...ich habe die entsetzliche Arbeit...

Gliederung:

A. Einleitung

B. Das liebende Subjekt und die Kontrolle
B.1 Die Sprache des Liebenden und ihre Theatralität
B.2. Ein Liebender inszeniert seine Liebe
B.3 Die Liebe wird für den Liebenden inszeniert
B.4 Die Zentralperspektive des Liebenden
B.5 Die Auflösung der Unterscheidung zwischen Charakter und Figur, langue und parole
B.6 Der Liebende als Autor und als Leser der Inszenierung

C. Die Unterwerfung des Liebenden
C.1 Das Dramatische ohne das Drama
C.2 Paradoxa
C.3 Die Geometrie der Paradoxa
C.4 Liebeserklärungen
C.5 Eine sprachliche Vereinigung
C.6 Todeserklärungen

D. Topologien
D.1 Definition des Vergleichs
D.2 Bühne und Zuschauer
D.3 Monologe
D.4 Dialoge
D.5 Katharsis
D.6 Die Topik der theatralisierten Figur des Liebesdiskurses

E. Schlußbemerkung

F. Literaturliste

„Der Fürst fühlt in der Kunst und würde noch stärker fühlen, wenn er nicht durch das garstige wissenschaftliche Wesen und die Terminologie eingeschränkt wäre.“¹

A. Einleitung

In dieser Arbeit findet eine Vermischung statt. Die Terminologien, die ich benutze, sind nicht eindeutig und entsprechen nur bis zu einem gewissen Grad dem „garstigen wissenschaftlichen Wesen“. Es geht um Gefühle, wobei eine schwierige Gratwanderung zwischen dem Schreiben über und dem Schreiben aus einem Sujet heraus stattfindet. Teilweise tauchen Ellipsen auf. „Die Ellipse, eine wenig bekannte Figur, verwirrt darin, daß sie die furchtbare Freiheit der Sprache darstellt“². Ellipsen entspringen nicht einer Kausalität, sondern setzen einen neuen Zusammenhang.

Teilweise bewegt sich der Text im semiologischen Bereich, wo eine methodologische Differenzierung angestrebt wird: „die Differenz tritt wie ein Zerstäuben auf, wie eine Verstreuung, ein Sichspiegeln; es geht nicht mehr darum, in der Lektüre der Welt und des Subjekts Entgegensetzungen zu finden, sondern Ausbrechen, Übertreten, Fluchten, Verschiebungen, Verlagerungen, Abgleiten.“³

Jegliches Belegen der Theorien von Roland Barthes´ „Fragmenten einer Sprache der Liebe“ wäre deduktiv. Selbst die Negation der Struktur wäre eine Umdeutung, die nur die Beschreibung des Diskurses der Liebe unangetastet, als unbeachtetes Anderes bestehen lassen würde. Ebensowenig geht es mir um das Aufzeigen der Quellen des Textes oder um die Rekonstruktion der Bezüge. „In the multiplicity of writing, everything is to be disentangled, nothing deciphered; the structure can be followed, ‘run’ (like the thread of a stocking) at every point and at every level, but there is nothing beneath“⁴. So ist es nicht meine Absicht, an dem Faden des

Strumpfs zu ziehen, um seinen Verlauf aufzulösen, ihn anzuziehen oder ihm ein anderes Strickmuster entgegenzuhalten. Es geht für mich darum, Anknüpfungspunkte zu finden in dem Sinne, daß ich mich in der Position des Lesers wiederfinde, der sich der dargelegten Topik der Liebe „bemächtigt, sie ergänzt, sich davon zunutze macht und sie anderen weiterreicht“⁵. Das Bemächtigen des Textes von Barthes vollzieht sich in diesem Text wiederum als Angebot. Ich versuche, keine Diskurse zu verlagern, sondern sie zu erweitern. Hierzu ist es notwendig, bestimmte Fäden herauszulösen, sie mit anderen Fäden zu verbinden, so daß ein neues Gewebe entsteht.

Roland Barthes begründet „die Wahl einer ‘dramatischen’ Methode, die auf Beispiele verzichtet und sich einzig auf die Wirkungsweise einer ersten Sprache (keiner Metasprache) stützt“⁶, mit dem Bedürfnis, das Unzeitgemäße in der Stimme des liebenden Subjekts zu vermitteln. Ich werde hier jedoch über die Sprache des Liebenden schreiben, wobei ich verschiedene Codes aus dem theatralen Diskurs und dem Diskurs des liebenden Subjekts benutzen werde. Die Schnittstelle dieser beiden Diskurse ist die Liebesszene/der Liebesmonolog im dramatischen Text. Diese Texte sollen jedoch nicht nur beschreibenden Charakter haben, sondern ich benutze sie auch in Barthes´ Definition einer „ersten Sprache“. Die Liebesszenen/Liebesmonologe behalten ihren mehrdeutigen Charakter, so daß sie sich mit den anderen Stimmen verweben und ein möglichst dichtes Gewebe ergeben.

Im ersten Teil der Arbeit werde ich darlegen, wie das liebende Subjekt die Methoden des Dramatischen anwendet, um die Kontrolle über das Geschehen, in das es verwickelt ist, zu behalten. Im zweiten Teil werde ich das Leiden des Liebenden an einer dialogischen Situation darlegen, um im dritten Teil eine Topologie der Theatralität des Liebenden zu entwickeln.

B. Das liebende Subjekt und die Kontrolle

B.1 Die Sprache des Liebenden und ihre Theatralität

Roland Barthes wählt in den „Fragmenten“ eine dramatische Methode, in der die Sprache des liebenden Subjekts nicht autoreferentiell funktioniert, sondern sich selbst porträtiert. Wie ich schon darlegte, besteht der erste Schritt dieser Arbeit darin, Fäden aus dem Text von Barthes aufzunehmen. Die Instrumente, die ich hierbei benutzen werde, sind dramatische Texte, in denen ein literarisches Subjekt einen Liebesdiskurs führt und „angesichts des Anderen (des Liebesobjektes) spricht, der seinerseits schweigt“⁷.

Das Aussprechen ist ein dem Diskurs des Liebenden impliziter Vorgang. So sind alle Beispiele, die ich benutze, als Rede gedacht, deren Richtung oftmals nicht bestimmbar ist. Diese Art des Aussprechens gleicht einem unruhigen Umherlaufen, das angesichts der Mächtigkeit, mit der es nach außen drängt, nicht aufgehalten werden kann, aber aufgrund der Leere, in die es vorstößt, keine Reflexion erfahren kann, also einsam geschieht. Diese Einsamkeit ermöglicht es, indem sie sich absolut setzt, die Situation zu kontrollieren. Das Subjekt führt einen theatralen Liebesdiskurs, in dem die Sprache, die unter innerem Zwang offenbart wird, inszeniert und andere Diskurse untergeordnet werden. Im theatralen Liebesdiskurs werden die Situation, in der sich der Diskurs abspielt, das Verhältnis zwischen liebendem Subjekt und Liebesobjekt, der Ort und die eigene Befindlichkeit als theatrale Zeichen erlebt.

