg der Gleichgültigkeit, auf dem Törleß hier so eintönig dahinschreitet. Er ist in seiner Orientierung abhängig von Anderen. Der nächste Orientierungspfeiler auf seinem Weg ist ein „morschgewordener Wegweiser“, der schräg in die Luft ragt.³⁰ An dieser Kreuzung erahnt Törleß, daß es noch andere mögliche Wege gibt. Der Wegweiser erinnert ihn an seine Eigenverantwortlichkeit bezüglich seiner Entscheidungen. Weder die Imitation einer fremden Lebensweise noch ein morscher und deswegen nicht zwingend gültiger Wegweiser können ihm diese Verantwortung abnehmen. Törleß erscheint „diese, zu ihrer Umgebung in Widerspruch stehende, Linie wie ein verzweifelter Schrei“.³¹ Dies erweckt ferner den Einruck, als ob er sich nicht in Einklang mit seiner Umgebung befände.

Während er nun über das Leben nachzudenken beginnt, wird im klar, daß sein reales Leben von dem Leben seiner Vorstellung abweicht. Nicht beschwingte Leichtigkeit, unbeschwertes Amüsement und Lebendigkeit bestimmen sein Dasein, sondern starre Beschränkung und „Gleichgültigkeit“.³² Erneut beleuchtet ein Raum die Gefühlswelt des Protagonisten. Kontrastierend zu Törleß’ Vorstellung eines aufregenden Lebens wird das Bild seiner Schule gesetzt. Allein die Vorstellung an die „Enge des Institutes“ weckt in ihm ein Gefühl der Beklemmung.³³ Schon erwartet er die Glocke der Schule zu hören, die ihn unausweichlich vom Rad des Lebens ausschließen wird. Die Zeit, die eingeläutet wird, ist für ihn gleichbedeutend mit dem Tod. Das aktive „Erleben“ ist für einen weiteren Tag abgeschlossen.³⁴

Die Gruppe junger Schüler durchquert nun die Vorstädte, in denen das Proletariat lebt, und Törleß’ Aufmerksamkeit wird durch diese ihm fremdartige Umgebung geweckt. Er sucht sie näher zu erkunden, indem er ausgiebig in die kleinen, niedrigen Häuser sieht. Er verläßt hier gedanklich seinen direkten physischen und somit gesellschaftlichen Standort und begibt sich in eine Welt, die ihn ihmaufgrund ihrer Andersartigkeit die Hoffnung auf „etwas Überraschendes, noch nie Gesehenes; auf einen ungeheuerlichen Augenblick, [...], auf irgend etwas von fürchterlicher, tierischer Sinnlichkeit“ weckt.³⁵ Diese pubertäre, geschlechtliche Ahnung lockt und beschämt Törleß zugleich. Sie ist eingebettet in eine Umgebung, die Musil anfüllt mit vulgären Elementen. Adjektive wie „dunstig“, „schmutzig“ und „grob“ leiten eine ruchlose Grundtendenz ein. Gerne vergessen hier die jungen Herren ihre gute Kinderstube und behandeln die Frauen, die in ihren Augen ohnehin nur „Weiber“ sind, derb und hart.³⁶ Worte wie „Schenkel“, „Kot“ oder „schwere Brust“ deuten weiter auf das Niedere und Geschlechtliche der Situation hin.³⁷ Wenngleich Törleß den forschen Gebärden seiner Kameraden nicht nachgeht und sich innerlich vor Scham windet, so sucht doch auch seine Begierde ein Ventil, und er wagt ein zweites Mal den Blick in das Innere dieser Welt. Unverholen bieten sich ihm nacktes Fleisch und sich in Exkrementen wälzende Körper an, und Törleß nimmt diese „tierische[...] Atmosphäre [...] begierig“ in sich auf.³⁸ Der Widerspruch von Sehnsucht und Scham verdeutlicht den inneren Konflikt des Protagonisten. Gleichzeitig dient es als Vorausschau auf die Ereignisse um Basini, auf die Törleß mit den selben Gefühlen reagieren wird.

2.3. Die Konditorei

Der nächste Raum, der den Betrachtungen des Lesers zugänglich wird, ist eine Konditorei, in der Beineberg und Törleß schließlich Einkehr halten. Die Atmosphäre ist ganz von dämmriger Müdigkeit bestimmt. Das Licht ist milchig, und die Jungen geben sich ganz der mittäglichen Kaffehausgemütlichkeit hin. Sie essen, trinken und rauchen und sind von Stille umgeben. Sogar die Ladenbesitzerin ergibt sich ihrer Müdigkeit. Trotz dieser offenbaren Bequemlichkeit, wendet Musil erneut das Fenster-Motiv an, indem er Törleß aus dem Konditoreifenster in den Garten schauen läßt. Noch vermerkt der Erzähler diese Geste als „nur so ganz unbestimmt“.³⁹ Es dient Törleß als Abgrenzung von den direkten Geschehnissen um ihn. Er verabschiedet sich gedanklich von Beineberg, der über Indien spricht, ein Thema, mit dem Törleß mehr als vertraut ist und welches ihn wenig interessiert. Nachdem Beinebergs Redestrom versiegt ist, wendet Törleß sich trotzdem nur halb vom Fenster ab, als suche er bewußt die Möglichkeit einer erneuten Flucht. Er betrachtet nun sein Gegenüber und bemerkt die Vornehmheit Beinebergs, sinniert über dessen Körper, und verweilt schließlich auf dessen Händen. Sie erscheinen ihm gleichermaßen schön wie unzüchtig. Törleß’ eigene sexuelle Gedanken lösen in ihm eine große innerliche Anspannung aus. Aufs Neue erfolgt der Blick aus dem Fenster. Dieses mal handelt er jedoch bewußt.: „Endlich sah er, um diesen sonderbaren Zustand loszuwerden, wieder zum Fenster hinaus.“⁴⁰ Er entflieht der Bedrängung der einen Räumlichkeit, indem er sich durch einen Blick in eine andere versetzt.

Nun sprechen die beiden Schüler über die Mathematik. Während Törleß in dem einen Moment noch eifrig erklärt, aus welchem Grund er dieses Fach schätzt, wird er schon im nächsten gleichgültig. Ein gedankenverlorenes Nein unterbricht das Spiel von Rede und Gegenrede, und er taucht wieder in die Gartenwelt außerhalb der Konditorei ein. Weit weg vernimmt er die Geräusche der Konditorei. Er ist auf der Suche nach einem „Gefühl, das melancholisch, wie ein Nebel, in ihm [aufsteigt]“.⁴¹ Um es abzuschütteln, wendet er sich erneut seinem Gesprächspartner zu, doch auch diesem ist die Lust vergangen. Nichtsdestotrotz hat Törleß den Blick nicht mehr von dem Garten abgewendet. Nun wird der Raum dort draußen für ihn immer realer. Er meint sogar das Rascheln vertrockneten Laubes zu hören. Das Gefühl der Melancholie, nach dem er eben noch auf der Suche war, wird greifbar, während der Raum draußen sich nach Törleß Phantasie gestaltet und eine Kindheitserinnerung hervorruft. Törleß erfährt durchdringende Stille und das sich Auflösen von Formen und Farben. Sein innerlicher Blick in die Vergangenheit handelt von der Erkenntnis und der Angst des Alleinsein und der Verlassenheit. Stopp bezeichnet seine Eindrücke als „erinnerte Verwirrung“.⁴² Musil verwendet hier das Stilmittel der Personifikation. Formen und Farben „[scheinen] still zu stehen, den Atem anzuhalten“⁴³ Damit unterstreicht er, wie greifbar die Erinnerung in Törleß’ Vorstellung auflebt. Die reale Außenwelt und sogar der Strom der Zeit scheinen sich für einen Moment auszuschalten. Der Blick aus dem Fenster verschafft Törleß hier keine Erleichterung, versetzt ihn vielmehr in einen Zustand der Einsamkeit. Diese ist wiederum Teil eines Widerspruches seiner Seele und bedeutet einerseits „Verzweiflung“ aber auch Verlockung.⁴⁴

Hier verwendet Musil das Bild der Mauer und verbindet es mit der Symbolik des Lichtes: „Aus dem verlassenen Garten tanzte hier und da ein Blatt an das erleuchtete Fenster und riß auf seinem Rücken einen hellen Streifen in das Dunkel hinein. Dieses schien auszuweichen, sich zurückzuziehen, um im nächsten Augenblicke wieder vorzurücken und unbeweglich wie eine Mauer vor den Fenstern zu stehen.“⁴⁵ Ein Teil der erleuchteten Welt Törleß’ wird in das Dunkle gezogen. Die Dunkelheit scheint ein Spiel mit ihm zu spielen. Zunächst lockt sie ihn, dann jedoch verweigert sie sich. Erneut wird der Widerspruch in Törleß’ Gefühlswelt unterstrichen. Für ihn gibt es eine Welt des Lichts, aber auch eine Welt der Dunkelheit. In der einen bewegt er sich täglich, und sie ist ihm aus Kindertagen wohl vertraut ist; mit der anderen hingegen sieht er sich nun an der Schwelle zur Adoleszenz konfrontiert, und er verspürt die Anziehung des etwas Neues verheißenden Unbekannten.

In der weiteren Beschreibung wird noch einmal deutlich, wie Raum und Licht (beziehungsweise in diesem Fall die Absenz von Licht) zusammenarbeiten, um Unräumliches zu beleuchten.⁴⁶ In Törleß’ Vorstellung ist die Dunkelheit „eine Welt für sich“.⁴⁷ Im Idealfall besteht sie aus einer Welt ohne Menschen insbesondere ohne Erwachsene, dem er auch durch seine Phantasie nachhilft: „Die Welt erschien ihm danach wie ein leeres, finsteres Haus [...]“.⁴⁸ Anhand der allegorischen Beschreibung dieses Hauses wird die Versuchung, die die Dunkelheit auf Törleß ausübt, pointiert. „Dunkle Zimmer“ symbolisieren das Fremde, das er ganz auf sich allein gestellt erforschen und das kein Anderer erfahren kann. Denn sobald er diese Räume betritt, verschließen sie sich vor der Außenwelt, und er kann sich in der völligen Abgeschiedenheit des Dunkels, „der Herrin selbst der schwarzen Scharen“ ergeben.⁴⁹ Er steht dieser Erfahrung mit einem „Schauer“ gegenüber, diesen empfindet er jedoch als reizvoll.⁵⁰

2.4. Der Gang zu Bozena

Der Eingang zur Bozena-Szene kommt unheimlich und verboten daher. Eine beklemmende Last scheint auf dem Ort zu liegen: „die Luft war feucht und schwer“.⁵¹ Der Nebel erzittert ob dieser schauervollen Stimmung, und auch Törleß erschauert bei dem geringsten Geräusch. Er und sein Begleiter Beineberg verlassen zunächst den festen Boden der Stadt, wo Öffentlichkeit moralische Bedenklichkeiten vereitelt, und begeben sich auf das zweifelhafte Terrain „weichen Boden[s]“.⁵² Sie befinden sich nun abseits des moralischen Weges. Auf kurze Sicht wird auf diese Weise ihr Abenteuer mit der Prostituierten Bozena, auf lange Sicht ihr Verhalten gegenüber Basini intertextuell vorbereitet.