Als Beispiele habe ich eine Szene aus Büchners Lustspiel „Leonce und Lena“ und Oscar Wildes Roman „Das Bildnis des Dorian Gray“ gewählt. Anhand dieser Texte werde ich zeigen, wie Barthes Auffassung des Verhältnisses zwischen Autor und Leser auf den Diskurs des Liebenden übertragen werden kann.

Barthes schreibt über sich: „Er erfindet nicht, er kombiniert noch nicht einmal, er überträgt: für ihn ist Vergleich Vernunft: er findet Vergnügen daran, den Gegenstand durch eine Art Imagination zu verlagern, die mehr homologisch ist als metaphorisch (es werden Systeme verglichen, nicht Bilder)“⁸. In der gleichen Weise werde ich in dieser Arbeit die Systeme des Theater-, Liebes- und Herrschaftsdiskurses zwischen Autor und Leser, Schauspieler und Publikum vergleichen.

B.2 Ein Liebender inszeniert seine Liebe

In der Sprachfigur „Zugrundegehen“ imaginiert der Liebende seinen Tod: „Ich maskiere meine Trauer hinter einer Flucht; ich löse mich auf, ich schwinde dahin, um dieser Dichte zu entgehen, dieser Stauung, die mich zum verantwortlichen Subjekt macht: ich gehe davon: das ist die Ekstase.“⁹ In Büchners Drama „Leonce und Lena“ findet dieses lustvolle Zugrundegehen in einer Verschachtelung statt. Der Liebende Leonce leidet an einer nihilistischen Langeweile, die ihn ausrufen läßt: „Nein, ich habe Langeweile, weil ich Dich liebe. Aber ich liebe meine Langeweile wie dich. Ihr seid eins. O dolce far niente!“¹⁰ Leonce entzieht sich der Verantwortung für seine Handlung, behält aber das Vorrecht für sich, die Szene zu inszenieren. In existentialistischer Weise versucht er seine entleerte Welt mit beliebigen Vorstellungen zu füllen. Seiner Geliebten Rosetta weist Leonce die Rolle einer Schauspielerin zu, die für den im Zentrum befindlichen Leonce die gewünschte Position einnimmt, um seine Vorstellung zu vervollständigen: „Tränen, Rosetta? Ein feiner Epikureismus - weinen zu können. Stelle Dich in die Sonne, damit die köstlichen Tropfen kristallisieren, es muß prächtige Diamanten geben.“¹¹ Leonce maskiert seine „Trauer hinter einer Flucht“¹², er weicht der Dichte des Augenblicks, der Konfrontation mit dem Objekt seiner Liebe durch eine Verlagerung in eine Geschichte aus. „Ich bin ein Römer; bei dem köstlichen Mahle spielen zum Dessert die goldnen Fische in ihren Todesfarben.“¹³ Leonce spielt seine Liebe als Theaterszene, sein Dasein hat eine darstellende und eine inszenatorische Funktion. Hinter dieser Doppelexistenz ist das ihn erschreckende Nichts, in das er sich stürzen mag. Gerade dieses Wandeln am Abgrund verschafft ihm Lust.

Leonce setzt seine Liebe als absolutes Zeichen, er spielt das Drama für sich. „Das Drama ist lediglich als Ganzes zum Autor gehörend, und dieser Bezug gehört nicht wesenhaft zu seinem Werksein. Die gleiche Absolutheit weist das Drama dem Zuschauer gegenüber auf. Sowenig die dramatische Replik Aussage des Autors ist, sowenig ist sie Anrede an den Zuschauer.“¹⁴ Es ist diese Absolutheit der dramatischen Zurschaustellung seiner selbst, die Leonce jeden Halt raubt. „Komm, Leonce, halte mir einen Monolog, ich will zuhören.“¹⁵ Die Unmöglichkeit der Liebe geht für Leonce mit der Verschachtelung, mit der Selbstreflexivität seines Bewußtseins einher. „Mein Leben gähnt mich an wie ein großer weißer Bogen Papier, den ich vollschreiben soll, aber ich bring keinen Buchstaben heraus.“¹⁶ Dieser Buchstabe, der Zeichen seiner Liebe sein kann, ist das, worum Leonce kreist. Valerio beschreibt Leonce als „ein Buch ohne Buchstaben, mit nichts als Gedankenstrichen“¹⁷.

Die Unsicherheit, die Leonce daran hindert, sich auf sicherem Boden zu bewegen, veranlaßt ihn, lediglich Gedankenstriche und keine Buchstaben zu setzen. Diese Gedankenstriche sind das Hin- und Herlaufen seiner Sprachszenen. Würde er einen Buchstaben, d.h. etwas Entgültiges außerhalb seiner selbst setzen, würde er die Macht über das Geschehen um ihn herum aufgeben.

B.3 Die Liebe wird für den Liebenden inszeniert

Wie Leonce das Spiel im Spiel die Sicherheit gibt, die Kontrolle über das Geschehen zu behalten, so ermöglicht das Schauspielen einer Frau es Dorian Gray, sich gefahrlos in sie zu verlieben. Beim Verlieben in eine Person, die die Liebende darstellt, hat die „dröhnende Sprachmaschine“¹⁸ des Liebenden die Möglichkeit, unermüdlich Adjektivketten zu produzieren, ohne der Gefahr anheimzufallen, daß „der Andere in sich selbst Bestand hat“¹⁹. Dorian Gray beschreibt seine Geliebte aus dem Schutz seiner Passivität im Zuschauerraum heraus: „In der Gartenszene hatte sie jene bebende Verzückung, die man hört, wenn die Nachtigallen schlagen, bevor es Tag wird. Es gab dann Augenblicke später, wo sie die ungestüme Leidenschaft von Geigentönen hatte.“²⁰

Die wechselnden Erscheinungsformen von Dorian Grays Liebesobjekt haben im Liebesdiskurs von Dorian Gray eine doppelte Funktion. Er kann seine Geliebte zu einem Fetisch stilisieren, indem er sie vollständig beschreibt, sie wie eine Tote behandelt. Seine Sprache ist keine „stumpfe Sprache“²¹. Er klassifiziert in ihr, spricht Urteile aus, sucht immer neue Signifikanten. Dorian Gray sagt, daß eine Schauspielerin „das einzige Wesen [ist], das geliebt zu werden verdient“²². Es ist eine gleichzeitig passive wie aktive Rolle, die Dorian Gray im Theater einnimmt. Als Zeichendeuter befindet er sich in der Position, die Roland Barthes dem Leser eines Textes zuweist: „there is one place, where the multiplicity is focused and that place is the reader“²³.