Nun laufen sie dem Fluß entgegen. Die Beschreibung des Flusses trägt weiter zu der unheimlichen Atmosphäre bei. Durch Worte und Wendungen wie „schwarz“, „träge“, „wälzt sich“, „tiefe Laute“, die entweder verlangsamte Geschwindigkeit oder Dunkelheit suggerieren, wird das sich heranwälzende Dunkel-Erotische, das sich in den Gedanken der Jungen abspielen mag, und in gewisser Weise auch sogleich abspielen wird, vorausgedeutet.⁵³ Auch Bernhard Grossmann erkennt „[den] Gang in der Dunkelheit durch das feuchte Unterholz zu der abgelegenen Wohnung von Bozena als Eindringen in den Bereich des Triebhaften“.⁵⁴ Wir erblicken die Jungen mitten im feuchten Unterholz, ungesehen und heimlich. Als einzige Lichtquelle dient eine zerbrochene Laterne, die nur unheimliche Reflektionen auf den Fluß zaubert, wo das Licht sogleich zerfließt. Der Lichtschein dringt aus „verstaubten und zerschlagenen Scheiben“.⁵⁵ Der Eindruck, der entsteht, ist diffus; es ist ein Grenzbereich zwischen Licht und Dunkel. Musil knüpft an dieser Stelle an seine vorherigen Betrachtungen über Törleß’ Seelenleben an. Abermals benutzt er die Lichtsymbolik, um die Hin- und Hergerissenheit Törleß zu verdeutlichen. Desweiteren tragen die sich unter den Schritten der Jungen bewegenden Streuhölzer zu dem Eindruck des nicht Faßbaren bei. Sie bewegen sich „vor und wieder zurück“ und repräsentieren somit den moralisch bedenklichen Untergrund der Handlung. Gleichzeitig sorgen sie dafür, daß die Schritte der Akteure nicht nachvollziehbar sind.⁵⁶

Beineberg und Törleß schreiten weiter, doch dichte Bäume verwehren ihnen den Blick. Die verminderte Sicht steigert die Spannung auf das, was die beiden erwartet. Die Bäume

Mauer“.⁵⁷ Hiermit wird das Ende des letzten Abschnittes aufgegriffen, in dem Törleß für sich erkennt: „Das Schändliche ist eine Einsamkeit mehr und eine neue finstere Mauer“.⁵⁸ Törleß sieht sich demzufolge dem Schändlichen gegenüber, und sie entdecken alsbald einen Pfad, der mitten ins Schändliche hineinführt. Törleß läßt sich demnach nicht von der abwehrenden Mauer zurückhalten, im Gegenteil ist es doch gerade dieser Schauer, nach dem er auf der Suche ist.

2.5 Bei Bozena

So gelangen die beiden Schüler schließlich an das Ziel ihres Ausflugs. Es ist das alte Badhaus, welches im Parterre ein anrüchiges Gasthaus beherbergt. In ihrer Angst, entdeckt zu werden, vermeiden die beiden tunlichst einen Lichtschein, um sich sogleich in die Sicherheit des „dunklen Hausflur[s]“ zu flüchten.⁵⁹ Sobald sie das erste Stockwerk erreichen, gelangen sie in absolute Finsternis. Musil weist durch diese Beschreibung noch einmal nachdrücklich daraufhin, daß die Welt, in die sie sich nun begeben, völlig verschlossen ist vor dem Licht, das normalerweise ihre gut bürgerliche Welt bescheint. Ihre tadellose Herkunft, ihre exzellente Schulbildung, all das zählt hier nichts mehr. Von ihrer Nervosität motiviert, wagen die beiden nun noch einen Schritt weiter; sie öffnen die Tür zu Bozenas Gemächern.

Wir haben bereits festgestellt, daß Törleß sich im Widerstreit seiner Gefühle befindet. In der Bozena Szene wird nun der Kampf mit dem Triebhaften näher behandelt. Thomas Pekar spricht in dieser Szene von einer „Fixierung des Triebes“, welche frei nach Freud in „klassisch ödipaler Weise“ erfolgt.⁶⁰ Dieses Thema wird schon beim Eintritt der beiden Jungen aufgegriffen, wenn Bozena Beineberg wie folgt begrüßt: „Was wird denn die Mama dazu sagen?“⁶¹ Diese These ist allerdings stark in Frage zu stellen, da, wie Jacqueline Magnou bemerkt, Freuds Psychoanalyse zum Zeitpunkt der Erscheinung des Törleß noch nicht veröffentlicht war. Auch später steht Musil Freuds Thesen eher kritisch gegenüber.⁶²

Während Bozena nun über Beinebergs Mutter spricht, wird diese für Törleß mehr und mehr zu der seinen.. Somit nähert sie sich der niederen Figur der Prostituierten. Die beiden Welten werden von Musil anhand zweier kurzer Raumbeschreibungen gegenübergestellt. Die Wohnung der Eltern wird als lichter Platz beschrieben, der angefüllt ist mit „reinen Gesichter[n]“.⁶³ Bozenas Behausung hingegen wird als klein und übelriechend geschildert. Die beiden Frauenfiguren, die diese Räume beleben, verschmelzen auf für Törleß schandvolle Art und Weise. Im Text heißt es:„Törleß sättigte sich mit den Augen an Bozena und konnte dabei seiner Mutter nicht vergessen.“⁶⁴ Was ihm bisher als unantastbar und rein galt, wird nun durch seine eigenen Gedanken und Erregung beschmutzt. Gert Mattenklott interpretiert die Szene in gleichem Sinne: „Indem Bozena ihre Zuwendung zu den jungen Männern mit der Liebe ihrer Mütter in Verbindung bringt, erscheint ihre Sexualität als Perversion der mütterlichen Liebe, deren reines Erinnerungsbild sie befleckt.“⁶⁵