Die andere Funktion liegt für Dorian Gray darin, daß er die Mehrdeutigkeiten der Schauspielerin zusammenführen, ihnen den Platz des Liebessehnens geben kann. Er kann sie aufgrund ihrer Wandelbarkeit, die sie durch das Spielen der unterschiedlichsten Rollen bekommt, festlegen, ohne daß diese Festlegung einen endgültigen Charakter besäße. Dorian Gray rezipiert und ist doch nicht der einzige, der angesprochen wird. Die Schauspielerin gibt sich der Öffentlichkeit preis, und sein Sehnen ist auf ein Objekt gerichtet, daß zwar anwesend, also für ihn beschreibbar, aber nicht zugänglich ist. Es ist das „Verlangen nach dem abwesenden und nach dem anwesenden Liebesobjekt: das Sehnen kopiert die beiden übereinander, es bringt Absenz in die Präsenz“²⁴. Die Schauspielerin besitzt verschiedene imaginäre Identitäten, die für Dorian Gray nebeneinander existieren. Er kann in ihren Identitäten umherschweifen, sie nach Belieben wechseln. Aus dieser Machtposition heraus kann er sagen: „Ich habe sie in jedem Jahrhundert und in jedem Kostüm gesehen.“²⁵

B.4 Die Zentralperspektive des Liebenden

Das cartesianische Denken versucht „die Realität in ein feststehendes Liniennetz einzufangen, an dem sie sich zu orientieren hat und von dem aus sie durch den souveränen Verstand jederzeit bestimmt und vorausbestimmt werden kann“²⁶. Die Rolle der beiden beschriebenen Liebenden, des Inszenierenden und des Rezipienten einer Inszenierung, ist auf dieser cartesianischen Zentralperspektive aufgebaut. Sie ordnen ihre Handlungen und das, was sie wahrnehmen, in ein solches Liniennetz ein. Die Liebesobjekte werden einer Kontrolle unterworfen, die ihnen ihre Existenz als Objekt des Begehrens im Diskurs des Liebenden in jedem Augenblick entziehen oder wieder einräumen kann.

Dorian Gray trennt sich von dem Objekt seiner Begierde, weil sie nicht mehr den Platz einnimmt, den er ihr zugewiesen hat. Er entwertet sie in dem Augenblick, in dem sie sagt: „Selbst wenn ich es zustande brächte, wäre es eine Entweihung, die Liebende zu spielen.“²⁷ Doch genau auf dieses Spielen des Liebenden konzentriert sich das Sehnen Dorian Grays. Es verschafft ihm die Zentralperspektive, aus der er die Fragmente ihrer gespielten Identität festlegen, anordnen kann, ohne sich selbst ordnen und festlegen zu müssen. Jedoch opfert er das „Bild dem Imaginären“²⁸, nicht einer im Dialog geschaffenen Beziehung. Er beweint „den Verlust der Liebe, nicht dieser oder jener Person“²⁹.

Leonce setzt sich ins Zentrum des Geschehens, indem er es sich aktiv unterordnet. „Warum ist der Dunst über unserer Erde ein Prisma, das den weißen Glutstrahl der Liebe in einen Regenbogen bricht?“³⁰, ruft Leonce aus. Er selbst wünscht sich in die Position über dem Dunst, aus der heraus er die einzelnen Sprachfiguren der Liebe gebündelt vor sich hat. Sein Handeln ist auf das Erreichen dieser Zentralperspektive ausgerichtet. Er läßt seine Liebe sterben, um eine weitere Szene des Liebesdiskurses spielen zu können. „Ach Rosetta, ich habe die entsetzliche Arbeit...“, sagt Leonce. Diese Arbeit ist das Lieben, und ihm ordnet Leonce alle anderen Diskurse unter.

B.5 Die Auflösung der Unterscheidung von Charakter und Figur, langue und parole

Ich bin bisher dem Gegensatz zwischen Figur und Person ausgewichen. Zwar mag es für eine Strukturanalyse eines Textes notwendig sein, „die ontologische Differenz zwischen fiktiven Figuren und realen Charakteren zu betonen“³¹, doch bei der Betrachtung des Diskurses eines Liebenden steht vielmehr die Sprachszene und mit ihr verbunden die theatrale Inszenierung derselben im Mittelpunkt. Der Unterscheidung zwischen einem realen Charakter und einer fiktiven Figur wird aufgelöst. Barthes schreibt über die Figur des Werther: „...der Held im Liebesroman [ist] real [...] (weil er aus absolut projektiver Substanz besteht, in der jedes liebende Subjekt sich wiederfindet und aufgeht)“³². So wird jede Rede einer fiktiven Figur zum Diskurs eines Liebenden.

Man mag anführen, daß eine Dichotomie zwischen langue und parole besteht und Leonce auf der Ebene der parole kommuniziert, doch ich begreife die Unterscheidung als eine methodologische. Leonce Rede ist eine Zwischenform. Sie existiert in der Nähe des Absurden. Bisher habe ich sie aus der Perspektive des Liebenden beschrieben. Sie läßt sich ebenso in den Kontext der dramatischen Handlung stellen und wird so zur langue. Die Figur wird als Urheber dieser Rede verstanden und bewegt sich außerhalb der Dichotomie von langue und parole, so daß die Sprachszenen der Figur in einem hybriden Zwischenraum stattfinden und als Teil des Liebesdiskurses betrachtet werden können.

B.6 Der Liebende als Autor und als Leser der Inszenierung

„As soon as a fact is narrated [...] the voice loses its origin, the author enters into his own death, writing begins.“³³ Leonce vermeidet das Erzählen. Es ergibt sich keine Liebesgeschichte, die einen festgelegten Ablauf hat. Sein Vorgehen ist spielerisch, an jedem Punkt der Begegnung mit Rosetta kann das Geschehen eine andere Wendung nehmen.

„Rosetta (erschrocken): Leonce, sieh mich an!

Leonce: Um keinen Preis.

Rosetta: Nur einen Blick!

Leonce: Keinen! Was meinst Du: um ein klein wenig und

meine Liebe käme wieder auf die Welt. Ich bin froh, daß ich

sie begraben hab, ich behalte den Eindruck.“³⁴

Gerade diese Unsicherheit ermöglicht es Leonce, die Macht über die Inszenierung zu behalten. Würde er eine festgelegte Geschichte erzählen, seine Sprache aus dem Zwischenraum von langue und parole auf eine eindeutige Ebene verlagern, würde er seine Sprache von seiner eigenen Person trennen. Die Sprache bekäme eine Autonomie und wäre so auch Rosetta zugänglich. Rosetta stellt Forderungen an Leonce, die Leonce umgeht, indem er auf die Instabilität seines Zustandes und seiner Liebe hinweist. Leonce´ Liebe befindet sich in einem ebenso hybriden Zustand wie seine Sprache.