Törleß versucht sich von seiner Verwirrung abzulenken, findet im Raum aber nur noch mehr Niederes und Schändliches. Alle Gegenstände weisen Spuren der Abnutzung auf. Der kleine eiserne Ofen ist verrostet, und besonders das Bett, Verkörperung des geschlechtlichen Treibens, ist von häufiger und intensiver Benutzung gezeichnet: „das Bett mit dem wackeligen Pfosten und der gestrichenen Lade, von der die Farbe an vielen Stellen abblätterte, das Bettzeug, das schmutzig durch die Löcher des abgenutzten Lakens sah“.⁶⁶ Insbesondere das Wort „schmutzig“ in seiner kontrastierenden Funktion im Text verstärkt abermals die Befleckung, die die Mutter durch die Handlungen und Gedanken ihres Sohnes erfährt. Diesen Gegensatz verstärkend bietet Bozena einen Anblick abstoßender Lustbarkeit: „Bozena, ihr Hemd, das von der einen Schulter geglitten war, das gemeine, wüste Rot ihres Unterrockes, ihr breites, schwatzendes Lachen“.⁶⁷

Nur der Blick aus dem Fenster in einen anderen Raum (nach draußen), bringt dem sexuell Verwirrten seinen „Frieden“ wieder zurück.⁶⁸ Er sieht die Wolken und den Mond, die ihm durch ihre Friedlichkeit einen Zufluchtsort gewähren. Indem er sich in einen anderen Bewußtseinsort versetzt, gelingt es ihm abermals seine Gedanken in Stille zu sammeln und in eine „angenehme“ Richtung zu lenken.⁶⁹ Erinnerungen an andere Räume sind das Resultat: ein Landhaus im Sommer, die nächtliche Stille eines Parks, ein Sternenhimmel. Und schließlich erscheint, wenn auch nur für einen kurzen Augenblick in beruhigender Weise, das harmonische Bild der Mutter traut geeint mit seinem Vater.

Diese Szene bei Bozena wird in der Literatur als Initationsszene betitelt, da sie Törleß Einstieg in ein geschlechtliches Erwachsenenleben kennzeichnet.

2.5. Die Dachkammer

Um die Einzelheiten im Fall Basini zu besprechen, beschließen Reiting, Beineberg und Törleß, „doch lieber vorerst ‘hinauf ‘zu gehen.“⁷⁰ Die unbestimmte Ortsangabe wirkt wie ein Kode, der den Jungen offenbar geläufig ist und verwendet wird, um die anderen Schüler und auch den Leser im Unklaren zu lassen. Dieses Mittel erzeugt Spannung auf das Bevorstehende und weckt den Eindruck, daß die drei etwas Ungehöriges im Sinne haben. Darüberhinaus wollen sie vermeiden, ihre Besprechung im Schulzimmer vorzunehmen, da dieses nicht nur mit der offensichtlichen Anwesenheit ihrer Mitschüler droht, sondern auch die Moralvorstellungen der katholischen Kirche und den Ehrenkodex einer k.u.k. geprägten Militärschule regelrecht an der Brust trägt: ein Kruzifix und das Bild eines Herrscherpaares hängen an der Wand des Raumes.

Musil beschreibt nun sehr präzise den Weg, den die drei jungen Männer zurücklegen müssen. Brosthaus erläutert hierzu, daß keine andere Raumbeschreibung des Romans so detaillert ist, trotzalledem keine klare Raumordnung entsteht. Er sagt weiter: „Die Beschreibung von Türen, Treppen, Absätzen, Trennwänden, Zwischenmauern, Stirnseiten, Profilen der Treppe, Winkeln -ob spitz, ob rechtwinklig- ist derart überbetont, daß [...] es stutzig macht“.⁷¹ Die Verwinkelungen und das Verborgene werden ausführlich beschrieben, man kann sich die einzelnen Abschnitte des Weges durchaus vorstellen, wie die Räume aber zueinander in Beziehung stehen, wird nicht deutlich.⁷² Grossmann unterstreicht die Beziehung zwischen Raum und Seelischem. Dieses Labyrinth von Gängen, Türen, Treppen, Wänden und Winkeln steht stellvertretend für die grausamen und perversen Ereignisse, die bald stattfinden werden.⁷³

Zunächst begeben sich die drei Kameraden auf den Flur vor dem Schulzimmer. Wieder leitet Musil mit seiner Raumbeschreibung eine Spannung ein, die dem Leser einen Einblick in die Brisanz der Situation und somit die Gefühlslage der Antagonisten ermöglicht. Während der vor ihnen liegende Flur als „lang“ dargestellt wird, ist die Sicht nur auf kurze Entfernung gewährleistet. Sich unter diesen Umständen unauffällig davonzuschleichen wird überdies noch dadurch erschwert, daß selbst die vorsichtigsten Schritte leicht hörbar sind. Als den Satz grammatikalisch beschließende Satzzeichen dienen hier vier Gedankenpunkte, die wie eine Vorausschau auf nicht Beschriebenes fungieren. Stopp weißt darauf hin, daß dies ein für Musil wichtiges Stilmittel ist, das er einsetzt, um Dinge fühlbar zu machen und ihre Bedeutung und Perspektive über das Gesagte hinaus zu erweitern.⁷⁴ An dieser Stelle vergrößert es einerseits die Spannung und impliziert andererseits den Weg, der im eigentlichen und übertragenen Sinne vor ihnen liegt. Der Leser ist an dieser Stelle aufgefordert, seine Vorstellung zu nutzen, um das Bild weiterzuführen.

Auch hier arbeitet Musil wieder mit der Symbolik des Lichts: „Das Tageslicht erstickte selbst an hellen Mittagen auf dieser Treppe, die von altem Staube gesättigt war.“⁷⁵ Je näher die Jungen ihrem Ziel kommen, desto dunkler wird es um sie herum. Schließlich wird es"vollständig dunkel", und die drei beweisen genaue Ortskenntnis.⁷⁶. Wie wichtig es ihnen ist von der Außenwelt abgeschirmt zu sein, zeigt sich auch in dem durchdachten System aus Fallen und Warnsignalen, die ihren Weg begleiten.

Im Zusammenspiel mit der undurchschaubaren Anordnung des Raums, verstärkt die Dunkelheit den Eindruck des Verborgenen und Verbotenen. Wenn sie weiter eindringen (zwischen die Kulissen), wird es restlos dunkel. Sie sind nun völlig abgetrennt von dem restlichen Leben im Institut. Niemand kann sie sehen; sie können hier unbedenklich ihre Schandtaten ausbrüten und begehen, die im wahrsten Sinne nicht ans Tageslicht gelangen sollen. Beineberg nutzt die Dunkelheit sehr bewußt. Er „aber drehte mit einer raschen Bewegung die Lampe aus,[...]weil es sich so von solchen Dingen besser spricht.“⁷⁷ Ohnehin tritt er als Anführer der Gruppe in Erscheinung. Er geht auf ihrem Weg der Gruppe voran, er öffnet durch Beiseiteschieben der Kulissen den Weg in das „vollständig[e] [D]unkel“, er öffnet auch die Tür zur roten Kammer und zündet dort zunächst das Licht an.⁷⁸ Grossmann bemerkt überdies, daß „‘die verbohrten Schneckengänge’ der Spekulationen von Beineberg und seine ‘vielarmigen, abscheulichen Gedankengespinste’ sich im Gewirr von geheimen Gängen und in der verborgenen Kammer ungehindert entfalten [können]“.⁷⁹ So überrascht es auch nicht zu erfahren, daß Beineberg sich im Besitz aller Nachschlüssel befindet. Reiting nutzt die Labyrinthe des Dachbodens nicht minder, um der dunklen Seite seines Charakters Gestalt zu geben. In verborgenen Ecken verwahrt er seine Tagebücher, in denen er seine perfiden Angriffe gegen seine Mitschüler festhält.

Jenseits der Tür liegt ein enger Raum, welchen Beineberg und Reiting nach ihren Vorstellungen gestaltet haben. Besonders augenfällig ist hierbei die Austattung der Wände durch einen „blutroten Fahnenstoff“.⁸⁰ Dies läßt der roten Kammer nicht nur eine durch die Farbwahl hervorgerufene erotische Konnotation zukommen, sondern verleiht ihr auch einen kriegerischen Aspekt. Der Zusatz „blut-“ beschwört eine zusätzliche Ahnung herauf. Im übertragenden Sinne wird es das Blut Basinis sein, das hier fließt. Außerdem verstärkt die geladene Pistole an der Wand die hostile Grundstimmung. Somit überlagern sich zwei Aspekte, die die Geschehnisse dieses Raumes bestimmen. Es sind die Machtspiele pubertierender Schüler, die durch einen sexuell pervertierten Ausdruck charakterisiert sind.

Auch Törleß, der immer noch mehr Gewissen hat als Beineberg und Reiting, kann sich in diesem Raum dessen nicht verwehren. Sobald er die Kammer betritt, spürt er einen inneren Konflikt aufbrechen: Er fühlte sich gewissermaßen zwischen zwei Welten zerrissen: Einer solid bürgerlichen [...] und einer abenteuerlichen, voll Dunkelheit, Blut und ungeahnter Überraschungen“.⁸¹ So erfahren wir einerseits, daß er die Schandtaten Beinebergs und Reitings nicht gutheißt, und schlußendlich wird er es auch sein, der die Warnung an Basini ausspricht. Andererseits bewirkt dieser Raum, daß er selbst, auch wenn die Initative von Basini ausgeht, Quälereien an diesem ausführt.

Interessanterweise gibt es in der Kammer kein Fenster, also keinen Ausblick nach draußen. Etwas, das Törleß sonst in beklemmenden Situationen nutzt, um den Ausblick auf eine friedlichere Welt zu finden, wird ihm hier verwehrt. Durch diese Handlung findet er seine Ausgeglichenheit wieder. In der roten Kammer ist dies nicht möglich. Stopp erklärt somit die Handlung als „auf eine bedrückende Weise nach innen gerichtet“.⁸² Törleß scheint hier im Sog der Umstände, da er keine Möglichkeit hat, der Kraft des Raumes zu entrinnen. Aber auch für Beineberg und Reiting bemerkt Törleß diesen Einfluß. Denn sobald sie die Kammer betreten, scheinen sie „plötzlich etwas anderes, Düsteres, Blutgieriges, Personen in einem ganz anderen Leben geworden zu sein“. Dies scheint ein geringer Widerspruch des Romans zu sein. Ihre düsteren und arglistigen Wesenszüge werden schon an früherer Stelle angedeutet. Nichtsdestotrotz verdeutlicht diese Beschreibung, daß auch Beineberg und Reiting ein Leben im Licht führen, und ein anderes, das sie in der Dunkelheit ausleben. Die Dachkammer wird zur Bühne für die dunkle Seite der Charaktere.