Leonce ist zwar der Urheber der Worte, die er ausspricht, aber er behält für sich das Vorrecht, die Situation den Sprachszenen anzupassen, seine Sprache zu inszenieren. Die Hybridität seiner Sprache ermöglicht es Leonce als Autor seine eigenen Worte und das Geschehen zu deuten. „The Author participates in the priest´s role“³⁵. Wie ein Priester vollführt Leonce ein Ritual und deutet es zugleich. Diese Deutung findet jedoch wiederum nur als Spiel statt. So antwortet Leonce auf Rosettas Anfrage, ob er sie liebe: „Ei warum nicht?“³⁶ Leonce übernimmt keine Verantwortung. Er steht am Abgrund.

„Daher wahrscheinlich die Süße des Abgrundes: ich habe keinerlei Verantwortung“³⁷. Der Abgrund ist die Kluft zwischen Sterben und Erscheinen der Liebe, zwischen Loslösung und Zurücknahme der eigenen Sprache. Zugleich ist seine Sprache aber auch eine Ideologie, da sie für sich den Anspruch erhebt, die Sichtweise der anderen negieren zu können. Ideologische Autorenschaft und Zaghaftigkeit bedingen sich in diesem Beispiel.

So wie Leonce’ Sprache sich zaghaft fortbewegt, da sie keinerlei Sicherheiten besitzt, auf die sie sich stützen kann, so ist die Sprache Dorian Grays ausholend, aber ebenso unsicher. Seine Beschreibungen des Objekts seiner Liebe sind Tautologien, die nur in sich Stabilität besitzen, losgelöst sind von jeder anderen Wertung. „O Gott, Harry, wie bete ich sie an!“³⁸, ruft Dorian Gray aus. „Anbetungswürdig ist die flüchtige Spur einer Müdigkeit, einer Müdigkeit der Sprache.“³⁹ Dorian Gray beschreibt fortwährend seine Faszination und versucht aus der Einsamkeit seines Liebesdiskurses herauszubrechen, indem er andere in seinen Diskurs miteinbezieht.

C. Die Unterwerfung des Liebenden

C.1 Das Dramatische ohne das Drama

„Autrement dit, ce qui vraiment me séduirait, ce serait d’écrire dans je que j’ai appelé ‘le romanseque sans le roman’, le romanesque sans les personnages.“⁴⁰ Die Sprachfiguren, die ich aus den Texten entnommen habe, sind in einen Kontext eingebettet, in eine Liebesgeschichte, die mit Sinn ausgestattet ist:: „er [der Sinn] entsteht, entwickelt sich und vergeht, er folgt einem Weg, der immer im Sinne einer Kausalität oder Finalität [...] zu bewerten ist.“⁴¹

Das Subjekt des Liebesdiskurses ist dieser Finalität entgegengesetzt. Der Liebesdiskurs widerstrebt einer Entwicklung. Die in dieser Arbeit zitierten Liebesgeschichten enden mit dem Tod des liebenden Subjekts oder mit dem Ende des Liebesdiskurses. Das Ende wird spielerisch wie in Büchners Lustspiel vollzogen oder tragisch ausgeführt wie bei Racines „Phädra“. Die Liebesgeschichte benutzt das liebende Subjekt als handelndes Element, entzieht sich jedoch seiner Sprache, die zwar in der Geschichte auftaucht, aber überwunden wird. Der Liebesdiskurs wird übergangen, die Geschichte behandelt ihn so wie eine Krankheit, von der sie genesen muß. Außerhalb eines Konflikts existierte das Dramatische ohne das Drama wie das Romanhafte ohne den Roman.

C.2 Paradoxa

Die Liebe in Racines „Phädra“ ist von Paradoxa gekennzeichnet. Sie trifft alle Beteiligten unbezwingbar: „it [the Eros] is born abruptly; its generation admits of no latency, it appears in the manner of an absolute Event, which is usually expressed by a brutal passédéfini“ ⁴² . Phädra beschreibt ihre erste Begegnung mit Hippolyt folgendermaßen: „...da zeigte mir / Zuerst Athenä meinen stolzen Feind. Ich sah, ich errötete, verblaßte / Bei seinem Anblick“⁴³. Die Liebe in Racines Drama ist nach diesem spiegelbildlichen Muster aufgebaut. Phädra liebt den verfeindeten Hippolyt, Hippolyt die verfeindete Aricia. Sowohl Hippolyt als auch Phädra werden von ihrer Liebe überfallen. Romeo wird in der gleichen Weise von Julia getroffen: „Ich war bei meinem Feind auf einem Freudenmahl, / Und da verwundete mich jemand auf einmal.“⁴⁴ Das Ergriffenwerden von der Liebe funktioniert visuell: „The hero is seized by it [the Eros], bound as in a rape, and this capture is always of a visual order [...]: to love is to see.“⁴⁵ Die gesellschaftlichen Ordnungen widerstreiten im Subjekt mit der Entführung des Verstandes durch die Liebe. Die beiden Diskurse des sozialen Gewissens und der Liebe widersprechen sich. In Racines Drama widerspricht sich wiederum die Zuneigung der einzelnen Personen. Die Liebe ist nicht nur gesellschaftlich unmöglich, sie wird auch vom Liebesobjekt zurückgewiesen.

C.3 Die Geometrie der Paradoxa

Die Liebe tritt in Racines Drama als eine zerstörerische Kraft auf, die die festgefügten Machtkonstellationen in Bewegung bringt. Die Charaktere definieren sich nicht so sehr über eine Beschreibung, sondern vielmehr über ihre Situation, in der sie sich befinden: „everything derives its being from its place in the general constellation of strengths and weaknesses“⁴⁶. Diese Konstellationen ergeben ein geometrisches Gebilde.

Während die Positionen von Leonce und Dorian Gray vom Rezipienten nicht eindeutig festzulegen sind, da sich beide selbst im Zentrum des Diskurses befinden, sind die Figuren in Phädra Eckpunkte, zwischen denen sich der Liebesdiskurs bilden kann. Damit eine Spannung entsteht, sind Paradoxa notwendig. Die Liebe der einzelnen Beteiligten muß sich widersprechen und ausschließen. Die Handlung des Dramas entsteht aufgrund dieser Widersprüche. „Durch Paradoxierung werden alle Normalerwartungen ausgefiltert; und es wird gleichsam die Szene bereitet, auf der die Liebe erscheinen kann. “⁴⁷ Phädras Liebe zu Hippolyt ist von mehreren Verboten belastet: ihr Liebesobjekt ist ihr Stiefsohn, dessen Mutter eine verhaßte Amazone ist. Phädra haßt Hippolyt wegen der Bedrohung, die er für ihre eigenen Kinder in Bezug auf die Erbfolge bedeutet, und begehrt ihn gleichzeitig.