2.7 Im Park

In seinen seelischen Vorgänge verloren, unternimmt Törleß einen Spaziergang im Park. Hier in der Abgeschiedenheit, die ihm die fensterlose Mauer vom Institut gewährt, kann er sich in seinen Gedanken frei fallen lassen, ebenso wie er sich „in das fahle, raschelnde Gras“ fallen läßt.⁸³ Als räumlich dominierendes Element tritt hier der Himmel in Erscheinung. Dieser „spannt“ über die Szenerie eine farblose und düstere Atmosphäre, in dessen unendlichen Dimensionen sich Törleß’ verliert. Der undefinierbare und gleichzeitig regelhafte Charakter des Unendlichen löst in Törleß Erschrecken aus. Er fällt in einen Zustand der Trance und verliert die Kontrolle über seinen Körper. In einem Grenzzustand zwischen bewußtem und unbewußtem Erleben ziehen vor seinem inneren Auge nocheinmal die bereits geträumten Tagträume vorbei. Die Kindheitserinnerung, seine Gedanken bei Bozena und die Stille des Gartens fließen ineinander zu einer Erkenntnis. Das Doppelsinnige und somit Unsinnige dringt mit einer Anhäufung von Gegensätzen auf ihn ein. Er erkennt, daß alle seine Verwirrungen die gleiche Ursache haben; es ist der Gegensatz von Glück und Unglück, Schönheit und Häßlichkeit, Licht und Dunkel, der alle erfahrbaren Zusammenhänge widersprüchlich macht.

2.8. Törleß’ Abschied

Zeitgleich treffen in Törleß’ Elternhaus seine Bitte und der schulische Rat um Herausnahme aus dem Institut ein. Als seine Mutter ihn abholt sind die vergangenen Erlebnisse und die mit ihnen verknüpften Räume in Törleß verblaßt. Nur schemenhaft erinnert er sich der Verwirrungen, die ihn umgaben. Er schämt sich ihrer; denn er scheint von einer vernünftigen, erwachsenen Einsicht gegenüber dem Leben erfaßt. Licht und Dunkel lösen keine Verwirrung mehr in ihm aus, „er wußte nun zwischen Tag und Nacht zu scheiden“.⁸⁴ Dennoch hat das Wissen um die Existenz beider Welten einen tiefen Eindruck in ihm hinterlassen. Sinnbildlich für seine neu erworbene „kühle Gelassenheit“ steht das Haus der Prostituierten, welches er und seine Mutter passieren.⁸⁵ All das Ruchlose und Mystisch-Erotische, das um diesen Ort heraufbeschworen wurde, hat sich in unbedeutender Harmlosigkeit verloren.

3. Weitere Motive

3.1. Lichtsymbolik

Untrennbar mit der Bedeutung des Raumes ist die Symbolik des Lichtes verbunden. Musil arbeitet an den unterschiedlichsten Stellen des Törleß mit der Lichtsymbolik. Sie wird von allen symbolischen Elementen am häufigsten eingesetzt. Brosthaus merkt an, daß „der weitaus größere Teil des Romans in die Abend- oder Nachtstunden verlegt ist. Auch zur Tageszeit zieht sich das Geschehen oft in dunkle Winkel oder Verstecke zurück“.⁸⁶

Die Lichtsymbolik erfüllt verschiedene Aufgaben. So kann der Wechsel von Licht und Dunkelheit als der Wandel zwischen zwei Welten angesehen werden. Durch die Eigenschaft des Fließens verdeutlicht das Licht den fließenden Übergang. Grossmann sieht „bestimmte Wirkungen des Lichtes“ als „eine Art Grenzüberschreitung zwischen Gegenständlichem und Seelischem“.⁸⁷ Nach der ersten Peinigung an Basini erfährt Törleß das Licht einer Laterne als „ein Auge zu einer fremden Welt“.⁸⁸ An anderer Stelle übernimmt der Mond die Aufgabe des Lichtes. Er bringt Stille, Frieden und Klarheit. Auch im Bereich des Erotischen wird das Licht stimmungsverstärkend eingesetzt.

Insbesondere jedoch hebt das Licht den inneren Widerspruch -die Verwirrungen- des Törleß’ hervor. Er lebt zwei Leben, eines im Licht und eines in der Dunkelheit. So heißt es: „Sein Leben [und damit ist sein gesellschaftliches Leben gemeint] war auf jeden Tag gerichtet. Jede Nacht bedeutete für ihn ein Nichts“.⁸⁹ Doch gerade diese ihm auferlegte künstliche Totenstarre zwingt ihn zu vermuten, daß etwas Unbekanntes und Aufregung verheißendes ebenso Teil des Leben sein muß: „Die Nächte erschienen ihm wie dunkle Tore zu geheimnisvollen Freuden, die man ihm verheimlicht hatte, so daß sein Leben leer und unglücklich blieb“.⁹⁰ Aus diesem Grund begibt er sich bei jeder sich ihm bietenden Gelegenheit auf die Suche danach. Törleß wendet sich demzufolge vorsätzlich in die Dunkelheit, abseits des Weges. Er sucht nach einer sinnlichen Erfahrung, die ihm sein alltägliches Leben verwehrt. In dem Verschwimmen von Hell und Dunkel verschwimmt auch Törleß’ Welt. Die Dunkelheit lockt und kann von plötzlichem Lichtschein durchbrochen (wie auf der Wirtshausstiege) ebenso gefährlich sein. Es scheint jedoch, daß es diese Gefahr ist, die er sucht. Licht ist die solid bürgerliche Welt, dunkel die Welt voller geheimnisvoller Verlockungen, die seine Phantasie und sein sinnliches Erleben ihm versprechen.