Die Unvereinbarkeit der Ansprüche des Liebesdiskurses und des Diskurses der sozialen Verantwortlichkeit ermöglicht Phädra ein persönliches Schicksal, das außerhalb von gesellschaftlicher Vorherbestimmung existiert. „Diese Sperre der einförmigen Idealität wird gebrochen dadurch, daß der Code für Intimbeziehungen auf Paradoxien umgestellt wird.“⁴⁸ Anhand des Leidens, daß sich für Phädra durch ihre Liebe ergibt, bekommt die Figur Phädras Plastizität. Das geometrische Gebilde gewinnt an Tiefe, da es mehrere Optionsmöglichkeiteten offenläßt. Zugleich ist der tragischen Struktur die Bestrafung der Grenzüberschreitung implizit, so daß dem Subjekt keinerlei Ausweichmöglichkeit gegeben ist.

Da die Beteiligten gleichberechtigt sind, „geht der Riß durch beide Repräsentanten, jeder hat zugleich Recht und Unrecht“⁴⁹. Die Stellung der Liebenden und der Aufbau der Konflikte bilden eine Symmetrie. Auch die verfeindeten Häuser der Capulets und Montagues in „Romeo und Julia“ sind spiegelbildlich aufgebaut. Das liebende Subjekt bricht sich an diesen äußeren Gegebenheiten. „Eben das ist die Wunde der Liebe: ein »gieriges Klaffen« [...], dem es nicht gelingt, sich zu schließen, und dem das Subjekt entströmt und sich in diesem Ausströmen erst eigentlich konstituiert.“⁵⁰ Die Überschreitung der Grenze (des gesellschaftlichen Verbots) bringt das liebende Subjekt zu seiner Individualität. Die Liebe, die sich unberechenbar und ohne Grund einstellt, die gesellschaftliche Person raubt und ein liebendes Individuum zurückläßt, bricht sich an der Ambivalenz der Geometrie des Dramas.

C.4 Liebeserklärungen

Während in den Liebesdiskursen von Leonce das Wort eine Existenz zwischen parole und langue führt, sich also nicht dem Herrschaftsbereich desjenigen entzieht, der es ausspricht, besitzt das Wort als parole in den Tragödien „Phädra“ und „Romeo und Julia“ eine Autonomie. „Qu´est-ce que fait la Parole si terrible? C´est d´abord qu´elle est un acte, le mot est puissant. Mais surtout c´est qu´elle est irréversible“⁵¹. Phädra ist nicht die Autorin, sie spricht etwas aus, was dann außerhalb ihrer selbst existiert. Phädra vergeht in der Liebe zu Hippolyt. Ihr Sehnen hat physische Auswirkungen: „Genug sagt´ ich, verschone mich. Ich sterbe, / Um das Unselige nicht zu gestehen!“⁵² Phädra hat Angst vor den Auswirkungen des Aussprechens ihrer Liebe, denn dadurch überträgt sich das „Ungeheure“⁵³ des Sehnens ihres Herzens in die Wirklichkeit. So geht nach der Aussprache ihrer Liebe nicht nur sie selbst, sondern auch Hippolyt zugrunde.

Das Liebesbekenntnis ist der maßgebende Einfluß auf die Handlung. Das Wort verselbständigt sich und löst sich von seiner Herkunft: dem Sprechenden. „Als Liebender sprechen heißt ohne Ziel, ohne Krise verausgaben“⁵⁴. Das Sprechen selbst verläuft ohne Erwartung. Es ist ein Geständnis, doch bei Racine hat es durch die Einbindung in ein gesellschaftliches Bezugssystem das Zugrundegehen zur Folge. Es ist im Drama so eng miteinander verwoben, daß das liebende Subjekt die Folgen seiner Liebe vor die Liebe selbst setzt: „So lerne Phädra kennen / Und ihre ganze Raserei. Ich liebe.“⁵⁵

„Die Liebeserklärung [...] läßt nur eine Behauptung (ich liebe Euch) und eine Verneinung (liebt mich nicht) alternieren“⁵⁶. Die Begründungen für einen der beiden Terme ist nur eine Variation. Diese Dualität der Liebeserklärung läßt keinen Ausweg zu. Sie ist der Weg zur Erlösung oder zum Untergang.

C.5 Eine sprachliche Vereinigung

In Shakespeares „Romeo und Julia“ ist der Austausch des Liebesschwures das zentrale Begehren der liebenden Subjekte. „Die Sprache ist eine Haut: ich reibe meine Sprache an einer anderen. So als hätte ich Wort anstelle von Fingern oder Finger an den Enden meiner Worte.“⁵⁷ Romeo und Julia fordern die Liebesschwüre des anderen ein: „O holder Romeo! wenn du mich liebst: / Sag´s ohne Falsch!“⁵⁸ Der Liebesschwur wird zur Verschwörung der Liebenden gegen die Regeln des gesellschaftlichen Diskurses. Die beiden Beteiligten werden in dem Augenblick des Aussprechens ihrer Liebe austauschbar: „O Romeo, leg´ deinen Namen ab, / Und für den Namen, der dein Selbst nicht ist, / Nimm meines ganz!“⁵⁹ Die Liebenden werden zu „Vokabeln einer neuen und merkwürdigen Sprache [...], in der es absolut statthaft ist, ein Wort gegen das andere einzutauschen“⁶⁰. Die Vereinigung vollzieht sich im Aussprechen. Ihre physische Existenz hingegen ist entzweit, immer in Gefahr, ganz getrennt zu werden.

C.6 Todeserklärungen

Die Gegebenheiten des Dramas, der geometrische Aufbau der Paradoxa, in denen sich die Liebenden befinden, reißt das Allgemeine der Liebeserklärungen auf, bricht sie. Durch das Aufbrechen gewinnen die Liebenden ihre Individualität. „Ein Idealcode läßt praktisch keine Varianten zu, er ermöglicht Individualisierung nur in der Abweichung“⁶¹. Diese Abweichung, die durch die tragische Struktur des Dramas entsteht, führt zur Einsamkeit. „Die Einsamkeit des Liebenden ist keine Einsamkeit der Person [...], sie ist Einsamkeit des Systems“⁶².