Darüberhinaus ist es gerade der Kontrast von Hell und Dunkel, der auf Törleß einen besonderen Reiz ausübt: „Und auch das liebte er, hernach in die Tageshelle zu treten, unter alle Kameraden, während er in sich, in seinen Augen und Ohren, noch die Erregung der Einsamkeit und die Halluzination der Dunkelheit zittern fühlte.“⁹¹

Törleß’ innerer Zwiespalt, symbolisiert von Hell und Dunkel, wird zum Höhepunkt gebracht, wenn er selbst während seiner Befragung vor dem Lehrerkollegium seinen Verwirrungen durch den Gebrauch der Lichtmetaphorik Ausdruck verleiht. So klar wie die schwarze Krähe vor blendend weißem Hintergrund vermag er schlußendlich seine Gedanken zu fassen: „Ich kann es nicht anders sagen, als daß ich die Dinge in zweierlei Gestalt sehe. Alle Dinge; auch die Gedanken. Heute sind sie dieselben wie gestern, und wie ich mich bemühe, einen Unterschied zu finden, und wie ich meine Augen schließe leben sie unter einem anderen Lichte auf. [...] Es ist etwas Dunkles in mir, unter allen Gedanken, das ich mit den Gedanken nicht ausmessen kann, ein Leben, das sich nicht in Worten ausdrückt und das doch mein Leben ist“.⁹²

3.2. Mauer

Mauern bilden Trennungslinien zwischen den Welten. Beim Gang zu Bozena stellt eine Mauer aus Bäumen die letzte Grenze vor dem unmittelbaren Eintritt in eine dunkle Welt dar. Grossmann erkennt in der Mauer auch den symbolischen Gehalt der Abgrenzung von Menschen, die in Törleß’ Phantasie stattfindet. Auf dem Weg zum Dachboden werden die Begriffe Zwischenmauer und Gemäuer beschreibend verwendet und machen „Abgelegenheit und Eingeschlossenheit des geheimen Refugiums“ greifbar.⁹³

3.3. Tor

Desgleichen können auch Tore oder Türen als Grenzübergänge betrachtet werden. Oft sind sie geschlossen und halten Törleß in einer Welt fest. Dies kann zweierlei Auswirkungen auf ihn haben. Wenn sich das Tor des Instituts bildhaft hinter ihm schließt, empfindet er schmerzliches Leid. Wenn er jedoch die Welt der Dunkelheit lockend vor sich sieht, sind es gleich mehrere Türen, die in Törleß’ Wunschvorstellung den Rückweg versperren. Oftmals weisen die Tore auch einen Weg oder führen in eine bestimmte Richtung: „Dann war es auch möglich, daß von der hellen, täglichen Welt [...] ein Tor zu einer anderen, dumpfen, brandenden, leidenschaftlichen, nackten, vernichtenden führe“.⁹⁴ Die Möglichkeit der Tordurchschreitung wird als regulärer Zustand erklärt. Das Tor wird zur permeablen Grenze.

3.4. Fenster

Wie bereits eingehend erläutert, dient das Motiv des Fensters zur Grenzüberschreitung für Törleß. So heißt es: „Endlich sah er, um diesen sonderbaren Zustand loszuwerden, wieder zum Fenster hinaus“⁹⁵ Grossmann sieht das Fenster als Grenze zwischen zwei Welten. Im Zusammenhang mit der Beschreibung des Institutsgebäudes taucht das Adjektiv „fensterlos“ auf.⁹⁶ Er ordnet diesem Ausdruck einen Symbolismus zu, der „auf die völlige Abgeschlossenheit des Konvikt und die Isolation des jungen Mannes“ hindeutet.⁹⁷

4. Abschließende Betrachtung

Räume bilden Nährboden für Handlungen, unterstützen Stimmung und Atmosphäre, finden ihre Verbindung zu den handelnden Personen. Musil flicht hier zusätzlich die Lichtsymbolik, Akkustik und andere Motive mit ein. Im Detaillierten ebenso wie im Auslassen von Beschreibung vesteht Musil es auf der Ebene der Raumbetrachtungen, Stimmungen und seelische Vorgänge zu transportieren.

Bibliographie der benutzten und zitierten Literatur

Primärtexte

Robert Musil: Die Verwirrungen des Zöglings Törleß, Hamburg 1998

Derselbe: Prosa, Dramen, späte Briefe. Hsg. von Adolf Frisé , Hamburg 1957

Sekundärliteratur

Brosthaus, Heribert: Der Entwicklungsroman einer Idee, Würzburg 1969 [Phil. Diss.] Conrad-Martius, Hedwig: Der Raum, München 1958

Dänzer, Hans: Robert Musils Roman: „Die Verwirrungen des Zöglings Törleß“. Freilegung und Beschreibung, Bamberg 1970 [Phil. Diss.]

Grossmann, Bernhard: Robert Musil. Die Verwirrungen des Zöglings Törleß, Oldenbourg 1984

Hillebrand, Bruno: Mensch und Raum im Roman. Studion zu Keller, Stifter, Fontane. Mit einem einführenden Essay zur europäischen Literatur, München 1971 Issler Maria: Robert Musil „Die Verwirrungen des Zöglings Törleß“, Zürich 1972 [Phil. Diss.]

Magill, Daniele: Literarische Reise in das exotische Fremde. Topoi der Darstellung von Eigen- und Fremdkultur, Frankfurt am Main 1989

Magnou, Jacqueline: >Törleß< -Eine Variation über den Ödipus Komplex? Einige

Bemerkungen zur Struktur des Romans. In: Renate von Heydebrand (Hsg.): Robert Musil, Darmstadt 1982

Mattenklott, Gert: Der „subjektive Faktor“ in Musils >Törleß<. Mit einer Vorbemerkung über die Historizität der sinnlichen Wahrnehmung. In: Renate von

Heydenbrand (Hsg.): Robert Musil, Darmstadt 1982

Minder, Robert: Kultur und Literatur in Deutschland und Frankreich, Frankfurt am Main 1962 Pekar, Thomas: Robert Musil, Hamburg 1997

Söder, Thomas: Untersuchungen zu Robert Musils „Verwirrungen des Zöglings Törleß, Rheinfelden 1988

Stopp, Elisabeth: Musils >Törleß<: Inhalt und Form. In: Renate von Heydebrand (Hsg.): Robert Musil, Darmstadt 1982

Raumvorstellungen und Raumbeschreibungen in Robert Musil

Die Verwirrungen des Zöglings Törleß

Hausarbeit für das Hauptseminar „Robert Musil“ bei Dr. Andrea Gnam im SS 2000

vorgelegt von

Andrea Weinmann

Berlin, 2000

[...]