Romeo und Julia, Hippolyt und Phädra haben ihre verständnisvollen Diener, die ihnen zur Seite stehen, aber sie sind nicht in den Liebesdiskurs integriert. Auf der Bühne sind sie ihnen körperlich nahe, doch sie gehören zum gesellschaftlichen Außen, das die Liebenden ausschließt. Das Aussprechen der Liebe führt erst in der Bezugnahme auf dieses Außen zu einem tragisches Ereignis. Die Hoffnung auf eine Realisierung, die die Dienenden durch ihre Anwesenheit vermitteln, ermuntert die Liebenden zu einer Handlungsweise, die zum Tod führt. Der Tod wird - wie beim Liebenden, der seine Umgebung kontrolliert - zu einer Lösung. Die Auflösung der Liebenden ist ihre Erfüllung: „wir sterben gemeinsam an unserer Liebe“⁶³. Hippolyt wird von einem von den Göttern geschickten Drachen zerrissen. Das Zerreißen entspricht seinem Zustand zwischen der Liebe Phädras zu ihm und seiner Liebe zu Aricia, einer Existenz zwischen unterschiedlichen Diskursen, die nicht nebeneinander bestehen, aber auch nicht einander ablösen können.

D. Topologien

D.1 Definition des Vergleichs

Wenn ich in diesem Kapitel die Vergleiche zwischen Theater- und Liebesdiskurs ziehe, tue ich es nicht auf inhaltlicher Ebene, sondern auf struktureller und nach dem Grundsatz von Barthes, daß Vergleich Vernunft ist. So geht es mir in diesem Kapitel nicht darum zu zeigen, daß die Elemente, die ich vergleiche, austauschbar sind, sondern ich schaffe Neudefinitionen von Begriffen, die sonst auf einen inhaltlichen Bereich beschränkt sind. So ist der Begriff „Monolog“, den ich hier verwenden werde, nicht allein in seiner Bedeutung auf seinen Bezug zu einer Rede eines einzelnen Schauspielers im Theater beschränkt, sondern die Qualitäten des Begriffs „Monolog“, nämlich die Bedeutung, daß etwas angesichts eines schweigenden Anderen spricht, sind hier von Bedeutung. Wobei das Sprechende ein ganzes Zeichensystem wie die Bühne und das Schweigende ein Kollektiv wie die Zuschauer sein können.

D.2 Bühne und Zuschauer

„Im Theater [...] werden die Dinge immer von irgendwoher gesehen, das ist das geometrische Fundament der Abbildung: Es bedarf eines Fetischobjekts, um das Bild anzuordnen. Dieser Ursprungsort ist immer das Gesetz“⁶⁴.

Der Liebesdiskurses besitzt dieses geometrische Fundament, das sich aus dem Gesetz her ableitet, daß der Liebende liebt. Die Begründung ist tautologisch, sie hat keine anderen Bezugspunkte und ist deswegen ein totalitärer Diskurs. Das Theater ist ebenso totalitär. Wenn ich von Theater und Drama spreche, so meine ich nicht das, was damit zusammenhängt, sondern einzig den theatralen Akt, den Moment der Aufführung, den Moment des Dramas im archaischen Verständnis: „Das antike Drama hatte große Pathosszenen im Auge - es schloß gerade die Handlung aus (verlegte sie vor den Anfang oder hinter die Szene).“⁶⁵

Wird das Drama auf den Moment der Aufführung reduziert, nehmen die Darstellenden die Funktion des Liebenden ein und die Zuschauer die des Liebesobjektes. Die Bühne mit den theatralen Zeichensystemen präsentiert sich dem Zuschauer als Einheit. Auch wenn viele semiotische Spuren nebeneinander existieren, so liest der Zuschauer sie und bildet aus ihnen sein eigenes Konstrukt. Die Zuschauer haben nicht die Möglichkeit der Erwiderung, so daß sich zwischen Zuschauern und Darstellern keine Szene entwickeln kann. Barthes schreibt, daß der Monolog „reiner Diskurs des liebenden Subjekts“⁶⁶ ist. So ist der Monolog der Bühne dem Zuschauer gegenüber ebenso reiner Diskurs.

D.3 Monologe

Wie ich schon erwähnte, ist die Szene, in der Leonce seine Geliebte zu sich ruft, eine Verschachtelung, da Leonce sein Zugrundegehen für sich inszeniert und damit seine Liebe zugrundegehen läßt. Diese Situation wird wiederum darin gespiegelt, daß sie als Gesamtszene auf der Bühne für den Zuschauer als Monolog dargeboten wird. So hält Leonce sich selbst einen Monolog, den er nicht außerhalb seiner selbst stehen läßt, sondern gleich inszeniert, indem er seine Geliebte als Ausführende seiner Vorstellungen benutzt. Dieser Monolog ist in seiner Gesamtheit nochmals an den Zuschauer gerichtet, also als Bühnensituation losgelöst von der Autoreferentialität, in der sich Leonce sonst befindet. Sein Monolog ist in klassischem Sinne an ihn selbst als liebendes Subjekt gerichtet und an das Publikum im theatralen Kontext.

Der theatrale Vertrag, der zwischen dem Publikum und den Darstellern geschlossen ist, daß nämlich alles, was auf der Bühne stattfindet, eine Repräsentation ist, also ein Vorspielen des Realen, hat im Monolog des Liebenden keine Bedeutung. Werther schreibt an Wilhelm nach einer Begegnung mit einem unglücklich Verliebten: „Könnt´ ich Dir alles recht sagen, damit Du fühltest, wie ich an seinem Schicksal teilnehme, teilnehmen Achtzigerjahre) Band 2. München, 1966. S.921 muß!.“⁶⁷ Ebenso konstatiert der Zuschauer, der sich mit dem Liebenden auf der Bühne identifiziert, „nicht Analogien, sondern Homologien“⁶⁸. Er vergleicht die gesamte Konstellation auf der Bühne mit seiner eigenen Situation, und sucht sich die ihm entsprechende Position und das entsprechende Gegenüber zu seiner Position.

D.4 Dialoge

In einem Liebesdiskurs, der in einem Widerspruch zur sozialen Konfiguration der dramatischen Handlung steht, bildet sich ein Dialog oder eine Szene zwischen beiden Diskursen. „Die Szene ist wie der Satz: strukturell gesehen nötigt nichts dazu, ihr ein Ende zu setzen; kein innerer Zwang erschöpft sie, weil die Erweiterungen, wenn der Knoten [...] wie beim Satz erst einmal geknüpft ist, unendlich dehnbar sind.“⁶⁹ Zwischen den beiden Diskursen spannt sich dieses Verhältnis, in das die Handlung eindringt und die Abfolge von Argument und Gegenargument unterbricht, aber den Konflikt nicht tatsächlich auflöst. Der Liebende kann nicht umhin zu lieben, und das soziale Arrangement verneint es: „zwei Sprachen, die nicht den gleichen Fluchtpunkt (nicht die gleiche metaphorische Perspektive) haben, stehen Rücken an Rücken“⁷⁰.