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¹ Daniela Magill: Literarische Reisen in die exotische Fremde, Frankfurt am Main 1989, S. 84.

² Hedwig Conrad-Martius: Der Raum, München 1958, S. 13.

³ Bruno Hillebrand: Mensch und Raum im Roman. Studien zu Keller, Stifter, Fontane, München 1971, S. 6.

⁴ Ebd., S. 10.

⁵ Robert Musil: Prosa, Dramen, späte Briefe, Hamburg 1957, S. 723f.

⁶ Heribert Brosthaus: Der Entwicklungsroman einer Idee, Würzburg 1969, S. 156.

⁷ Robert Musil: Die Verwirrungen des ZöglingsTörleß, Reinbeck bei Hamburg 1998, S. 13.

⁸ Ebd., S. 14.

⁹ Ebd., S. 87.

¹⁰ Elisabeth Stopp: Musils >Törleß<: Inhalt und Form, Darmstadt 1982, S.227. T 811 bezieht sich auf die Tagebücher Musils, wobei mit der Musilschen Wortprägung die Begriffe Dichte der Beziehungen, Innenbeziehungen, wirkliche und alltägliche Dichtung gemeint sind.

¹¹ Törleß, S.7.

¹² Thomas Söder: Untersuchungen zu Robert Musils „Verwirrungen des Zöglings Törless“, Rheinfelden 1988, S. 10f.

¹³ Alle vorherigen Zitate dieses Paragraphen beziehen sich auf Törleß, S. 7.

¹⁴ Ebd.

¹⁵ Hans Dänzer: Robert Musils Roman „Die Verwirrungen des Zöglings Törless“ Bamberg 1970, S. 7.

¹⁶ Brosthaus, S. 154.

¹⁷ Törleß, S. 7f.

¹⁸ Dänzer, S. 8.

¹⁹ Törleß, S. 8.

²⁰ Ebd.

²¹ Brosthaus, S. 155.

²² Törleß, S. 7.

²³ Brosthaus, S. 154.

²⁴ Berhard Grossmann: Robert Musil. Die Verwirrungen des Zöglings Törless, München 1984, S. 64.

²⁵ Törleß, S. 7.

²⁶ Stopp, S. 214.

²⁷ Ebd.

²⁸ Törleß, S. 20.

²⁹ Ebd.

³⁰ Ebd.

³¹ Ebd.

³² Ebd., S. 21.

³³ Ebd.

³⁴ Ebd.

³⁵ Ebd., S. 22f.

³⁶ Ebd., S. 22.

³⁷ Ebd.

³⁸ Ebd.

³⁹ Ebd., S. 24.

⁴⁰ Ebd., S. 28.

⁴¹ Ebd., S. 30.

⁴² Stopp, S. 215.

⁴³ Törleß, S. 31.

⁴⁴ Ebd., S. 34.

⁴⁵ Ebd., S. 32.

⁴⁶ vgl. auch Heribert Brosthaus, der sagt: „Räumliches beleuchtet Unräumliches.“ Stimmungen, Gefühltes und Gedachtes werden reflektiert, S. 162f.

⁴⁷ Törleß, S. 32.

⁴⁸ Ebd.

⁴⁹ Ebd., S. 33.

⁵⁰ Ebd., S. 32.

⁵¹ Ebd., S. 35.

⁵² Ebd.

⁵³ Ebd.

⁵⁴ Grossmann, S. 65.

⁵⁵ Törleß, S. 35.

⁵⁶ Ebd..S. 36. „[drohen] wie eine schwarze, undurchdringliche

⁵⁷ Ebd.

⁵⁸ Ebd., S. 35.

⁵⁹ Ebd., S. 38.

⁶⁰ Thomas Pekar: Robert Musil, Hamburg 1997, S. 38f.

⁶¹ Törleß, S. 40.

⁶² Jacqueline Magnou: Törleß- Eine Variation über den Ödipus-Komplex?, Darmstadt 1982, S. 297.

⁶³ Törleß, S. 44.

⁶⁴ Ebd., S. 45.

⁶⁵ Gert Mattenklott: Der ‘subjektive Faktor’ in Musils >Törleß<, Darmstadt 1982, S.266.

⁶⁶ Törleß, S. 45.

⁶⁷ Ebd.

⁶⁸ Törleß, S. 46.

⁶⁹ Ebd.

⁷⁰ Törleß, S. 51.

⁷¹ Brosthaus, S. 157.

⁷² Ebd.

⁷³ Grossmann, S. 65.

⁷⁴ Stopp, S. 238.

⁷⁵ Törleß, S. 51f.

⁷⁶ Ebd., S. 52.

⁷⁷ Ebd., S. 165.

⁷⁸ Ebd., S. 52.

⁷⁹ Grossmann, S. 65f.

⁸⁰ Törleß, S. 53.

⁸¹ Ebd., S. 57.

⁸² Stopp, S. 216.

⁸³ Törleß, S. 87.

⁸⁴ Ebd., S. 199.

⁸⁵ Ebd.

⁸⁶ Brosthaus, S. 174.

⁸⁷ Grossmann, S. 66.

⁸⁸ Törleß, S. 100.

⁸⁹ Ebd., S. 47.

⁹⁰ Ebd.

⁹¹ Ebd., S. 55.

⁹² Ebd., S. 195f.

⁹³ Grossmann, S. 77.

⁹⁴ Törleß, S. 64.

⁹⁵ Ebd., S. 28.

⁹⁶ Ebd., S. 91.

⁹⁷ Grossmann, S. 77.