Der Dialog wird in den Dramen in der Figur selbst geführt. Phädra bezichtigt sich und führt so in sich den moralischen Diskurs gegen ihre Liebe: „Ich wollte zu den Toten gehen, / Im tiefen Grabe meine Schuld verhehlen“⁷¹. Julia hingegen klagt über die Unmöglichkeit ihrer Liebe: „Weh, weh mir, daß der Himmel solche Tücken / An einem sanften Wesen übt wie ich!“⁷² Die Zuschauer nehmen teil an der Szene, an dem Dialog der beiden Diskurse. In diesem Fall führt der Zuschauer die Argumente fort. Er sucht nicht seine Position in einer Homologie, sondern die bestimmende Kraft, „die versucht, andere Kräfte, andere Sinngebungen und andere Sprachen zu unterwerfen.“⁷³

D.5 Katharsis

Die Handlung des Dramas ergibt sich aus dem Konflikt zwischen Liebesdiskurs und sozialer Verantwortung. Das Finden eines Sinns, der begründet, warum diese Handlung in eine bestimmte Richtung fortgeführt werden muß, erschafft eine Ideologie. Der Liebesmonolog, der sich nicht von seinem Urheber trennt, und so die Umgebung unter seiner Sprache subsumiert, ist ein ebenso totalitäres Verfahren.

Das Beispiel für die Partizipation der Zuschauer an diesen auf der Bühne stattfindenden Umgangsformen mit einem Konflikt ist die Katharsis. Aristoteles beschreibt in seiner „Poetik“ die Tragödie als eine „Nachahmung von Handelnden [...], die Jammer und Schaudern hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erregungszuständen bewirkt.“⁷⁴ Die Katharsis ist zweideutig: Es geht darum, „die Leidenschaft zu »entwurzeln« [...] oder, bescheidener, sie zu läutern und zu sublimieren“⁷⁵. Die Entwurzelung findet bei der Monologisierung des Diskurses des liebenden Subjekts statt, die Läuterung bei der Dialogisierung unterschiedlicher Diskurse. Bei beiden Figuren geht es um eine Sinnfindung, um die Herstellung eines Zustandes, in dem der Zuschauer den Liebesdiskurs zugunsten einer anderen Perspektive verläßt, den Diskurs einem narrativen Anderen unterordnet, so daß „jede exzessive Kraft entwertet“⁷⁶ wird. Die Exzessivität findet auf der Bühne statt und wird im Augenblick der Identifizierung oder der Übernahme der Argumente nicht als Repräsentation begriffen, nach der Aufführung aber als ein Stellvertretendes gewertet.

D.6 Die Topik der theatralisierten Figur des Liebesdiskurses

In den „Freuden des jungen Werthers“ stellt der Berliner Buchhändler Nicolai und Zeitgenosse Goethes ein aufklärerisches Gegenprogramm zu Goethes Roman vor. Albert bietet Werther Lottens Hand an, nachdem Werther ihm erklärt, daß er sie liebt: „Guter Werther, bist ´n Thor! Wenn doch kalte Abstraktion nicht klüger wäre, als versengte Einbildung. [...] Ich sah also, ich konnte mit Lotten nicht glücklich sein. Mein Entschluß war schon unterwegs gefaßt, euch glücklich zu machen, weil ich selbst nicht glücklich sein konnte.“⁷⁷ Hier wird der Liebesdiskurs Werthers in einer Abstraktion aufgelöst, er wird vernichtet und als obszön deklariert. Die Auflösung der Unvereinbarkeit zweier Diskurse wird durch die scheinbare Aufgabe des einen erreicht. Die Aufgabe ist aber eine Untergrabung des Liebesdiskurses, der mit seiner Einsamkeit auch seine Grammatik verliert. Die Essenz von Alberts Angebot ist: „Was gibt es Dümmeres als einen Liebenden?“⁷⁸ Es ist die Verweisung der Liebe an einen Ort, der zwar existiert, aber an den sich niemand richtet. Indem er so behandelt wird, wird der Liebende zu einem Ausgestoßenen.

Das Drama in dem schon von mir beschriebenen archaischen Sinn gibt dem Liebesdiskurs einen Ort, auch wenn der Zeitraum ein sehr beschränkter ist, da die Geschichte des Dramas den Liebesdiskurs zur Liebesgeschichte werden läßt und wieder in den Bereich des Unzeitgemäßen verdrängt. Für den Augenblick jedoch ist die Bühne „eine Topik der Liebe [...], von der die Figur dann ein Ort (topos)“⁷⁹ ist. Die Figur ist das Liebesargument, das von einem Schauspieler eingenommen wird. „Das Theater ist tatsächlich jene Praxis, die einkalkuliert, wo die Dinge gesehen werden “⁸⁰. Je nachdem, wo ein Geschehen plaziert wird, ist es für den Zuschauer sichtbar oder verborgen. Wird die Handlung, der Dialog der Diskurse und die Ideologisierung des Liebesdiskurses durch das liebende Subjekt außerhalb der Bühne positioniert, so kann auf der Bühne eben jene Topik entstehen, die „zur Hälfte codiert, zur anderen Hälfte projektiv“⁸¹ ist. Eine sprachliche Figur des Liebesdiskurses, die in ihrer Leere dem Zuschauer Raum gibt, von ihm eingenommen und besetzt zu werden.

E. Schlußbemerkung

Das „Subjekt, das sich trotz und gegen alle Welt in einen »Irrtum« verrennt“⁸², findet als heterogenes Element seinen Ort in der Theatralität. Der Liebende benutzt theatrale Elemente, um seinen Liebesdiskurs führen zu können, aber ebenso kann die Bühne einen Raum für den Liebesdiskurs bieten. Die anderen Systeme außerhalb des Systems des Liebenden werden nicht ausgeschlossen; sie werden außerhalb der Sichtbarkeit plaziert, wie ein Schatten behandelt. „Der Text braucht seinen Schatten: dieser Schatten, das ist ein bißchen Ideologie, ein bißchen Darstellung, ein bißchen Subjekt“⁸³. Für den Zuschauer ist das Theater der Text, in den die Geschichte, die Ideologie geometrisch außerhalb des dem Zuschauer Ersichtlichen angeordnet werden kann, so daß sie einen Schatten bildet.

„Die erotische Funktion des Theaters ist nicht Beiwerk, denn von allen figurativen Künsten [...] gibt allein das Theater die Körper und nicht ihre Darstellung.“⁸⁴ Die Flüchtigkeit der Ausschließlichkeit und die Präsenz des Körpers auf der Bühne schafft einen Raum für den Liebesdiskurs, der vom Zuschauer wahrgenommen werden kann.

F. Literaturliste

Aristoteles: Die Poetik. Stuttgart, 1994

Barthes, Roland: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. FFM, 1990

Barthes, Roland: Fragmente einer Sprache der Liebe. FFM, 1988 Barthes, Roland: Die Lust am Text. FFM, 1996

Barthes, Roland: Œuvres complètes. Bd.2. Paris, 1993 Barthes, Roland: Sur Racine. Paris, 1963 Barthes, Roland: S/Z. FFM, 1976

Barthes, Roland: Über mich selbst. München, 1978

Blumenthal, Hermann: Zeitgenössische Rezensionen und Urteileüber Goethes»Götz«und»Werther«. Berlin, 1935

Brauneck, Manfred und Gérard Schneilin (Hrsg.): Theaterlexikon. Reinbek bei Hamburg, 1992.

Büchner, Georg: Leonce und Lena. Stuttgart, 1988

Burke, Seán (Hrsg.): Authorship. Edinburgh, 1995

Friedell, Egon: Kulturgeschichte der Neuzeit. München, 1931

Goethe, Johann Wolfgang: Die Leiden des jungen Werthers. Stuttgart, 1987

Luhmann, Niklas: Liebe als Passion. FFM, 1995

Nietzsche, Friedrich: Aus dem Nachlaßder Achtzigerjahre. Band 2. München, 1966.

Pfister, Manfred: Das Drama. München, 1994 Racine, Jean: Phädra. Stuttgart, 1977

Shakespeare, William: Dramatische Werke III. FFM, 1954 Sontag, Susan (Hrsg.): A Barthes Reader. New York, 1983

Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas. FFM, 1956

Wilde, Oscar: Das Bildnis des Dorian Gray. Zürich, 1986

[...]

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¹ Goethe, Johann Wolfgang: Die Leiden des jungen Werthers. Stuttgart, 1987. S.87

² Barthes, Roland: Über mich selbst. München, 1978. S.86.

³ Über mich selbst. S.76

⁴ Barthes, Roland: The Death of the Author. in: Burke, Seán: Authorship. Edinburgh, 1995. S.129. Künftig zitiert als Death of the Author

⁵ Barthes, Roland: Fragmente einer Sprache der Liebe. FFM, 1988. S. 17. Künftig zitiert als Fragmente

⁶ Fragmente. S.15

⁷ Fragmente. S.15

⁸ Über mich selbst. S.62

⁹ Fragmente. S.270

¹⁰ Büchner, Georg: Leonce und Lena. Stuttgart, 1988. S.36

¹¹ Leonce und Lena. S.37

¹² Fragmente. S.270

¹³ Leonce und Lena. S.37

¹⁴ Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas. FFM, 1956. S.15

¹⁵ Leonce und Lena. S.38

¹⁶ ebd.

¹⁷ Leonce und Lena. S.41

¹⁸ Fragmente. S.200

¹⁹ ebd.

²⁰ Wilde, Oscar: Das Bildnis des Dorian Gray. Zürich, 1986. S.66. Künftig zitiert als Dorian Gray

²¹ Fragmente. S.202

²² Dorian Gray. S.66

²³ Death of the Author. S.129

²⁴ Fragmente.S.197

²⁵ Dorian Gray. S.67

²⁶ Friedell, Egon: Kulturgeschichte der Neuzeit. München, 1931. S.167

²⁷ Dorian Gray. S.110

²⁸ Fragmente. S.87

²⁹ Fragmente. S.88

³⁰ Leonce und Lena. S.38

³¹ Pfister, Manfred: Das Drama. München, 1994. S.221

³² Fragmente. S.199

³³ Death of the Author. S. 125

³⁴ Leonce und Lena. S.37

³⁵ Barthes, Roland: Authors and Writers. In: Sontag, Susan: A Barthes Reader. New York, 1983. S.190. Künftig zitiert als Authors and Writers

³⁶ Authors and Writers. S.36

³⁷ Fragmente: S.269

³⁸ Dorian Gray. S.71

³⁹ Fragmente. S.40

⁴⁰ Barthes, Roland: Le grain de la voix. In: Barthes, Roland: Œuvres complètes. Bd.2. Paris, 1993. S.1292

⁴¹ Fragmente. S.20

⁴² Barthes, Roland: On Racine. In: Sontag, Susan: A Barthes Reader. New York, 1983. S.177. Künftig zitiert als On Racine

⁴³ Racine, Jean: Phädra. Stuttgart, 1977. S.13

⁴⁴ Shakespeare, William: Romeo und Julia. In: Shakespeare, William: Dramatische Werke III. FFM, 1954. S.208. Künftig zitiert als Romeo und Julia

⁴⁵ On Racine. P.177

⁴⁶ On Racine. S.180

⁴⁷ Luhmann, Niklas: Liebe als Passion. FFM, 1995. S.68

⁴⁸ Liebe als Passion. S.128

⁴⁹ Schneilin, Gérard: Tragödie. In: Brauneck, Manfred und Gérard Schneilin (Hrsg.): Theaterlexikon. Reinbek bei Hamburg, 1992. S.1063

⁵⁰ Fragmente. S.129

⁵¹ Barthes, Roland: Sur Racine. Paris, 1963. S.113

⁵² Phädra. S.12

⁵³ ebd.

⁵⁴ Fragmente. S.162

⁵⁵ Phädra. S.26

⁵⁶ Barthes, Roland: S/Z. FFM, 1976. S.176

⁵⁷ Fragmete. S.162

⁵⁸ Romeo und Julia. S. 204

⁵⁹ Romeo und Julia. S.203

⁶⁰ Fragmente. S. 233

⁶¹ Liebe als Passion. S.128

⁶² Fragmente. S.35

⁶³ Fragmente. S.268

⁶⁴ Fragmente. S.101

⁶⁵ Nietzsche, Friedrich: Der Fall Wagner. In: Nietzsche, Friedrich: Aus dem Nachlaß der

⁶⁶ Fragmente. S.208

⁶⁷ Die Leiden des jungen Werthers. S.91

⁶⁸ Fragmente. S.146

⁶⁹ Fragmente. S.209

⁷⁰ S/Z. S.176

⁷¹ Phädra. S.15

⁷² Romeo und Julia. S.237

⁷³ S/Z. S.154

⁷⁴ Aristoteles: Die Poetik. Stuttgart, 1994. S.19

⁷⁵ Barthes, Roland: Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. FFM, 1990. S.77

⁷⁶ Fragmente. S.20

⁷⁷ Nicolai, Christoph Friedrich: Freuden des jungen Werthers. In: Blumenthal, Hermann: Zeitge- nössische Rezensionen und Urteile über Goethes »Götz« und »Werther«. Berlin, 1935. S.377

⁷⁸ Fragmente. S.182

⁷⁹ Fragmente. S.17

⁸⁰ Der entgegenkommende und der stumpfe Sinn. S. 94

⁸¹ Fragmente. S.17

⁸² Fragmente S.33

⁸³ Barthes, Roland: Die Lust am Text. FFM, 1996. S.49

⁸⁴ Über mich selbst. S.90